美學講義 · 第五章 生活和美
我們在這一章里，通過中國文學的實例，說明美是和生活分不開的，離開生活就無所謂美，只能是形式主義的東西。
車爾尼雪夫斯基設了一個比喻，「我能夠想像太陽比實在的太陽更大得多，但是我不能夠想像它比我實際上所見的還要明亮。同樣，我能夠想像一個人比我見過的人更高、更胖，但是比我在現實中偶然見到的更美的面孔，我可就無從想像了。」這個比喻便是說離開生活無所謂美，美就是生活，沒有那樣想入非非的人，離開美的人去想像一個美的面孔。毛澤東同志用一句話概括一切種類的文學藝術：「作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。」反映的方法可以不同，有的作家用現實主義的方法，有的作家用浪漫主義的方法，其所反映的必是一定的社會生活，否則它就配不上藝術這個稱號。更有這樣的情形，同一生活，用現實主義的手法反映還不及用浪漫主義的手法反映所給與讀者的美感顯得具體，這就愈能證明藝術的手法有選擇的餘地，題材從生活中來則是決定的。我們舉兩首杜詩來說明這個意思。當安祿山攻陷長安，杜甫被圍困在長安城中，他有兩首月夜裡思家的詩，一首是《月夜》：「今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。」這是生活，這是詩，也是現實主義的手法，向來對之沒有疑問。分析起來，《月夜》所給與讀者的美感其實趕不上詩人寫的另外那一首《一百五日夜對月》，用了浪漫主義的手法。《月夜》前四句是寫得成功的，後四句有問題，「香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒」，作者自己是有愛人的記憶在腦子裡，但不能給讀者產生形象，「何時倚虛幌，雙照淚痕干」亦然，夫婦兩人互讀起來才親切。《月夜》是一封寶貴的家書，不是好詩。《一百五日夜對月》便不同，它能給讀者產生美麗的形象和樂觀的思想，通過「青蛾」（指月中嫦娥）和「牛女」等來聯想。這樣看來，作者能創造詩，必須作者自己有生活，詩給讀者產生效果又必須以詩的形象喚起讀者自己的生活，藝術是從生活中來，到生活中去。現實主義，不待說，是反映生活，浪漫主義更須說明白，它也是反映生活。我們完全可以肯定，所有浪漫主義的傑作，等於幻想的龍，畫龍必須點睛，生活正點在「睛」上。我們讀《西遊記》孫悟空偷吃李老君的金丹，作者是這樣寫的：「『今日有緣卻又撞著此物，趁老君不在，等我吃他幾丸嘗新。』他就把那葫蘆都傾出來，就都吃了，如吃炒豆相似。」讀者為什麼能產生美感呢？在於這裡面用了「嘗新」的詞彙，日常生活里常用；在於「如吃炒豆相似」，誰不吃炒豆呢？所以畫幻想的龍靠生活來點睛，因而產生美感。又如孫悟空在蟠桃園看守蟠桃，仙女奉王母命來摘桃，「土地道：『仙娥且住。今歲不比往年了，玉帝點差齊天大聖在此督理，須是報大聖得知，方敢開園。』仙女道：『大聖何在？』土地道：『大聖在園內，因睏倦，自家在亭子上睡哩。』仙女道：『既如此，尋他去來，不可遲誤。』土地即與同進。尋至花亭不見，只有衣冠在亭，不知何往。四下里都沒尋處。原來大聖耍了一會，吃了幾個桃子，變做二寸長的個人兒，在那大樹梢頭濃葉之下睡著了。」這種刻劃，像前面的「衣冠在亭」，後面的「在那大樹梢頭濃葉之下睡著了」，都是從生活中來，是畫龍點睛。如果僅僅寫「變做二寸長的個人兒」，便不能有任何效果了。《西遊記》的藝術特點，就在於凡屬可以加進實生活的地方作者就來一番渲染，哪怕是一個詞彙，一個比喻，一個成語，都見匠心，如孫悟空喝了仙酒，吃了蟠桃，「一時間丹滿酒醒，又自己揣度道：『不好！不好！這場禍比天還大！要驚動玉帝，性命難存！走，走，走，不如下界為王去也。』」這裡用「比天還大」的一比，就是生活當中的比喻，出在齊天大聖的口裡，浪漫主義就變成現實主義了，特別產生美感。孫悟空逃回花果山，備說底細，「眾怪聞言大喜，即安排酒果接見，將椰酒滿斟一石碗奉上。大聖喝了一口，即咨牙倈嘴道：『不好吃！不好吃！』崩巴二將道：『大聖在天空吃了仙酒仙餚，是以椰酒不甚美口。常言道：「美不美，鄉中水。」』大聖道：『你們就是「親不親，故鄉人。」』……」這裡的鄉土人情該是多麼重，讀者感到孫悟空和眾怪太可愛了。這說明藝術從生活中來到生活中去。有名的孫悟空變土地廟的描寫，對今天的青年讀者來說恐怕就有點隔膜，因為在今天的生活里已沒有這種土地廟的存在，若在舊日的農村社會，到處是小土地廟，到處的小土地廟前有尾巴似的旗竿，難怪孫悟空把它豎在後面了。《西遊記》對孫悟空在金 洞吃了敗仗，丟了棒，先寫他很悲哀，兩眼滴淚，然後跑到天上找玉帝，見了玉帝，「行者朝上唱個大喏道：『老官兒，累你！累你！我老孫保護唐僧往西天取經，一路凶多吉少，也不消說。於今來在金 山金 洞，有一兕怪，把唐僧拿在洞裡，不知是要蒸，要煮，要曬。是老孫尋上他門，與他交戰，那怪卻就有些認得老孫，卓是神通廣大，把老孫的金箍棒搶去，因此難縛妖魔。疑是上天凶星思凡下界，為此老孫特來啟奏。伏乞天尊垂慈洞鑒，降旨查勘凶星，發兵收剿妖魔。老孫不勝戰慄屏營之至！』卻又打個深躬道：『以聞。』旁有葛仙翁笑道：『猴子是何前倨後恭？』行者道：『不敢！不敢！不是甚前倨後恭，老孫於今是沒棒弄了。』」這段文章寫得甚美，但青年讀者對舊日封建秩序不甚瞭然，恐怕就有些隔膜。舊日上呈文，最後面總有「不勝戰慄屏營之至」一句，「以聞」也是這一類的東西，出在孫悟空的口裡就是諷刺了，浪漫主義變成現實主義了，換句話說《西遊記》是現實主義採取了浪漫主義的表現方法。至於「不是甚前倨後恭，老孫於今是沒棒弄了」的深刻意義，完全表現了生活的經驗，那更是明白的。總而言之，哪裡沒有生活哪裡就沒有美，哪裡是美，哪裡就是生活，在浪漫主義的作品裡也證明如此。和這相反，在道地的現實主義作品裡，有時也來一點浪漫主義，這也可以說是畫龍點睛法，在這一點裡，每每是生活的最緊張處。我們讀《紅樓夢》第二十六回，林黛玉氣怔在怡紅院門外，「真是回去不是，站著不是。正沒主意，只聽裡面一陣笑語之聲，細聽一聽，竟是寶玉寶釵二人。黛玉心中越發動了氣，左思右想，忽然想起早起的事來，——『必竟是寶玉惱我告他的原故！但只我何嘗告你去了？你也不打聽打聽，就惱我到這步田地。你今兒不叫我進來，難道明兒就不見面了？』越想越覺傷感，便也不顧蒼苔露冷，花徑風寒，獨立牆角邊花陰之下，悲悲切切，嗚咽起來。原來這黛玉秉絕代之姿容，具稀世之俊美，不期這一哭，那些附近的柳枝花朵上宿鳥棲鴉，一聞此聲，俱忒楞楞飛起遠避，不忍再聽。……」這在《紅樓夢》里就是浪漫主義，最能產生美感。我們以上的話，是想說明一個普遍的真理，美是反映生活的，不管是用現實主義的反映方法，或是用浪漫主義的反映方法。
下面講生活和美的一些情況。
《文心雕龍》有《宗經》一篇，表現作者和其他儒者一樣，不懂得生活是美的道理，於生活之上，有「道」，有「聖」，有「經」。其實孔子對他的學生所說的「小子何莫學夫詩」的詩，是生活，把它叫做「美」，到今天還有供我們學習的地方。把它叫做「經」，只能證明封建統治階級對上層建築的要求，同一基礎的上層建築，每到後一代其人民性愈少，本來是美的東西，反而用非美的眼光去看了，就是「道學家」的眼光。後代的儒者們對《詩經》的認識，每每離開了《詩經》原來的面目，原因就在此。好比《詩經》的《東山》，它所表現的生活，具體而且明白，因地〔此〕它的美，儒者們也多少有些認識，然而還是距離得遠。朱熹對《東山》有一段話值得我們注意，我們抄下來：「『序』曰：『一章言其完也，二章言其思也，三章言其室家之望女（汝）也，四章樂男女之得及時也。君子之於人，序其情而閔其勞，所以說（悅）也。說以使民，民忘其死，其惟《東山》乎？』愚謂：完，謂全師而歸，無死傷之苦；思，謂未至而思，有愴恨之懷。至於室家望女，男女即時，亦皆其心之所願而不敢言者，上之人乃先其未發而歌詠以勞苦之，則其歡欣感激之情為如何哉？蓋古之勞詩皆如此，其上下之際，情志交孚，雖家人父子之相語，無以過之。此其所以維持鞏固，數十百年，而無一旦土崩之患也。」這話的實質就是對上層建築的要求。朱熹認為《東山》是「周公東征已三年矣，既歸，因作此詩以勞歸士」。他引的「序」的話，「一章言其完也」，是從《東山》第一章「敦彼獨宿，亦在車下」引伸來的，他們的解釋是，「『亦在車下』，以驗軍士之生還」。其實他們都沒有完全懂得這首詩。這首詩不是周公作的，也不是「士大夫美之（周公）故作是詩」。這首詩是東征三年的軍士歸來後的抒情，當然也是為其政治服務的，故事明白，語言活潑，人物生動。東征三年，是主人公自己的話，他三年沒有看見家裡的瓜架上掛著的瓜，一回來就看見了，所以說「有敦瓜苦，烝在栗薪，自我不見，於今三年。」這是第三章的描寫。其實第一章「敦彼獨宿，亦在車下」，是同樣的寫法，是寫回來的軍士，剛到家——望見她了，她已經出來了，「亦在車下」。這四個字很有神氣，她是迎到車前來接他，而他說她「亦在車下」，這難道不是生活的圖畫嗎？儒者們說「『亦在車下』，以驗軍士之生還」，詩里哪裡有這個意思呢？《東山》共四章，每章所寫都是到家之事，所以都有「我來自東」的話。第一章「我東曰歸，我心西悲」，是寫剛要回來時的心情，「我心西悲」相當於杜甫的詩「卻看妻子愁何在」的寫法，不過杜甫當時是夫妻兩人都在外，一旦有歸鄉的可能，大喜之下因而生悲。《東山》的「我東曰歸，我心西悲」是男子一個人在軍中三年，現在就要回去，夫婦可以相見了，想著她，乃「我心西悲」。「敦彼獨宿，亦在車下」，又相當於杜甫的「夜闌更秉燭，相對如夢寐」，不過《東山》的形象更生動。第四章姚際恆解為「言其歸之樂也」，「俗雲，『新娶不如遠歸』，即此意。」這是說得很好的。《東山》第四章的形象和第一章「敦彼獨宿」的形象是一致的。從我們今天看來，《東山》是美的塑造，是生活的真實圖畫。如果「原道」、「徵聖」、「宗經」地講起來，那就徒徒反映封建統治對上層建築的要求。美的上層建築的性質是當然的，不過另一方面我們要注意美的人民性的因素，《東山》這首詩富有人民性，它是民歌，它也是它的社會的上層建築。
我們再舉《詩經》的一首《行露》。《行露》是通過一個婦女短短的獨白，把人物的個性，生活的事故，完全表達出來了。《行露》是生活的速寫，沒有別的，所以它美，到今天我們還感覺它美，欣賞它的藝術手段。姚際恆講這首詩的時候，引了「或謂」，而他又否認了，「或謂蚤夜往訴，亦非。」我們看，《行露》是「蚤夜往訴」，不「非」。首章三句：「厭浥行露，豈不夙夜？謂行多露！」古今詞彙有變遷，語法和語氣則無大差異，「行」是名詞，就是「路」，「厭浥」形容露之濕，王引之《經傳釋詞》確證「謂行多露」的「謂」就是「奈」，「豈不夙夜」是這個女子說「我並不是起得不早」，那麼三句合起來就是說：「我是半夜裡起來走路的，無奈露重不好走，所以現在才走到。」這不把一個婦女的形象完全刻劃出來了嗎？所謂「聖經賢傳」，不可能懂得美，因為他們不懂得美是生活，對《行露》第一章，鄭箋是：「言我豈不知當早夜或昏禮與？謂道中之露太多，故不行耳。」朱熹「集傳」是：「南國之人，遵召伯之教，服文王之化，有以革其前日淫亂之俗，故女子有能以禮自守，而不為強暴所污者，自述己志，作此詩以絕其人。言道間之露方濕，我豈不欲早夜而行乎？畏多露之沾濡而不敢爾。蓋以女子早夜獨行，或有強暴侵陵之患，故托以行多露而畏其沾濡也。」這些話的荒謬程度，在今天是很容易認識的，我們把它引了來，是為得顯示真理，美是生活這一條真理，得出來不是容易的，從古以來有許多魔障。我們讀《詩經》，腐儒們的話遠不如民間文學對我們有幫助，北京有一個小曲，叫做《王定保借當》，裡面寫了兩姊妹赴縣衙鳴冤：「二人打伴到縣衙，夜晚登梯過牆走，背著爹娘私離家。姊妹倆，行路難，天明見人面羞慚，一直找到衙門口。」《行露》的首章也就是女子「天明見人」的形象。二三兩章表現了她的堅強的性格，在她的語言裡用的「雀」，用的「鼠」，雀「穿我屋」，鼠「穿我墉」，把她和「汝」的關係刻劃得非常顯豁，就是「室家不足」。朱熹「集傳」所謂「自述己志，作此詩以自絕其人」，是能有所見，其餘什麼「遵召伯之教，服文王之化」，則是把形象以外的話強加於詩，那麼詩的美在那裡呢？美和說教是不相干的，美是通過完美的藝術形式反映出一定的生活。
我們認為像《東山》的詩，《行露》的詩，以及古來解詩者的意見，把它們舉出來，可以幫助我們認識問題，而且解決問題，問題是極其具體的，因為美是具體的，生活是具體的，美是生活。
屈原的美，是一件大事。具體地認識屈原的美，對於美是生活這一課題有極大的幫助。我們首先看《天問》。對「天」提問頗有人，在杜甫早期的詩里問過，不過杜甫是以不問為問：「自斷此生休問天，杜曲幸有桑麻田，故將移住南山邊，短衣匹馬隨李廣，看射猛虎終殘年。」這是生活上的問題。李白問：「青天有月能幾時？我今停杯一問之。」下面他更問：「但見宵從海上來，寧知曉向雲間沒？白兔搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰？」這和屈原的問相似，不過簡單些。蘇軾也問過；他是因為李白的問而問：「明月幾時有？把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年？……」杜甫不用說，是現實主義的。李白、蘇軾的問帶有浪漫主義的色彩，蘇軾比李白又近乎理智些，說到時間，究竟以什麼為標準呢？這就是「幾時有」對他並不成什麼問題。而李白的「青天有月能幾時」的感情確實是重的，也就是他在《月下獨酌》里所表現的「暫伴月將影，行樂須及春」、「永結無情游，相期邈雲漢」的感情。屈原的思想範圍要大得多，而且複雜得多，他的《天問》是從整個生活來的，首先是自然界的問題，這在科學沒有興起的古代社會裡，比社會問題更成為問題。如果科學興起，人對自然規律有了探討和認識，屈原的《天問》就沒有了，因為他的問完全是理智可以回答的，不屬於宗教信仰的範圍。如他問太陽「自明及晦，所行幾里？」問東流的水，「東流不溢，孰知其故？」「一蛇吞象，厥大何如？」這就問得更幽默了，可見他不相信這個蛇吞象的傳說。其他如「女岐無合，夫焉取九子？」「稷惟元子，帝何竺之？投之於冰上，鳥何燠之？」都問得非常有趣，一方面是問，一方面也就是答，這些事情怎麼會有呢？《天問》沒有別的，它表明屈原對生活的興趣太廣泛，因此從這一篇的題目以及文章的體裁，都表現了詩人的偉大的創造。它是美的有力的說明，美不是宗教，只能說是現實主義和浪漫主義的結合。
《九歌》之作，都是以生活為根本，以文辭為枝葉，而枝葉又正是從根本來的，這就是美之所以為美。我們分析「東君」即日神的形象，用來說明問題。屈原寫《東君》沒有把自己參加進去，是東君自述。「暾將出兮東方，照吾檻兮扶桑。撫余馬兮安驅，夜皎皎兮既明。」這四句里只有「扶桑」之木是傳說，是想像之物，把它和「吾檻」連起來，就同現實結合了。這是所有浪漫主義作品的規律。曹植寫洛神，「凌波微步，羅襪生塵」，有半句寫水仙在水上開步走，如果沒有「羅襪生塵」的刻劃，就和我們凡人沒有關係了，因為我們凡人走路，雖然她是美女，腳跟總不離塵土的。洛神之所以引起我們的美感，固然在於「凌波微步」的浪漫主義，尤在於浪漫主義和現實主義的結合，在於後半句「羅襪生塵」。屈原的「暾將出兮東方，照吾檻兮扶桑」，其中的「吾檻」是畫龍點睛，於是我們對「東君」有了形象了，於是「東君」可以有我們一樣的生活了，他可以這樣說話：「撫余馬兮安驅，夜皎皎兮既明。」如果「東君」不是美（美就是生活）而是神，那就沒有話說，也就是沒有屈原的創作。然而屈原到底不是描寫日常生活，他是刻劃「東君」，所以接著寫：「駕龍伕兮乘雷，載雲旗兮委蛇，長太息兮將上」，這也無非是說太陽一出來就應該上去了。他（東君）雖是獨自行空，而他最是壯遊的代表，所以寫得很熱鬧，駕龍乘雷，以云為旗，只有太陽才配得上。「將上」為什麼「長太息」呢？因為「心低徊兮顧懷」，就是顧懷於下面的情景。這又是浪漫主義和現實主義的結合了，我們真不能不愛屈原的美麗：「羌聲色兮娛人，觀者憺兮忘歸，緪瑟兮交鼓，簫鍾兮瑤簴，鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱，翾飛兮翠曾，展詩兮會舞，應律兮合節，靈之來兮蔽日。」這無非是描寫民間迎神賽會一類的事，迎的是太陽神，我們今天讀起來還可以推想當時聲色娛人、觀者忘歸的盛況。最有趣的是「靈之來兮蔽日」的「蔽日」一詞，這就相當於曹植洛神的「生塵」，而屈原更寫得幽默，他本來是寫太陽和太陽的夥伴們都來了，那麼，豈不是天上的雲多嗎？在日常生活上，天上雲多，自然遮日，所以日神口裡也就用了「蔽日」一詞，多麼有趣。這又證明了浪漫主義傑作的創作規律，想像的美是以現實生活為基礎的。下文是一層高於一層，不但有鮮明的景物美，更表現英雄的思想感情：「青雲衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼，操余弧兮反淪降，援北斗兮酌桂漿，撰余轡兮高駝翔，杳冥冥兮以東行。」「天狼」，「弧」，「北斗」，都是星，既然看見天上的星，豈不就是夜的光景嗎？所以日神說他操弧而射天狼，自己反而「淪降」了。這表現著新鮮活潑的英雄本色。於是詩人想像太陽還在馬上，獨夜東行，明天早晨又再起來。「東君」的形象就是如此。我們認為它足以說明屈原創作的美的特點，它反映了屈原的戰鬥性，而且屈原是幽默的，他是真真愛生活的。
我們還要談談《河伯》，不談不足以見屈原的豐富多采，看他是如何登山臨水的。《河伯》是寫水神。在這一篇的形象里，屈原是把自己加進去了。寫日神，似乎不可能把自己加進去，沒有這個必要，而整個「東君」的形象就是詩人的形象，寫水神，屈原把自己加進去，又是很自然的，在生活上，水好象總離不開有人似的。當然，太陽之下，正是「羌聲色兮娛人」，不過「觀者憺兮忘歸」，誰還格外留心頭上有日呢？我們在上文曾引了曹植《洛神賦》的「凌波微步，羅襪生塵」，因為這兩句文章容易說明問題，說明想像是現實的提高，其所以設想水上行，正因為有美人在地土上走路的步子。我們且讀《河伯》：「與女（汝）游兮九河，衝風起兮橫波。乘水車兮荷蓋，駕兩龍兮驂螭」，都是想像和現實結合的刻劃，是極力寫現實的美。當其寫「衝風起兮橫波」，是只有一幅風波的畫圖的，筆下決沒有什麼虛無縹渺的仙人的影子，正同曹植心中事意中人是他愛慕的一個女子，刻劃她走起路來飄飄欲仙的樣子，便寫著「凌波微步，羅襪生塵」。「乘水車兮荷蓋」，就這一句說也是想像和現實結合，不過這裡的想像應該是「車」，「水」是現實，就是以水為車的美麗形象，因之「荷蓋」兩個字一起是想像。「登崑崙兮四望，心飛揚兮浩蕩，日將暮兮悵忘歸，惟極浦兮寤懷。」這四句如果單獨成文，是一般登高的美麗的文章，屈原的美麗則不止於此，他不是寫登高，而是寫臨水，詩人的靈魂是「乘水車兮荷蓋」而「登崑崙」，因此是浪漫主義。浪漫主義的界限總不越於生活的界限，所以第四句是「惟極浦兮寤懷」，屈原的生活和「浦」常常發生關係。接著是詩人替同游者河伯設想：「魚鱗屋兮龍堂，紫貝闕兮朱宮，靈何為兮水中，乘白黿兮逐文魚。」這裡面前兩句倒是現實，一般寫宮殿是這樣寫的，後兩句是想像，所以寫河伯者也，四句合起來還是見詩人對生活的理想。「靈何為兮水中」一句，如果把屈原的一生聯繫起來，是非常發人深思的，可以作為我們對詩人的悼詞。「與女（汝）游兮河之渚，流澌紛兮將來下。子交手兮東行，送美人兮南浦。波滔滔兮來迎，魚鄰鄰兮媵予。」這六句是寫詩人和河伯告別，河伯東行，送之於南浦。現實上中國的河流是東行的，故河伯東行，而「送君南浦」，到江淹《別賦》里，還是「傷如之何」。屈原的生活傳記也一直沒有奔流到海，在楚湘為止，所以在他的文章里，「浦」字用得很多。如果只有「波滔滔兮來迎」，還像一般的寫法，緊接以「魚鄰鄰兮媵予」，就是屈原的美了，他的美總離不開具體性，他和一般的概念化的文章無共同之點。他的「魚鄰鄰兮媵予」就像小孩子看見水裡的魚，喜魚之多，魚好像是包圍他了，和漢代民歌「魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北」是一樣的天真。
我們對《東君》、《河伯》特別費了篇幅，引了它們的全文加以分析，是想指出藝術美的真實處，以別干〔於〕非藝術的東西。屈原是藝術美的高峰，一般都承認的，而後代的非藝術的作品到今天尚無鑑別的標準，——標準是有的，但未能很好地運用標準。生活是藝術的源泉，這就是一個標準，浪漫主義的作品如《九歌》，我們已說明了生活是它的基礎，沒有什麼不明白的地方。用現代的術語來說，像《東君》、《河伯》這樣的作品，可以說是童話，也可以說是民間故事，同時它又不等於童話，不等於民間故事，因為它是詩人的抒情。它們雖然是知識分子寫的，勞動人民可以欣賞，而且有權利要求欣賞，正如欣賞童話，欣賞民間故事。而後代士大夫的文章，如唐宋八大家的古文，就連其中的山水遊記，也都免不了做官的人的烙印，和屈原的藝術美，決不是屬於同一性質的。古文也有寫得較可取的，但其創作方法決不能歸於現實主義的範圍，也不能歸入浪漫主義的範圍，更不能說是現實主義和浪漫主義兩結合。那是什麼創作方法呢？我們認為只能說是形式主義。我們讀范仲淹的《岳陽樓記》，這篇文章里有兩句很好的格言，「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」，格言的價值是一回事，古文的創作方法之為形式主義又是一回事，不可混為一談。《古文觀止》在《岳陽樓記》後面批道：「岳陽樓大觀，已被前人寫盡，先生更不贅述，止將登樓者覽物之情寫出悲喜二意，只是翻出後文憂樂一段正論。」這話對文章作法說得不錯。范仲淹的《岳陽樓記》，是沒有給我們什麼形象的，原因是他自己執筆時腦中沒有形象，他並不真是「予觀夫巴陵勝狀，在洞庭一湖……」他當時並不在岳陽樓上，也並不是他回憶他曾在岳陽樓上，只是《岳陽樓記》這一篇古文非這樣「做」不可。先「予觀夫」一段，再「然則」一段，再「至若」一段，然後用「嗟夫」來「一段正論」。這就叫做形式主義。它實在是經不起我們分析的。范仲淹的思想感情可能並不空虛，他的「微斯人，吾誰與歸」的結語可能是有感情的，但形式主義的創作方法害了他，文章本身不能證明結語的真實，它缺乏藝術美的形象性。所有文中的描寫都是學他人之言語，「予觀夫」一段有描寫，「若夫」一段又有描寫，「至若」一段又有描寫，究竟洞庭湖在哪裡呢？洞庭湖上有「虎嘯猿啼」沒有呢？本來「淫雨霏霏」的時候范仲淹不在那裡，「春和景明」的時候他也不在那裡，作起古文來要這麼些腔調罷了。如果我們更從思想上分析，「越明年，政通人和，百廢俱興」，都是成問題的，「百廢俱興」的事實，在《岳陽樓記》里一點影子也沒有。倒是《古文觀止》在「百廢俱興」下批得不錯：「提句，最不可少。」為什麼說它批得不錯呢？從文章作法上說，這一句「不可少。」古文都是這樣做的，並不是內容的不可少，而是啟承轉合的不可少，所以它是形式主義。再舉一篇歐陽修的《秋聲賦》，我們看它的起頭：「歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之，曰：『異哉！初淅瀝以瀟颯，忽奔騰而砰湃。如波濤夜驚，風雨驟至。其觸於物也，鏦鏦錚錚，金鐵皆鳴。又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲。』予謂童子：『此何聲也，汝出視之。』童子曰：『星月皎潔，明河在天。四無人聲，聲在樹間。』予曰：『噫嘻，悲哉，此秋聲也！胡為乎來哉？』」讀到這裡為止，已大可驚異，只有童子口中四句有形象，其餘的詞句都和范仲淹對岳陽樓的描寫一樣，作者無須乎用感覺，因為不是寫目見，寫耳聞，是形式主義的產物！還要來一個「予謂童子：『此何聲也，汝出視之。』」《古文觀止》在此下批道：「借視陪聞，作波。」這也是批得很對的，這說明古文家完全不需要生活，閉耳目而塞聰明，充其極便是八股。這篇文章收結四句倒頗有形象，「童子莫對，垂頭而睡。但聞四壁蟲聲唧唧，如助予之嘆息。」我們可以完全正確地說，《秋聲賦》全篇只有收結四句連同上文「童子曰」四句是文藝，其餘都不是。這說明形式主義和美不相容。
形式主義的作品並不是不費工夫的，它有時要費很大的工夫。韓愈的一篇《畫記》一定是費很大的工夫寫的，可惜它白費氣力，它沒有給我們一點形象，雖然它記的是「雜古〈古〉今人物小畫共一卷」。它不留讀者以形象，是它的追求形式的證據，它還留下了追求形式的痕跡，如這兩句：「橐駝三頭。驢如橐駝之數，而加其一焉。」這有什麼意義呢？寫「驢四頭」不可以嗎？
柳宗元的山水記在古文當中算是好的，比較有形象，但也還是追求形式，不完全符合反映生活的標準。有一派的文章是藝術美，它表現了作者對自然和人工的愛好，極力將其愛好刻劃出來，生氣溢於紙上，而且深見漢語的美，我們從劉侗《帝京景物略》裡面舉出一篇《西堤》來。
水從高梁橋而又西，縈縈入乎偶然之中。岸偶闊狹，而面以闊以狹。水底偶平不平，而聲以鳴不鳴。偶值數行柳垂之，傍極樂、真覺諸寺臨之，前廣源閘節之，上麥莊橋越之，而以態寫，以疏密緻，以明暗通。過橋，水亦已深，偶得汙衍，遂湖焉。界之長堤，湖在堤南，堤則北，稻田豆場在堤北，堤則南。曰西堤者，城西堤也。堤，官堤，人無敢亭，無敢舫，無敢漁，荷年年盛一湖，無敢采采。凡荷藕惡石及水，芊惡泥，蒂惡流水，花葉惡水而樂日，故水太深以流，泥太深淺者，不能花也。西堤望湖，不花者，數段耳。荷花時即葉時，花香其紅，葉香其綠，香皆以其粉。荷風姿而雨韻。姿在風，紅羽搖搖，扇白翻翻。韻在雨，粉歷歷，碧琤琤，珠濺合，合而傾。荷朵時筆直，而花好偃仰，花頭每重，柄每弱，蓋每傍擠之。菱砌芡鋪，簪之慈菇，鷺步鶂投，浮鷖沒鳧，則感荷而愁魚矣。堤行八九里，龍王廟，廟之傍，黑龍潭，隔湖一堤，而各為水。又行一里，堤始尾，湖始瀕，荷香始回。右顧村百家，上青龍橋，即玉泉山下也。萬曆十六年，上謁陵還幸湖，御龍舟。先期，水衡於下流閘水，水平堤。內侍潛系巨魚水中，處處識之，則奏舉網，紫鱗銀刀，潑剌水面，上顏喜。
這樣的文章算得現實主義的作品嗎？我們認為是的，它寫出了生活，它是健康的，它確實給人以美感，它確實示人以漢語的美。
從浪漫主義的《九歌》牽連到古文，由古文又不能不提到明代劉侗的文章，因為這些都是客觀存在，不講一講是不行的，問題是講得清楚的。浪漫主義和現實主義都是以生活為源泉，這兩樣的創作方法（包括兩結合）包括了美。形式主義的東西最容易魚目混珠，我們對它必須善於鑑別。
關於屈原的美，我們還沒有講完。屈原在《離騷》里有兩句：「閨中既以邃遠兮，哲王又不寤。」這本是很明白的話，劉安《離騷傳》所說「國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若離騷者，可謂兼之」，正好做了註解，司馬遷在《屈原傳》里也是這樣說的。而從古以來解《離騷》者，仿佛諱言屈原的「國風好色而不淫」這一點似的，他們不知道這樣就否認了生活。「閨中既以邃遠兮」就是思慕女子，不但《離騷》里有許多形象，《九歌》里更是整篇的描寫。屈原的生活證明他是愛國詩人，這是絲毫沒有疑問的，而他的「求宓妃之所在」，「見有娥之佚女」，也確實表現他「蟬蛻穢濁之中，浮游塵埃之外，,皭然涅而不緇，雖與日月爭光可也。」孔子對「棠棣之華，偏其反爾，豈不爾思，室是遠爾」的詩表示他的反對的意見，他說：「未之思也，夫何遠之有？」對女子有真實感情的人，是「其室則邇，其人則遠！」這才是《詩經》里抒情的佳句，這是白描。屈原的想像則太美麗了，然而他的美麗仍只有「修辭立其誠」足以說明之，就是生活的真實性的表現。後代的曹植，阮籍，陶淵明，都是如此，各有其「閨中邃遠」的感情，陶淵明的《閒情賦》更是別開生面，其特點是細節的刻劃。總的說來，還是以屈原為不可及，「雖與日月爭光可也。」如果把屈原的美給歪曲了，那就無視了美和生活的關係。漢儒、宋儒對《詩經》的美每每是歪曲，對屈原的美也是歪曲，王逸謂「閨中既以邃遠」的「閨中」為「君處宮殿之中，其閨深遠」，朱熹雖說「閨中深遠，蓋言宓妃之屬不可求也」，然而他又認為「美女以比賢君，求美以比求賢」，這都是抽象的說教，抽象的說教勢必歪曲藝術形象。屈原的藝術形象是不可歪曲的，屈原的藝術形象分明影響了陶淵明。陶淵明的《閒情賦》曰：「待鳳鳥以致辭，恐他人云我先！」他不是記得《離騷》的「鳳凰既受貽兮，恐高辛之先我」嗎？當然，這種相似，是主題思想方面的證明，都是「求美」。而「求美」的形象都是各人自己的，不可相同。而生活面畢竟有相同的，所以有屈原的《九歌》，有陶淵明的《閒情》一賦。中國的美學，從古以來就是和宗教不相關的，一直到《聊齋志異》，雖是誌異，還是屬於美的創作方法的問題，現實主義和浪漫主義的結合，不是宗教的迷信鬼神。中國美學的障礙在於形式主義，在於抽象的說教。王逸、朱熹等之說「楚辭」，每每是對了解屈原的障礙，在美學上必須要講清楚。和形式主義不同，和說教不同，我們的方法是分析形象。我們的原則，形象的具體性是從生活的具體性來的。從藝術標準說，屈原的《離騷》有一個缺點，他把「閨中邃遠」和「哲王不寤」放在一個題目里，換句話說，《離騷》里愛國的詞句和「求美」的詞句混在一起，是物理學的結合，不是化學的結合。我們讀毛澤東同志的《蝶戀花》，在這一首詞里，毛澤東同志是把「我」字加了進去的，「我」在整個藝術形象里有作用，這一點和屈原相似，但整個藝術形象里沒有政治的字面，只有「忠魂」的「忠」字，而「寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空，且為忠魂舞」，正是政治和藝術的化學的結合。屈原的《九歌》便和他的《離騷》不同了，藝術形象是統一的，如《東君》取得了政治和藝術結合的完美形式。因此，我們要具體地指出屈原的「求美」的形象，最好是從《九歌》里選擇，我們讀《湘君》：
……朝騁騖兮江皋，夕弭節兮北渚。鳥次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遺余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，將以遺兮下女。時不可兮再得，聊逍遙兮容與。
這真是「兮」體的好文章，空前不待說，也可以說絕後，它顯示了屈原的創造性。這個在文學史上具有世界意義的美，又多麼地表現出它的鄉土性，它的自然環境決定在湖南。「鳥次兮屋上，水周兮堂下」，屈原如果不有長期的「行吟澤畔」的生活，不能畫出這個「屋」。我們讀《湘夫人》：
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波下〔兮〕木葉下。……
這個自然環境決定在湖南，並不因為字面上有「洞庭」。再讀：
……朝馳余馬兮江皋，夕濟兮西皋。聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝，築室兮水中，葺之兮荷蓋。……
這個水中之室是現實主義和浪漫主義的結合，因而美麗。屈原既然用語言寫出形象來了，那麼，我們給它來一個插圖，「築室兮水中，葺之兮荷蓋」，完全是可能的。這也無非像陶淵明在《閒情賦》中用的許多「願在」的想像，願與女子同居處罷了，哪裡有王逸、朱熹所說的「將托神明而居處」的空氣呢？再讀《少司命》：
……秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖。滿堂兮美人，忽獨與余兮目成。入不言兮出不辭，乘迴風兮載雲旗。悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。荷衣兮蕙帶，倏而來兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君誰須兮雲之際？與女（汝）游兮九河，衝風至兮水揚波。與女（汝）沐兮咸池，晞女發兮陽之阿，望美人兮未來，臨風怳兮浩歌。……
這所寫的，感情何其真摯，想像何其美麗，在中國文學史上，從《詩經》起，「愛而不見，搔首踟躕」的現實主義的抒情是很多的，像屈原的現實主義和浪漫主義的結合，確實難得。李白的「雲想衣裳花想容」，也只能說明李白的詩是替旁人寫的，等於「為他人作嫁衣裳」，想像力當然有限。「悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知」，從古以來引起共鳴，如果不是從生活中來，能有這種盛大的感情嗎？美和道德的格言沒有共同之點，美和宗教的虔誠觀念沒有共同之點，美和政治概念也沒有共同之點，美只能是具體的生活美因而有具體的藝術美。
我們講屈原的《九歌》，連及到陶淵明的《閒情賦》。我們認為中國從古以來的詩人都有「求美」的一面，這是生活的真實反映。《離騷》中「閨中邃遠」的感情說明屈原生活的多采，《閒情》一賦說明隱士陶淵明生活的多采。我們應該注意，不同的詩人產生有不同的藝術形象，不同的藝術形象，正是從各自的生活來的。屈原的作品可以證明屈原的生活，我們認為沒有疑問，現在我們用同樣的方法來分析陶淵明的藝術形象。陶淵明的藝術形象反映陶淵明的生活範圍只在田園之中，以一個孤獨的知識分子而經常有耕種之事。「有風自南，翼彼新苗」，「田疇交遠風，良苗亦懷新」，這是陶淵明所特有的描寫，這反映他異於所有的詩人過的生活，同時他又不是農民，是知識分子。在《閒情賦》里有一個美麗的形象。「願在晝而為影，常依形而西東，悲高樹之多蔭，慨有時而不同。」這反映陶淵明對樹的感情，這個感情也決定是陶淵明有的，沒有第二個詩人和他相同。為什麼呢？因為在農村中的人，尤其是農民在耕作之餘，最喜歡在樹蔭下歇涼。陶淵明因為是知識分子，所以較之一般農民多了幻想，和愛樹蔭相隨而來的是人影在地這一圖畫，因之他有《形贈影》，又有《影答形》。《形贈影》曰：「我無騰化術，必爾不復疑。」陶淵明的意思是說：「形體是第一性，不能離開形體而有別的，懂得這個道理，莫過於我的影子了。」因為影子決然相信有形體才有它的。《影答形》曰：「與子相遇來，未嘗異悲悅，憩蔭若暫乖，止日終不別。」這四句和我們在上文所引的《閒情賦》的四句采自同樣的「模仿」（按照亞里斯多德的意義），沒有生活上樹蔭這一回事，就不會有陶淵明這個藝術美了。屈原的美多是模仿水，模仿山，而且是行動的，陶淵明的美則多在靜態的樹，所以他作了那麼一個好比喻，把自己比做一位女子的影子，願總在身邊，一旦又沒入於無何有的樹蔭之鄉了。這必然是從靈魂深處來的東西，也就是生活的習慣使之然。陶淵明愛樹的詩很多，不必多舉。我們再舉他的《讀山海經》的一首：「夸父誕宏志，乃與日競走。俱至虞淵下，似若無勝負。神力既殊妙，傾河焉足有。余跡寄鄧林，功竟在身後。」這也不愧稱之為偉大的形象，反映了陶淵明的生活，表現了陶淵明的性格，正同屈原的《東君》反映了屈原的生活，表現了屈原的性格。屈原的生活是奔走的，性格是戰鬥的，陶淵明想像的夸父則確乎像一個老農，和太陽競賽，渴死了，扔了自己的杖，願它變成為樹林，讓後人乘蔭。
在生活和美的關係上，李商隱的詩也是一個突出的方面，把李商隱的詩的問題指出來，對我們了解生活和美很有幫助。有人把李商隱的詩代表形式主義，或者把它歸入唯美派，這是不能解決問題的，因為問題不是這樣。中國文學史上的形式主義，如古文，那是一種，另外如西崑體的模仿李商隱，那也是一種形式主義，形式主義的東西和藝術美的反映生活是相反的。李商隱的詩正好為我們做藝術美的反映生活的一方面的例證。至於唯美派，那是歐洲資產階級文學的一派，屬於反動性質，中國古代封建社會裡也有近乎唯美派的情形，我們以後也要談一談，但李商隱的詩不屬於唯美派。即如他的《賈生》一詩，諷刺極深，「可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神」，表示了書生的憤慨，不得過問朝政，怎麼是「唯美派」呢？李商隱的詩，主要的是「閨中既以邃遠」的感情，它不是屈原《九歌》的表現方法，也不是陶淵明的《閒情賦》的表現方法，這兩種方法都帶有普遍性，通過藝術的特點即形象來表達思想感情，其工具是語言。李商隱於以語言為工具的共同點之外，更利用了漢語的特點，就是他的詞彙大量采自典故。然而李商隱的詩還是反映生活，它的形象性應該說是生動無比的。我們舉他的一首絕句，題目叫做「東南」：
東南一望日中烏，欲逐羲和去得無？
且向秦樓棠樹下，每朝先覓照羅敷。
這首詩一定是李商隱在徐州作幕僚時寫的，他的愛人不在徐州，在長安，從徐州望長安，故曰「東南一望」。其餘就都是利用典故，相傳日中有烏，羲和是馭日者，羅敷當然是指愛人了。其實這首詩的典故也是普通的，那麼它的形象確乎生動，它是寫，夕陽西下時，想著自己的愛人，千里迢迢，欲歸不得，於是由夕陽而換一輪朝陽，每天早晨照著她起來吧。我們看馮浩對這首詩是怎麼解釋的，他說：「嘆不得近君，而且樂室家之樂也。」這個「君」的形象在詩里哪裡有？這就是離開詩的形象而說教，這種說教當然是沒有用的。根據科學的美學才能說明美，根據科學的美學首先要說明美和生活的關係，要分析形象。
李商隱有一首《月》，我們抄下來：
過水穿樓觸處明，藏人帶樹遠含清。
初生欲缺虛惆悵，未必圓時即有情。
紀昀對這首詩有批語：「第二句不成語。」為什麼不成語呢？其實李商隱的想像是豐富的，中國關於月亮的故事，不是月裡面有樹嗎？月裡面有人嗎？我們今天毛澤東同志的《蝶戀花》還是從「藏人帶樹」的傳說而來呢。李商隱的詩的形象明明是浪漫主義和現實主義的結合，他多有詠月的，他的題材只能說明他的生活面小，然而他畢竟有他的生活，他的藝術美是他的生活的反映。他有一首《嫦娥》，集中地表現了他的思想：「雲母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。」這決不是沒有生活基礎的，不是憑空詠天上的嫦娥的，天上的嫦娥是生活上的女子的理想。在當時唐朝的女子多有出家做道士，李商隱有明題《送宮人入道》的詩，有《寄宋華陽姊妹》的詩，所以「奔月」是當時社會風氣，「碧海青天夜夜心」，正是寫那樣女子的，這難道不是美麗的形象？李商隱是把生活簡化了，他的簡化也就是他的理想化，他的詩生命氣息非常之重，在他幻想的月里實在是「藏人」，有一個有生命的女子的「心」！
從古以來對李商隱的《錦瑟》一詩有許多議論，這有兩個原因，一，這首詩晦澀；二，這首詩畢竟能代表一種美。我們不想肯定李商隱的《錦瑟》一定怎麼講，這沒有必要，但它決不是形式主義的東西，它是因生活而寫的，我們確實應該說明白。李商隱的詩為什麼晦澀呢？因為他的有些詩和情書一樣，晦澀不能算毛病，只要情人彼此了解，感情不真實倒是毛病。而李商隱的詩感情是真實的。即如《錦瑟》，「此情可待成追憶，只是當時已惘然」，我們讀了能感到作者當時的「惘然」。全詩只有第七句難以得到有把握的解釋，但也不是不可以求解。這首詩是「悼亡」之作，這是得到大多數人承認的。李商隱從徐州回來，他的愛人已經死了，所謂「歸來已不見，錦瑟長於人。」這是《錦瑟》為悼亡之作的證據。「莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。」一句作者寫自己，一句寫死者愛人。「滄海月明珠有淚」，是作者寫自己，珠即蚌，李商隱的詩里常用月和珠的典故，「未必明時勝蚌蛤，一生常共月虧盈」，是他自己的說明。「藍田日暖玉生煙」，很可能是往徐州時和愛人分別的回憶，他有《對雪二首》，自注「時欲之東」，她大約是哭了，所以那詩說「腸斷斑騅送陸郎」；他又在《喜雪》詩里以「有田皆種玉」刻劃雪。那麼，「藍田日暖玉生煙」，和「滄海月明珠有淚」正成對照。總之《錦瑟》是悼亡，沒有疑問，對於它的每個句子倒可以「不求甚解。」批評它的晦澀也是可以的，但它決不是形式主義的東西。李商隱另有一首《促漏》，和《錦瑟》的寫法完全相同，主題也完全相同，一定是他從徐州回到家來寫的，我們把它抄下來：
促漏遙鍾動靜聞，報章重壘杳難分。
舞鸞鏡匣收殘黛，睡鴨香爐換夕熏。
歸去定知還向月，夢來何處更為雲。
南塘漸暖蒲堪結，兩兩鴛鴦護水紋。
我們對這首詩完全沒有疑問，是黃昏時聽了遠處鐘聲，愛人已不在了，檢起赴徐州後往還的書信，或者還有詩吧，所以寫著「報章重壘杳難分。」五六兩句表現李商隱的浪漫主義和現實主義結合的特點，他和中國的任何詩人不同，他刻劃女子之死用了「歸去定知還向月」的形象，是美的，接著又用了神女的故事，那麼，「夢來何處更為雲」呢？這又是美的。我們如果把《促漏》和《錦瑟》合起來看，李商隱的藝術美可以明白，他是有他的生活作基礎的。我們今天講美學，總結各方面的創作經驗，凡屬能稱之為美的，必與具體生活有關，李商隱的詩的特點正要說明白，把它和形式主義區別開來。
李商隱的詩大用典故，這也是美學上必須解決的問題。這是個詞彙問題，也是語法問題，是漢語所特有的問題。漢語的句子，主語不是一定要的，再加以動詞的絕對使用，因此，詞彙上可以無限制地使用典故。我們舉庾信的文章作例：「於時瓦解冰泮，風飛電〔雹〕散。渾然千里，淄澠一亂。雪暗如沙，冰橫似岸。逢赴洛之陸機，見離家之王粲，莫不聞隴水而掩泣，向關山而長嘆。」這把庾信當時逃難的情形寫很〔得〕很生動，其中「逢赴洛之陸機，見離家之王粲」，用典故正同用比喻，形象性極大，然而在外國語裡就不能有這樣的句子，因為假如說「逢」和「見」的主語是「我」，「我」一定是要的，「我逢赴洛之陸機，我見離家之王粲」，就不成話了。何況動詞還有變化。而在漢語裡「逢」是庾信「逢」也可以，「赴洛」是陸機「赴」也可以，昨天「赴」也可以，今天「逢」也可以。這便是漢語語法對詞彙的用典大開方便之門。庾信文章的形象性和他的善用典故是分不開的。又因為漢語一個字是一個音，句和句之間不需要連詞，這又造成了偶句的趨勢，於是有駢文，有律詩。駢文和律詩，確實是漢語規律所許可的。《詩經》的「比」和「興」，容易成功詩的形象性。漢語有方便用典故，這又添了一層的「比」和「興」，因為典故也都是具體的事和物。如果用死典故，那另是一回事，正和用不恰當的比喻一樣，不是比喻沒有生命，是用比喻的人不懂得比喻的生命。杜甫的五言長律，就是因為用典故才能成功這種詩體的，我們決不能不承認這種詩的形象性，杜甫的五言長律確實是美的。我們抄《夔府書懷四十韻》的一段：「使者分王命，群公各典司。恐乖均賦斂，不似問瘡痍。萬里煩供給，孤城最怨思。綠林寧小患，雲夢欲難追。即事須嘗膽，蒼生可察眉。議堂猶集鳳，貞觀是元龜。處處喧飛檄，家家急競椎。蕭車安不定，蜀使下何之。」這一首四十韻，就從我們抄的這一段說，傾向性極大，要把官吏剝削百姓的情況一下都說出來。而統治秩序難得維持，杜甫也要把它說出來。確是如此，表現方法卻是靠用典故。其中「蒼生可察眉」一句更應該引起我們的注意，用的是《列子》上「有郄雍者，能視盜之貌，察其眉睫之間而得其情」的典故，杜甫用了「蒼生」二字代替《列子》的「盜」，比他的「盜賊本王臣」一句詩寫得更不易得。當然，這樣的詩是要「讀書破萬卷」才能寫的，這也並不是杜甫的唯一的創作方法，杜甫在寫三「吏」、三「別」的時候，因為深入生活，就用不著到故紙堆中去找詞彙，他在夔州時期的生活，有些孤獨，乃開了長律一派，把他的詩狹隘化了，這是另外的問題。我們現在所講的是中國詩的用典，因為漢語的規律造成用典的趨勢，舉杜甫的長律為例。我們指出杜甫的長律是美的，它還是反映了生活。我們的這些話是從向來成問題的李商隱的詩說起來的，我們認為李商隱的詩是浪漫主義和現實主義的結合，雖然他的生活面狹小，狹小並不是沒有生活的基礎。他的方法是以典故作詞彙的這一套。
關於典故問題還有一點必須指出，不是詞彙方面的事，是從典故來產生故事的事。如李商隱的《月》，以「藏人帶樹」來寫月的明和清，而且離人之遠，從月里嫦娥、桂樹等典故產生的。今天毛澤東同志還有《蝶戀花》。這是詩詞方面。在戲曲里，如《竇娥冤》的六月降雪，是從鄒衍的故事來的，《琵琶記》的「糟糠自厭」、「祝髮買葬」是從「糟糠妻」、「結髮夫妻」的典故來的，在這種情況下，我們必須給與很大的注意。《竇娥冤》是美的，它的美由於人民的憤怒的感情，而且對竇娥的歌頌的感情。六月降雪和「地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！」的憤怒正是一致，同時舞台上又應該裝飾女兒的悲壯，人民不願意看見她死在劊子手的刀下，「若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似綿，免著我屍骸現」，這就是歌頌。毛澤東同志的「楊柳輕揚，直上重霄九」，「寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空，且為忠魂舞」，正是中國文藝優良傳統的表現，在這裡，誰都會明白美是生活的精華。《琵琶記》的「糟糠自厭」和「祝髮買葬」則完全不是現實生活中的人物，是封建主義的概念化，它要天下的婦女都做到「爹媽休疑，奴須是你孩兒的糟糠妻室」，「卻將堆鴉髻、舞鸞鬢，與烏鳥報答鶴髮親、教人道，霧鬢雲鬟女，斷送霜鬟雪鬢人」，——這就完全是八股寫法，賦得「糟糠妻」，賦得「結髮妻」！我們的美學應該是一個武器，它能夠區別《竇娥冤》的美和《琵琶記》的封建糟粕。唯一的標準，美是從生活中來的。當然，《竇娥冤》也還是封建社會的上層建築，它勸「孝」，但是它表現了生活的真實面，它有反映人民的理想的部分，文學藝術之為上層建築，有其複雜性和曲折性，須作具體分析。
關於漢語用典我們就講到這裡。
在中國文學裡，有些作品表現出受佛教影響的成分，五四新文學又受歐洲文學的影響，出現過「上帝」的詞彙，但這兩方面的東西究竟沒有中國味道，不像從本土的根里長出來的。從本土的根里長出來的，雖然是士大夫的出產，而確有中國藝術美的特色，我們認為有提出來的必要。這有下面的四個方面：
一，反映隱居生活的詩。真正中國式的隱居，到了科舉盛興以後，可說沒有了，可見這種生活還是有它的社會根源的。我們認為陶弘景的《詔問山中何所有賦詩以答》和王維的《山中送別》，能代表這方面的美。陶弘景的詩：「山中何所有，嶺上多白雲，只可自怡悅，不堪持寄君。」這不是率爾操觚所能行的，這是從他的生活里來的，又極顯得漢語的美。它值得我們當作一件古文化品來保存。王維的詩是：「山中相送罷，日暮掩柴扉。春草年年綠，王孫歸不歸？」王維這首詩的美，表現在他的隱居世界裡人和自然的親切關係，也就是人和人的關係，他的表現方法又極其自然，極其單純。《詩經》的四言不容易寫，王維的絕句也不容易寫。像「春草年年綠」這一句，其實就是《詩經》的「興也」，在王維的詩里居於第三句，是很好的創造，有這一句，全詩生氣盎然。我們今天當然誰都不去敲他的柴門，這種剝削階級的柴門已經絕跡了，但王維的詩的美還可以保存。
二，別情詩。中國的寫「別」，那當然是很有名的，不承認這方面的美，不能算公平。在很早就有《別賦》。在元人的《西廂記》里，如果認為長亭送別的文章寫得最好，也是有道理的。我們在這裡只舉王維的《送元二使安西》和《送沈子福之江東》兩首詩。前一首不用說，是有名的渭城曲，「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」真是寫來全不費工夫似的。《送沈子福之江東》是：「楊柳渡頭行客稀，罟師盪槳向臨圻。唯有相思似春色，江南江北送君歸。」這首詩的中國詩味是極其深厚的，它集中了它以前的這類比興，也開發了它以後的這類比興。它以前的如「青青河畔草，綿綿思遠道」，它以後的如「平蕪盡處是春山，行人更在春山外」，而「唯有相思似春色，江南江北送君歸」是一直送人到家，要想像美，更要語言能幫助想像。在「江南江北送君歸」這一句里，就特別顯得漢語的美，動詞「送」沒有明寫出主語來，說到處的春色送當然是的，好比春草吧，它「更行更遠還生」，說是作詩人的詩情送也可以，因為前句說了「相思似春色」。
三，山水詩。不承認中國的山水詩之美也是不公平的。中國不但有山水詩，還有山水畫，怎能一筆勾銷呢？我們也舉王維的兩首詩為代表，一首是《終南山》：「太乙近天都，連山到海隅。白雲回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲求人處宿，隔水問樵夫。」一首是《漢江臨汛》：「楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁。」這兩首詩的寫法是一樣的，它是詩中有畫，畫是中國畫，把整個終南山都畫了，把整個江的氣勢也都畫了，不是外國畫的焦點透視法。中國的山水畫，雖是畫山水，仍是畫畫人的思想感情，所以王維的《終南山》寫出了整個山脈，而偏偏有「欲投人處宿，隔水問樵夫」的位置，漢江也「留醉與山翁」。
四，邊塞詩。邊塞詩也是中國所特有，它也有著特殊的詩味，不承認這一點也是不合事實的。我們舉兩首，一首是岑參的《磧中作》：「走馬西來欲到天，辭家見月兩回圓。今夜不知何處宿，平沙萬里絕人煙。」一首是李益的《夜上受降城聞笛》：「回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜，不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。」有人或者認為這樣的詩所表現的思想感情不算健康，在保衛邊疆事業中不應強調思家鄉。這是我們今天的思想，我們今天的生活根本上就沒有「別」，也沒有「平沙萬里絕人煙」的事實。而古人有古人的生活，邊塞詩是給人以美感的。
簡單地講一個問題，有沒有這樣的作品，它是反映生活的，而它所表現的思想感情應該排斥，因為它不健康？有的，有很顯明的例證，李煜的詞。李煜的《浪淘沙》的下半闋：「獨自莫憑闌，無限江山，別時容易見時難？流水落花春去也，天上人間！」感情確實利害，表現他一個「君」而「一旦歸為臣虜」，大喊其「無限江山，別時容易見時難」，再沒有「一晌貪歡」的日子了。他的藝術手段是相當強的，能夠表達他的剎那間的感情。然而我們認為李煜的詞反映了「處於沒落時期的一切剝削階級的文藝的共同特點，就是其反動的政治內容和其藝術的形式之間所存在的矛盾。」有人說，在日本帝國主義侵略中國時期，淪陷區內，對李煜的「無限江山，別時容易見時難」很引起了共嗚〔鳴〕，這只能證明李煜的詞有毒害性，不能為它辯護。為什麼不記得杜甫的「國破山河在」呢？還應該讀文天祥的《南安軍》：「梅花南北路，風雨濕征衣。出嶺誰同出？歸鄉如此歸！山河千古在，城郭一時非。飢死真吾志，夢中行採薇。」這才真正地引起我們的美感，表現了在國難中愛國者對著祖國山河的高貴的思想感情。李煜所表現的明明是一個荒淫的君主，在他做了俘虜之後還是「一晌貪歡」。
杜甫的生活和杜詩的關係對我們提供了很有益的材料，現在我們著重地講這件事。
杜甫是常常提到他自己作詩的經驗的，主要是說他向前人學習，「不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰」，「讀書破萬卷」，「熟精文選理」，總之所說的都「不是源而是流」的方面。古人不可能自覺地掌握生活是文藝的源泉這一原則。然而所有杜甫各時期的詩，內容和風格有顯著的變化，因為各時期生活的變化，這證明了生活是他的詩的源泉。杜詩的光輝不同於杜甫以前和以後的任何詩人，還在於杜甫的生活接近人民，他反映了人民的生活，勞苦人民給了他很大的教育，我們讀《兵車行》，這首詩就是杜甫在「騎驢三十載，旅食京華春」的生活之中寫的，是他「行歌非隱淪」的證明。「長者雖有問，役夫敢伸恨」，這是《兵車行》的兩句，「長者」就是兵士指杜甫，杜甫和應徵的兵士一面走路一面談話。《新安吏》、《石壕吏》和寫《兵車行》的情況是一樣，是杜甫在路上寫的。他這次的路程是從洛陽往華州，先到新安縣，再到石壕村，先寫《新安吏》，次寫《石壕吏》。在《新安吏》里，他問了新安吏一些話，就是詩里的兩句：「借問新安吏，縣小更無丁？」新安吏答以「府帖昨夜下，次選中男行」之後，杜甫更問：「中男絕短小，何以守王城？」往下杜甫叫送兒子的母親們不要哭：「莫自使眼枯，收汝淚縱橫，眼枯即見骨，天地終無情！」杜甫在這首詩里真是說了許多話，也就是在新安道上說了許多話。而在《石壕吏》里他一句話也沒有說，好像他把問題已經看得更明白了，一開始就是「夜〔暮〕投石壕村，有吏夜捉人！」這個吏已經就是強盜了，杜甫不同他講話了，杜甫一夜沒有睡覺，他把事情都看見了，話都聽見了，深夜還聽見人家哭，「夜久語聲絕，如聞泣幽咽。」天明再走他的路，「天明登前途，獨與老翁別。」我們看《新安吏》和《石壕吏》，兩首詩的氣氛這樣不同，是作者有意來安排兩種寫法嗎？不是的，杜甫寫《石壕吏》時連韻腳都不很注意，他確實是直抒他的盛大的感情，《新安吏》也是的，兩首詩是生活的最直接的反映，連杜甫本人的旅途生活也反映給我們了，他作詩的狀況也反映給我們了。他從華州到秦州去，可以說是深入邊塞，我們讀《秦州雜詩》的一首：「城上胡笳奏，山邊漢節歸。防河赴滄海，奉詔發金微。士苦形骸黑，林疏鳥獸稀。那堪往來戍，恨解鄴城圍。」這寫的是在秦州路上看見被徵調到河北去的兵士，七八兩句很像是兵士和杜甫說的話，所以這首詩正是《兵車行》一樣的寫詩的精神，不過用的體裁是律詩罷了。他在湖南有一首《遣遇》，詩里有四句：「石間采蕨女，鬻市輸官曹，丈夫死百役，暮返空村號。」這無疑也是他親眼看見的了。《遣遇》最後六句是：「索錢多門戶，喪亂紛嗷嗷。奈何黠吏徒，漁奪成逋逃。自喜遂生理，花時甘縕袍。」這和《自京赴奉先詠懷五百字》最後的話是一樣的精神，那些詩句是：「入門聞號咷，幼子飢已卒。吾寧舍一哀，里巷亦嗚咽。所愧為人父，無食致夭折。豈知秋禾登，貧窶自倉卒。生常免租稅，名不隸征伐，撫跡猶酸辛，平人固騷屑。默思失業徒，因念遠戍卒，憂端齊終南， 洞不可掇。」因為同人民接近，把自己的貧困和一般人民受剝削受壓迫的生活比較起來就不算什麼了。杜甫和白居易不同，白居易是自己飽暖而想到天下有饑寒，如他的《新制布裘》詩：「丈夫貴兼濟，豈獨善一身，安得萬里裘，蓋裹周四垠，穩暖皆如我，天下無寒人。」杜甫則是自己窮苦而想到天下有兩類的生活，這兩類的生活是不可調和的，即是「朱門酒肉臭，路有凍死骨。」他自己也是「生常免租稅，名不隸征伐」的一類。這就是杜甫的深入生活。因為深入生活，杜甫的詩乃有暴露的美，更難得的，他懂得歌頌的美。暴露是暴露統治階級（當然並不是說杜甫懂得「階級」），包括杜甫自己，歌頌是歌頌人民。《自京赴奉先詠懷吾〔五〕百字》的暴露性質是空前的，在他以後也罕見，「彤庭所分帛，本自寒女出，鞭撻其夫家，聚斂貢城闕」，和「朱門酒肉臭，路有凍死骨」是同樣的反映。最值得注意的，杜甫的這首詩是他在長安十年好不容易得了一個官職之後寫的，等於陶淵明的《歸去來辭》。杜甫確實是棄官歸去，他歸奉先後就沒有再來長安就他的官職，他在這個短時期內寫的詩可以為證（參閱楊倫《杜詩鏡銓》的編次）。陶淵明的《歸去來辭》證明陶淵明不能深入生活，所以「歸去來兮，請息交以絕游」，杜甫的《自京赴奉先詠懷》則是揭露社會生活的矛盾，是他「騎驢三十載，旅食京華春，朝叩富兒門，暮隨肥馬塵，殘杯與冷炙，到處潛悲辛」的經驗教訓的結果。他在《詠懷》里所說的「獨恥事干謁」，並不是自許清高沒有「干謁」的事，乃是他的思想感情上有矛盾，說他「干謁」而又「恥」干謁。勇於說自己的「恥」，這是杜詩的美。杜甫有一首《狂歌行贈四兄》，在四川寫的，詩云：「與兄行年較一歲，賢者是兄愚者弟。兄將富貴等浮雲，弟竊功名好權勢。長安秋雨十日泥，我曹鞴馬聽晨雞。公卿朱門未開鎖，我曹已到肩相齊……」這是非常顯明的，別的詩人所沒有、杜甫獨有的暴露性質的美。杜甫的暴露美，有暴露自己的，有暴露自己所屬的剝削階級的，能說是偶然嗎？能不是他深入生活的結果嗎？能不是他把自己的生活和勞苦人民的生活比較的結果嗎？我們再看杜甫的歌頌人民，這也見杜甫的詩和白居易的詩大不相同，白居易寫了黑暗，杜甫在寫黑暗的同時歌頌光明，而歌頌是主要的。《新婚別》的女子，杜甫刻劃了她的性格，這個女子在出嫁前在家裡是不敢露頭面的，「父母養我時，日夜令我藏」，現在她把她的話都說出來了，首先是表示她的憤恨，「嫁女與征夫，不如棄路傍！」而到最後杜詩人物性格的發展是：「勿謂〔為〕新婚念，努力事戎行！」這能不說是歌頌？我們說，是的，《新婚別》是歌頌性質的詩。《垂老別》的老年人的形象，杜甫又是用很大的力量來刻劃的，「投杖出門去」，寫這個老年人被催迫，逼他去該是逼得多麼緊！我們讀了《石壕吏》也可以知道當時有被催迫的老年人。「同行為辛酸」，我們可以知道同去的有許多人，大家都可憐老年人，而老年人自己呢，乃連忙來一個幽默的動作，「男兒既介冑，長揖別上官！」這是杜甫借「介冑之士不拜」的成語寫這個老年人投了杖之後已經是兵士的樣子，來一個長揖不拜，逗得同行者一笑，是他轉而安慰同行者。詩人用了「男兒」二字，把「老」，把「兵」，把人民方面，把催逼的官吏方面，寫得一一如生。最後這個老年人說著「何鄉為樂土，安敢尚盤桓」的話，和《新婚別》的女子最後說的話都是正義的人民的聲音，杜甫的這種詩確實是歌頌性質的，和白居易的《新豐折臂翁》就不一樣。杜甫歌頌詩的最高成就有他的前後《出塞》詩，尤其是《前出塞九首》。宋人黃鶴認為《出塞》詩「當是乾元二年至秦州思天寶間事而為之」，應該肯定，《前出塞九首》和《後出塞五首》是杜甫在秦州寫的。《前出塞》第九首里杜甫已經告訴我們了，「中原有鬥爭，況在狄與戎」，「狄」是中國的北邊境，「戎」是西邊境，當時北邊境 〔薊〕北被史思明占據，西邊境秦州方面吐番又為患，詩的故事發生在秦州方面，故主人公說「在戎」，「狄」是聯繫著說的。這個主人公「從軍十年余」，他從關中來到秦州西邊境，這都是詩的形象所表示的，而作者自己乾元二年七月至十月在秦州，這是我們特別要注意的，根據杜甫一貫的寫詩的精神，我們應該肯定《前出塞九首》是他在秦州寫的歌頌士兵的詩。他必定是見過「在戎」的兵。他的「三別」是寫典型，他的前後《出塞》也是寫典型。「三別」的典型人物是農民，這是不成問題的，詩的形象如此。《前出塞》的形象也是不成問題的，是農民，只有《後出塞》的形象有疑問，但詩的「我本良家子」一句也分明是主人公自述他家為農民，我們參看《哀〔悲〕陳陶》里「孟冬十郡良家子，血作陳陶澤中水」，「良家子」指農民子弟。《後出塞五首》的寫作時間不可能早於乾元元年到二年作者回洛陽的時候，因為在其餘的時間裡他沒有機會得到這種素材。乾元二年七月至十月，他到秦州後，他決定要寫秦州方面的《出塞》詩，就是《前出塞九首》，這是主要的，於是把《後出塞五首》也回憶著寫了。黃鶴所謂《出塞》詩「當是乾元二年至秦州思天寶間事而為之」，是看出了一部分的道理的，當然他不能懂得杜甫《出塞》詩的全部價值，尤其是《前出塞九首》的價值。我們且看《前出塞九首》的形象，人物的性格是發展的，第一首「君已富土境，開邊一何多！棄絕父母恩，吞聲行負戈！」表現了主人公的怨恨。第二首就不同了，「骨肉恩豈斷？男兒死無時！」他的「男兒」二字就頗有自負的氣概。「走馬脫轡頭，手中挑青絲。捷下萬刃岡，俯身試搴旗！」這就是在馬上顯本事，學著怎樣拔敵營的旗子。第三首「磨刀嗚咽水，水赤刃傷手！欲輕『腸斷』聲，心緒亂已久！丈夫誓許國，憤惋復何有？……」這真是偉大的思想感情的表現，這決不是憑空從「隴頭流水，鳴聲幽咽，遙望秦川，肝腸斷絕」四句詩杜撰出來的。杜甫自己從關中登隴山到秦州，現在是結合自己登隴山的生活經驗來寫《前出塞》的典型人物。我們從「欲輕『腸斷』聲」句知道這個主人公是關中（就是「遙望秦川」的秦川）老百姓。在這個水上磨刀，多麼偉大的形象！偉大的形象必須具有實生活的基礎，我們肯定《前出塞九首》是杜甫在秦州寫的，「磨刀『嗚咽』水」的形象應該是一個理由，它確有生活作基礎，杜甫自己的生活結合戍卒的生活。「磨刀『嗚咽』水」是有憤慨的，而又表現著「男兒」的氣概，所以接著說：「丈夫誓許國，憤惋復何有？」杜甫《前出塞九首》的特點是雙管齊下，把階級壓迫同「丈夫誓許國」的高貴品質交織著寫，第三首說「憤惋復何有」，第四首就是憤惋：「送徒既有長，遠戍亦有身，生死向前去，不勞吏怒嗔！路逢相識人，附書與六親，哀哉兩決絕，不復同苦辛！」這都不可能是沒有生活作基礎的空想像，是杜甫在秦州見過「往來戍」的人，如《秦州雜詩》所反映的。四首詩三十二個句子，而實寫了這個兵士走了萬里路的生活，詩的具體性和真實性難以企及。第五首開始寫戍卒生活：「迢迢萬里余，領我赴三軍。軍中異苦樂，主將寧盡聞？隔河見胡騎，倏忽數百群。我始為奴僕，幾時樹功勳！」這是雙管齊下，一方面寫「軍中異苦樂」，待遇不平等，一方面寫「隔河見胡騎」，反映邊防的重要，不是第一首所說的「君已富土境，開邊一何多」。「我始為奴僕，幾時樹功勳」，這兩句的形象真是了不起，一句寫兵士在軍中的地位是「奴僕」，一句寫男兒的氣志。通過五首詩，杜甫已把他的人物完全寫給我們了，誰都不能忘記這個人物了，是實寫，第六首、第七首、第八首乃虛寫。第六首表示對國防的理想，「苟能制侵陵，豈在多殺傷。」因為這個人物對讀者是真實的，所以讀起來這個理想也是真實的，一點也不感到是詩人在那裡發議論。第七首寫戍守，第八首寫臨敵制勝，用的「漢月」、「單于」等詞彙，正和《兵車行》用「武皇」、「漢家」是一樣，所指的還是時事。第八首「虜其名王歸」，很可能是有具體內容的，據《通鑑》，天寶十年有擒吐番酋長石國王 師王的記載。我們當然無須穿鑿，而所有杜甫的詩沒有為寫詩而寫詩的情形是確實的。至少這裡表示了杜甫的理想，即是「制侵陵」，因為「單于寇我壘」的原故。到了第九首，全詩的最後一首，是總結性的，寫主人公「從軍十年余」的思想感情，以及當時的局勢，他的認識是：「中原有鬥爭，況在敵〔狄〕與戎。丈夫四方誌，安可辭固窮。」《前出塞九首》的現實意義極為巨大，秦州西出吐番，胡漢雜處，如《秦州雜詩》所寫的，「驛道出流沙」，「降虜兼千帳」，杜甫走到這裡天天聽見「胡笳」，看見「羌童」，還有「烽火」，而在他打秦州經過的第四年（廣德元年），吐番入侵，並攻進長安。
毛澤東同志說：「實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創造出來的東西。」杜甫的詩，充分證明了毛澤東同志的話，它不是從「讀書破萬卷」來的，讀書當然對杜甫有借鑑作用，他「不薄今人愛古人」，而杜詩的偉大作品是詩人得之於人民的生活，人民的生活給詩人以教育，因而有杜甫的光輝的創造。
魯迅在一九三一年時說：「但現存的左翼作家，能寫出好的無產階級文學來麼？我想，也很難。這是因為現在的左翼作家還都是讀書人——智識階級，他們要寫出革命的實際來，是很不容易的緣故。日本的廚川白村曾經提出一個問題，說：作家之所描寫，必得是自己經驗過的麼？他自答道，不必，因為他能夠體察。所以要寫偷，他不必親自去做賊，要寫通姦，他不必親自去私通。但我以為這是因為作家生長在舊社會裡，熟悉了舊社會的情形，看慣了舊社會的人物的緣故，所以他能夠體察；對於和他向來沒有關係的無產階級的情形和人物，他就會無能，或者弄成錯誤的描寫了。」這些話裡面有極大的經驗教訓。到今天我們誰都有知識分子工農化的要求，作家如果不工農化，在美的方面他就會「無能」，或者「弄成錯誤。」魯迅在當時還說了一句深刻的話：「所可惜的，是左翼作家之中，還沒有工農出身的作家。」工農作家的美到底怎麼樣，在我們今天就不是一個理想上的事了，工農的作品給我們以教育，在以往的歷史上所沒有的美的教育。我們還是舉幾首新民歌，如《羅鍋山得向我認錯》：
不怕冷，不怕餓，
羅鍋山得向我認錯。
又如《沂蒙山區短歌》：
大蒙山，站面前，
昨天你擋我，
今天齊腰砍。
像這樣的思想感情以及表達思想感情的語言，非有大力氣不行。所說的大力氣，不是大力士的大力氣，是農民拿鋤頭的幹勁，它是物質上的產物，也是精神上的產物，對著面前的障礙物如入無人之境。杜甫說：「文章千古事，得失寸心知」，杜甫「寸心知」的經驗還是有局限的，他沒有讀過今天的新民歌，要把新民歌的美和千古文章加在一起，然後「得失寸心知」有煥然一新的境界。
我們在講「民族形式和美」的時候引了《一匹大山裝得下》，現在把這首詩再引一遍：
一挑鴛兜不多大，
修塘開堰挑泥巴，
莫嫌我的鴛兜小，
一匹大山裝得下。
如果你沒有力氣，如果你沒有挑過擔子，如果你沒有革命浪漫主義的氣魄，你就不能產生這首詩的美。為什麼呢？因為這首詩的美表現在對一挑鴛兜的親愛，愛它像愛自己的小兒似的，而大山又像一匹大生物，雖是大，確能把它挑得走！這真叫做「美」，因為是生活的美，是形象的美，為古代「愚公移山」的寓言所不能及了。
又如《抗旱歌》：
千軍萬馬擺戰場，
人人上陣戰旱王，
瓢瓢清水是炮彈，
命令旱王快投降。
這寫起來一定是躊躇滿志的，這也叫做「得失寸心知」。古人的詩集裡能找到「瓢瓢清水是炮彈」的好形象好詞彙嗎？
如《為了國家工業化》：
不怕太陽像火燒，
不怕鐵駁像火烤，
為了國家工業化，
心裡就像涼水澆。
又如《一顆紅心跳蹦蹦》：
一片燈火一片紅，
一顆紅心跳蹦蹦，
跳得瓦刀點頭笑，
跳得紅磚滿天跑。
跳得磚牆隨風長，
轉眼煙囪入雲霄；
心啊心啊為啥跳？
總路線宣布了！
上面兩首，都是工人的詩，一是裝卸工人，一是建築工人。我們認為這種詩寫出了極樂世界，誰能否認呢？
我們舉一首《戈壁灘嚇的動彈》：
勘探隊員一聲喊，
戈壁灘嚇的動彈，
整個盆地都踏遍，
萬寶兒都見藍天。
我們承認唐代岑參的《磧中作》是藝術美，它給人以美感，但它是舊時代的產物。我們今天的美則是《戈壁灘嚇的動彈》，這詩的空氣該是多麼熱鬧，在那裡想必是上天下地，勘探隊熱烈的心，要「萬寶兒都見藍天」！
下面我們舉兩首反映中國人民解放軍的詩。一首是《日月出海又落山》：
春風撫摸桅杆，
浪花拍打船舷。
兩眼盯住炮鏡，
看穿萬里藍天。
眼比星星更亮，
心比太陽更紅。
日月出海又落山，
唯我在炮前不動。
這樣的詩，沒有一點誇張，生活本身就是如此。我們要讚美它，什麼話都不是過分的，「雖與日月爭光可也」。
我們舉的第二首是《擦大炮》：
雪停了，天亮了，
起床忙來擦大炮，
炮臥陣地似白虎，
身上披著白龍袍。
炮腳板上落雪花，
好像綠布生白毛，
炮彈躺在木箱裡，
蓋著雪被睡大覺。
瞄準鏡，玻璃造，
光手擦炮最周到，
風吹手背像貓咬，
鏡兒對著戰士笑。
炮腳板上結冰花，
使勁擦來不見效，
嘴呼哈，冰雪化，
替炮洗個乾淨澡。
這種美感給人的教育真是大。這種美感完全是生活的真實，一點誇張沒有。「炮臥陣地似白虎，身上穿〔披〕著白龍袍」，是真給了讀者以「白虎」的形象，白虎衣以「龍袍」，世上哪裡有這樣生龍活虎似的生物？有的，它是我們的戰士的馴養物，是他手下的大炮！這充分表現了革命樂觀主義者過的生活。「炮彈躺在木箱裡，蓋著雪被睡大覺」，這個炮彈該有多麼的安全感，它保護得多好，我們讀者感覺它非常溫暖，而它身上是蓋著「雪被」，——奇怪，這裡的「雪」為什麼沒有一點寒意的侵襲呢？這是我們的戰士的精神所籠罩著。偉大的理想，美麗的想像，再加以十分稱意的語言，「光手擦炮最周到」，「替炮洗個乾淨澡」，總之是艱苦的生活。
以上我們把「生活和美」這一章講完了。