美學講義 · 第二章　美學

自然美，藝術美，美的規律，美的繼承性，美的政治性，在我們認識這些具體事實的時候，已是受了馬克思主義的指導，特別是講到美的政治性，我們指出了美的上層建築的性質。現在進而講我們的美學。我們的美學根據毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》，它不但要說明美，包括過去時代的美，更重要的是它在今天「幫助群眾推動歷史的前進」。「幫助群眾推動歷史的前進」，過去時代的美學不可能提出這個任務來。 根本的問題是哲學。有什麼樣的哲學就有什麼樣的美學。歷史上的美學，有屬於唯心論的，有屬於唯物論的。唯心論的美學，如中國古代的儒家一派，歐洲近代的黑格爾，因為他們都承認世界是絕對真理（黑格爾叫做「絕對觀念」，中國儒家叫做「天」）的顯現，所以他們把美看作是從絕對真理來的，用佛教的話就是「一花一世界，一葉一如來」。當然，佛教是不講美的，不過象它這樣的說法確實可以說明白唯心論者中國儒家和西方黑格爾之所謂美。我們讀《論語》的一章：「子曰：予欲無言。子貢曰：子如不言，則小子何述焉？子曰：天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？」這裡的「天」就指絕對真理，四時百物就是「天」，就是絕對真理的美的顯現。再讀一章：「子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜。」這是孔子認為水的美就是「天」的美、絕對真理的美的顯現。孔子的學問是不用邏輯形式寫出哲學的講章來的，按其實質確實是這樣講美，後代的文藝理論家如劉勰也正是根據孔子的道理來寫他的《文心雕龍》，《文心雕龍》第一章就是「原道」。孔子不講美學，孔子的總的精神是認為生活是美。他雖然口不離「天」，而他認為「天何言哉」，他認為「天」的言語就是四時行、百物生，一句話就是生活。黑格爾卻不然，黑格爾寫了美學的講義，黑格爾的宗旨指的是藝術美。他把「美」和「善」分開了，美就是藝術美，是「絕對觀念」在形象方面的顯現，善則要求行動，是「實踐的觀念」。所以黑格爾所講的美是作家的創作，他認為理想的藝術創作是「絕對觀念」的形象化，他不以美為生活。這是西方的黑格爾和中國的孔子所講的美有不同的地方。就這一點上說，孔子是對的。黑格爾的美學等於說，你不認得「絕對觀念」嗎？作家所創造的美就是「絕對觀念」給你以感性的認識，是「絕對觀念」借作家的手描寫出來的。不過藝術，他認為，不是「絕對觀念」的獨子，更不是第一的寵兒，它之上還有宗教，更上還有哲學。孔子是藝術、宗教、哲學合而為一，他所謂「盡美盡善」指的是一個東西，他指了舜的音樂說過，就是生活的標準。這個標準他認為是根據「天」來的。我們讀《論語》的這一章：「子曰：大哉堯之為君也！巍巍乎唯天為大，唯堯則之，蕩蕩乎民無能名焉，巍巍乎其有成功也，煥乎其有文章。」這充分說明孔子是把藝術、宗教、哲學合而為一，合而為一就是生活，表現出來的「文章」是孔子所著重談的。「夫子之文章可得而聞也，夫子之言性與天道不可得而聞也」，這是孔子的學生說孔子的話。唯心論者都是向後看，不懂得向前看，孔子向堯舜看齊，只有舜的音樂是盡美盡善，黑格爾向古希臘藝術看齊。我們仔細讀黑格爾的美學講義，他不是認為古希臘的藝術達到美的最高峰嗎？他指出後代藝術的發展前途到底何在呢？他認為從遠古英雄時代「轉到我們現代的世界情況以及它的既已形成的法律，道德和政治的關係，我們就可以看出在當前現實中，理想形象的範圍是很窄狹的。」這個論點是唯心論者的致命傷。莎士比亞悲劇的美超過希臘悲劇的美，這個歷史事實就給了黑格爾以反駁。莎士比亞悲劇的深刻性、複雜性、廣博性，正是從莎士比亞所處的時代來的。莎士比亞的時代，不是索福克勒斯的時代了。黑格爾和孔子，用一個主觀的框子，把美、把生活局限起來了，雖然黑格爾有他的有名的辯證法，孔子的哲學也講「變」。 歷史上唯物論的美學，應該以俄國革命民主主義者車爾尼雪夫斯基為代表。車爾尼雪夫斯基批判黑格爾美是觀念的顯現，提出「美是生活」。在論車爾尼雪夫斯基唯物論的美學以前，還必須把中國孔子一派以生活為美的思想說幾句。《詩經》里有四句詩：「天生蒸民，有物有則。民之秉彝，好是懿德。」這四句詩向來認為代表孔子一派的思想，它的意義就是肯定生活，肯定生活是「有物有則」。朱熹對「有物有則」是這樣解釋的：「言天生眾民，有是物必有是則。蓋自百骸九竅五臟而達之君臣父子夫婦長幼朋友，無非物也，而莫不有法焉，如視之明，聽之聰，貌之恭，言之順，君臣有義，父子有親之類是也。」這樣，天下只應有善事，不應有惡事，然而何以惡事那麼多呢？儒家認為是「過」和「不及」的原故，「過」和「不及」正是從「中」來的，「中」又叫做「常」，就是「民之秉彝」的「彝」。這就是儒家的一套理論，他們肯定生活是這樣肯定的，和現實生活並不相符，這就是唯心論。車爾尼雪夫斯基提出「美是生活」，「生活」的意義是現實，美是生活的再現，是現實的再現。車爾尼雪夫斯基明確地說，希臘哲學家在美學方面所用的「模仿」一詞，「正相當於我們所用的名詞『再現』」。美只能是生活的「模仿」，是現實的「模仿」。這就是說，生活，或者現實，是第一性。所以車爾尼雪夫斯基的「美是生活」的內容，和中國孔子以生活為美的思想，有唯物跟唯心的本質的差異。車爾尼雪夫斯基的理論，是為批判黑格爾而發，我們讀他的話：「我們將看到，對於美的這兩種理解方法有著本質的不同。把美定義為觀念在個別事物上的完全顯現，我們就必然要得出這個結論：『在現實中美只是我們的想像所加於現實的一種幻象；』由此可以推論：『美實際上是我們的想像的創造物，在現實中（或者〔用黑格爾的說法〕，在自然中）沒有真正的美；』由自然中沒有真正的美這種說法，又可以推論：『藝術的根源在於人們填補客觀現實中美的缺欠這個意圖』，以及『藝術所創造的美高於客觀現實中的美』，——這一切思想，構成了〔黑格爾美學的〕實質，並且這一切思想〔出現在他的美學中〕不是偶然地，而是根據美的基本概念之嚴格的邏輯發展。 反之，從『美是生活』這個定義卻可以推論：真正的最高的美正是人在現實世界中所遇到的美，而不是藝術所創造的美；根據這種對現實中的美的看法，藝術的起源就要得到完全不同的解釋了，從而對藝術的重要性也要用完全不同的眼光去看待了。」這些話有極其深刻的意義，提出了藝術的起源問題，提出了藝術的作用問題。按照車爾尼雪夫斯基的意思，藝術的起源只能是生活。因為起源於生活，那藝術的作用就不是美是觀念的顯現論者黑格爾所能望得見的了，黑格爾的美學把藝術的道路給堵塞住了，他認為藝術要讓位於宗教，車爾尼雪夫斯基的美學，講到底藝術是要導向革命的。「真正的最高的美正是人在現實世界中所遇到的美，而不是藝術所創造的美」，這話的意義，當然不是不重視藝術所創造的美，只是批判黑格爾所謂觀念顯現的「藝術美」。而最高的美也確乎是「人在現實世界中所遇到的美」，因為我們首先是認識到「人在現實世界中所遇到的美」，藝術所創造的美是它的反映。車爾尼雪夫斯基另外有一句話說得非常好：「我們只能承認詩的價值在於它生動鮮明地表現現實，而不在它具有什麼可以和現實生活本身相對抗的獨立意義。」所以他說著「最高的美正是人在現實世界中所遇到的美，而不是藝術所創造的美」，是正確的，沒有片面性，他對藝術的重要性是和黑格爾用了完全不同的眼光去看待了，美是生活，藝術作品反映著作為社會的人對自然界和社會關係的看法，這個規律足以說明歷史上任何民族的藝術。馬克思說：「難道作為希臘人的幻想，因而也就是作為希臘藝術基礎的這個對於自然界和社會關係的看法，在自動紡織機、鐵路、火車頭和電報的存在之下有可能嗎？」在中國古代的《樂記》里也有過這樣的話：「治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。」車爾尼雪夫斯基「美是生活」的理論，在說明過去時代的美的同時，切實地指出美的向前發展，他說：「每一代的美都是而且應該是為那一代而存在；它毫不破壞和諧，毫不違反那一代的美的要求；當美與那一代一同消逝的時候，再下一代將會有它自己的美、新的美，誰也不會有所抱怨的。」為什麼呢？就因為美是生活的再現，它應該「隨著生活一同向前突進，即是說，改變內容」。仔細研究車爾尼雪夫斯基的思想，他之所以提出「美是生活」，還在於他對生活的內容有卓越的見解，超出了同時的和歷史上的剝削階級知識分子的思想範圍，因此他對生活的美，以及再現生活的藝術的美，有劃時代的唯物論的價值。他說：「自然和生活勝過藝術；但是藝術卻努力迎合我們的嗜好，而現實呢，誰也不能使它順從我們的希望——希望看到一切事物都象我們最喜歡、或最符合我們的常常偏頗的概念的那個樣子。這種投合流行的思想方式的例證很多，我們只舉一個：很多人要求諷刺作品中包含『可以使讀者傾心相愛的』人物，這原是一個極其自然的要求，但是現實卻常常不能滿足這個要求，有多少事件並沒有一個可愛的人物參與在內；藝術幾乎總是順從這個要求，例如在俄國文學裡面，不這樣做的作家，除了果戈理，我們不知道還有沒有什麼人。就是在果戈里的作品中，『可愛的』人物的缺乏也由『高尚的抒情的』穿插所彌補了。再舉一個例：人是傾向於感傷的；自然和生活並沒有這種傾向；但是藝術作品幾乎總是或多或少地投合著這種傾向。上述的兩種要求都是由於人類的局限性的結果；自然和現實生活是超乎這種局限性之上的；藝術作品一方面順從這種局限性，因而變得低於現實，甚至常常有流於庸俗或平凡的危險，另一方面卻更接近了人類所常有的要求；因而博得了人的寵愛。」這說明車爾尼雪夫斯基關於生活的認識超出了他所說的「人類的局限性」之上。當然，不是「人類的局限性」，是階級的局限性，這一點是車爾尼雪夫斯基的思想水平所沒有達到的地方。他說：「現實生活的美和偉大難得對我們顯露真相，而不為人談論的事是很少有人能夠注意和珍視的；生活現象如同沒有戳記的金條；許多人就因為它沒有戳記而不肯要它，許多人不能辨出它和一塊黃銅的區別；藝術作品象是鈔票，很少內在的價值，結果大家都寶貴它，很少人能夠清楚地認識，它的全部價值是由它代表著若干金子這個事實而來的。」這個認識極不容易，在馬克思主義出現以前，現實生活的真相就是沒有發掘出來的金礦，象是鈔票的藝術作品都是供給剝削階級使用的，凡是到後代愈能發現它的美的作品，都是它反映了那個時代的帶有本質性的生活方面，整個中外沒有例外。我們再讀車爾尼雪夫斯基的極其精闢的話：「現實生活〔事件〕中一切都是真實的，沒有人類的各種產物所難免的疏忽、偏見等等的毛病，——作為一種教誨、一種科學來看，生活比任何科學家和詩人的作品更完全、更真實、甚至更藝術。不過生活並不想對我們說明它的現象，也不關心如何求得原理的結論：這是科學和藝術作品的事；不錯，比之生活所呈現的，這結論並不完全，思想也片面，但是它們是天才人物為我們探求出來的，沒有它（們）的幫助，我們的結論會更片面、更貧弱。」這說明生活是科學和藝術的源泉，而車爾尼雪夫斯基又是把藝術放在重要的地位的，和科學一樣重要。他說藝術不高於生活，正是說明美的本質，「科學並不想隱諱這個；詩人在對他們的作品本質的匆促的評述中也不想隱諱這個；只有美學仍然主張藝術高於生活和現實。」車爾尼雪夫斯基所指的就是唯心論的美學，黑格爾認美為觀念顯現的美學。一句話，一有了唯心論的框子，一有了「觀念」，生活便變成「觀念」了，也就看不見生活和現實的美了。其結果美是向古代的藝術美看齊，「觀念」當中偏不能有革命的觀念。 當然，車爾尼雪夫斯基的美學也沒有明確地提出「革命」的目標來，但按照他的美學邏輯地發展，是導向革命的。我們讀：「如果一個人的智力活動被那些由於觀察生活而所產生的問題所強烈地激發，而他又賦有藝術才能的話，他的作品就會有意識或無意識地表現出一種企圖，想要對他感到興趣的現象作出生動的判斷（他感到興趣的也就是他的同時代人感到興趣的，因為一個有思想的人決不會去思考那種除了他自己以外誰都不感興趣的無聊的問題），就會〔在他的畫或小說、史詩、戲劇中〕為有思想的人提出或解決生活中所產生的問題；他的作品可以說是描寫生活所提出的主題的著作。這樣的傾向表現在一切的藝術里（比方在繪畫裡，我們可以指出〔生活畫和很多的歷史畫〕），但主要地是在詩中發展著，因為詩有充分的可能去表現一定的思想。於是藝術家就成了思想家，藝術作品雖然仍舊屬於藝術領域，卻獲得了科學的意義。」車爾尼雪夫斯基的美學離馬克思主義的社會科學，未達一間，在於我們在前面已經指出的，他所指出的「人類的局限性」，是階級的局限性，然而他認識了這個局限性。他一再說著「人類的各種產物所難免的疏忽、偏見」，「現實中的美和偉大難得對我們顯露真相」，他確實認識了「生活」，認識了歷史上的文化所存在的「疏忽」和「偏見」，只是他不能指出這種「疏忽」和「偏見」是從剝削階級那裡產生的。在他關於美的定義里，他也有明確的勞動觀點，他說，對於農民來說，「『生活』這個概念同時總是包括勞動的概念在內：生活而不勞動是不可能的，而且也是叫人煩悶的。辛勤勞動、卻不致令人精疲力竭那樣一種富足生活的結果，使青年農民或農家少女都有非常鮮嫩紅潤的面色——這照普通人民的理解，就是美的第一個條件。豐衣足食而又辛勤勞動，因此農家少女體格強壯，長得很結實，——這也是鄉下美人的必要條件。『弱不禁風』的上流社會美人在鄉下人看來是斷然『不漂亮的』，甚至給他不愉快的印象，因為他一向認為『消瘦』不是疾病就是『苦命』的結果。但是勞動不會讓人發胖：假如一個農家少女長得很胖，這就是一種疾病，體格『虛弱』的標誌，人民認為過分肥胖是個缺點；鄉下美人因為辛勤勞動，所以不能有纖細的手足，——在我們的民歌里是不歌詠這種美的屬性的。總之，民歌中關於美人的描寫，沒有一個美的特徵不是表現著旺盛的健康和均衡的體格，而這永遠是生活豐足而又經常地、認真地、但並不過度地勞動的結果。上流社會的美人就完全不同了：她的歷代祖先都是不靠雙手勞動而生活過來的；由於無所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨骼也愈來愈小；而其必然的結果是纖細的手足——社會的上層階級覺得唯一值得過的生活，即沒有體力勞動的生活的標誌：假如上流社會的婦女大手大腳，這不是她長得不好就是她並非出自名門望族的標誌。」車爾尼雪夫斯基還不能把他的觀點統一起來，在他的講美學的文章里經常出現「人類」一詞，沒有分析。我們於此，指出車爾尼雪夫斯基的局限性的同時，親切地體會到馬克思主義指示給我們的階級分析方法是唯一正確的科學方法。把階級分析方法加到裡面去，車爾尼雪夫斯基的美學就導向革命，他提出「美是生活」，他所認識的「生活」是隨著時代的前進「顯露真相」的。 辯證唯物主義可以肯定車爾尼雪夫斯基「美是生活」的論旨，但按照嚴格的科學的說法則是：「人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之後者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足於前者而要求後者。這是為什麼呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中所反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。」這裡面有三個要點，一，要求文學藝術美的是誰呢？是人民；二，生活美；三，反映生活美的美。車爾尼雪夫斯基的美學裡沒有明確的「人民」的概念，因為他不懂得用階級方法。因此，他認為生活高於藝術正是他的理論的價值之所在，他不是不重視藝術，他不能不更加重視他所沒有完全分析清楚的社會生活。辯證唯物主義確定了人民是歷史的主人，人民要求改造生活，換句話說要求革命，作為文學藝術的美就要有它的政治標準。車爾尼雪夫斯基的美學提出生活高於藝術；偉大的毛澤東同志的理論則提出政治標準第一，藝術標準第二。 車爾尼雪夫斯基提出生活高於藝術，不是不重視藝術的特性。但藝術的特性是就其反映生活的方法和效果來說的，不是它獨立或並行於生活。他說，藝術作品「可以說是描寫生活所提出的主題的著作」，「於是藝術家就成了思想家，藝術作品雖然仍舊屬於藝術領域，卻獲得了科學的意義。不言而喻，在這一點上，現實中沒有和藝術作品相當的東西，——但這只是在形式上；至於內容，至於藝術所提出或解決的問題本身，這些全都可以在現實生活中找到」。毛澤東同志說：「我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和儘可能完美的藝術形式的統一。」既然是藝術，既然是美，誰都知道藝術形式的重要，誰都知道美是給人以美，問題是藝術的源泉是什麼？唯物論的美學肯定藝術的源泉是生活；歷史上人類生活的主流是什麼？是人民的生活；革命的政治內容是當代人民生活的集中表現，在美學裡提出政治標準，比「美是生活」的定義就顯得更是科學的範疇，表示了美學的上層建築的性質。車爾尼雪夫斯基只能說「科學和藝術（詩）是開始研究生活的人的『教科書』，其作用是準備我們去讀原始材料，然後供偶爾參考之用」，馬克思主義則是行動的指南，我們的時代的美，是為無產階級的政治服務的。毛澤東同志在《關於正確處理人民內部矛盾的問題》裡面具體地提出了六條政治標準，他說：「在我們這樣的社會主義國家裡，難道有什麼有益的科學藝術活動會違反這幾條政治標準的嗎？」我們今天的生活是豐富多彩的，足以容納百花齊放，推陳出新，如果是毒草，就一定是違反我們共同的政治標準。我們的政治標準，不但適用於社會科學範圍，同樣適用於自然科學範圍，所以政治標準是第一。毛澤東同志又說：「為了鑑別科學論點的正確或錯誤，藝術作品的水準如何，當然還需要一些各自的標準。」所以，藝術標準第二，絕不是把藝術標準看得不重要，既然是「標準」，就是科學的東西，是客觀規律，怎能把它看得不重要呢？不過它的為政治服務的性質，首先就是一條客觀規律。 我們已經指出過，在車爾尼雪夫斯基的美學裡，缺乏階級分析方法，毛澤東同志根據馬克思主義講的美學，其起著中心作用的就是階級分析方法。正同《中國社會各階級的分析》對中國革命的指導作用一樣，毛澤東同志下面的話具體地指出了文學藝術如何為革命的政治服務的道路：「中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。」只要學習了生活，用的是階級分析方法，於是「革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。」這個劃時代的偉大的美學原則，是1942年提出的，實踐這個原則，以工農兵文藝方向為具體的目標。在美的領域裡乃同軍事、同政治、同經濟一樣，完全是一新耳目的東西，主要的是人民大眾和地主階級作鬥爭的反映，如《白毛女》、《李有才板話》、《王貴與李香香》等。這樣的作品，和歷史上中國的文學藝術比起來，放出了今天的美、人民時代的美的光芒；和「五四」新文學比，它使得「五四」新文學暴露了兩個顯著的缺點，一個缺點是「五四」新文學不知有民族形式，一個缺點是「五四」新文學無視了群眾對美的感情。即此，已決定工農兵文藝方向的美的價值了。由於新的美學的實踐，階級分析方法成為銳利的武器，在文藝創作上誰掌握它誰就一定取得勝利，到1958年文藝大躍進之後，我們有了足夠的作品證明馬克思主義美學的巨大收穫。下面我們拿魯迅晚期的雜文和早期的小說作一簡單的回顧，再看看1960年出版的柳青的《創業史》和人民公社史《擋不住的洪流》，問題就明若觀火。 魯迅小說的美，如車爾尼雪夫斯基所說，藝術「卻獲得了科學的意義」，即是它對中國革命提出了問題。它的人物是從生法〔活〕中來的，但不是從階級分析方法來。人們讀了魯迅的小說，如《阿Q正傳》，阿Q的形象得了普遍的熟悉，然而阿Q究竟是不是農民，為什麼產生了許多疑問呢？作者認識了農民階級沒有呢？因為作者主觀上沒有用階級分析方法，所以作品客觀上的美就還是批判的現實主義的範疇。魯迅自己晚年是意識到這一點的，他曾說：「但我也久沒有做短篇小說了。現在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的也不願。中國古書里有一個比喻，說：邯鄲的步法是天下聞名的，有人去學，竟沒有學好，但又已經忘卻了自己原先的步法，於是只好爬回去了。 我正爬著，但我想再學下去，站起來。」然而魯迅晚期雜文的戰鬥作用證明著是階級分析方法給與他的智慧，完全異乎他早期小說的美。我們舉《偽自由書》里一篇《「有名無實」的反駁》，這篇文章這樣寫：「新近的《戰區見聞記》有這麼一段記載： 『記者適遇一排長，甫由前線調防於此，彼雲，我軍前在石門寨，海陽鎮，秦皇島，牛頭關，柳江等處所做陣地及掩蔽部……化洋三四十萬元，木材重價尚不在內……艱難締造，原期死守，不期冷口失陷，一令傳出，即行後退，血汗金錢所合併成立之陣地，多未重用，棄若敝屣，至堪痛心；不抵抗將軍下台，上峰易人，我士兵莫不額手相慶……結果心與願背。不幸生為中國人！尤不幸生為有名無實之抗日軍人！』（五月十七日《申報》特約通信。） 這排長的天真，正好證明未經『教訓』的愚劣人民，不足與言政治。第一，他以為不抵抗將軍下台，『不抵抗』就一定跟著下台了。這是不懂邏輯：將軍是一個人，而不抵抗是一種主義，人可以下台，主義卻可以仍舊留在台上的。第二，他以為化了三四十萬大洋建築了防禦工程，就一定要死守的了，（總算還好，他沒有想到進攻）。這是不懂策略：防禦工程原是建築給老百姓看看的，並不是教你死守的陣地，真正的策略卻是『誘敵深入』。第三，他雖然奉令後退，卻敢於『痛心』。這是不懂哲學：他的心非得治一治不可！第四，他『額手稱慶』，實在高興得太快了。這是不懂命理：中國人生成是苦命的。如此痴呆的排長，難怪他連叫兩個『不幸』，居然自己承認，是『有名無實的抗日軍人』。其實究竟是誰『有名無實』，他是始終沒有懂得的。 至於比排長更下等的小兵，那不用說，他們只會『打開天窗說亮話，咱們弟兄，處於今日局勢，若非對外，鮮有不譁變者』（同上通信）。」很分明，這完全不是《阿Q正傳》的空氣了。這說明魯迅認識了被壓迫的中國人民沒有什麼叫做「國民性」，用階級分析方法分析起來，魯迅早期所謂的「國民性」，其實質是半封建半殖民地社會的統治階級的階級性。短短的一篇《「有名無實」的反駁》，和有名的《阿Q正傳》比較，說明了多大的問題，同一個作家，同樣是從生活中來，而其作品所產生的美，前後是兩種性質。魯迅晚期雜文的美證明著辯證唯物主義的美，辯證唯物主義的美便是作家受了辯證唯物主義的指導，用階級分析方法觀察生活，反映生活，其所給與讀者的形象，不但真實地說明了世界，而且確信世界是能改造的。用毛澤東同志的話：「革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。」魯迅的《「有名無實」的反駁》最後有一句總結：「結論：要不亡國，必須多找些『敵國外患』來，更必須多多『教訓』那些痛心的愚劣人民，使他們變成『有名有實』。」這是鼓動中國必須有一個全民的抗日戰爭，這樣的文章足以「幫助群眾推動歷史的前進」。 柳青的小說《創業史》所寫的典型人物，都是經過階級分析方法來的。在中國這樣大的農業國，生產落後，技術落後，而貧苦農民願黨領導他們走社會主義的路，這才是歷史必由之路，《創業史》給了讀者以生動的形象。它反映的是1953年春天中國農村的變化。我們舉幾個場面，當任老四看了他們的組長梁生寶貼了盤費替他們組裡買了稻種回來，只管羅蘇，「你一路的花消不合計在稻價裡頭，那不算個事呀！你出門好幾天，為大夥勞累了就好了，再貼賠上些盤費，那算個啥理兒？……」他的侄兒任歡喜不滿意他這份羅蘇勁兒，「你盡費話！你連眼前這稻種錢，也是咱組長給你墊著哩。你這陣就要給錢？還是怎樣？」「我這陣給不起，欠也欠不起嗎？」接著就寫一個富裕中農：「這工夫，郭世富戴氈帽的臉孔，在更遠點的人頭中間，呈現出鄙視的笑容。他鬍髭剪得很齊的嘴唇扁了扁，鼻孔裡頭發出輕蔑的冷笑聲。那樣子等於用嘴巴明言：『你兩年欠下我一石「活躍借貸」糧沒還。你還說「欠」、「欠」，你光知道個「欠」！』 歡喜眼尖，注意到郭世富的表情了。他氣恨郭世富，把頭一拐，說他四爹： 『把稻種拿回去，忙你的活兒去吧！』 任老四很滿意地提起分給他的稻種，嘴裡濺著唾沫星子，又說了許多感激話，這才走開。這時，他才看見郭世富戴氈帽的皺紋臉，他的臉色一下子黃了，很快又紅了。」這裡郭世富的神氣就是1953年春天中國農村中富裕中農的神氣，欠他一石「活躍借貸」的貧農任老四在他面前「臉色一下子黃了」，當然，「很快又紅了」。 當分這買回來的稻種「百日黃」的時候，一群莊稼人把梁生寶擠在院子中間，「一隻出過了力的莊稼人手，從後面伸過來，扳生寶的肩膀。生寶扭頭看時，是郭世富。生寶早注意到：這個穿一身乾淨的黑市布棉衣的莊稼人，自從進了這院子，手心裡一直端著幾顆『百日黃』稻子搓出的大米粒，一遍又一遍地埋頭瞅著，仰頭看看藍天，心裡謀算著什麼。 現在，郭世富把鬍髭剪得很齊的嘴巴，安置到生寶耳朵上來了。 『你能余多少稻種？』聲音很低，很親切。 『二三斗……』生寶大聲地回答。 『一鬥合計多少錢呢？』 『兩塊六角多一點。』 『我給五塊錢，你賣給我一斗，行不？』 歡喜站在生寶旁邊，聽見郭世富說的話，好象嗅見了狗屎的神氣。 『這不是糧食市，世富老大！』歡喜警告，記恨著郭世富在布置活躍借貸那晚上，討陳賬的事兒。 『我不是稻種販子嘛！』生寶對郭世富諷刺地笑說。 大夥嚷嚷起來了。 『世富老大！你說啥，大點聲嘛！』 『沒說啥，沒說啥。』郭世富連忙聲明著，見風頭不順，低頭出了街門，離開這伙貧農。他們單獨一個一地，好對付，湊在一塊很厲害。」這真是美麗的文章，把這伙貧農寫得多麼可愛，同時富裕中農的形象是多麼丑。 貧農高增福不是梁生寶互助組的成員。夜裡在普小開群眾會，發動活躍借貸。「一種灰失失的心情，從高增福不調和的瘦臉上表現出來。他不知道這個春天將怎麼過，不知道夏初插秧前，買肥料的錢從哪裡來。農曆三月和四月，對他好象教室外的夜一般黑。他雖熬煎著光景難混，但命運並不能把這個不幸的人打倒；因為他和周圍的其他貧僱農一樣，對分給他土地放給他耕畜貸款的人民政府，還抱希望。他在一半男人一半女人的困難生活中掙扎著，還當著鄉人民代表，繼續積極地奔跑著，就是有這個希望在精神上支持著他。 高增福勸彎著水蛇腰、蹲在第一排課桌前邊的任老四： 『老四，你屋離學校遠，屋裡又有一群娃子。我看你該早些回去。你還看不來嗎？今黑間的會，沒開頭……』 『不！』任老四把參加會，當做擁護黨和政府的一種表現，從大舌頭嘴裡拔出銅嘴子煙鍋，濺著唾沫點子說：『咱等俺組長一塊回去呀。』 『噢噢，你等生寶。對！你有生寶的互助組，你不犯愁！』增福羨慕地說。 『咱不犯愁』，老四慶幸地笑著承認，『不是咱有好大能耐，是咱傍著好鄰居哩。人說「遠親不如近鄰」，實話！要不是生寶肩膀寬，擔起俺常年互助組這一攤子生活問題兒，你看我犯愁不犯愁？我比你們那個都犯愁！實話！這陣子好了，俺互助組一過清明，就進山呀！』 老四很滿意的神氣和他的話，引起了留在教室里的衣裳襤褸的窮莊稼人們濃厚的興趣。他們紛紛從後邊的幾排課桌，聚集到前頭來，好象從這裡露出了一線希望。」 「進山」，是進終南山割竹子，運掃帚。梁生寶改變計劃，「索性讓原來運掃帚的那幫人，也參加割竹子，而改由另一幫人運掃帚，這樣就可以幫助全村的困難戶」，高增福就組織運掃帚的人，割竹子的人生寶組織。「他腰裡裝著二百五十塊硬錚錚的人民幣！好傢夥！梁生寶破棉襖口袋裡，什麼時候倒裝過這麼多錢嘛？沒有！這是他在黃堡鎮同區供銷社訂掃帚合同時，預支的三分之一掃帚價。這個喜出望外的事情，一下子給他精神上注入了一股新的力量。他拿著供銷社開的支票，往人民銀行營業所走的時候，腳步是那麼有勁。他臉上笑咪咪的，心裡想：嗬！有黨的領導，和供銷社拉上關係，又有國家銀行做後台老板，咱怕什麼？」馮有萬，一個好同志，當他說著「叫所有的中農們看看，咱們窮鬼離了他們中農，辦成事辦不成？」生寶就批評他，「咱們雖說都年輕，辦事可不能象娃們一樣啊。是哩，中農是有些對互助合作不積極，他們是有些瞧不起咱貧農；可黨的政策叫咱團結中農來，沒叫咱和中農賭氣嘛……」他更對有萬說：「咱的互助組不是私人合夥做啥哩，咱就代表社會主義……」「往年春天，他們也進山，但只進一回，兩回，混得婆娘和娃餓不起，能接上青稞就行了。誰想多進兩回山，能結起伴嗎？莊稼人們一想到深山狹谷，想到遮天蔽日的森林，想到老虎、豹子和狗熊……只要在山外想出一點辦法，誰也不情願三個兩個人，孤孤單單地冒險。現在好了，他們十六個人浩浩蕩蕩，在終南山里割一個月竹子，每個人要掙幾十塊錢啊……」凡這些，該是多麼美麗的史詩，是歷史上沒有出現過的史詩。我們這樣說，一點也沒有誇大，我們的史詩是辯證唯物主義的美學指導下的產物，歷史上當然沒有出現過。我們的史詩是從群眾中來到群眾中去，「幫助群眾推動歷史的前進」。 猴場人民公社史《擋不住的洪流》，由群眾口述，經過記錄整理下來的。誰讀了這部書誰都要信我們的偉大時代的美，它記錄了人民大眾的民主革命，它更其出色地記錄了人民大眾願跟黨奔向社會主義。我們讀《草苗爭長》，讀《激流》，這裡面的李和清，伍平安，伍石寶，都是在黨教育下的貧農，古代的知識分子說什麼「人皆可以為堯舜」，實際上「六億神州盡舜堯」是我們今天的事。李和清，伍平安，伍石寶，無論是正史二十四史，或是小說《三國演義》，《水滸》，哪裡也沒有他們這樣的美麗的靈魂。「五四」時期的魯迅小說又是屬於批判現實主義範疇的，不可能寫貧農的正面人物。辯證唯物主義到中國而有毛澤東思想，毛澤東同志關於美學的理論乃指導出了群眾創作如《擋不住的洪流》的作品。它證明在人類生活當中勞動人民是主人，真正反映勞動人民的文學藝術是從古以來的花園裡所沒有裁〔栽〕培過的花種。毛澤東同志指出了工農兵方向，無疑，它是向前看的方向。向前看，就是科學地總結了過去的美的東西。