美學講義 · 第四章 民族形式和美
在美學問題上忽視群眾是長久以來的事，雖然實際上群眾永遠在那裡創造美，在美學問題上發生了民族形式的問題卻是「五四」以後的事，這個問題在今天可以得到正確的解決。這是兩個大問題，群眾和美的關係，美的民族形式，這兩個問題又有連帶的關係，在中國，在五四新文學運動以後，美的民族形式是群眾所要求的。
毛澤東同志說過：「五四運動時期，一般新人物反對文言文，提倡白話文，反對舊教條，提倡科學和民主，這些都是很對的。在那時，這個運動是生動活潑的，前進的，革命的。那時的統治階級都拿孔夫子的道理教學生，把孔夫子的一套當作宗教教條一樣強迫人民信奉。做文章的人都用文言文。總之，那時統治階級及其幫閒者們的文章和教育，不論它的內容和形式，都是八股式的，教條式的。這就是老八股，老教條。揭穿這種老八股、老教條的醜態給人民看，號召人民起來反對老八股、老教條，這就是五四運動時期的一個極大的功績。」在這段話里毛澤東同志用了「醜態」這兩個字，在那時占了統治勢力的統治一切的就是丑的東西，如果以男子的八股和女子的小腳來代表那時的「審美觀念」，確實不算冤枉。我們今天在大學裡講美學，是因為我們知道在中國歷史上有豐富的文學藝術的創造，以及形成這種創造的傾向和傳統，在「五四」以前《水滸》、《紅樓夢》都不能上學校的講台呢。過考的八股文雖然廢止了，然而充滿人們腦筋的，不論內容和形式，都是八股式的，教條式的。五四新文學運動起來了，首先是白話詩，再是魯迅的短篇小說，再是翻譯的易卜生的戲劇，在很短的時期內，新詩，短篇小說，外國戲劇，在新興的文壇上有了正確的承認。這三樣東西都是從外國來的。這三樣東西都是美的，足以使得八股醜態見不得太陽，青年文學者都看不起它，不理它。同時，如毛澤東同志所論斷的，「那時的許多領導人物，還沒有馬克思主義的批判精神，他們使用的方法，一般地還是資產階級的方法，即形式主義的方法。他們反對舊八股、舊教條，主張科學和民主，是很對的。但是他們對於現狀，對於歷史，對於外國事物，沒有歷史唯物主義的批判精神，所謂壞就是絕對的壞，一切皆壞；所謂好就是絕對的好，一切皆好。」在文學藝術上，外國事物就是絕對的好，中國事物被看成一無足取，如果有可取之處，是從資產階級的觀點來的，如因外國的小說而講中國近代的小說。在美的領域裡，凡屬於我們民族的，中國畫，中國音樂，中國戲，都認為不屑一顧。他們並沒有考慮到，在〈在〉美學問題上，正同醫藥衛生問題一樣，必須看群眾的態度，必須得到廣大人民的批准，中國人民倒是要求自己的東西。於是在美學問題上，突出地有了民族形式的問題。難道民族形式和中國人民的進步是不相容的嗎？顯然不是的，連中國革命的大事業都離不開民族形式，所以毛澤東同志說：「共產黨員是國際主義的馬克思主義者，但是馬克思主義必須和我國的具體特點相結合併通過一定的民族形式才能實現。」這本來是極具體極明顯的道理，比如「語言」，它不就是一種民族形式嗎？中國人民宣傳馬克思主義，在漢民族地區里難道不用漢語嗎？只須這樣一反省，就可知民族形式是一件大事，在美學問題上，正是把這件大事一筆抹殺了。中國人用毛筆畫畫，這個傳統該有多麼久，而中國畫忽然當成落後的東西了，在當時真是棄之若敝履。中國音樂，連考慮都不考慮，仿佛中國向來沒有音樂似的，一說到音樂就是鋼琴，就是西洋歌唱一類，不知在民間裡，在中國戲劇里，中國音樂正在那裡起作用。中國戲，它的特點，它的長處，我們今天知道很要調查研究一番，而「五四」初期籠統地戴以「封建」的帽子。是同一性質的偏差表現在中國詩的問題上。白話新詩，本來是一件好事，把人從形式主義的桎梏里解放出來，但科學地研究一下，我們決不能割斷歷史，何況詩歌是集中表現語言特點的藝術，舊詩之所以成功它的形式，難道沒有漢語本身規律的事實存在嗎？在今天看來，除了八股式的舊詩必須排斥外，中國的舊詩詞就沒有因新詩運動而中斷過，《革命烈士詩鈔》這一本書就是鐵一般的證明。《革命烈士詩鈔》里的詩，只有李大釗同志的詩（除《山中即景》一首）是新詩運動以前的作品，其餘的作品都是新詩運動以後寫的，裡面當然有新詩，但更多的是舊體詩詞，還有兩首是民歌體，這不說明革命的思想感情和民族形式之間是沒有什麼叫做矛盾的嗎？烈士們在做詩時當然有選擇，要採取什麼形式，但寫起舊詩詞來，尤其是張劍珍同志和魏嫲同志的歌唱，當然就和烈士的血是在血管中自然循環一樣，即是說內容決定了形式，而這個形式是由漢語規定的。這件事實就是告訴我們，無產階級革命的思想感情的表現取得了民族形式。我們讀李少石同志的《無題》：
何須良史判賢愚，
正色寧容紫奪朱？
半壁河山存浩氣，
千年邦國樹宏模。
風雲敵後新民主，
肝膽人前大丈夫。
莫訝頭顱輕一擲，
解懸拯溺是吾徒。
這首詩從詩題，詩體，以及詩里所用的詞彙，完全是舊詩的，它的詩味甚重，也就是說它給人以中國律詩的美的享受，同時它把抗日戰爭時期在敵後建立人民政權的中國歷史給反映出來了，我們還沒有看見有哪一首新詩反映了同樣的題材，反映得更好。趙樹理同志的《李有才板話》，也應該是叫我們深思的，「李有才作出來的歌，不是『詩』，明明叫做『快板』」，這說明在民間文學裡沒有什麼「新詩運動」，本來就有富有生命力的快板。是的，新詩運動是因為老八股而起的，民間文學裡本來沒有八股，它當然用不著「新詩運動」。象這樣明白的事實並不能怎樣引起新詩作家們的注意。直到1957年毛澤東同志的十八首詩詞在《詩刊》上發表出來，才確實給人們提出了一個問題，就是，舊詩詞的體裁依然是有生命力的，在新時代還可以做舊詩詞。但似乎還沒有把事情聯繫到詩的民族形式問題上去。到了1958年勞動人民五七言體的新民歌大量出現，新詩作家們不想也得想，中國詩的民族形式問題！新民歌證明舊詩的五七言體不是文人創造的體裁，它是漢語的最適合於歌唱的形式，尤其適合於勞動中歌唱的形式。邵荃麟同志記大躍進時他在西安訪問白廟村的農民，「問他們的詩怎麼搞出來的；他們講得很好，他們有個女生產隊長，在車水灌溉麥田時，為了減輕疲勞提高幹勁，把感情表達出來，她就說：『我們唱歌吧！』勞動刺激了她的感情，她就唱了起來：『水車叮 響，麥苗你快長；我給你喝水，你給我吃糧。』」這確實說明了問題，五七言體是漢語歌唱的最自然的節奏，所以在勞動當中一唱就唱出來了。五七言體就是七個字四三念和五個字二三念，換句話說，不論五言或七言都是後三個字作為一頓。這和我們的名字以三個字為最普遍是一個規律。在戲台上，周瑜唱：「心中惱恨諸葛亮，他的八卦比我強！」「諸葛亮」三個字比「諸葛孔明」四個字好唱，也比「孔明」兩個字好唱。詩歌的五七言體之所以在中國詩歌里最普遍、最受歡迎，從漢語的語音上說，重要的話應該是如此。在押韻上，白廟村的女生產隊長唱的四句，也正同文人的詩一樣，四句當中第三句不要韻，一、二、四押韻。這也正是自然的，我們讀新民歌的一首《放炮工》：
我們放炮工，
走遍露天坑，
哪裡岩石硬，
哪裡放炮崩。
進入炮區間，
勞動乾的歡，
男的裝藥快，
女的緊充填。
紅旗迎風飄，
崗哨警戒牢，
綠旗發號令，
地動又山搖。
硝煙滿天飛，
岩石咧了嘴，
剝開皮來看，
嘿嘿都是煤。
這一首詩就證明五言體的二三念是漢語的天籟，是勞動中的歌唱的自然節奏，「剝開皮來看，嘿嘿都是煤」，以「嘿嘿」兩個音作一頓，再以三個音「都是煤」作一頓。語言本來就是民族形式，不同的民族有不同的語言。漢民族語言形成的五七言體詩就屬於我們詩歌的民族形式，它不是文人創造的，它是適應漢語的規律的產物，特別適合於勞動人民在勞動中的歌唱。我們再讀一首《織布謠》：
小小布機沒多高，
齊到姑娘半中腰，
它是姑娘小夥伴，
嘰嘰喳喳談不了。
嘰嘰喳喳談不了，
說的話兒誰知道，
只有姑娘聽懂它，
一邊織呀一邊笑。
一邊織呀一邊笑，
大紅喜報車上飄，
瞧那下機正品率，
又一個新紀錄出現了。
從這首詩的「嘰嘰喳喳談不了」證明七言體的四三念是漢語的天籟，是勞動中的歌唱的自然節奏，「嘰嘰喳喳」四個音一頓，「談不了」三個音一頓。
我們認為新民歌廣泛地用了五七言體，確實給我們提出了詩的民族形式問題，可惜探討詩格律的人們沒有就這個問題深入下去，作出本質的探討。中國詩最早本是四言，後來有五言，有七言，向來又認為四言詩自《詩經》以後難乎為繼，這些是簡單的事實，但是重要的事實。如果再講四聲八病之類，那就等於歌唱講譜子，是音樂範圍的事，不屬於詩格律的基本條件之內。用漢語言寫的詩，其格律就是幾個字一句這一件事。向來所謂四言、五言、七言正是如此。六言是很少的，等於例外，可以不算。我們的新民歌說明了這個所以然，這個所以然是六個字：「詩言志，歌永言。」這六個字就是說，詩是要歌的。詩之為歌又不等於樂之為唱。詩之為歌是以詩的詩句為能事，而樂之為唱則以樂的樂譜為標準。於是在詩格律的問題上，我們要進一步探討漢語的規律問題，即漢語的造句問題，漢語的語法問題。在漢語的音節上，五個音七個音是歌唱的自然節奏，因此形成詩的五七言體，如果語法上五個字七個字不容易造成句子，則五個字七個字還只能寫譜子，好比「仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平」，念起來固然順口，但是沒有意義的東西。而我們古代五七言詩的傑作該是多麼有意義！我們今天的新民歌又該是多麼有意義！其所以然又因為根據漢語語法的規律最容易造成五個字或七個字的句子。我們因為探討詩的民族形式的原故，研究了漢語語法有三個重要的規律對五七言詩起了重大的便利作用，一是漢語的結合不需要連詞，二是主語在漢語的語法地位上不是必要的，三是名詞的絕對結合和名詞單詞句。下面我們分別說明。
首先，漢語的結合不需要連詞，古代漢語，現代漢語，寫詩，寫散文，都是如此。《詩經》的《關雎》一篇共有二十個句子，沒有一個連詞。孔門的《論語》，很少有連詞。我們的《紅旗歌謠》，一首又一首，一句又一句，很少見連詞的面。象我們上面引的《放炮工》，它的這些句子：「硝煙滿天飛，岩石咧了嘴，剝開皮來看，嘿嘿都是煤。」許多句子一齊來，沒有連詞的必要，因而容易形成五言詩。如果象外國的語言，句和句必須要用連詞來結合，那中國的律詩絕對不能寫，因為兩個對仗之間多了一個連詞，沒有法子安頓。
其次，主語在漢語的語法地位上不是必要的，這對五七言的造句也是一個極大的方便，如「剝開皮來看，嘿嘿都是煤」就是。這兩句該是多麼生動，多麼自然，它的妙處就是兩個，兩句之間不要連詞，再就是兩個句子裡都不要主語。如果象外國的語言，語法地位的主語是必有的，那漢語的律詩也是不能寫的。象杜甫的《聞官軍收河南河北》：「劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫捲詩書喜欲狂。白首放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」這八句詩最顯得漢語的力量，其力量在乎漢語的容易作對仗，漢語的容易作對仗，又因為漢語的結合作用不靠連詞，在漢語裡成功一個句子並不需要主語。如果語法上非有主語不可，那我們所引的杜甫的詩，需要許多個「我」，無法作對仗了。
第三，名詞的絕對結合和名詞單詞句。我們在第一條所講的漢語的結合不需要連詞，是就句和句的結合說。其實漢語的詞和詞也都是絕對結合的，只要它們有結合的必要。現在只談名詞的結合。象《論語》的「德行：顏淵，閔子騫，冉伯牛，仲弓。言語：宰我，子貢。政事：冉有，季路。文學：子游，子夏。」唐詩的「秦時明月漢時關」，「一片孤城萬仞山」，「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，今天新民歌的「鋼打的膀子鐵打的手」都表現名詞的絕對結合。因為名詞的絕對結合，再加以句和句的絕對結合，就有複句里的名詞單詞句，這在詩里是很普遍的，如「秦時明月漢時關，萬里長征人未還」，其中「秦時明月漢時關」就是名詞單詞句。「黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山」其中「一片孤城萬仞山」是名詞單詞句。「老漢今年七十九，鋼打的膀子鐵打的手」，其中「鋼打的膀子鐵打的手」是名詞單詞句。名詞單詞句在漢語裡本是常有的，不獨詩為然，散文如《論語》的「夏禮，吾能言之，杞不足征也；殷禮，吾能言之，宋不足征也。」其中「夏禮」、「殷禮」都是構成複句的名詞單詞句。魯迅小說里「庵和春天時節一樣靜，白的牆壁和漆黑的門。」其中「白的牆壁和漆黑的門」是名詞單詞句。
因為在漢語的音節上，五個音七個音是歌唱的自然節奏，再加以漢語語法的特點容易造成五個字的句子、七個字的句子，所以中國詩里五七言體最盛行。這是1958年湧現了大量的五七言體的新民歌，因而迫使我們思考的事。我們觀察所有古代詩的語言，和我們的新民歌的語言，在語法上完全沒有差異，要說差異，只民歌中（包括舊民歌）使用了助詞「的」，如「你的」、「我的」等，古代詩里沒有使用過。這樣一來，新民歌的語言把漢語的全部都使用了，我們舉《一匹大山裝得下》：
一挑鴛兜不多大，
修塘開堰挑泥巴，
莫嫌我的鴛兜小，
一匹大山裝得下。
這首詩里「莫嫌我的鴛兜小」的句子超出古代詩的範圍，古代詩里沒有用過「我的鴛兜」的「我的」。然而「莫嫌我的鴛兜小」是一句極順口的七言詩。這不是一件小事。這件事說明五七言體是漢語自然形成的，古代詩如此，我們的新民歌亦如此，古代詩沒有用助詞「的」，我們的新民歌大量用助詞「的」，用了助詞「的」，則五七言體可以寫任何生活而沒有束縛。新民歌叫我們承認中國詩有民族形式。中國詩的民族形式的問題是中國農民、中國工人給知識分子新詩人提出來的。這個問題提出來之後，我們就有進一步學習毛澤東同志詩詞的必要，於學習毛澤東同志的藝術風格而外，要研究詩歌的民族形式。我們讀毛澤東同志的這一首詞：
浣溪沙
1950年國慶觀劇，柳亞子先生即席賦浣溪沙，因步其韻奉和。
長夜難明赤縣天，
百年魔怪舞翩躚，
人民五億不團圓。
一唱雄雞天下白，
萬方奏樂有于闐，
詩人興會更無前。
這樣的詩歌，叫做氣象萬千。它吹著那樣的古風，和千百年來中國的詩人有共同的語言似的，因為它採用的是「詞」的形式。就它的內容說，它反映的是中國歷史上翻天復地的變化，在共產黨領導下中國人民推翻了三大敵人，中國已經是空前統一的新中國，由各族人民的領袖代表各族人民在北京慶團圓。很顯然，這首詞，如果改用新詩來寫，那是不能勝任的。我們絕不是不承認新詩的價值，我們對「五四」以來的新詩評價很高，這個問題留待以後「內容和形式」章里再講，但新詩決不能代替毛澤東同志的這一首《浣溪沙》。其所以然，是「五四」以來的新詩的特點是它從中國傳統詩歌的「歌」的性質里分出去了。「五四」以來的新詩表面上是自由體，實際上它反而不自由，它必須表現某種特定的內容，因為它離開了傳統詩歌的「歌」的性質。毛澤東同志的《浣溪沙》便是中國的「歌」之詩。我們再讀毛澤東同志的一首七律：
贈柳亞子先生
飲茶粵海未能忘，
索句渝州葉正黃。
三十一年還舊國，
落花時節讀華章。
牢騷太甚防腸斷，
風物長宜放眼量。
莫道昆明池水淺，
觀魚勝過富春江。
如果把這首詩的八句都用白話翻譯出來，意義可以無差錯，但韻味沒有了。這說明什麼呢？這說明舊體律詩是「歌」之詩。是的，因為漢語的特點，中國的「歌」之詩形成了它自己的民族形式。
以上是詩的方面引起的民族形式問題，在美學上顯然是要解決的。
再看小說戲劇方面，尤其是戲劇，在這方面存在的民族形式問題今天已得到重視。無論小說也好，無論戲劇也好，問題之所在，在中國傳統上是現實主義和浪漫主義相結合的表現方法，五四新文學運動從外國學來的則是現實主義的表現方法。我們僅僅說是「表現方法」，因為就文學藝術的根本精神說，是反映社會現實，這在各民族是沒有差異的，在怎樣反映社會現實上則有差別，就是表現方法的差別。魯迅小說《狂人日記》，《藥》，在「五四」初期出現，如魯迅所說，顯得「格式的特別」，為什麼「特別」呢？因為它和傳統的表現方法大異，我們現在就來看看它的「特別」何在。
中國小說的傳統表現方法是列傳體，首先由作者給讀者介紹人物，姓什名誰，何處的人，這個人和那個人的關係，然後再通過故事和環境來刻劃人物。魯迅的《藥》不是如此。它好象不是作者在那裡為讀者寫小說的，是小說本身在那裡出現，象自然現象一樣，自然本身出現在觀者的眼前了。所以《藥》的起頭是描寫「秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜遊的東西，什麼都睡著。」這不是設想由作者說給讀者聽的，是設想有那麼一張照片似的，或者象舞台上的布景。接著「華老栓忽然坐起身，擦著火柴，點上遍身油膩的燈盞，茶館的兩間屋子裡，便彌滿了青白的光。」這個景當然是舞台上布不出來的，因為在燈沒有亮以前不能看見「華老栓忽然坐起身」，這是小說和戲劇攝取題材有不同的地方，但其為「布景」的性質是一樣的，華老栓的出現不是經過作者的介紹，是華老栓的形象自己介紹。接著「『小栓的爹，你就去麼？』是一個老女人的聲音。裡面的小屋子裡，也發出一陣咳嗽。」這又是設想不由作者說給讀者聽的，是設想有一幅圖畫自己展開，讀者且聽聽「一個老女人的聲音」，並聽聽「裡面的小屋子裡」的「一陣咳嗽」。要到下一段才寫出「華大媽」的名字來，「華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，……」又由老栓向裡面的屋子裡說話：「小栓……你不要起來。……店麼？你娘會安排的。」讀者讀到這裡，便知道了三個人物，華老栓，華大媽，小栓，而且聽了「小栓的爹」和「你娘」的稱呼，也知道這三個人物的關係了。不是設想由作者介紹給讀者知道的，是象有聲電影一樣，讀者自己看見、聽見的。這樣的表現方法在「五四」初期初給中國的讀者見面的時候，當然顯得「格式的特別」，和中國傳統小說的列傳體大不一樣了。在我們的這一段話里，已經說到戲劇，說到電影，外國的小說、戲劇、電影本來都是一個性質的表現方法，通常謂之現實主義的表現方法。從我們的這一段話里，已經看到這種表現方法，在應用到小說上面，有時感到技窮，如明明是華大媽說話，但最初還只能寫著「是一個老女人的聲音」，因為讀者還沒有認識華大媽，還是初次聽到她的聲音。如果在舞台上就沒有這個彆扭，因為觀眾當場看見、聽見一個老女人說話就是了，無須乎來一個「是一個老女人的聲音」的說明。在小說上就確實有些彆扭，華大媽的出現先不能報名了。這樣看來，中國傳統的列傳體，乾脆規定了由作者來替讀者介紹，反而顯得結構自然些。然而我們現在且不談兩樣表現方法的優缺點，只說由魯迅所介紹過來的現實主義的表現方法較之中國的傳統方法有怎樣特別之處。現實主義的表現方法，舞台上的布景這一環節恰好用來說明它，自然現象是現象本身出現於人們耳目之前，社會現象也是現象本身自己出現，換句話說在藝術上就是生活的再現。既然是生活的再現，就必須表現在細節的真實上面。所以恩格斯對現實主義的規定就是這樣：「現實主義是除了細節的真實之外，還要真實地再現典型環境中的典型性格。」我們一向對恩格斯的話注意了後面的一半，「真實地再現典型環境中的典型性格」，這誠然是重要的，這才是現實主義的核心，但「細節的真實」也特別有意義，不可忽視，因為西方近代的小說戲劇，是和自然科學的興起有關的，不合乎生活的真實性的描寫，是在排除之列，魯迅說他的《狂人日記》之寫成：「大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識，此外的準備，一點也沒有。」這話裡面有兩層意思，一指所寫的不違背科學知識，一指外國作品的現實主義的表現方法。兩層合起來，就是恩格斯所說的「細節的真實」。我們看《藥》的細節，華老栓提著燈籠走，天還沒有大亮，望見丁字街，他吃了一驚，「尋到一家關著門的鋪子，蹩進檐下，靠門立住了。好一會，身上覺得有些發冷。
『哼，老頭子。』
『倒高興……。』
老栓又吃一驚，睜眼看時，幾個人從他面前過去了。一個還回頭看他，樣子不甚分明，但很象久餓的人見了食物一般，眼裡閃出一種攫起〔取〕的光。老栓看看燈籠，已經熄了。按一按衣袋，硬硬的還在。」這都是以往的中國小說所沒有的表現方法，這是寫劊子手上場，通過華老栓的耳聞眼見以及他的心理狀況而寫的。這也確實寫得真實。從現實主義的手法習慣來說，不這樣就不能達到真實的地步似的。接著又通過華老栓的眼見寫出刑場的細節，「仰起頭兩面一望，只見許多古怪的人，三三兩兩，鬼似的在那裡徘徊；定睛再看，卻也看不出什麼別的奇怪。
沒有多久，又見幾個兵，在那邊走動；衣服前後的一個大白圓圈，遠地里也看得清楚，走過面前的，並且看出號衣上暗紅色的鑲邊。——一陣腳步聲響，一眨眼，已經擁過了一大簇人。那三三兩兩的人，也忽然合作一堆，潮一般向前趕；將到丁字街口，便突然立住，簇成一個半圓。
老栓也向那邊看，卻只見一堆人的後背；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。靜了一會，似乎有點聲音，便又動搖起來，轟的一聲，都向後退；一直散到老栓立著的地方，幾乎將他擠倒了。」我們把這樣的描寫，和古典小說《水滸》寫江州劫法場所用的「四下里一齊動身，有詩為證」的方法一比較，什麼叫做現實主義的表現方法，什麼叫做現實主義和浪漫主義相結合的表現方法，是很容易明白的了。同時魯迅從外國文學介紹過來的表現方法的價值也十分顯著，它對真實地反映社會生活，尤其是反映現代的社會生活，是極有必要的。我們決不可忽視恩格斯所說的「細節的真實」的意義，「細節的真實」就概括了魯迅小說的所實踐的外國小說的現實主義的表現方法，這個表現方法大大地區別於中國古典小說的表現方法。中國古典小說的表現方法，是現實主義和浪漫主義相結合的，其結合的程度，浪漫主義的表現方法又顯得重些，如《水滸傳》的「花和尚倒拔垂楊柳」，在外國的現實主義的小說里簡直不可能了。然而我們讀《水滸傳》，並沒有引起不真實的感覺，《水滸》人物表現了典型環境中的典型性格。這樣看來，「細節的真實」，代表了美學上的一個重要的派別，我們把它叫做現實主義的表現方法，是外國近代創作的主要的傾向，中國五四新文學是向它學習的，而中國古典文學不限於此，其效果都是要達到表現典型環境中的典型性格。魯迅有一篇文章題目叫做「拿來主義」，魯迅小說的現實主義的表現方法，是魯迅從外國文學裡拿來的，中國古代小說原有的現實主義和浪漫主義相結合的方法，我們認為是我們的民族形式。外國的現實主義的表現方法，包括了小說，戲劇，電影，圖畫等，中國的民族形式，也表現在文學藝術的各個部門，魯迅到晚年完全關心到了，我們讀他的《連環圖畫瑣談》里這一段話：
但要啟蒙，即必須能懂。懂的標準，當然不能俯就低能兒或白痴，但應該著眼於一般的大眾，譬如罷，中國畫是一向沒有陰影的，我所遇見的農民，十之九不贊成西洋畫及照相，他們說：人臉那有兩邊顏色不同的呢？西洋人的看畫，是觀者作為站在一定之處的，但中國的觀者，卻向不站在定點上，所以他說的話也是真實。那麼，作「連環圖畫」而沒有陰影，我以為是可以的；人物旁邊寫上名字，也可以的，甚至於表示做夢從人頭上放出一道毫光來，也無所不可。觀者懂得了內容之後，也就會自己刪去幫助理解的記號。這也不能謂之失真，因為觀者既經會得了內容，便是有了藝術上的真，倘必如實物之真，則人物只有二三寸，就不真了，而沒有和地球一樣大小的紙張，地球便無法繪畫。
這話很重要，表示魯迅的感情到了晚年傾向於文學藝術的民族形式。他所說的對象是圖畫，實際不限於圖畫，小說戲劇等可以類推。他說，「西洋人的看畫，是觀者作為站在一定之處的」就是焦點透視法，他的小說《藥》，所采的也就是焦點透視法，劊子手的出現，必須由華老栓站在一定之處才看出來的，其他的細節，都可以找出一個焦點來。《水滸傳》的人物上場，卻不妨「說時遲，那時快，薛霸的棍恰舉起來，只見松樹背後雷鳴也似一聲，那條鐵禪杖飛將來，把這水火棍一隔，丟去九霄雲外，跳出一個胖大和尚來……」這充分給人以美感，達到藝術的真。很顯然，我們絲毫沒有說《藥》沒有達到藝術的真的意思，換句話說，我們不是反對外國形式。我們只是說明我們自己的民族形式有它的價值。「人物旁邊寫上名字，也可以的」，魯迅的這個話我們也不可等閒讀過，這也正是我們的民族形式的一個環節。圖畫上的人物旁邊可以寫名字，小說也首先要替人物寫出名字來，唐代傳奇如此，《水滸》、《紅樓夢》也都是如此。我們且以《紅樓夢》為例，「且說榮府中合算起來，從上至下，也有三百餘口人，一天也有一二十件事，竟如亂麻一般，沒個頭緒可作綱領。正思從那一件事那一個人寫起方妙，卻好忽從千里之外，芥豆之微，小小一個人家，因與榮府略有些瓜葛，這日正往榮府中來，因此便就這一家說起，倒還是個頭緒。原來這小小之家，姓王，乃本地人氏……」這就叫做列傳體。最有趣的，小說是列傳的，中國的戲劇也是列傳體，「人物旁邊寫上名字，也可以的」。舞台上的人物怎麼寫名字呢？是可以寫的，曹操、關公都有臉譜，一上台，觀眾就認識的，等於人物旁邊寫了名字。何況人物還自己報名，關公就自報他是關某字某。這是中國的老百姓所喜聞樂見的。中國的老百姓，儘管他不識字，沒有讀過劇本，只要他一到戲台底下，他可以從頭至尾了解故事，就因為這個故事是列傳體嘛！首先要故事。再就看政治的傾向性，人物的生動性，表演的藝術性。我們簡直可以說中國戲的娛樂作用是最大的，同時又是教育作用最大的。我們決沒有意思說我們的劇本都編得最好，但我們確實相信我們戲劇的民族形式有極大的生命力，它是現實主義和浪漫主義相結合的產物，到今天還顯得它的神奇，它並不腐朽，何況在藝術領域裡創造者總有「化腐朽為神奇」的本領呢。中國藝術的民族形式，是有它的系統性的，和外國的現實主義的表現方法恰成對照。魯迅又說過，「中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人」，其所以然，是中國戲（新年花紙上的也就是戲上的）和外國戲不一樣，在舞台上它不能有布景，布景是中國戲的性質所不能容的了。《竇娥冤》竇娥的死，如果布景，怎麼布景呢？竇娥的意志就是否定黑暗，她反抗現存世界的「景」，她要「雪飛六月」，「免著我屍骸現！」中國戲，表現最激烈的感情時，就變說白為唱，為舞，更有輔助它的音樂，就是用不著布景，布景反而顯得舞台的天地小了。布景在外國戲是合乎邏輯的，外國戲的景，也正是外國畫的景，同是一個現實主義的表現方法。中國畫本身就不是照相似的景呢，它對小說戲曲可以有插圖的作用，在中國的戲台上則無所謂布景，布景是外國藝術的名詞。所以我們說中國藝術的民族形式是有它的系統性的，貫穿在它的一切藝術部門之中，它不是一個表面性的東西，它是現實主義和浪漫主義相結合的精神的表現。這個精神還貫穿到漢語語法方面去了，在漢語語法裡動詞是絕對地使用，沒有肯定語氣和虛擬語氣動詞的區別，因此漢語最容易表達理想和願望。同時它所表達的理想和願望從來不帶有宗教氣氛，它是現實主義和浪漫主義的結合。我們讀通川的一首新民歌：
陽春三月好風光，
四川出現雙太陽，
青山起舞河歡笑，
人民領袖到農莊。
這首詩二三兩句所表現的盛大的感情，談何容易寫得出來，而在漢語裡顯得非常不費力，漢語的動詞具有「載華岳而不重，振河海而不泄」的方便！曾見報紙上將通川這首新民歌加了插圖，圖上就畫了兩輪紅日，很顯得笨拙，失掉了詩的新鮮活潑精神很遠很遠。這位畫家是企圖用現實主義的表現方法來寫「四川出現雙太陽」的「景」，很顯然，這是不可能的。中國戲台上不能布景，相當於「四川出現雙太陽」難以容得下一幅插圖，這說明中國藝術的民族形式不是現實主義的表現方法所能範圍得了的。
我們說中國文學藝術的民族形式不是一個表面性的東西，它表現了現實主義和浪漫主義相結合的精神，從它的社會意義來說，它是中國人民相信正義必伸的意志的反映。貫穿在所有中國的小說戲劇里，其顯著的共同之點，就是正義必伸的意志。然而在以往的社會生活里，正義是沒有法子伸張的，於是人民把正義體現為藝術形象，中國人民對「神」的創造，也正是中國人民的藝術形象，在中國沒有外國宗教的「神」的內容。「桃園三結義」是藝術形象，「桃園三結義」也是「神」。《水滸》英雄是藝術形象，《水滸》英雄在人民心中也是「神」，所以李師師對宋江的為神便說：「凡人正直者，必然為神也。」中國人民的「神」是現實主義和浪漫主義的結合，中國民族形式所創造的藝術形象也是現實主義和浪漫主義的結合。詩人杜甫好象是最沒有浪漫主義氣息的，其實也不然，當他陷在長安城中，他寫有一首《一百五日夜對月》：「無家對寒食，有淚如金波。斫卻月中桂，清光應更多。仳離發紅蕊，想像顰青娥。牛女漫愁思，秋期猶渡河。」這首詩就有杜甫的浪漫主義的特點，生活處在險惡的境地而有勝利的信心，此其一；其次，杜甫是用典故來表現他的願望，所以讀起來不象李白的詩顯得誇張似的，實在這首詩的幻想很利害，杜甫簡直相信這年秋天要同家人見面！（秋天裡果然「夜闌更秉燭，相對如夢寐。」）中國詩最利於用典故，因為漢語的特點，如我們已經說過的，句子不需要主語，動詞的絕對使用。象我們所引的杜詩的「斫卻月中桂」，「秋期猶渡河」，都是現實生活當中不能有的事，而在漢語裡寫起來極平常，因之我們忽略了杜甫的浪漫主義了。毛澤東同志的詩詞的浪漫主義，也正是利用了漢語的特點，如《水調歌頭》的「子在川上曰，逝者如斯夫」兩句，並不須用引號，完全可以照《論語》原文抄下來，表現了毛澤東同志的藝術風格和生活風趣，這在外國語言裡是不可能的，因為動詞要受限制。又如《蝶戀花》的「楊柳輕揚，直上重霄九」，「問訊吳剛何所有」，「忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨」，都表現了語言就是一種民族形式，漢語容易寫願望。
我們還要回到魯迅的《藥》上面來。魯迅的《藥》採用外國小說的表現方法，我們已經談了。但中國文學現實主義和浪漫主義相結合的傳統精神在《藥》里依然是不可抑制的，所以《藥》的最後添了瑜兒墳上的花環。花環這一節的結構，在故事裡是多餘的。魯迅添了這一節，決不是為得說明小栓的病不能好，他死了。僅僅為了這樣，那是很有別的辦法交代的，用不著鄭重其事添寫一節。《藥》的添寫花環，只能和《竇娥冤》的第四折同等看待。竇娥的冤讎非得要竇天章來昭雪不可，其意義在於中國人民要求伸張正義的意志，在現實生活里正義無法伸張，便由藝術來創造一個冤魂的形象，猶之乎復仇的「女吊」。在現代的現實主義手法裡，於是又有《藥》的花環。這是非常有意義的事。這證明西方哲學的機械唯物論，文學藝術的自然主義，並沒有妨害中國民族形式的發展，魯迅的現實主義依然是和浪漫主義結合的，只是表現方法上要求細節的真實罷了。瑜兒的母親看見瑜兒墳上的花，魯迅這樣寫：「那老女人又走近幾步，細看了一遍，自言自語的說，『這沒有根，不象自己開的。——這地方有誰來呢？孩子不會來玩；親戚本家早不來了。——這是怎麼一回事呢？』他想了又想，忽又流下淚來，大聲說道：——
『瑜兒，他們都冤枉了你，你還是忘不了，傷心不過，今天特意顯點靈，要我知道麼？』他四面一看，只見一隻烏鴉，站在一株沒有葉的樹上，便接著說，『我知道了，——瑜兒，可憐他們坑了你，他們將來總有報應，天都知道；你閉了眼睛就是了。——你如果真在這裡，聽到我的話，——便教這烏鴉飛上你的墳頂，給我看罷。』」這是細節的真實，這是魯迅的浪漫主義。這樣看來，毛澤東同志今天提出革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法，正有關乎傳統的民族形式的發展，因為是革命的浪漫主義，它應該容納得下細節的真實，即是說革命是現實的。魯迅所採用於外國文學的，是現實主義的表現手法，而在他的小說實踐里，也已有了兩結合的趨勢了。
總結這一章的話：五四新文學初起時，受了外國文學很好的影響，其作用是在知識分子中間掃蕩舊八股，中國原來民族形式其實總是新鮮的，它沒有中斷過，知識分子幾乎忘記了這件大事，文學藝術的民族形式乃成了一個突出的問題，在實踐當中這個問題應該說已得到解決；民族形式問題實質上是現實主義和浪漫主義相結合的問題，到今天是革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的美的形式。