美學講義 · 第三章　群眾和美

因為習慣勢力的原故，因為偏見的原故，因為長期以來剝削階級知識分子各種各樣的偏見和習慣勢力的原故，在美的問題上特別形成了諸多的正統觀念。首先是以文學為正統的觀念。文學裡面又有正統文學的觀念。因為有許多畫家是文人，圖畫還不至於那麼被看不起，若雕塑、歌舞、音樂、表演這些藝術部門，向來認為是「小道，不足觀。」這反映了一個什麼問題呢？反映在美的問題上輕視群眾。而事實上群眾是創造美的主人。如我們已經指出過，《莊子》里稱述的匠石的故事，表現了最精當的美學的見解，這必然是群眾經驗的概括，那樣一個大匠只能是從群眾中產生的。孔子佩服舜的音樂，這個「舜」，當然不是這個音樂的作者，這個音樂的作者只能是群眾。當然，說美是群眾的事，同時並不否認天才，只是天才和群眾不是對立的。群眾正是天才的基礎。到了以文學為正統，輕視美的其他部門，文學又是正統文學坐在統治座位上，戲劇、小說等不登大雅之堂，怎麼能懂得美呢？怎麼能懂得美和群眾有極其重要的關係呢？真正懂得美的人決不如此。杜甫就是懂得美的，所以他寫了《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，「昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。」這四句詩就說明了美是屬於群眾的，「觀者如山」，而又讚美了公孫大娘的天才。杜甫還有一首《聽楊氏歌》，「古來傑出士，豈特一知己，吾聞昔秦青，傾側天下耳。」這都表示杜甫對民間藝人極盡傾倒之情。明代張岱的《陶庵夢憶》里有一篇《彭天錫串戲》，他感到看了彭天錫的戲後沒有法子把它的美傳之後代，寫道：「余嘗見其一齣好戲，恨不得法錦包裹，傳之不朽。常比之天上一夜好月，與得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其實珍昔之不盡也。桓子野見山水佳處，輒呼奈何奈何，真有無可奈何者，口說不出。」這本來是理之當然，傑出的劇本還有劇本在，傑出的表演美隔了舞台就無法欣賞。封建社會正統派的文人有幾人能象張岱這樣重視舞台演員的藝術呢？說到文學部門，其中有一個主要問題以前沒有得到真正的解決，就是文學的工具——語言問題。語言是人類在勞動之後並和勞動一起產生的，這是馬克思主義者公認的事實。這個事實說明語言是群眾創造的。中國古代所謂「詩言志，歌永言」，不是把詩和歌分開，是說詩和歌是一件事，是「言」的藝術。這個「言」，用今天的話說，是口頭創作，是群眾的語言。對於歌又這樣說過：「故歌之為言也，長言之也。說（悅）之，故言之。言之不足，故長言之。長言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。」這和「詩言志，歌永言」是一樣的意思，指出「言」來，指出作為詩歌工具的口語的性質。後代文人所考慮到的則是書面的東西，於是脫離群眾了。他們所說的「文」，或者「筆」，「無韻者筆也」，「有韻者文也」或者如劉勰所說「予以為發口為言，屬筆曰翰。常道曰經，述經曰傳。經傳之體，出言入筆。」這都表明他們不知有口頭創作這件事。他們只知有「文章」，就是書面語言。這件事一直到解放以後，開始有科學的認識。解放後把過去所叫的「文法」改為「語法」，就是承認一個民族的語言，它有它的規律，是全民的事，不能以知識分子寫出來的「文」為代表。證之於文學史，最早的《詩經》，其中有許多是屬於口頭創作，開始一篇《關雎》就是的。我們在上一章里曾就《關雎》的句子舉例，它的語法規律和孔門《論語》的語法規律是一樣，和今天毛澤東同志寫的文章的語法規律也是一樣，因之共同地表現著漢語的特點，漢語的美。又如我們讀《伐檀》：「坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且漣猗，——不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮？彼君子兮，不素餐兮！」這是一首伐木者歌，是口頭創作，伐木者在勞動中互相唱和。這個歌辭表現著漢語的特點，在古今漢語裡有一個共同的規律，主語不是必要的，所以這首詩的九個句子，除第三句「河水清且漣猗」外，我們不能同分析外國句子一樣，從裡面去找主語。第七句「爾庭」的「爾」，非常有力量，表示歌者在歌時心中有指，指著他控訴，同當面直斥一樣，而這個「爾」就是前面「不稼不穡」、「不狩不獵」的剝削主。到這第七句里，千載下的讀者也一下子認識他了。人民口頭創作最是善於運用語言工具的，群眾是美的創造者。後代正統派的文人，他們只知道「尊經」，盲目地讀《詩經》，何曾懂得「語言」？何曾懂得人民口頭創作？他們把《詩經》的詩有許多都解釋錯了。 過去讀《陌上彝〔桑〕》，篇末「坐中數千人，皆言夫婿殊」，殊不得其解。如果把它當作說唱文學看，這兩句話就很容易懂，是前面有聽眾，說唱人乃唱這麼兩句下場，空氣很是和悅。坐中當然未必有「數千人」，這是誇張的說法。但只要面前有聽眾，就可以這麼誇張著說，無非說得熱鬧。問題是漢代有沒有說唱文學？到了解放後，在成都發現了東漢的說唱俑，我們認為問題便解決了，「坐中數千人，皆言夫婿殊」證明《陌上桑》是漢代說唱文學。《孔雀東南飛》之為口頭創作也是無疑問的，它的起頭正是一般口頭創作的起頭，它的收結「多謝後世人，戒之慎勿忘」，同《陌上桑》的收結兩句一樣是對聽眾說的，不過一是悲劇口氣，一是喜劇口氣。這些都說明什麼呢？說明美是和群眾有關的，文學是語言的藝術，語言的性質在於劉勰所說的「發口為言」，不在於他的話第二句「屬筆曰翰」。當然，不排斥「屬筆曰翰」。「屬筆曰翰」只應是「發口為言」的加工。只要承認文學是語言的藝術，語言的性質是「發口為言」，那麼在文學這個美的部門裡，知識分子決不能自己估計過高，貴有群眾觀點。正統派的文人所抱的是神秘觀點，因此他們不能懂得美。他們不懂得《詩經》所表現的群眾的美，同樣他們不懂得漢代的民歌所表現的群眾的美。我們舉一個例子，《孔雀東南飛》的悲劇，表現了強烈的生命氣息，我們看它描寫「死」，通過焦仲卿自述：「命如南山石，四體康且直。」這完全表現了群眾的思想感情，群眾對焦仲卿一方面同情他，一方面又歌頌他，不把他寫得愁眉苦臉的，在他自己言死的光景乃用了幽默的言語。「四體康且直」，這四個字恰恰是一塊石頭的形象，合乎「死」的形象，沒有生命了。我們讀著，比起一般恭賀人用的「壽比南山」四個字，顯得有生命多了。這確乎代表群眾的美。聞人倓對焦仲卿的這兩句話是怎樣解釋的：「此二句，謂死也。母前不敢直言，故隱約其辭。」到底是漢代人民懂得美還是後代知識分子懂得美？ 《詩經》的地位，漢代樂府的地位，從古以來確定了，算是幸運。後代的口頭創作，便沒有那麼的幸運，解放後的文學史才有民間文學的地位。地方戲，一個很重要的美的部門，不是文人寫的，是群眾「發口為言」的，解放後也才得到重視。我們認為地方戲，集中地表現了民族形式，表現了群眾語言的美。我們讀川劇《柳蔭記》的「祝莊訪友」一場，當梁山伯看見祝英台的時候，唱：「一見娘行著一驚，不是尼山同窗人，莫非令兄生有病，特遣賢妹來迎賓？」祝英台唱：「梁兄不必犯疑心，小弟原來是釵裙，……」這樣的話真表現漢語的美，我們不能不驚於群眾的藝術，把極難寫的事情寫得極容易，極美。這話要用外國文來翻譯，是無論如何有困難的，因為「小弟」是男性詞，它和「釵裙」之間決不能用肯定語氣的動詞，即是不能說「男子是女子。」然而在漢語裡，祝英台的唱詞，她把「我本來是女子」說出來了，她把他們昔日同窗的生活也反映出來了。「小弟原來是釵裙」，一句話把這個女孩子的個性也寫出來了。用杜甫的話，這叫做「語不驚人死不休」，不，群眾的本領還要大些，應該叫做「下筆如有神」。關於梁祝的故事，經過記錄我們談到的有越劇有川劇，充分表現群眾的美，有濃厚的生活氣息，有強烈的地方色彩，清新，活潑，健康，激昂，一看就知道不是文人的筆寫的，是人民口頭創作。 關於地方戲我們還應該談一點，就是地方戲集中地表現了民族形式。民族形式這個題目是我們在下一章里所要講的，這裡因為講到藝術的語言工具而涉及地方戲，地方戲所表現的民族形式確實要談一下，在這方面地方戲對美的貢獻是巨大的。我們舉楚劇《葛麻》為例。從《葛麻》這個劇本看，它的語言也是口口相授的，是群眾的語言，不是劇作家的辭章。它整個的篇幅是對話，只有很少的唱詞。如果把少有的唱詞刪去，它仿佛象話劇似的。但它絕不是話劇。它是道地的中國戲。戲的開始是馬鐸出場：「老夫馬鐸，娶妻康氏，膝下所生一女，取名金蓮，昔日與張仁交好，將吾女許配他子大洪為妻。開親之時，兩家貧窮，如今我家發富，吾女若配這門窮親，豈不做了貧賤之人，老夫有意誑他進府，逼寫退婚文書，好將吾女另選高門大戶，一來女兒終身有靠，二來與我門風有光，好倒是好，叫哪個去喊他呢？（想）我家僱工葛麻，倒也十分能幹，叫他前去誑他進府……」這樣就把故事完全交代了，從西方話劇的觀點看，就沒有「戲劇」的可能，因為再也沒有故事了，如何「發展」下去呢？然而中國的《葛麻》這齣戲，寫了四個人物，這四個人物在舞台上該是多麼真實！主要人物當然是葛麻，小姑娘馬金蓮也是一個英雄，她的女婿張大洪也並不是傻瓜，也有個性，老奸巨猾的馬鐸表演起來象傻瓜似的，而是中國戲用浪漫主義的手法來寫老奸巨猾，因此它是「戲」，而這個「戲」是集中生活的經驗，刻劃而且打擊象馬鐸這樣「嫌貧愛富，逼婿退婚」的人。《葛麻》的鬥爭性，傾向性，表現了中國戲的寶貴傳統，人民是代表正義的，正義永遠是勝利的，僱工葛麻的每一動作，每一言語，無論向馬鐸「見禮」也好，「進茶」也好，更不用說「這拳頭沒有眼睛」，「葛麻一拳橫過去，打在馬鐸的臉上」，無一不是正義感的真實表現。最難得的它告訴我們誇張是藝術，它給人以美感而拒表面的做作於千里之外，它告訴我們怎樣才叫做對生活的模仿。它不象西方有名的作家的傑作如莎士比亞的戲劇處處顯露作者個人的才華和某些悲觀情緒，它所顯露的是群眾的智慧，群眾對生活的樂觀精神。對話是它的絕大的篇幅，它仍不廢中國戲的傳統，其中有歌唱，從它的歌唱，我們又知道中國的音樂和歌唱隨著對話是起著怎樣的加重劇情的作用，這也是西方戲劇所不能理解的。總括起來說，《葛麻》所表現的中國戲的民族形式，就是浪漫主義和現實主義的結合。現實主義是它真正植根於生活，浪漫主義是它擺脫日常生活的細節。它的戲劇效果是以感情奪人心魄，不是以表演悅人耳目，而它的表演實在是悅人耳目，它能夠使得有理智的觀眾入其彀中。這就是美。《葛麻》的美是中國戲所共同有的，只是它表現得最為特別，它象話劇，它又象相聲，它又不廢歌唱。我們從《葛麻》的語言和它的戲劇形式，能不相信群眾創造美？關於美的問題，過去是看得偏了，只看到知識分子的一面，當然，不是說知識分子這一面是不重要的，在美學問題上面。 我們還想談《水滸》的作者問題。從《水滸》故事不同的本子有不同的細節看，施耐庵其人只能是一個編者，而且這部小說的語言也是群眾口頭創作的性質，不是作家的筆墨。我們讀百二十回本第九回的開始：「話說當時薛霸雙手舉起棍來，望林沖腦袋上便劈下來。說時遲，那時快，薛霸的棍恰舉起來，只見松樹背後雷鳴也似一聲；那條鐵禪杖飛將來，把這水火棍一隔，丟去九霄雲外。……」這就完全是說書人的語言，不但描寫了魯智深從野豬林里跳出來的神氣，還畫出了說書人話到這裡是快說，而以「說時遲，那時快」的妙語出之。第二〈二〉十六回由說話人自己設問自己解答：「說話的，為何先坐的不走了？原來都有土兵前後把著門，都以〔似〕監禁的一般。」第八回寫林沖的娘子哭倒，「一時哭倒，聲絕在地，未知五臟如何，先見四肢不動。」第三十一回寫武松和那先生斗：「但見月光影里，紛紛紅雨噴人腥；殺氣叢中，一顆人頭從地滾。正是：三寸氣在千般用，一旦無常萬事休。」凡這些都不是作家的語言，是民間藝人的語言，換句話說是群眾的語言。《水滸》的語言和口頭創作的詩是一個類型的美。再看《水滸》的故事。我們大家所習知的《水滸》的故事，其中有很多很多細節和百十五回本《水滸》不同，而百十五回本《水滸》應該是最早的《水滸》，誠如魯迅所說「雖非原本，蓋近之矣。」百十五回本第三回寫魯達給金老父女盤纏回東京，自己「取出三兩銀子，放在桌上。對史進曰：『你有銀子，借些與洒家，洒家就還。』史進便去包裹內取出十兩銀子，放在桌上。又對李忠曰：『你也借些。』李忠只有二兩。魯達就將這十五兩銀子與金老兒。」我們所熟悉的情節就不是這樣，我們所熟悉的，這十五兩銀子裡面，沒有李忠的二兩，因為魯達嫌李忠出得少，說李忠「是個不爽利的人」，把他的二兩銀子退還了他。魯達自己是從身邊摸出五兩銀子。在這個細節里，就描寫了李忠的「不爽利」。同樣，我們所熟悉的，李忠在桃花山做大王，魯達來山，他捨不得現有金銀送與魯達作路費，必得下山去打劫，所以魯達笑他「是把官路當人情，只苦別人。洒家且教這廝吃俺一驚。」結果這位花和尚把桃花山的東西拿走了，自己從後山滾下去。而百十五回本沒有這個細節，它只是寫魯智深不肯落草，李忠曰：「『哥哥要去時，難以強留。』將出白銀十兩，送別去了。」象這樣故事的不同，說明什麼呢？說明《水滸》的主要典型人物，如魯達，其性格是固定了的，沒有變動，而故事流傳，由說書人興之所至，或迎合聽書人的心裡〔理〕，增添了一些細節。這證明《水滸》是群眾的創作，不是某個作家的著作。我們再舉一例。還是魯達的故事，魯達到了代州雁門縣，遇見金老，金老引他到家，就是趙員外之家，因為金女嫁給了趙，沒有回東京。我們所熟悉的接著有一場廝打，因為趙員外以為金老「引什麼郎君子弟在樓上吃酒，因此引莊客來廝打。」百十五回本便沒有這個細節，只是魯達同金老父女「三人飲酒，至晚，只見丫環來報曰：『官人回來了。』金老便下樓來，請官人上樓，說道：『此位官人便是魯提轄。』那官人便拜曰：『聞名不如見面。』魯達回禮曰：『這位官人就是令婿麼？』金老曰：『然』。再備酒食相待。」這倒是很合理的。我們平常所讀的，有那場廝打，實在並無必要。我們再就林沖的故事舉一例。林沖在柴進莊上和洪教頭比武，我們所熟悉的，是兩人已交手了四五合，然後林沖忽然跳出圈子外來，而且說道：「小人輸了。」因為他多了一具枷。然後柴進才拿出十兩銀子給兩個公人，「相煩二位下顧，權把林教頭枷開了。」這樣當然把故事說得很有趣，其實要比武，柴進的十兩銀子也可以早給公人，先把林沖枷開了。百十五回本就是如此，柴進先叫且把酒來吃，「吃過了五七杯，明月正上，照見廳堂如同白晝。柴進便叫莊客取十兩銀子來，與公人曰：『相煩二位下顧，權把林教頭枷開了。』」開枷在先，比武在後。百十五回本《水滸》和我們所熟悉的《水滸》，典型人物是一樣，而細節不同，證明《水滸》是群眾的創作，不是作家的創作，可以相信有施耐庵其人，但施耐庵其人是從群眾中來的，我們談這個問題的主要意義是說明群眾和美的關係，群眾創造了美。 我們在上面所用的「群眾」一詞並不等於勞動人民。象《詩經》的《伐檀》是勞動人民的口頭創作，若《關雎》就不是的，《關雎》只能說是群眾的口頭創作，以別於作家的詩。漢代的《陌上桑》、《孔雀東南飛》，其為群眾的口頭創作無疑義，但不能說是勞動人民的口頭創作。《水滸》也是的，它只能是廣義的民間文學，是「說話的」文學。到了今天的新中國，1942年毛澤東同志提出了文藝工農兵方向，1958年產生了大量新民歌，於是勞動人民的文學正正堂堂出世，我們才能夠把「群眾」和「勞動」兩件大事聯在一起。我們今天說「群眾和美」，便是「工農兵群眾和美」了。我們今天說「群眾和美」，是歷史上群眾和美的關係的繼續發展，是將要實現的共產主義社會美的萌芽。口頭創作是一把鑰匙，它把今天的問題和古代的問題都給揭開了。美是勞動人民的事，就詩歌說，是勞動和語言一起產生的東西，就是勞動者的口頭創作。勞動者的口頭創作經過記錄流傳下來並不是多的，但屬於口頭創作性質的作品卻是大量存在，說明文學是以語言為工具的藝術，在中國文學史上向來沒有認清這作為工具的語言的性質，以「屬筆曰翰」籠統包括一切。今天的新民歌就證明了三件事：一，勞動創造美；二，文學的工具是語言，向來對於「文字」的觀念則並不認為它是代表語言的；三，未來的文化是黨所提出的「文化革命」的方向，知識分子勞動化，工農群眾知識化，在美學問題上就離不開勞動和群眾兩個觀點，對歷史上的美有批判，有繼承。 我們研究一下新民歌，讀《如今唱歌用籮裝》： 如今唱歌用籮裝， 千籮萬籮堆滿倉， 別看都是口頭語， 撒到田裡變米糧。 這真真是勞動人民的口頭創作。我們決不能說口頭創作是屬於普及性質的作品；「屬筆曰翰」的東西才是提高的，那樣說絲毫沒有科學根據。實際上《詩經》里有許多是口頭創作，而向來的文人認為《詩經》是「仰之彌高」，雖然他們是迷信「經」，不是重視口頭創作，《詩經》的口頭創作的質量總是不能貶低的，後代的作家如陶淵明做的四言詩，比之《詩經》就趕不上。「如今唱歌用蘿〔籮〕裝」，這短短的四行詩寫得非常完全，包括兩方面的完全，內容方面的完全和形式方面的完全。內容方面的完全，是這首詩能夠說明我們的文學藝術是為生產服務的；形式方面的完全，這首詩可以說是「比也」，也可以說是「興也」，多當然要「用籮裝」，多當然「堆滿倉」，然而這多的不是物質的產品，是正如另外兩句有趣的口頭語所說的，「山歌好比牛毛多，三年才唱了一隻耳朵！」所以詩又告訴我們「別看都是口頭語」，它表現了人們的幹勁，撒到田裡能不變成米糧嗎？飽滿的感情第一，生動的語言第二，飽滿的感情好比弓拉得滿滿的，生動的語言一發就中。「中」就是深入人心，就是美。 我們讀《田似綠毯河似線》： 莊連莊來坡連坡， 小河彎彎接大河， 田似綠毯河似線， 縫的牢牢撕不破。 這首詩也一定是口頭創作。這首詩三四兩句應該是「比也」，這個比和一般的比喻不同，它也還是「興」，因為它不限於「田似綠毯河似線」的眼中形象，它更有歌唱者的心中思想，這個思想是團結起來，「縫的牢牢撕不破」。這個思想之美，是因為這個形象之美，說「田似綠毯」尚易，再加以「河似線」三個字就真不易；「田似綠毯河似線」，又必要再加一個「縫」字才整個形象完全了。唐詩「玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來」，也是兩句合成一個比喻，不以一句而足。這說明語言工具古人會用，今人同樣會用，作家的詩是如此，勞動人民的口頭創作也是如此。而就思想感情說，很明白，勞動人民的思想感情是進步的階級的思想感情，它才是健康的，美的。 我們讀《喜的月亮少半邊》： 日落西山月夜天， 地里人們幹的歡， 笑的青山直張嘴， 喜的月亮少半邊。 這真是群眾的美，勞動的美，歷史上沒有見過的美。歷史上有勞動，但是有剝削有壓迫的社會裡不能有「地里人們幹的歡」的事實。在勞動人民是社會的主人的今天，有「日落西山月夜天，地里人們幹的歡」的事實，於是自然世界都呈出樂觀精神了，「笑的青山直張嘴，喜的月亮少半邊。」這真是天真的笑的形象，滿懷的喜的形象，不是「地里人們幹的歡」決沒有這樣的賞心樂事。我們讀了這樣的詩，好象老年人讀童話，驚異於其美，喜悅於其美，為以前從未經驗過的。這首詩的表現手法也極有趣，可以說是深得唐賢三昧，試把它和張繼的《楓橋夜泊》比較，張繼的第一句「月落烏啼霜滿天」，也是點明時間，和「日落西山月夜天」一樣，第二句「江村漁火對愁眠」是點出一個「愁」字，我們的新民歌則是「乾的歡」。張繼的三四兩句「姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船」是擴大愁的境界，我們的新民歌是擴大歡的境界。非常明顯，這一首《喜的月亮少半邊》，就其思想感情說是前無古人，只是美之一事，要有結構層次，古今是相通的，不分群眾創作和作家創作。 我們讀《渠水圍村轉》： 前天夕陽下， 河水在西窪； 今晨旭日升， 渠水到村東； 中午日正南， 渠水圍村轉。 這是今天的新民歌，它所給我們的美感，吃什麼新鮮果子也比不上，倒是令我們記起古代的一首民歌：「江南可採蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。」我們確實因為我們的新民歌之美而懂得古代民歌之美。當然，我們的時代是前所未有的，因而我們的新民歌所表現的大躍進精神是前所未有的，不過口頭創作之新鮮往往為作家創作所不能及，古今一致。如果對古代的詩曰好，對今天的人民口頭創作倒不能「奇文共欣賞」，那就只能說在美的問題上存在「迷信」。 我們讀《後出頭的是大哥》： 鋼廠里，煙囪多， 好象深山大樹窩， 先出頭的短得很， 後出頭的長的多， 先出頭的是弟弟， 後出頭的是大哥。 這首詩也應該是「奇文共欣賞」。它是口頭創作，它表現了社會主義社會的美，它反映了新中國工廠建立如雨後春筍的現實，因之，在口頭創作的生動性和大躍進的時代精神相結合之下，產生了《後出頭的是大哥》這首詩的美。它當然是「興也」，不是「比也」，因為哪裡見過「後出頭的是大哥」的比喻呢？這樣的形象只有社會主義大家庭的中國人民錦心繡口歌頌得出。 有一首上海的新民歌，題目是「早晨」，詩曰： 苦戰一通宵， 早晨春光好， 廠里鑼鼓敲， 花開知多少。 這首詩也沒有作者的名字。讀了它我們很容易聯想到唐詩人孟浩然的「春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來風雨聲，花落知多少。」這僅僅是因為寫法上和語句上有相似之處，所以就聯想起來，本質上我們今天的《早晨》的美和唐詩無任何相同之點。這一首《早晨》，是新的城市的美，它有什麼「個人」的痕跡嗎？有什麼城市裡的壓迫空氣嗎？沒有的。它反映了我們工廠的大躍進，它是春天的美，是早晨的美。 最後我們讀一首《起重工》的歌： 嗨唷！嗨唷！齊聲唱， 千斤鋼板輕輕扛， 腳上踏出上天路， 歷史重擔肩上抗。 從這首詩的起句看，這首詩是口頭創作。我們決不要以為口頭創作是低一級的作品，作品的思想性和藝術性不是以口頭創作和作家創作來分高低的。這首詩表現了抒情詩的特點，這首詩之所以歌唱得出是因為辯證唯物主義歷史唯物主義的世界觀在那裡起推動作用。大凡抒情詩，少不了一個背景，但不能用語言來描述這個背景，只能是觸景生情，情是主體，景不過是情之所由生。劉勰在《文心雕龍》《神思》篇里所說的，「登山則情滿于山，觀海則意溢於海，我才之多少將與風雲而並驅矣」，可以做抒情詩的很好的說明。如陳子昂《登幽州台歌》是一首抒情詩，「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下」，這首詩的題目就是指出作詩的背景，沒有這個背景就不能有這首詩，而在四句詩里沒有一個字是對幽州台作描寫的。又如杜甫的《登樓》是一首抒情詩，「花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。可憐後主還祠廟，日暮聊為梁甫吟。」這首詩雖寫出了「玉壘」，寫出了「錦江」，然而並不是對這個山、這個江作描寫，只是對春色而認存在，見浮雲而憶古今，換句話說是詩人寫空間和時間。其餘所寫都是偉大的現實主義詩人杜甫的思想感情，因《登樓》而表現無遺。杜甫不在其時其地不能寫這首詩，這表現詩的具體性；這首詩又富有概括性，能夠說明杜甫的愛國主義，這個愛國主義在歷史上有它的難以達到的深刻性，一方面對「北極朝廷終不改」有信心，一方面從封建王朝的局面看，並看不出前途來，「可憐後主還祠廟」一句確乎有象徵作用，然而杜甫的積極精神溢於紙上，「日暮聊為梁甫吟」！這是杜甫的抒情詩。我們從古典文學舉出兩首抒情詩來，它們足以代表抒情詩的美的特點。再看看我們的新民歌《起重工》，它的題目正是抒情詩所必要的，它的四個句子也沒有一句是對背景作描寫，它是抒情。它抒寫了在共產黨領導下中國工人階級對人類前途的信心。「腳上踏出上天路」，這是工人階級的步伐，人類社會將進入共產主義。「歷史重擔肩上扛〔抗〕」，這表現中國工人階級所負的歷史使命，它是光榮而艱巨的。「嗨唷！嗨唷！齊聲唱，千斤鋼板輕輕扛」，這是集體主義的力量、革命樂觀主義的精神震撼人心。就是這個力量、這個精神才能相信「腳下〔上〕踏出上天路，歷史重擔肩上抗」。很分明，這是辯證唯物主義歷史唯物主義的推動力。 以上是「群眾和美」這個題目我們認為應該講的。