美學講義 · 第八章　美的創造和美感

我們現在講美的創造和美感。在以前各章所講的，本來都是美的創造和美感的事情，然而我們還有特別提出「美的創造和美感」這個題目之必要。 先講美的創造。 我們說過，辯證唯物主義的美學，其起著中心作用的是階級分析方法。我們在講民族形式的時候又說，毛澤東同志提出革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法，正有關乎傳統的民族形式的發展。階級分析方法，這是最重要的，再加以革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合，便是我們今天創造美的準則。本著我們的準則，就能夠「創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。」所以在我們的美學裡，是有「創造」這一個詞彙的，而且我們重視「創造」的意義。於是有下面的問題必須說明白： 一、在車爾尼雪夫斯基的美學論文裡，他主張用「再現」的詞彙，對「創造」一詞他每每加了引號，恩格斯所下的現實主義的定義，「現實主義是除了細節的真實之外，還要真實地再現典型環境中的典型性格」，也用的是「再現」，我們現在用了「創造」，是不是將會產生藝術高於生活的傾向呢？ 二、還有，毛澤東同志說，「文藝作品中所反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性」，這是不是認為藝術比生活更美呢？ 如果發生了上面的兩個傾向，那是不正確的。辯證唯物主義的美學肯定，如毛澤東同志所說，「人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。」生活和美的關係就是如此。「但是人民還是不滿足於前者而要求後者。這是為什麼呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。」這決不是說藝術高於生活，決不是說藝術比生活更美，這是說明人民對美的要求，這是說明美之所以為美，人民對美的要求就是人民對生活的要求，美之所以為美就是有它反映生活的規律，毛澤東同志概括為六個「更」字。藝術美確是能滿足人民的要求，它不是普通實際生活的一張照片。「更高」、「更強烈」、「更有集中性」、「更典型」、「更理想」、「更帶普遍性」，是「文藝作品中反映出來的生活」和「普通的實際生活」的比較，不是「藝術」和「生活」的比較，在這比較當中就是沒有「更美」的字樣，這不很明白嗎？根據辯證唯物主義的美學，不能有比生活更「美」的東西，只是要求表現生活的本質方面。對人類社會作階級的分析，就能發現生活的本質方面，就能發現人民群眾是推動社會前進的力量。所以毛澤東同志說：「革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。」在我們今天是不怕有「理想」的，是不諱說「創造」的，因為我們是自覺地受社會發展規律的指導，我們的理想，我們的創造，都是為得革命的實踐，為得社會主義建設的實踐。在美學上也正是「從群眾中來，到群眾中去」，我們反對空中樓閣，反對閉門造車，總而言之反對主觀的東西。更不像歷史上剝削階級的「美」是以粉飾為能事（因為是剝削生活，當然要粉飾的），我們的美，可以用新民歌的四句話來形容：「如今唱歌用籮裝，千籮萬籮堆滿倉，別看都是口頭語，撒到田裡變米糧。」列寧說得好：「觀念的東西轉化為實在的東西，這個思想是深刻的：對於歷史是很重要的。」辯證唯物主義的哲學是行動的指南，辯證唯物主義的美學也應該指導美的創造，反對庸俗唯物主義。毛澤東同志提出革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合，根據我們的體會，有兩層意義，一層意義是總結了從古以來藝術的表現手法的經驗，尤其是中國的傳統手法，這一層我們在「民族形式和美」那一章里已經講了；再一層意義就不是藝術手法的事情，是辯證唯物主義世界觀的大事，等於列寧所說的「觀念的東西轉化為實在的東西」，我們要敢於有革命的浪漫主義，革命的現實主義要與革命的浪漫主義結合起來，毛澤東同志早期的一篇理論文章《星星之火，可以燎原》就最有說服力。當然，藝術手法也和世界觀有關，和時代有關，我們今天的時代已經不是歷史上的現實主義的範疇所能範圍得了，美學上我們應該說「創造」，「再現」就有些不合乎要求了。 為什麼車爾尼雪夫斯基把「創造」一詞用了引號呢？比如他說：「現實生活的美是超過『創造』的想像之產物的美了。」車爾尼雪夫斯基是對的，我們只讀他的話：「歷史並不自以為可以和真實的歷史生活抗衡，它承認它的描繪是蒼白的、不完全的，多少總是不準確或至少是片面的。美學也應當承認：藝術由於相同的理由，同樣不應自以為可以和現實相比，特別是在美的方面超過它。」這在歷史唯物論出現以前是最正確的見解。我們也可以推知他所指「創造」到底是什麼？比如他說：「在詩歌作品中，壞事（通常）總是壞人所作，好事總是好人所為。在生活中，人常常不知道誰該責備，誰應讚美；在詩中，榮譽和恥辱總是分得很清楚的。可是，這到底是長處呢還是缺點？——有時是長處，有時是缺點；但多半是缺點。這樣一種習慣做法的結果是不是把好壞兩方面都理想化了，或者更簡單地說，是不是把它們誇張了」？這種「理想化」，這種「誇張」，可以說是歷史上西方的美的傾向。車爾尼雪夫斯基對莎士比亞就有過微辭，他說「莎士比亞失之於華麗和誇大」。他又說他對俄國的東西「有些偏愛」，「普希金、萊蒙托夫和果戈里的中短篇小說有一個共同的特點——敘述簡潔明快。」我們認為這不是「偏愛」，俄國作家所反映的，是要接近生活些。可是他又說過，「很多人要求諷刺作品中包含『可以使讀者傾心相愛的』人物，這原是一個極其自然的要求；但是現實卻常常不能滿足這個要求，有多少事件並沒有一個可愛的人物參與在內；藝術幾乎總是順從這個要求，例如在俄國文學裡面，不這樣做的作家，除了果戈里，我們不知道還有沒有什麼人。就是在果戈里的作品中，『可愛的』人物的缺乏也由『高尚的抒情的』穿插所彌補了。」我們認為這也完全是正確的，可是真實地「再現」生活，在歷史上確實是難能可貴。車爾尼雪夫斯基主張美是生活的再現，而對「創造」一詞每每加以引號，正因為歷史上的美每每是「美」於生活的，歷史上的美學也提不出美應該從屬於生活，所謂「創造」，就是「美」於生活、不從屬於生活的意思。車爾尼雪夫斯基在他的美學論文的最後說：「再現生活是藝術的一般性格的特點，是它的本質；藝術作品常常還有另一個作用——說明生活；它們常常還有一個作用，對生活現象下判斷。」這個論點可謂接近真理，對美的創造立下了很大的功勳。 恩格斯為什麼用「再現」呢？這個詞彙在恩格斯是有戰鬥作用的，作家如果能夠真實地再現典型環境中的典型性格，「工人階級對於壓迫他們的環境的革命的反抗，他們想恢復自己的人的地位的緊張的企圖——不論是半自覺或自覺的——都是屬於歷史的一部分，因而可以在現實主義的領域中要求一個地位。」而恩格斯所批評的哈克納斯女士，在她的作品裡，「工人階級顯得是消極的群眾，不能夠幫助自己，甚至絲毫不想盡力幫助自己」，這就說明對於歷史上的現實主義，真實地「再現」生活是如何地不容易，有其顯著的傾向是作家主觀的「創造」。 很分明，在我們今天，「再現」一詞就不夠，我們要創造，主要的原因是我們今天的美和歷史上的美其內容完全翻過來了，歷史上最寶貴的東西只能包含有人民性，而我們今天是工農兵文藝方向。再現生活，進而說明生活，判斷生活，如車爾尼雪夫斯基所主張，也還是從知識分子個人的願望出發，而究竟什麼叫做「生活」，車爾尼雪夫斯基還是不能作科學的回答的，我們今天則有了階級分析方法，我們所說的生活就是人民的生活。我們又明確地認識到「革命文藝是整個革命事業的一部分，是齒輪和螺絲釘」，這就是說我們再也不做過去那種空頭文學家，或空頭藝術家，我們是革命幹部，首先要作家自己工農化。深入到普通的實際生活之中，體會了生活之美，如在我國農村合作化之前認識了貧苦農民奔向社會主義的願望，那就應當根據實際生活，創造出比普通的實際生活更高、更理想、各種各樣的典型人物。有時，如車爾尼雪夫斯基所說，「現實中有許多的事件，人只須去認識、理解它們而且善於加以敘述就行」，在我們今天到處有這樣美妙的散文，像《擋不住的洪流》裡面的《草苗爭長》和《激流》，就是得來全不費工夫，同時呈亘古未有之奇觀。在這樣的群眾生活的基礎之上，我們當然要求創造，梁生寶這個典型就是作家柳青創造的。在實際生活當中的梁生寶可能叫做王家斌，如柳青的特寫集《皇甫村的三年》里所寫的，比起特寫集的王家斌來，小說人物梁生寶是「更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性」。「再現」生活的現實主義是人民生活還在淹沒的時代所應當提倡的，「再現」就是給作家以提醒，要他們忠實於客觀現實，不可局限於個人的主觀。我們的時代是人民的時代，我們的美是工農兵方向的美，毫無疑問我們「應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進」。按本質說，創造就是創造英雄人物。我們的英雄人物，如梁生寶是勞動人民。我們如果研究勞動人民李和清（《草苗爭長》的主人公），他無疑完完全全是照實際生活的原樣子寫的，他的生活就是現實和理想結合，他領導他的互助組修馬鞍山的路，其所遭遇的困難，克服困難的辦法，我們讀起來比讀《西遊記》唐僧取經的遭難顯得不可同日而語，因為我們是革命的現實主義和革命的浪漫主義的結合。所以毛澤東同志提倡革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法，是有社會基礎的，是總結群眾生活的經驗的。在美的創造方面，我們確是怕落後於形勢。車爾尼雪夫斯基的「再現」，恩格斯的「再現」，是因其時的作家還沒有認識生活，群眾生活還遠遠沒有提到美的課程上來，我們今天則黨提出了文化革命的號召，內容是，知識分子工農化，工農大眾知識化，我們的美是工農兵的方向了。把勞動人民的典型，創造得比實際生活當中的人物更高，更強烈，更理想，這有什麼可怕的呢？在我國古典文學裡就有這個寶貴的傳統，杜甫的《前出塞九首》就是杜甫寫的唐代的農民，這個農民就夠理想的了，他有著「豪傑聖賢兼而有之」的品質。所以然是杜甫認識了農民的遭受壓迫，認識了農民是愛祖國的。《水滸》英雄，像林沖，魯智深，武松，李逵。都是從實際生活來的，到今天都經得起我們分析，而這些人物無一不比普通的實際生活「更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性」。這些人物都不是封建社會的知識分子，把他們理想化了，有什麼害處呢？只是對地主階級有害，所以謂之「誨盜」，就是地主階級怕農民起義。我們看林沖這個典型，一方面是實生活當中的人物，一方面又是理想人物。林沖在實生活當中是忍受「醃抆的氣」的，而當他在山寨火併王倫之時，其「胸襟膽氣」該是多麼符合於革命事業，到今天我們讀了還受感動，林教頭是真真提高了。林沖難道不是「創造」的嗎？說著「創造」，當然不排斥「再現」，林沖是屬於哪一階層的，我們分析得出來，這就是「再現」的意義，然而我們分明不能說林沖是生活的「再現」，只能說是「創造」的人物了。《水滸》的創造，有許多是很明顯的，作者一點也不肯吝惜，可謂盡情地創造，如「母夜叉孟州道賣人肉」那一回，金聖歎也多少看出來了，他批道：「於是讀者但覺峰迴谷轉，又來到一處勝地。」這一回沒有別的，就是為英雄豪傑吐氣，為造反的人民吐氣，顯得統治階級風俗敗壞，而武松和孫二娘是「大人者不失其赤子之心者也」。我們讀，小二小三「扛抬武松，那裡扛得動，直挺挺在地上，卻似有千百斤重的。那婦人看了，見這兩個蠢漢拖扯不動，喝在一邊，說道：『你這鳥男女，只會吃飯吃酒，全沒些用！直要老娘親自動手！這個鳥大漢卻也會戲弄老娘。這等肥胖，好做黃牛肉賣。那兩個瘦蠻子，只好做水牛肉賣，扛進去，先開剝這廝。』那婦人一頭說，一面先脫去了綠紗衫兒，赤膊著，便來把武松輕輕提將起來。武松就勢抱住那婦人，把兩隻手一拘，拘將攏來，當胸前摟住。卻把兩隻腿望那婦人下半截只一挾，壓在婦人身上。那婦人殺豬也似叫將起來。那兩個漢子急待向前，被武松大喝一聲，驚的呆了。那婦人被按壓在地上，只叫道：『好漢饒我！』」這時便英雄識英雄了，所以下文寫武松對張青說：「我看你夫妻兩個也不是等閒的人，願求姓名。」這樣的文章，不是明明地和前面寫「姦夫和淫婦」的文章作對比，不是作者有意來這一回的創造嗎？這種創造有什麼害處呢？這叫做歌頌人民。這樣看起來，我們的工農兵文藝方向，有遠大的創造的前途，我們要前無古人。 在美的問題上我們主張「創造」，但我們決沒有意思說文學藝術比生活「更美」。我們只是說文學藝術所反映的生活比普通的實際生活更高、更強烈、更理想，因為它是生活的典型。這在我們是合乎邏輯的，是生活所要求的，就是，從群眾中來，到群眾中去，推動歷史的前進。在我們的哲學裡，沒有比生活「更美」的東西，我們的生活是流血和流汗，是全心全意為人民服務，我們的生活豐富多采。然而歷史上確有追求「美」的事實，他們的「美」是比生活更美，首先因為他們的生活是剝削者的生活。我們在講「生活和美」那一章里，曾經認為歷史上某些隱居的詩是應該與〔予〕以肯定的，因為它還是反映了生活，但像王維的《春日與裴迪過新昌里訪呂逸人不遇》，則是比生活更美，是剝削階級粉飾其剝削生活。我們把王維的這一首詩抄下來： 桃源一向絕風塵，柳市南頭訪隱淪。 到門不敢題凡鳥，看竹何須問主人。 城上春山如層〔屋〕里，東家流水入西鄰。 閉戶著書多歲月，種松皆作老龍鱗。 誰都不能否認這一首律詩的藝術手段，它的特點就是它寫得比生活更美，是粉飾生活。詩裡面用了「桃源」的典故，但它不能和陶淵明的《桃花源記》相比，因為《桃花源記》是陶淵明對生活的理想，雖然它是一種空想，不可實現，陶淵明確實是抒寫了他的真實的願望的，所以《桃花源記》不失為一篇浪漫主義的作品。我們必須注意，在我們的美學裡，不能說出比生活「更美」的話，只有在剝削階級的藝術美的範圍里才有不少比生活更美的東西，這種東西就叫做「唯美」。我們再讀一首王維的《渭川田家》：「斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉。雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤至，相見語依依。即此羨閒逸，悵然歌式微。」這就是魯迅所說的：「是的，中國的勞苦大眾，從知識階級看來，是和花鳥為一類的。」所以「大抵將他們寫得十分幸福」，「平和得像花鳥一樣」。在中國文學史上還有庾信，我們曾經批評他的美是一種精神勝利法，這就更有危險，比如庾信的《慨然成詠》：「新春光景麗，遊子離別情。交讓未全死，梧桐唯半生。值熱花無氣，逢風水不平。寶雞雖有祀，何時能更鳴。」本來是失身異族的生活，而所有的美麗的形象庾信都拿來寫自己了，這不叫做精神勝利法嗎？所以從剝削階級說，他們是有比生活更美的東西，他們的美是為自己的生活辯護，為自己的生活粉飾。工農兵方向的美則不能說比生活「更美」，它是整個革命事業的一部分，是整個革命機器中的齒輪和螺絲釘。 以上是關於美的創造要說的話。 我們今天不怕有理想，我們要創造。至於美的規律、美的修養上面，我們倒是要向前人學習，前人有豐富的經驗供我們繼承和借鑑，我們要學習在具體的創作中如何產生美。這就說到「美感」的問題了。儘管美感有階級性，我們今天再也不會對「寵柳嬌花寒食近，種種惱人天氣」有若何同感，但要說昨夜雨疏風驟今天早晨海棠怎麼樣，「知否知否？應是綠肥紅瘦！」古人的這個寫法還是值得我們學習。這就是藝術的形象性。藝術是以其形象性產生美感。從希臘的亞里斯多德起就認為人有模仿的天性，對於模仿的作品從天性上感到愉快，所以人從小孩時起就喜歡模仿。各民族各時代對謎語都感興趣，令人喜悅的謎語也就是對事物唯妙唯肖的模仿。模仿當然要模仿得像，這是藝術的形象性的第一步。到了把海棠描繪為「綠肥紅瘦」，那就把人的思想感情加到形象裡面去了，才真正是藝術產生的美感。美感而打動人心，產生了教育作用，那是藝術的上乘。我們舉兩個例子，都是描寫一群人。一是魯迅的《藥》里的形象，我們曾經引述過，現在再錄一遍： 老栓也向那邊看，卻只見一堆人的後背；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。靜了一會，似乎有點聲音，便又動搖起來，轟的一聲，都向後退；一直散到老栓立看〔著〕的地方，幾乎將他擠倒了。 這是「五四」新文學給讀者以教育，美的教育。所有中國歷史上的美所不能產生的美感，魯迅小說里破天荒地有了。當時的讀者誰都為這「一堆人」所激刺著，他們是烈士就義的「看客」，「頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。」這個形象教育人們考慮辛亥革命以後中國再革命的問題。中國革命的問題沒有解決，魯迅小說的形象就塗抹不了。魯迅對小品文的美曾經說過有名的話：「生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能夠給人愉快和休息，……它給人的愉快和休息是休養，是勞作和戰鬥之前的準備。」這話也就說明了魯迅小說的教育作用，它明明是武器，它也給人愉快和休息，因為它是美。美是給人以一幅生活的圖畫，在這裡有欣賞。通過這幅圖畫，作者對生活有了說明，也有了判斷，如車爾尼雪夫斯基所說的。「作者的觀點愈隱蔽，對於藝術作品就俞〔愈〕加好些。」這是恩格斯的話，也無非是說明美感教育的特點，作者的觀點愈隱蔽，必是他所給人的生活圖畫愈深刻。 再一個例子是柳青《創業史》所描寫的站了一長排隊的人的形象： 在南街十字附近，在供銷合作社的煙、酒、醋、醬門市部門前，剛開始捨得吃了的莊稼人，站了一長排隊。黃堡的雜貨鋪很多，到處什麼都可以買，價錢一樣，掏錢拿貨，快得很。但莊稼人寧願在供銷合作社的門市部前面站隊。他們相信黨和政府，也就相信公營商業的道德。莊稼人最怕吃虧了。不管是什麼時候，他們對商人始終保持著高度警惕。…… 現在，菸酒門市部前邊排隊的幾十個惇厚莊稼人，也在談論蛤蟆灘的燈塔農社。人們傳說：主任姓梁，名叫生寶，很年輕，才二十幾歲，早先名氣不甚大。…… 「他爸叫啥呢？」前頭的山羊鬍子老漢扭頭問。 後頭的一個戴氈帽的羅鍋老漢，感嘆說：「嚇！他爸沒名！聽說跑了一輩子南山，官名叫啥，人都不知道喀！你看吧！這社會，就要在咱窮莊稼人裡頭出人物哩！」 （略） 排隊買東西的第十七個老漢，個子本來很高大，因為羅鍋腰，顯得低了，不被人注意。他穿著笨手笨腳的新棉襖新棉褲，左胳膊上掛著一個竹籃子，裡頭平放一個空豆油瓶。他低頭用右手指抹眼淚，抹掉又溢出來了。 大夥終於注意了這個奇怪的老漢。為什麼在大夥高興的時候，他流淚？而且看樣子流上沒完羅。 所有的人都看見：這個老漢滿面很深的皺紋，稀疏的八字鬍子，憂愁了一輩子的眼神，脖頸上有一大塊死肉疙瘩。看來，幾十年沉重的勞動，在這個人身上留下過多的痕跡，很明顯，很突出。上萬趕集的莊稼人裡頭，這樣的人也是少數！ 終於，有人認出來了——這是梁生寶他爸嘛！ （略） 當排隊的莊稼人顧客知道這是燈塔農社梁主任他爹的時候，一致提議讓老漢先打油回去；老漢上了年紀，站得久了腿酸。梁三老漢不干，大夥硬把他推擁到櫃檯前面去了。 梁三老漢這個形象真是美，真是感人，就是美感的教育作用。 抽象的東西決不能產生美感。說教決不能產生美感。要生活集中在一個形象里才能產生美感。劃時代的美感，必有其劃時代的教育作用。 第九章　不同的藝術標準 第十章　文學語言的問題必須從美學解決 （書目共10章，但最後兩章並未寫成。）