美學講義 · 第一章　美是客觀存在

從下面的五點說明美是客觀存在。 一、客觀上存在著自然美。我們誰都不能同意莊周的話：「毛嬙、麗姬，人之所美也，魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟，四者孰知天下之正色哉？」這只能叫做詭辯，實在莊周自己正是承認自然美的，他主張樸素，所以他說：「樸素而天下莫能與之爭美。」他又說：「夫鵠不日浴而白，烏不日黔而黑，黑白之朴，不足以為辯！」這樣我們又可以說莊周是很會描寫自然美的。中國古代的哲學家都欣賞《詩經》里的兩句詩：「鳶飛戾天，魚躍於淵。」哲學家從這兩句詩得到什麼啟發，我們不管它，這裡的天空和飛鳥，水和魚，確足以說明自然美。我們認為車爾尼雪夫斯基的話說得正確：「鳥獸都已經關心它們的外表，使之不斷地改善，幾乎所有的鳥獸都愛整潔。」車爾尼雪夫斯基又說：「既然我們在自然界一般地只能看出結果而不能看出目的，因而不能說美是自然的一個目的，那麼就不能不承認美是自然所奮力以求的一個重要的結果。」所以我們首先承認自然美。 承認自然美是一回事，接著又必須看到人對自然的加工。我們今天所說的「自然」，實在是經過人類勞動改造過的自然。就拿水說，不經過人工，它是很可怕的，所以孟軻有這樣的話：「當堯之時，水逆行，泛濫於中國，蛇龍居之，民無所定，下者為巢，上者為營窟。」《莊子·盜跖》篇上有一段話：「古者禽獸多而人少，於是民皆巢居以避之。晝拾橡栗，暮棲木上，故命之曰有巢氏之民。古者民不知衣服，夏多積薪，冬則煬之，故命之曰知生之民。神農之世，臥則居居，起則于于，民知其母，不知其父，麋鹿共處，耕而食，織而衣，無有相害之心，此至德之降也。」這所說的是人類的原始生活和原始社會的生活。這代表莊周這一派的人的向後看的思想，雖是向後看，然而也還是看到「神農之世」為止，若「知生之民」，「有巢氏之民」，又不足以向他們看齊似的。到了「神農之世」，耕而食，織而衣，就已經是對自然加工了，就是馬克思所說的「人化了的自然」。人化了的自然有兩方面的意義，一方面是因為「耕」把自然的自然面貌改變了，一方面是因為「衣」人也改變了自己的自然面貌。人自己本來也是自然的一部分。陶淵明《歸園田居》云：「久在樊籠里，復得返自然。」他從感情上能夠把地主階級做官的生活看作「樊籠」，以回到農村去為「復得返自然」，其「自然」一詞是用得很健康的，因為在他的詩里是以「開荒南野際」為前提，即是陶淵明肯定了勞動。不過陶淵明也和莊周一樣缺乏人類社會的進化觀點，他曾「自謂是羲皇上人」，就是他認為時代是越往上古數越好。我們今天本著歷史唯物論的觀點，知道自然是隨著石器時代、銅器時代、鐵器時代……而豐富著，馬克思說，「由於這種生產，自然就成為他的（人的）作品和他的現實。」同時，人的感覺器官和感覺也是變化的，「眼睛成了人的眼睛，正如眼睛的對象成了社會的、人的對象，成了人為人創造的對象。」「人的感覺，感覺的人性，——都只憑著相應的對象的存在，憑著人化了的自然，才能產生。五官感覺的形成，是已往的整個世界歷史的工作。」所以「人化了的自然」的意義非常深刻，是「整個世界歷史的工作」，我們今天對「自然」的感覺，同古代陶淵明就決不是一回事了，我們讀了陶詩「詩書敦宿好，園林無俗情」的話感得陶淵明隱士氣太重，要我們做詩我們就要說「生產無俗情」。我們對他的「平疇交遠風，良苗亦懷新」的詩也感到隔膜，因為他雖然參加勞動，而他總是一副「有朋自遠方來，不亦樂乎」的知識分子的頭腦。倒是他的「有風自南，翼彼新苗」的描寫，我們今天讀了還是如在目前，在我們人民公社時代依然欣賞這個自然美，正在勞動的時候偶然瞥見一望無際的麥苗或稻秧中間起了風，——是的，這說明自然美是客觀存在，在任何社會裡存在著。 二、再看藝術美。古今中外的藝術美，可謂美不勝收了。某個具體時代某個具體的藝術美，儘管我們今天要批評它，但它還是屬於藝術美範圍的東西。就連著名的宗教的經典有許多也都是藝術美研究的對象，佛經里的文章有美麗的故事，生動的比喻，雄偉的氣勢，多樣的風格，基督教的新舊約在英文裡是同莎士比亞的劇本一樣一直被認為美的作品。沒有人會無視歷史上的藝術美，尤其從人民的立場、人民的觀點來考慮問題，從創造未來的人類文化的角度來考慮問題。對於古希臘藝術，馬克思說「它們還繼續供給我們以藝術的享受，而且在某些方面還作為一種標準和不可企及的規範。」恩格斯還把拉斐爾的繪畫、托爾瓦爾德森的雕刻、柏格尼尼的音樂認為是人的手憑著魔力似地產生出來的美呢。在中國方面，孔子在齊國聽了韶樂，古舜的音樂，他說他三月不知肉味，「不圖為樂之至於斯也！」「盡美矣，又盡善也！」這是他對於韶的評價。他稱讚「《關雎》樂而不淫，哀而不傷」，這是《關雎》在音樂和文學兩方面所達到的標準，這個標準在我們今天看來仍然是健康的美的標準。孔子同他的門人子夏也談過繪畫，孔子以「繪事後素」四個字作為繪畫的原則，就是內容在先，形式在後。我們推知孔子是見過許多畫的，所以才對繪畫作出這樣總結性的話來。《莊子》上記載了一個極有意義的故事，合乎西方文藝復興時代雕刻家的理想，故事是這樣：「鄰人堊慢其鼻端，若蠅翼，使匠石斲之。匠石運斤成風，聽而斲之。盡堊而鼻不傷。」這意義就是說，削去多餘的東西，有生命的形象因以顯現。削去多餘的東西，正是義大利文藝復興時代的雕刻家提出的藝術原則。我們從《莊子》的這個故事可以推知中國古代在這方面的成就，不然就不能產生這樣有名的匠石的故事來。至於文藝，那是不用說得，從古代數起，《詩經》的美，屈原的美，《國語》、《左傳》的文章之美，諸子百家之美，……雖然從古以來推崇它們，學習它們，對它們不知說了多少好話，到我們今天還可以用極新鮮的話來說它們，這證明它們是美的東西而不是陳舊的。美確實是萬古常新，《孔雀東南飛》的蘭芝，《木蘭詩》的木蘭，梁山伯，祝英台，李逵，武松，楊家將，竇娥，紅娘，葛麻，——數起來生怕有偏心，因為數不全，總之我們相信這些典型人物永遠給人以美的感受。美又是最有時代性的，《桃花源記》是陶淵明時代的美，他的美在農村；吳敬梓有吳敬梓的「桃花源記」，他寫的做裁縫的荊元是在南京「彈一曲高山流水」，所以他的美在市井。毛澤東同志在長江游泳，寫的《水調歌頭》，用了「子在川上曰，逝者如斯夫」兩句，和孔夫子當時比較起來，是「數風流人物，還看今朝」。 三、在研究自然美和藝術美的時候，我們不能不承認美的規律是客觀存在。車爾尼雪夫斯基曾以「蜂房的正六角形的建築和葉片的兩半對稱型」作為規律來舉例。馬克思告訴我們「人也是按照美的規律來造成東西的」。在古代，亞里斯多德講過故事必須完整的規律，他這樣說：「所謂完整，指事之有頭，有身，有尾。所謂頭，指事之不上承他事，但引起他事發生；所謂尾，恰與此相反，指事之必然的或或然的上承某事，但無他事繼其後；所謂身，指事之承前啟後者。所以一出結構完美的劇不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。」這所說的頭、身、尾，正是所有生物形體的結構。亞多〔里〕斯多德又說：「再則，一個活東西或一個由許多部分組成之物，如果要它美，不但要把它的各部分安排好，而且要使它有相當的廣度；因為美要依靠廣度與安排。一個太小的形象不能算美（因為一眼看盡，辨認不清）；一個太大的形象，譬如一個一千里長的活東西，也不能算美（因為不能一覽而盡，看不出它的一致性和完整性）。因此，布局也須有相當的長度（以易於記憶者為限），正如物體和活東西須有相當的廣度（以易於觀察者為限）一樣。」亞里斯多德把藝術叫做「模仿」，從美的規律的意義來說，「模仿」一詞就是指出了客觀的標準。 美的「模仿」決不是形似。形似是沒有美之可言的。比如自然之中花和葉是美的。我們做一個花和葉的標本卻是傳達不出花和葉的美來。美不是別的，是與人以美。宋人詞有兩句：「憑祝願，如花似葉長相見。」我們讀了則感到此花此葉如形影不相離，何其太美。又如杜麗娘說她「顏色如花，豈料命如一葉乎？」也是對花和葉的美的模仿。這都說明模仿不是形似。駿馬的奔馳，呈現著一種美觀，我們怎樣寫馬跑呢？《詩經》里這樣寫：「四牡 ，六轡如琴。」這是善於模仿。同樣《水滸傳》里寫楊志和周謹兩人跑馬：「那綠茸茸芳草地上，八個馬蹄翻盞撒鈸相似」。這樣的描寫就能給人以美感。車爾尼雪夫斯基說得好：「美感與感官有關，而與科學無關」。他所謂「科學」是指數學，「倘若真用數學式的嚴格眼光去看海的話，那末海實在有許多缺點，第一個缺點就是海面不平，向上凸起。」車爾尼雪夫斯基的意思是，「藝術是自然和生活的再現。」「在自然和生活中沒有任何抽象地存在的東西，那裡的一切都是具體的；再現應當儘可能保存被再現的事物的本質；因此藝術的創造應當儘可能減少抽象的東西，儘可能在生動的圖畫和個別的形象中具體地表現一切。」這話裡面有兩條規律，一是本質地表現，一是形象地表現。車爾尼雪夫斯基又特別提出詩歌來說：「詩不能夠也不應該老是過分關心造型的細節；詩歌作品只要在總的方面、整個說來是造型的就夠了；在細節的造型方面過於刻意求工可以妨害整體的統一，因為這樣做會把整體的各部分描繪得過於突出，更重要的是，這會把藝術家的注意力從他的工作的主要方面吸引開去。」這所說的就是「模仿」的真義（車爾尼雪夫斯基自己說過，希臘的「模仿」相當於他的「再現」），是美的規律。真正的藝術家都懂得他的主要方面，努力以求表現事物的本質。他要巧奪天工，不是依樣畫葫蘆。 無論哪一個民族的藝術美主要地分這幾類性質的東西：雕塑，繪畫，音樂，詩歌，散文，小說，戲劇。各類性質的藝術美，其工具，其對象，各民族無不相同，其各有民族形式也無不相同。這件事本身也說明美的規律是客觀存在。 四、美的繼承性是客觀事實。從美的規律這一條，就已經決定了美的繼承性。雕塑，繪畫，音樂，詩歌，散文，小說，戲劇，首先他們各自的工具是繼承的，掌握工具的技巧必定是前人有利於後人。其次詩中有畫，畫中有詩，等等。同一題材，有了諸宮調，也有雜劇，等等。無論哪一個藝術家，我們都可以從他本人的成就探索其所受前人的影響。還有一個顯著的事實，歷史上勞動人民雖然被剝奪了文化權，但勞動人民對文學藝術的貢獻卻是掩蓋不了的，所以我們對於文學藝術遺產，格外要懂得有繼承的必要。總之作為上層建築的美學，美的繼承性是突出的科學研究任務。對於本民族，存在著繼承性的問題，美學方面外國的影響也是極明白的。中國的建築，中國的雕塑，中國的繪畫，中國的音樂，中國的文學，中國的語言，其借鑑於外國的部分如借鑑於印度，值得專門研究。因此，我們對外國的好的東西也有繼承性可說。以語言作為工具的文學之美，關於語言的繼承性的事實，有特別重大的意義。毛澤東同志教導我們，「我們還要學習古人語言中有生命的東西。由於我們沒有努力學習語言，古人語言中的還有生氣的東西，我們就沒有充分地合理地利用。」毛澤東同志自己的語言就給我們做了榜樣。毛澤東同志繼承了些什麼，應該是一項科學研究的題目。我們且讀毛澤東同志這個有力量的句子：「一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命鬥爭必須歌頌之」，如果照歐化語法講，就分析不出這個句子的美的所以然來。這個句子是現代漢語繼承了古人語言中有生命的東西，所以我們讀起來感覺得漢語美。《詩經》里的有名的句子：「窈窕淑女，寤寐求之」，「窈窕淑女，琴瑟友之」，「窈窕淑女，鐘鼓樂之」，和我們舉的毛澤東同志的句子有一樣的漢語規律，因之產生漢語的美。可以比美的還有《論語》的語言：「老者安之，朋友信之，少者懷之。」從這個例子就說明我們需要充分地合理地繼承。魯迅把外國語言的好的東西移植到中國來了，因之也是一種繼承。他的《狂人日記》的體裁就和俄國文學有繼承關係。 五、美的政治性是客觀存在。毛澤東同志指示我們：「在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治並行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。」受了歐洲資產階級學術思想影響深的人，很難懂得這個道理，他們認為，不正是和政治沒有關係因而才叫做「美」嗎？「花影不離身左右，鳥聲只在耳東西」，人們不是好不容易離開了令人窒息的政治空氣置身於美麗的自然之中，才感到美的存在嗎？這個質問的庸俗性也是很明顯的，追求人類解放事業的無產階級戰士，自身關在反革命的監獄裡，美並沒有關在門外。方誌敏烈士的《可愛的中國》，正是在監獄裡寫的。如果科學地研究美的屬性，放在特別重要地位的就是它的政治性。離開政治性而談美，正如沒有空氣的空間，真空雖是真空，然而其中沒有生物。美在有階級的社會裡和法律一樣，和道德一樣，和宗教一樣，為剝削階級的政治服務。法律比不上它，道德和宗教也比不上它，它為政治服務最得人心。中國的孔子最懂得這個道理，表面上離開政治的陶淵明也懂得這個道理。孔子的理想的政治工具，不是法律政令這一類東西，而是禮樂，樂當然就是我們今天所說的音樂，禮的重要成分有我們今天所說的舞蹈。《論語》記載：「子曰：道之以政，齊之以刑，民免而無恥。道之以德，齊之以禮，有恥且格。」又記：「子曰：興於詩，立於禮，成於樂。」緊接著這一章是：「子曰：民可使由之，不可使知之。」他所謂「由之」，就是他認為詩、禮、樂有那麼大的效果，可以指導老百姓的行動。《論語》另有一章：「子之武城，聞弦歌之聲。夫子莞爾而笑曰：割雞焉用牛刀？子游對曰：昔者偃也聞諸夫子曰：『君子學道則愛人，小人學道則易使也。』子曰：二三子，偃之言是也。前言戲之耳。」這充分說明孔子重視藝術為政治服務的作用。陶淵明《飲酒二十首》的最後一首，就是陶淵明推崇孔子的重視禮樂：「汲汲魯中叟，彌縫使其淳。鳳鳥雖不至，禮樂暫得新。」他用的「彌縫」二字，用我們今天的話來解釋，就是調和矛盾。人類社會的矛盾本來是調和不了的，矛盾是必然要暴露的，而所有唯心論的思想家都是主張調和，作為調和的工具莫過於宗教和藝術，就是「善」和「美」。孔子所謂禮樂，其實質就是「美」，因為樂和舞是其主要成分，詩和禮樂又總是連在一起。《論語》有兩處記孔子論詩的話值得我們注意，一處是：「子曰：詩三百，一言以蔽之，曰：『思無邪。』」一處是：「子曰：小子何莫學夫詩，詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。」「無邪」就是不犯上作亂的意思，但「可以怨」，因為從孔子看來，天下有「怨」的事實，「貧而無怨難」，怨而不向犯上作亂的路上走就好了。法律是不准許「犯上作亂」的，這是法律為政治服務。道德是「隱惡揚善」的，這是道德為政治服務。美則「美善刺惡」都是美，所以它較之法律道德最得人心。刺惡，也還是要有「諱」，象後代的《水滸》那便得了「誨盜」的惡名。西方悲劇之為美，和中國的傳統不同，它的傾向是暴露，但它暴露得最巧妙，亞里斯多德謂之「淨化」。淨化，也正是一種「彌縫」，觀眾看了《伊第帕斯》之後，只有憐憫他，而且感到「命運」之可懼，命運把人折磨得太慘了，那末天下人同作了命運的俘虜，還有什麼不可以相安無事的呢？所以美為政治服務的作用，不是法律道德可以比的，宗教也比不上它。莎士比亞的悲劇和希臘悲劇一樣寫的都是罪大惡極的故事，都是國王和貴裔的故事（最高統治階級最容易代表罪惡），其思想性比之希臘悲劇複雜得多，其藝術性廣大得多，深刻得多，但其為美還是亞里斯多德提出的「淨化」作用，所有莎士比亞悲劇里的矛盾在莎士比亞的偉大藝術下都和解了。人們讀了莎士比亞的悲劇，只有感到滿足，美的滿足，大奸大惡，好人好事，都看見了，結果都做了「死」的赴宴，善和惡同為客人，這是一；其次，在莎士比亞的悲劇里，都是正義得伸，大惡得懲，沒有不明不白的善和惡，令人無遺憾；最後，悲劇的主人公雖然死了，他死而瞑目，如《漢姆萊特》劇里挪威王子繼丹麥王位得了臨死的漢姆萊特的同意。這證明政治性是美的重要屬性，它比宗教、比道德更是體貼人心，在充滿了罪過的社會裡人們確實欣賞藝術美，因為藝術美就是這個罪惡社會的淨化，——這就是亞里斯多德所謂「淨化」的實質。是的，西方悲劇的「淨化」，同西方宗教的「洗禮」是一個字。 美較之道德和宗教最得人心還有一個原因，美也可能不完全是代表統治階級的利益，如果其中有人民性的東西，它就符合了多數人的願望。中國封建社會所產生的男女愛情的故事就屬於這類性質。然而它仍沒有失掉它的上層建築的作用，如《白蛇傳》最後的狀元祭塔，白娘娘得到自由了，人民看了高興，有美的滿足，而其故事又是天子勸孝，是上層建築。