美學 · 第二部分雕刻

黑格爾《美學》

序　論通過建築而獲得藝術形象的那種精神的無機自然［1］是和精神本身相對立的，現階段的藝術作品［2］卻用精神為它所要表現的內容。我們在上文已經見到這種進展的必然性；這種必然性就是由精神的概念（本質）決定的，精神把自己分化為兩個差異面，一個是精神主體的自為存在，另一個是主體的單純的客觀存在［3］。建築的處理固然也使內在的（精神）顯現於這種外在客觀事物里，但是內在的還不能完全滲透到這外在客觀事物里，還不能使客觀事物成為精神的絕對完滿的表現，即恰足以表現精神，不多也不少。因此，精神須從無機界抽身出來而回到內在方面［4］，這內在方面從此處在它的更高的真實中，不再與無機的東西夾雜在一起而獨立地發揮作用——前此建築藝術由於受重力規律的約束，還只能使無機的東西勉強接近於精神的表現。在雕刻里所看到的正是處在精神離開有體積的物質而回到精神本身的道路上。但是在雕刻這個新領域的最初階段里，精神也還沒有回到它的真正的內在的主體性［5］，否則表現精神社會需要一種本身只是觀念性的表現方式，而是精神在開始時還只能就自己所表現的肉體形式來認識自己，並且在這肉體形式里得到符合它自己本性的客觀存在。所以用這種精神性的觀點為內容的藝術就須把精神的個性表現為在物質中的顯現，或者說，用直接的真正的物質的東西來表現精神個性。〔雕刻與語言不同〕語言也是精神在外界裡的表現，但語言所用的客觀因素不是作為直接的具體的物質的東西而生效，而只是作為聲音、作為運動，或一個完整的物體和空氣這一抽象元素的震顫，語言才成為傳達精神的媒介。〔雕刻所用的〕直接的物體卻是占空間的物質，例如石、木、金屬、黏土，都是具備三度空間的；但是我們已經說過，適宜於表現精神形象的是精神自己所依附的肉體，通過肉體，雕刻才使精神實現於一種占空間的整體。從這方面來看，雕刻還是和建築藝術同處在一個階段，因為雕刻也是就單純的感性的物質的東西按照它的物質的占空間的形式來塑造形象。但是雕刻畢竟和建築有所不同，雕刻不像建築那樣把與精神對立的無機物質改造成為由精神創造的符合目的的環境，而改造成的形式所要達到的目的卻不是這些形式本身所固有的而是外在的；雕刻則把精神本身（這種自覺的目的性和獨立自足性）表現於在本質上適宜於表現精神個性的肉體形象，而且使精神和肉體這兩方面作為一個不可分割的整體而呈現於觀照者的眼前。所以雕刻的形象擺脫了建築所擔負的作為一種單純的外在自然和環境而服務於精神的任務，憑它自己而獨立地站在那裡。不過儘管有這種區別，雕像畢竟還是和它的環境有重要的關係。一座雕像或雕像群，特別是一塊浮雕在創作時不能不考慮到它所要擺置的地點。藝術家不應該先把雕刻作品完全雕好，然後再考慮把它擺在什麼地方，而是在構思時就要聯繫到一定的外在世界和它的空間形式和地方部位。在這一點上雕刻仍應經常聯繫到建築的空間。因為雕像一般是擺在廟宇神龕里的，正如在基督教的教堂里繪畫提供祭壇上的神像，在高惕式教堂里雕刻作品和所擺的地方也有類似的聯繫。不過神廟和教堂並不是擺雕像、雕像群和浮雕的唯一的地方，雕刻作品也可以用來點綴廳堂、台階、花園、公共場所、門樓、個別的石柱、凱旋門之類建築，使氣氛顯得更活躍些。雕刻作品縱然有時離開這類較寬廣的環境而獨立，也還要有一個基座來標誌方位和基礎。以上就是雕刻和建築的聯繫和區別。我們如果進一步拿雕刻和其它藝術對比，那就要考慮到詩和繪畫。無論是個別的雕像還是雕像群都要用完整的肉體來顯出精神的形象，也就是按照人的本來的樣子把人描繪出來。所以雕刻好像掌握著最忠實於自然的表現精神的方式，而繪畫和詩卻顯得不自然，因為繪畫不表現人的形體和其它自然界事物實際所占的空間的感性整體，而只利用平面，至於語言則更少表現肉體的東西，而只能通過聲音去傳達關於肉體的東西的觀念。不過事實恰恰與此相反。儘管雕像好像特別善於保持自然真相，正是這種通過笨重物質來表現出的肉體的外在自然面貌不能表現精神之所以為精神的本質。反之，只有在語言、行動和事跡的表現里，精神才得到它所特有的實際存在，因為語言、行動和事跡是由內心生活發展出來的，所以能如實地顯示出精神。在這一點上雕刻特別比不上詩。造型藝術固然擅長於揭出鮮明的輪廓，使肉體的東西顯得如在目前，但是詩也能描繪人的外形，例如頭髮、額頭、腮、體格、服裝、姿勢之類，當然比不上雕刻那樣精確完滿，但是詩在這方面的損失卻由想像彌補起來了。此外，想像使人對某一對象得到一個觀念，並無須把這種固定的詳細的定性都描繪出來，它所要帶我們看的首先是在行動中的人以及他的動機命運與情境的糾紛，他的一切情感和言語，總之，凡是揭露他的內心生活和外在事跡的東西。這是雕刻所絕對做不到或是做得不很完善的事，因為它既不能描繪主體的內在精神所處的特殊內心狀態和情慾，也不能像詩那樣敘述一系列的事物，而只能塑造出從肉體上見得出的個性的一般和無先後承續的東西處在某一頃刻中的狀態，而這些卻是靜止的，不能成為生動活潑的向前進展的動作。在這方面雕刻也還比不上繪畫。因為繪畫通過面貌的顏色以及光線和陰影能把精神表現得更完滿，而這種完滿還不僅是就物質的自然意義來了解的，而且特別能把面貌方面和病理方面的現象描繪得精確而生動。人們也許因此就認為要使雕刻更完善，就只消把雕刻原有的能表現空間整體（立體）的優點和繪畫的優點結合在一起，並且認為雕刻排斥繪畫方面的著色是出於主觀任意性，而且雕刻局限於現實的一個方面，即物質的形式方面，把其它方面都抽掉，頗類似側面剪影和版畫那樣臨時應急方便行事的樣子，這也只能歸咎於創作技巧方面的貧乏和無能。但是真正的藝術卻不應受「主觀任意性」的指責。雕刻所塑造的形象事實上只是具體的人體的一個抽象的方面，個別具體化的顏色和運動不能使這種形象的形式顯得豐富多彩。這卻不是一種偶然的缺陷，而是藝術概念所決定的媒介和表現方式方面的限制。藝術本是精神的一種產品，這種作品要有一種界定過的具體內容，因而也要有一種和其它藝術不同的即專門的藝術表現方式。這種情況是藝術和各門科學所共同的，例如幾何學專以空間為對象，法學專以法律為對象，哲學專以說明永恆理念及其在事物的實際存在和自為存在為對象，這些對象中每一種都是根據它的特點以獨特的方式發展出來的，上述各種科學中沒有哪一種能把一般人所了解的具體實際存在完完全全地展示出來，讓人有全面的認識［6］。藝術作為出自精神的造型活動在逐步前進，把在概念上即在事物本質上可分割的，但是在實際存在中是不可分割的東西分割開來［7］，所以藝術把這種階段或步驟當作獨立固定的，以便按照它的既定的特性去完成它的發展。因此在造型藝術用作媒介的占空間的物質材料之中有兩個階段須在概念上辨別清楚和分割開來，一個是肉體作為空間的整體（具備三度空間）以及它的抽象的形式［8］，即單純的人體形狀，另一個是肉體在顏色的多樣性方面所現出的生動鮮明的個別特殊細節。雕刻在處理人的形象方面屬於前一個階段，它把人的形象當作一種立體的物體，只按照它在三度空間中所現的形式來處理它。藝術作品既然要靠感性因素，就須有一種為他存在［9］，特殊具體化就從此開始；但是最初用人體形式來表現精神的藝術在這種「為他人的存在」中還只能走到最初階段，還不能越出自然事物的一般狀態，這就是說，還只限於單純的顯而易見性以及一般在光線中存在的事物，還不能聯繫到陰暗，而通過光和陰暗的結合，顯而易見的事物才能特殊具體化，才成為顏色。按照藝術發展的必然過程，雕刻所占的地位就是如此。因為雕刻不能像詩那樣用觀念這一種因素［10］把現象界整體都統攝進來，它必須把現象界整體拆散開來。因此，我們所得到的一方面是客觀存在，就它還不是精神所特有的形象來說，它是作為無機的自然而與精神相對立的，建築把這種客觀存在的東西轉化為一種只起暗示作用的象徵（符號），這象徵本身並沒有它所暗示的那種精神的意義。與客觀存在相對立的另一極端是主體性，其中包括心境，即各種情感活動，心情和情慾，內心和外表的激動和行動。在這兩方面之中我們還碰到一種精神個性，這種精神個性固然有明確定性，但是還沒有沉浸到主體的深刻的內心生活里去，其中占優勢的還不是主體的個別特徵而是具有實體性和普遍性的精神方面的目的和特徵。由於處在這種普遍性里，精神個性還沒有成為一個純然精神性的個性，絕對地退回到它本身，因為它處在主客兩極的中途，還接近客觀事物和無機自然，而且本身還不能離開單純的肉體性，肉體還被看作精神的實際存在，既適合於精神，也能顯示出精神。就是在這種不再和內在方面處於單純對立的外在方面里，精神個性應該表現出來，但是還不能表現為活的個性，即還不能表現為經常回到受主體精神灌注生氣而達到統一，而只能表現為一種形式，這種形式雖然受到精神的滲透，而這種精神還不能離開肉體而回到精神本身，作為純然內在的東西而顯現出來［11］。上文已提到的兩點就是從這裡產生出來的：雕刻不用象徵的表現方式去暗示精神的意義，而用人體形象去表現精神，而人體形象就是精神的實際存在。但是同時雕刻由於它所表現的主體是不動情感的，它所表現的心靈還是未經特殊具體化的，它就滿足單純的形象，亦即見不出統一的主體性的形象。也就是由於這個緣故，雕刻一方面不用動作或一系列要達到某種目的的運動，即不用動作和事跡去表現精神，實際上正是這些因素才能突出地顯出一個人物性格，它仿佛處在客觀的地位把精神表現為靜止的形象，在這種形象上只能從運動和組合中約略見出動作的最初開端，見不出主體的內部與外部的各種衝突鬥爭，或是牽涉到和外界的各種糾紛中。因此，雕刻的形象只顯示出沉埋到肉體中的精神，而這種精神是要從整個形象上顯示出來的，所以雕刻的形象缺乏顯現主體性的焦點，靈魂作為靈魂的集中表現，也就是目光的閃動。關於這一點，以後還要詳談。從另一方面看，雕刻的對象既然還是未向多方面分化和特殊具體化的個性，它就不能把繪畫的著色魔術用到它的表現方式里——這種著色魔術通過它的濃淡深淺的細微差別和多樣性，可以把人物性格特徵的全部豐富性烘托出來，而且通過眼神，可以傳達出精神煥發與精神凝聚的狀態。雕刻不能採用從本質來看是不必要的材料或媒介，所以它只用人的形體的空間形式而不用繪畫的著色。雕像在大體上是單色的，是用純白色而不是雜色的石頭雕成的；有時它也用各種金屬物——這種原始物質也是整體一致，見不出差異，可以說是一種「凝聚的光」，見不出各種顏色的反襯與和諧。希臘人的偉大智慧就在於抓住了而且堅持了這個觀點。我們要研究的主要是希臘雕刻。希臘雕刻之中固然也有些雕像是用多種顏色的，但是在這一點上我們須把這門藝術的初期和晚期跟它的極盛時期區別開來。同時我們也要區別開通過宗教傳統勉強納入藝術而不是真正屬於藝術的東西。我們前已說過，古典型藝術並不是一霎時就一成不變地把它固定下來，而是先要經過剔除對它不適合的異己因素的過程，這也正是雕刻的情況。雕刻也要經過許多準備階段，然後才達到完善，它的開端和頂峰是迥不相同的。最古的雕刻作品是用畫上彩色的木料雕的，例如埃及的偶像，希臘人也用過這種方法。我們應把這類作品排除到真正的雕刻之外，因為我所要做的事是確定雕刻的基本概念。我們並不是要否認過去有許多著色雕刻的實例，但是隨著藝術趣味日益提高，「雕刻也就日益拋棄本來對它不適合的色彩的華麗；出於明智的考慮，它只用光與陰影，以求使觀眾得到更高的溫潤、靜穆、明晰和愉快的印象」。［12］可以引來和白石的單色相對比的當然還不僅有許多青銅的雕像，而且還有一些最偉大、最優美的作品也是用多種顏色，斐底阿斯所雕的宙斯就是一個例子［13］。但是這裡所說的不是絕對不用顏色那種極端抽象的辦法；象牙和黃金也不是畫家用的顏料。一般說來，某一門藝術的作品實際上並不是每一次都那麼以抽象的獨立方式堅持那門藝術的基本概念；因為它們與多種多樣的目的發生活的聯繫，它們擺在不同的地點，因而要配合外在環境而對真正的類型有所更動。所以有一些雕像是用黃金和象牙之類珍貴材料雕成的；它們坐在華麗的寶座上或是站在雕得很精美，裝飾得很豪奢的基座上，使全國人民看到這種富麗堂皇的作品就為自己民族的富強而自豪。特別是雕刻，本來就是一種較抽象的藝術，並不永遠堅持這種抽象性，而是一方面從它起源時就接受一些傳統的、保守的和地方的影響，另一方面又要迎合民族的生活需要；因為活潑的人要求賞心悅目的多樣性，要求從多方面去發揮觀照和想像的能力。這種情況與朗誦希臘悲劇頗相似，朗誦對藝術作品也只能提供一種較抽象的形象。在較寬廣的場合里表演，就要加上活的角色、服裝、布景、舞蹈和音樂。雕刻也是如此，在它的外在現實里它也不能離開一些配搭的東西。不過我們在這裡要研究的只是真正道地的雕刻作品，就不應讓上述那些外在因素妨礙我們認識事物的最內在的概念（本質），而就應從它的定性和抽象性來認識它。劃　分現在要轉到本段落的題材的劃分。雕刻是古典型藝術的中心，因此我們在這裡不能像前此在討論建築時那樣，把象徵型、古典型和浪漫型看作貫串全部發展過程的分別和劃分題材的根據。雕刻是古典理想中的真正的藝術。它固然也有由象徵型藝術去運用的階段，例如在埃及就是如此。但是這只能算是史前階段，並不是在本質上能影響雕刻的真正概念的一種不同流派，因為這類作品在設立地位和用途上更多地屬於建築而不適合雕刻的目的。同理，當浪漫型藝術也借雕刻來表現自己時，雕刻已越出它本身的界限，只有在摹仿希臘雕刻時才恢復到真正造型藝術的類型。因此，我們須另找劃分題材的根據。根據上文所說的道理，古典理想通過雕刻而達到最適合於它的實際存在時所採取的方式才是目前所討論的問題的關鍵。不過在著手研究理想的雕刻形象的這種發展之前，我們首先要指出哪種內容和形式對於作為專門藝術的雕刻才是特有的，才能使雕刻用由精神滲透的人體形象以及它的抽象的空間形式去表現古典理想。從另一方面來看，古典理想要依靠既具有實體性［14］而又經過特殊具體化的個性，這就使雕刻用作內容的不只是一般的人體形象的理想而是受到界定的理想，因而用不同的表現方式去處理不同的對象。這種不同有一部分只涉及構思和表現本身，也有一部分涉及表現所用的材料或媒介，材料的不同性質也對藝術本身帶來了新的特點或差異。在這些差異之外又加上最後一個差異，即雕刻的歷史發展過程中的不同階段。根據這些考慮，我們將依下列程序來討論。第一，我們只討論由雕刻概念本身決定的內容和形式的本質有哪些一般的定性。其次，我們要進一步分析古典理想，單就它如何通過雕刻而得到符合藝術的實際存在來看。第三，我們要討論雕刻如何開始運用不同的表現方式和材料，擴張成為一個無數不同作品的領域，其中按照某一方面來看，它也可以用在浪漫型藝術里，不過真正道地的造型藝術的中心是古典型的［15］。 * * * ［1］建築用木石土之類材料都是無機的，還不能表現精神的有機性，即生命。［2］即雕刻。［3］指自然物質存在，即肉體。［4］即回到精神本身。［5］即沒有成為自覺的精神，還沒有精神個性，還不能像詩用語言那樣的觀念性的表現方式。［6］這節說明每門藝術都有特殊的內容和表現方式，排除其它內容和表現方式，在這個意義上都具有抽象性。這裡所談的就是萊辛所提的藝術界限問題。［7］各門藝術各以一種獨特的方式處理某一方面的內容。［8］因為抽去肉體形狀以外的東西如行動語言情感之類，所以叫做「抽象的」。［9］原文是ein sein für anders，意指藝術作品有為觀眾而存在的一方面，須易為人所了解。［10］因為詩用語言，而語言代表觀念，也引起觀念。［11］這段原文很艱晦，大意是雕刻還不像浪漫型藝術階段那樣沉浸於個人內心生活里，它既要表現精神個性，更要表現精神的有實體性的共性，特別是還離不開肉體形狀或有機的自然。［12］引邁約的《希臘造型藝術史》卷一，119頁。邁約（H．Meyer，1760—1832），德國畫家和藝術史家。［13］斐底阿斯（Pheidias）公元前五世紀希臘雕刻鼎盛時期最大的雕刻家。他的《天神》雕像是為奧林普斯天神廟雕的，據說材料中用了象牙和黃金。他的雅典娜女神像也是如此。［14］即代表普遍理想。［15］在這序論部分黑格爾指出雕刻與前此的建築以及後此的詩歌和繪畫的異同，概括各門藝術遞承和演變的痕跡。黑格爾最推崇古典型藝術，而在古典型藝術之中又特別推崇希臘雕刻以及史詩和悲劇。他在這方面有比較充分的研究，他的美學觀點也大部分從這方面的研究得出來的，所以值得特別注意。第一章　正式雕刻的原則一般說來，雕刻所抓住的是一種驚奇感，這就是精神把自己灌注到完全物質性的材料里去，就這種外在材料塑造成一種形狀，使自己從這種形狀里看出自己就擺在面前，認出這種形狀就是符合自己內在生活的形象時所感受到的那種驚奇感。在這方面所要討論的有下列幾點。第一，要追問是哪種精神性才能用這種材料把自己表現為純然感性的占空間的形象。其次，要追問應如何塑造一些空間性的形式，才能使人從美的肉體形象中認出精神性的東西。我們一般要研究的是「在空間中伸延的事物的秩序」和「觀念性的事物的秩序」這二者的統一，亦即靈魂和肉體的最初的美的結合，因為在雕刻里精神的內在的東西只能表現於它的肉體的實際存在。第三，這種統一或結合就符合古典型藝術的理想，因此雕刻就成為古典理想中的真正道地的藝術。 1．雕刻的本質性的內容我們已經說過，雕刻用來塑造形象的元素是占空間的物質，這物質還處在原始的一般性的實際存在，其中可以運用到藝術里的特殊具體的因素還只有它的一般性的空間體積以及就這些體積儘量塑造出美的形象時所能達到的一些較具體的空間形式。與感性材料的這些較抽象的因素相對應的內容在大多數情況下就是精神的由它自己決定的客觀存在，因為精神在這階段既還沒有和它的普遍性的實體區別開來，也還沒有和它在肉體裡的實際存在區別開來，因而還沒有達到自為的存在，還沒有回到它所特有的主體性［1］。這裡就包含著兩個因素。 a）客觀的精神性精神作為精神固然永遠就是主體性，它本身或它的自我的內在本質。但是這個我可以和凡是在知識、意志、思想、情感、行動和事業中形成精神方面的普遍永恆的內容意義還沒有分割開來而堅持他的特殊的自性和偶然性。在這種情況下，單純的主體性就突出地顯現出來，因為這種主體性把精神的客觀真實內容全都拋棄掉和精神只有形式上的聯繫，而實際上是一種無內容意義的精神，就這樣孤立自足地存在著。例如在自足自滿的情況中，我一方面固然可以完全客觀地對待自己，由於做了一件合乎道德的事，對我自己感到滿意。不過由於這種自我就已把自我從我的行動的內容分裂出來，把我作為一個個別的人，作為這個自我和精神的普遍性分割開來，以便拿我和這種精神普遍性進行比較。在這種比較中我對我自己的讚許就形成自滿，在自滿里這個受到定性的我，正是作為這一個人，對我自己感到欣喜。這個自我在凡是一般人所認識的，所願望的和所做成的事跡之中固然都要參預進去，但是參預到這種一般認識和行動里去的還是這個特殊的自我，還是意識中主要內容；或則說，這個人有兩種可能，一種是使他的自我難解難分地完全沉浸到這種內容里去，另一種是永遠自禁於主體的人格（個人）的小天地里過活，這二者之間卻有極大的分別。［2］ 1）這樣脫離實體性的單純的主體性，就會陷落到欲望的抽象特殊性和情感與衝動的任意性和偶然性里，因此舉動輕浮，受特定環境及其變化的擺布，一般不能自己做主而要依靠自身以外的東西。這樣的主體只代表純粹有限的主體性，與真正的精神性是相對立的。如果這種主體在他的認識和意志中意識到這種對立而仍堅持這種對立，他就會不僅陶醉於空洞的幻想和妄自高大的想法，而且還會墮落成為醜惡的性格，受制於醜惡的情慾，做盡奸盜邪淫的壞事、刁猾、兇殘、妒忌、驕橫以及一切其它違反人性的惡劣品質都無所不有，他就代表人的無內容意義的有限性。 2）這種單純的主體性的全部範圍都應該立即排除到雕刻的內容之外，因為雕刻只宜於表現精神的客觀性。所謂客觀性在這裡是指具有實體性的、真正的、不可磨滅的東西，也就是精神的本質，受不到只靠自己的那種主體所遭受的偶然的暫時性的東西的影響。 3）不過客觀的精神性，作為精神，也不能離開自為的存在（自覺性）而達到實際存在。因為精神就只能作為主體而存在。但是這種主體性在雕刻的精神內容中不是獨立地得到表現，而是完全為實體所滲透，不能離開這實體而只在形式上反映出自己。所以上述客觀性雖有一種自為的存在，但是這種以自己為對象的認識和意志卻不能離開所涉及的內容意義，而是和這種內容意義形成一個不可分割的統一體。這種包含實體與真理的獨立自足的精神性，精神的這種無拘無礙的尚未向特殊分化的存在，就是我們所說的神性，這和有限性是對立的，有限性才分化為偶然的實際存在，顯出差異和變動。從這個觀點來看，雕刻所要表現的就是單純的神性，要把它表現為無限靜穆和崇高，不受時間影響，沒有運動，不能顯出狹義的主體的人格，也沒有動作或情境的矛盾對立。如果雕刻在形象和性格的刻畫方面也要較明確地顯示出人的定性，它也只應抓住這種定性中的不可磨滅的常住的實體，作為它的內容，而不應挑選偶然的容易消逝的東西；因為它所應表現的客觀的精神性還沒有轉化為只有把自己了解為孤立的個體的主體性才有的那種變動不居的特殊個別的性相。例如在描述一個人的雜多的遭遇，事跡和行動的傳記里，許多糾紛和偶然事變的錯綜曲折的過程照例是為著要描繪出一種性格的，這種性格描繪總是把廣泛的細節總結為某一普遍的特性，例如善良、正直、勇敢、明智之類。這些特性就是一個人的經久不變的性格，至於其它一些特殊細節卻只是他的偶然表現。雕刻所要表現的也正是這種常住不變的東西，因為這些常住不變的東西才是唯一能代表個性中潛在和實在的東西。但是雕刻並不根據這類普遍的品質創造出一些寓意體的作品，而是要刻畫出一些具體的個別人物，他們在客觀的精神性方面是完滿自足的，顯出獨立自由的靜穆，不受外在事物的攪擾。在雕刻里每一種個性都以實體為基礎，占優勢的既不是主體對自己的認識和情感，也不是浮面的容易變動的特殊細節，而是神和人身上的永恆的東西，脫淨了主觀任意性和偶然的自私的偏見，雕刻就應把這一永恆的方面表現得通體透明。 b）在肉體中自為存在的精神性我們應該提到的另一點是雕刻的內容，由於它的材料要求它的外在表現須取完整的三度空間的形式，也不能是單純的精神性，即不能是只和自身發生聯繫，只滿足於內省自己的內心生活。只有在自己的另一體，即在肉體中自為存在的那種精神性才能表現於雕刻里。對外在事物的否定只屬於單純內在的主體性，所以在雕刻里不能發生，因為雕刻把神或人用作內容要根據他的客觀性。只有這種不帶單純主體性而沉浸到內心生活里去的那種客觀因素才能用三度空間的外在形體自由表現出來和這種空間整體結合在一起。因此，雕刻從精神的客觀內容意義中只能選取可以完全用外在肉體表現出來的那一部分作為對象，否則它所選的內容就不適合它的材料或媒介，就不能達到恰當的表現方式。 2．美的雕刻形象其次，我們要追問肉體形象中的哪些形式才宜於表現上面所說的內容。正如在古典型建築里住房仿佛形成解剖學的現成骨架，建築藝術要就這個基礎進一步塑造形狀，雕刻也以人的形象作為它的造型的基本類型。不過住房本身已是一種人工造作的東西，儘管還不是由藝術加工的東西，人的形體結構卻不然，它是一種不假人力的自然產品。所以雕刻的基本類型是天生成的而不是由雕刻設計的。不過人的形象是自然的這句話還很不明確，還有待於進一步的分析。在自然界，理念獲得它的最初的直接的客觀存在（我們在討論自然美時已經說過［3］），而且在動物的生命及其完整的有機體裡，理念獲得適合它的自然存在。所以動物軀體構造是本身完整的概念（本質）的一種產品，概念在這種軀體裡是作為靈魂而存在的，不過作為單純的動物生命，它使動物軀體受到改變，成為極多種多樣的特殊種屬，儘管每一種屬仍受概念的統轄。不過要研究和確定概念和肉體形狀（或者說得更確切一點，靈魂和肉體）這二者之間的互相符合卻是自然哲學的事。自然哲學要說明動物軀體的各種不同的體系，它們的內部構造和形狀以及它們彼此之間的聯繫，乃至軀體所分化成的各種器官，都和概念中的一些因素協調一致；從此也就可以看得很清楚，在多大程度上在這裡實現的就只是靈魂所必有的一些特殊方面。不過說明這種協調一致並不是我們在這裡的任務。但是人的形體卻不像動物的形象那樣只是靈魂的肉體，而是在。精神的肉體［4］。這就是說，精神和靈魂在本質上是應區別開來的。因為靈魂只是軀體只就軀體來看的單純的觀念性的自為存在，而精神卻是有意識和自意識生活的自為存在，以及其中的一切情感、思想和目的。單純的動物生命和精神的有意識的存在這二者之間雖然有這樣大的分別，精神的肉體，即人體和動物的肉體卻顯得很相近，這就仿佛有些奇怪了。人們對這種類似常感驚異，我們可以這樣加以澄清：我們須記起精神按照它的獨特的概念，有自決定的定性，它可以自決定成為有生命的東西，自決定同時既是靈魂，又是自然存在。根據動物靈魂所固有的概念，精神性既然就是活的靈魂，就可以使自己有一個軀體，在基本特色上一般類似活的動物的有機體。所以無論精神多麼高於僅僅有生命的東西，它畢竟還要替自己造一個軀體，而這個軀體是和動物的軀體是根據同一概念來分成各部分和受到生命灌注的。但是還有一點，精神既然不僅是實際存在的理念，不僅是具有自然性和動物生命的理念，而且是具有獨立自由的內在生活的理念，所以精神性就要在單純感性的有生命的存在之外，替自己造成它所特有的客觀領域——這就是科學知識，只有思維本身的實際存在才是這種科學的實際存在。除掉思維和它的哲學系統活動以外，精神還過著情感、願望、觀念、想像等等方面的豐富生活，這種生活也與精神的靈魂加肉體的實際存在有不同程度的密切聯繫，因而也要在人的軀體上實現出來（獲得實際存在）。精神在這種適合它的實際存在才顯得是活的，使自己照耀到或滲透到這種實際存在里，並且通過這種實際存在把自己揭露給旁人看。所以人的軀體不是一種單純的自然存在，而是在形狀和構造上既表示它是精神的感性的自然存在，又表現出一種更高的內在生活，因此就不同於動物的軀體，儘管它和動物的軀體大體上很一致。但是精神本身既然就是靈魂和生命，它的動物的軀體就只能是一種變種，其中的變化是由活的軀體所固有的精神所決定的。因此，人的形體作為精神的顯現，在這些變化方面顯得不同於動物的形體，儘管人的有機體和動物的有機體之間的區別還是精神的無意識活動的結果，正如動物的靈魂也憑無意識的活動造成它的肉體［5］。我們就應從這裡出發。人的形體，作為精神的表現，對於藝術家來說是現成的。藝術家不僅在一般意義上發見人的形體是現成的，而且在個別特殊細節方面，在軀體的形狀、特點、姿勢和習慣等方面，藝術家也發見到人的體形是精神的內在生活的反映。關於精神和肉體在各種情感、情慾以及其它精神狀態方面的較確切的聯繫，我們還很難把它歸納成為牢實可靠的原則。人們固然試圖在情緒心理學和面相學里對這種聯繫進行科學的描述，但是到目前為止還沒有得到正確的結果。依我們看，只有面相學才能有些重要性，因為情緒心理學所研究的只是某種情感和情緒由某種身體器官發生，例如說憤怒的位置在膽汁，勇敢的位置在血液。趁便地說，這種說法是不正確的。因為儘管某種情緒與某種器官相對應，也不能說憤怒的位置在膽汁，而只能說就憤怒要表現在身體上而言，主要是表現在膽汁上。像我們已經說過的，這種情緒心理學的現象與本題無關，因為與雕刻有關的只是凡是由精神的內在的東西轉化為外在的形狀，而在這形狀使精神變為肉體的，可以眼見的。身體內部器官和動情感的心靈之間的協調並不是雕刻的對象，雕刻對於許多表現在外在形狀上的東西都不能用作題材，例如盛怒中的手和全身的顫抖以及嘴唇的震顫之類。關於面相學我只提這一點：雕刻既以人的形體為基礎，如果它要顯示肉體就在它的形式上不僅要表現出精神方面一般人性和神性中實體性的東西，而且還要表現出具有這種神性的某一個人的特殊性格，那麼，我們對於身體某些部分，特點和形體結構是否完全符合某一種人的個性問題就應進行理性的探討。古代雕刻作品就會促使我們進行這種研究，因為我們事實上不得不承認古代雕刻作品既表現出普遍的神性的東西，又表現出神們的特殊性格，但我們無法斷定這裡精神的表現和感性的形式之間的協調究竟是必然的還是偶然的、任意的。在這個問題上每一個器官都應該從兩個觀點來看，一個是單從身體方面來看，一個是從精神表現方面來看。我們當然不能跟著噶爾［6］走錯誤的道路，他把精神看成一種單純的人腦的產物［7］。 a）排除現象中的個別特殊細節就它所要表現的內容來看雕刻，進一步的研究就要追問這種既具有普遍性的實體而又具有個性的精神性如何體現在肉體裡，從而獲得實際存在和形象。這就是說，一方面雕刻既要有充分適合的內容，它就要在精神和肉體兩方面排除外在現象中的偶然的特殊細節。雕刻作品所要表現的只是人體形式中常住不變的，帶有普遍性的，符合規律的東西，儘管同時又要求對普遍的東西加以個性化，使得擺在我們面前的不只是抽象的規律，而是和規律融成一片的具有個性的形狀。 b）排除面相表情［8］另一方面雕刻還應該排除偶然的主體性和自覺的內心生活的表現（像前文已經說過的）。因此，雕刻家在面貌方面不應該走向面相表情。因為面相表情只是主體的內心特點以及特殊個別的情感思想和意志在面部的流露。在面相表情上一個人只表現出他這個偶然的主體在某一場合心裡偶然感觸到的，這或許只涉及他私人的事，或許是接觸到旁人旁物時自己心中所起的反映。例如我們在街道上，特別是在小城市裡，看到大多數人在儀表和面相上都只在操心自己的事，自己的裝飾和衣服，一般說來，他們私人的花花絮絮，或是眼前經過的一些新奇的容易引起注意的事。驕傲、妒忌、自滿、輕視之類情緒的面相表情就是在這種場合出現的。此外，就實體性的存在和我個人的特殊情況進行對比時所產生的情感也可以流露於面相，例如自卑、傲慢、恫嚇和恐懼之類情感就屬於這一種。這種對比已把單純的主體和普遍性的實體分割開來，而對實體的思索往往傾向於反躬自問，以至占優勢的內容不是實體而是主體自己。但是無論是主體與實體的分割還是主體比實體占優勢，都不能表現為嚴格遵守雕刻原則的形象。最後，除掉真正的面相表情之外，還有很多一霎時的面部變化和身體姿態的表情，例如一瞬間的微笑，剛出現就被壓下去的憤怒的眼色，很快就消掉的嘲弄的神情之類。特別是眼睛和嘴在這方面有極敏捷的運動和本領，能表現出心情變化的每一細微分別。這類變化是繪畫的好材料，但不能用在雕刻里。雕刻卻須牢牢把握住精神表現中的一些常住不變的特點，把它們反映在面孔神色和身體姿態上。 c）具有實體性的個性由此可見，雕刻形象的基本任務在於把還未發展成為主體的特殊個性的那種精神實體灌注到一個人體形象里，使精神實體與人體形象協調一致，突出地表現出與精神相契合的身體形狀中一般的常住不變的東西，排除偶然的變動不居的東西，而同時又使形象並不缺乏個性。內在的與外在的二者之間的這種完全的協調一致就是雕刻所要達到的目的，這就導向還待討論的第三點。 3．雕刻作為古典型理想的藝術從上文的討論可以直接得出這樣的結論：比起任何其它藝術，雕刻在特性上更符合理想。從一方面看，雕刻在兩點上超出了象徵型藝術，一點是它把作為精神來掌握的內容很明晰，另一點是它的表現方式和這種內容意義完全吻合。從另一方面看，雕刻還沒有走到專注意主體的內心生活而對外在形象漠不關心的境地［9］。所以雕刻成為古典型藝術的中心。象徵型藝術的建築和浪漫型藝術的繪畫當然也可以用來顯示古典的理想性，但是理想就它的獨特的領域來說，畢竟不是上述兩種類型和兩門藝術的最高準則，因為它們不像雕刻，並不以自在自為的個性，完全客觀的性格，既自由而又必然的美為它們的對象。雕刻的形象卻必須出自思維的想像力，須憑這種想像力把精神的主體性和肉體的形狀之中一切偶然的因素都抽掉，不帶主體的對於某些癖性的偏愛，不帶情感、私慾以及各種各樣的激動和靈機一動中的巧智。我們已經說過，藝術家為著創作他的最好的作品，所能運用的只是精神所灌注的肉體，亦即人的形體結構中本身帶有普遍性的一些形式；而他的創造發明部分地局限於使內在因素與外在因素之間達到普遍性的協調一致，部分地局限於使所顯現的個性靈活地依附到具有實體性的理想上去而與它交織在一起。雕刻塑造形象，應該像神們一樣，神們在各自領域裡都按照永恆的理念去進行創造，但是聽任所創造的人物在現實生活中仍各有自由和私人的獨特性。神學家們把神的行動和人憑私意抉擇所做的事區別開來；但是造型藝術的理想卻已提高到無須考慮這類問題，因為這種理想正處在這種沐神福和自由的必然這兩種狀態的中間，在這裡普通事物的抽象性和特殊事物的任意性都沒有意義，都不發生效力。對神和人的這種完美造型的敏感是希臘人的天生的特長。如果我們不用對雕刻理想的深刻認識作為理解的鑰匙，不從這種造型藝術的觀點去觀察史詩和悲劇中英雄人物形象乃至實際生活中政治家們和哲學家們的形象，我們就無法從關鍵上去理解希臘的詩人、辭章家、歷史家和哲學家們，因為在希臘鼎盛時期無論是詩人和思想家還是實際行動中的人物，都具有既顯出普遍性的造型藝術風格又顯出個性的這種內外協調一致的性格。他們偉大而自由，在本身體現實體的個性基礎上獨立地成長起來，自己培育自己，成為自己所願做的那樣的人。特別是伯里克勒斯［10］時代具有這種性格的人最多：伯里克勒斯自己、斐底阿斯、柏拉圖，尤其是梭福克勒斯，此外還有圖什底德斯、克塞納芬和蘇格拉底，他們之中每個人各成一類型，不因和另一個人相比而有所減色，他們都具有高度的藝術家的性格，其實他們自己就是些理想的藝術家，仿佛都是從一個熔爐中熔煉出來的不同的藝術作品，像一些不朽的神巍然挺立，時光和死亡對他們都毫無影響。奧林匹克競賽中的勝利者們在身體方面也具有同樣的造型藝術作品形象，甚至弗里涅［11］的形象也是如此，這個最美的女人裸體跳出水來，面對著希臘全境的人們。 * * * ［1］雕刻的形象既代表一種普遍的倫理理想（實體），又表現為人的肉體，介乎一般與特殊兩極端之間，還沒有充分個性化，還沒有達到精神的自覺（自為存在），所以見不出「獨特的主體性」或個性。［2］依黑格爾的看法，人的「自我」有兩個因素，一是代表普遍理想或客觀精神的我，或則說，社會性的人的我；一是「單純的主體性」，抽去一切精神內容意義的我，或則說，動物性的人的我。他要藉此說明他所理解的「客觀的精神性」與單純的沒有實體內容的主體性是對立的。［3］理念體現於具體事物才算得客觀存在，直接的或自然的存在還不是自覺的存在。［4］靈魂這裡只涉及生命，精神則涉及思想意識。［5］黑格爾還來不及掌握達爾文的「物種起源」的進化學說，他對人與動物的聯繫和區別的認識是不科學的。［6］噶爾（F.G．Gall，1758—1828），奧國醫生和神經系統研究的先驅，著有《腦生理學》，《神經系統研究》等書。［7］德文原文用Schädelstätte，原義是骷髏場即刑場（耶穌被釘死的場所），英譯即用「刑場」，說不通，原字照字面也可譯為「腦蓋骨的地方」，噶爾主張精神在腦蓋骨里，所以譯為「人腦的產物」，取其易懂。［8］原文是Mienenhaften，指面部筋肉運動和顏色變化的細節。［9］這指浪漫型藝術。［10］伯里克勒斯（Perikles，公元前499—429）雅典極盛時期的政治家。［11］弗里涅（Phryne），公元前4世紀希臘的名妓。在一次節日盛典中她從海里赤裸裸地跳出來。希臘人替她在德爾斐立了一座金像。第二章　雕刻的理想在轉到對雕刻的真正理想風格進行研究時，我們還應再一次回想一個事實：完善的藝術必然要從不完善的藝術發展出來，這不僅從本題所不涉及的技巧方面看是如此，就是從普遍的理念、構思以及按照理想來表現這種理念的方式看也是如此。我們曾把還在摸索中的藝術一般叫做象徵型藝術，所以純粹的雕刻也要有一個象徵型的階段作為它的先行條件，這並不是指一般所指的由建築代表的象徵型藝術的某一階段，而是指還帶有象徵性質的一種雕刻。將來我們在第三章還有機會看到埃及雕刻的情況就是如此。從理想的觀點來看，我們可以很抽象地形式地把一門藝術的象徵階段看作該門藝術的不完善階段，例如小孩子們用蠟或黏土來捏一個代表人的形象時所作的嘗試。他們所捏出來的東西只是一個象徵（符號），只能暗示所要表現的有生命的東西，但是對於對象和它的意義卻完全不忠實。藝術在開始時也就像這樣，是象形文字性的，不是偶然的任意畫出的符號，而是一種約略近似對象的素描，以便喚起想像。為著達到這樣的目的，一個畫得不好的圖形就已夠用，只要它能引起人想到它所要指的那個對象就行了。同理，虔誠的教徒滿足於很壞的造像，他們所崇拜的最拙劣的造像仍代表基督、聖母和其他聖徒，儘管這類形象還要借一種特別標誌如一盞燈、一個烤肉架和一塊磨石之類，才能使人認出某人就是某人。因為虔誠的教徒所要求的一般只是只以引起他們想到崇拜對象的東西，不管圖像多麼不忠實，心靈還可以憑它把那對象想像出來。所要求的並不是擺在面前的活靈活現的表現，並不是要對象本身如在眼前才能引起崇拜者的熱情，只要所提供的藝術作品能引起對於對象的一般概念，儘管形象不忠實，它就已圓滿地完成任務了。但是觀念總要由抽象得來的。我對一些熟悉的東西，例如一座房子、一棵樹或一個人，在心裡很容易形成觀念，但是這種觀念儘管在大體上是很明確的，卻仍停留在大概面貌上，而且一個觀念要成為真正的觀念，它就必須把個別事物的直接形狀從具體觀照中塗抹掉，對它進行簡化。如果藝術作品所要喚起的是關於神性的對象的觀念，而且應該是一切人或一整個民族都易於認識的觀念，那麼，達到這種目的的最好的辦法就是不讓表現方式有任何更改。因此，藝術就變成沿襲陳規的和保守的，不僅古埃及的藝術，就是古希臘和基督教的藝術，也都有這種情況。藝術家們都在保持某些固定的形式，複製這些形式的定型。只有到了藝術家能夠按照他的理念自由創造，能用天才的閃光射到作品裡去，使所表現的形象新鮮而生動的時候，我們才算看到美的藝術的醒覺這一巨大的轉變。只有到了這個時候，精神的調質才浸潤到整個作品裡，作品才不局限於只在意識中喚起一個觀念，不是只令觀眾想起他心中原來就有的一種深刻的意義，而是進一步把這種觀念體現於一個具有個性的生動的形象，栩栩如在目前，因此，藝術家既不停留在形式的單純的膚淺的一般性上，而在細節特點的描繪上也不拘泥於抄寫現成的平凡的現實。攀登到這一階段，這就是產生理想的雕刻所必不可缺少的先行條件。關於理想的雕刻的產生，在這裡要確立以下幾個觀點。第一，我們要拿所說的前後階段進行對比，來確定理想的形象的一般的性格以及它的形式。其次，我們要研究一些具有重要性的特殊因素，例如面部結構、服裝和姿勢之類。第三，我們要說明理想的形象不只是美的一般形式，而是根據真正的活的理想所必具有的個性原則，在本質上也要把握住個別特殊方面和它的定性（或特徵），因此，雕刻的範圍就擴充成為神和英雄等等形象的一種體系。 1．理想的雕刻形象的一般性格古典理想的一般原則是什麼，我們前已詳加討論了。所以現在的問題只在於這個原則以什麼方式通過雕刻體現於人體形象。在這方面可以從人所表現的精神面貌和儀表和動物的面貌和儀表之間差別中找到一個較好的比較標準。動物的面貌和儀表逃不出有生命的自然狀態，它們總是和自然需要以及滿足這些需要的動物軀體的符合目的的結構有聯繫。不過這個標準也還是不明確的，因為人的形象單就它本身來看，無論在肉體形式還是在精神表現上，也並不是本來就已經是理想的。相反地，我們從希臘雕刻中優美的傑作才可以更好地認識到雕刻的理想在它所塑造的形象中所要表達的那種優美的精神表現究竟是什麼。談到對這方面的知識，熱烈的愛好和卓越的見解，我們首先要提到文克爾曼［1］，憑他在臨摹和研究古典雕刻作品方面的熱情和審慎的理解，他才把過去關於希臘美的理想的曖昧的論調一掃而清。他就雕刻的每部分的形式特徵分別地明確地加以界定，這是唯一的富於啟發性的辦法。對於他所獲得的結果，當然在許多個別問題上還值得批評或提出異議，但是人們切不要因為他所犯的個別細節上的錯誤就抹煞了他的主要成就。不管希臘藝術方面的知識推廣到多麼遠，文克爾曼的成就都必須定作重要的出發點。儘管如此，當然也不可否認自從文克爾曼去世之後，我們對於古代雕刻作品的知識不但在數量上增加了，而且也把這些作品的風格和美的價值擺在更精確的標準上來衡量了。文克爾曼固然著眼到很大範圍的埃及和希臘的雕像，現在人們無論是對伊吉那［2］雕刻還是對過去人們說是斐底阿斯所作的那些傑作（其中有些是屬於斐底阿斯時代的，有些是在他指導之下塑造的）都有比過去較精確的認識。總之，我們現在對於一些雕刻作品，雕像或浮雕有較確定的把握，而這些作品在理想風格的謹嚴上是屬於希臘藝術極盛時期的。為著保存希臘雕刻中這些值得驚讚的傑作，大家都知道，我們要歸功於上議院議員艾爾金［3］的努力。他是英國駐土耳其的大使，他把雅典神宮裡和其它希臘城市的一批極美的雕像和浮雕運到英國。人們責備他這是盜廟，事實上他替歐洲搶救下了這些藝術作品，免於全部毀滅。這種行為是值得認可的。此外，這一來，所有的藝術鑑賞者和愛好者都對在風格謹嚴上代表著古典理想的真正偉大和崇高的希臘雕刻表現方式的產生時期開始發生興趣。輿論一致讚賞這個時期的作品，並不是因為所雕的形式和姿態秀美動人，也不是因為表現的美妙，自從斐底阿斯以後，表現就已側重外部表情，目的在於取悅觀眾，也不是因為創作手腕顯得既恰到好處而又大膽；它們之所以獲得普遍的稱讚，原因並不在此，而在它們在自由生動方面達到了最高峰，藝術家把靈魂灌注到石頭裡去，使它柔潤起來，活起來了，這樣靈魂就完全滲透到自然的物質材料里去，使它服從自己的駕御。特別令人驚讚不已的是躺著的河神雕像［4］，這是古代留傳給我們的最美的作品之一。 a）這些作品之所以生動，是由於它們是從藝術家的心靈自由地產生出來的。這個階段的藝術家既不滿足於用一些普泛的偶然的輪廓和表達方式去暗示他所要表現的同樣普泛的觀念（印象），而對於個別特殊部分，也不採取從外在界偶然碰到的一些形式。因此，他也不按照原來偶然的樣子把這些形式臨摹出來。他知道怎樣憑他的獨特的自由的創造力，把經驗界個別特殊偶然發生的事件和人物形體的一般形式納在仍能見出個性的和諧的統一體裡，既透徹地顯出他所要表現的那種精神內容，又顯出藝術家自己的生氣，構思並把自己的靈魂灌注到作品裡去的作用。內容里一般性的東西並不是由藝術家創造的，而是由神話和傳說提供給他的，正如人的形體中的一般與特殊對於藝術家也是現成的。但是貫串作品各部分的那種自由生動的個性化卻是他自己的體會和創作的功勞。 b）這種生動自由所產生的效果和魔力只能來自一切部分的塑造方面的妥帖和忠實，而要達到這一點，就需要對這些部分在運動中和在靜止中的情況有極明確的認識和看法。身體的每個部分在每一種運動或靜止的姿勢中是站著還是躺著，是圓的還是扁的，如此等類的樣子都要最妥帖地表現出來。我們在所有古代作品中都看得出這種對一切部分的精工細作和輕重分明，只有靠這種無窮的意匠經營和真實，作品才顯得有生氣。我們在看這類作品時並不能一眼就把各部分的差別看得很清楚，只有靠光與陰影的強烈對比所產生的一種照明作用，或是通過觸摸，才能把這些差別分辨出來。但是儘管這些微細的差別不能一眼就看得清楚，它們所產生的總的印象卻並不因此而喪失。有時觀者如果從另一個角度去看，它們就顯得很清楚；有時它們使人感覺到所有的部分和它們的形式都仿佛處於有機的流動狀態。這種氣韻生動，這種物質形式所表現的靈魂完全在於每一部分既以它的個別特殊的身份而獨立存在，又通過最豐富的逐漸轉變，不僅與此相鄰的部分，而且與整體都有緊密的呼應。因此，所造的形象在每一點上都見出生命；最個別的細節也是符合目的的，一切部分都各有自己的差異，獨特性和優點，但是仍處在不息的流動中，只有靠整體才有生命、才有價值，所以使人從殘骸斷片中可以見出整體，這樣被割裂開來的某一部分仍然可以保證對尚未破壞時的整體的觀照和欣賞。雕像的皮膚儘管受到風雨剝蝕，卻仍顯得柔潤，例如一塊馬頭的殘雕在石頭上仍煥發著蓬勃生氣的光輝。這種有機輪廓中各部分之間的互相流注，結合到最細心的精工細作，不至形成整齊一律的表面或是只形成圓形或凸面形，才產生那種氣韻生動，那種各部分的柔潤和理想美，那種協調一致，就像整體到處都受到精神所灌注的生氣。 c）但是無論所塑造的形狀在個別細節和在一般輪廓上都多麼忠實，這種忠實卻不是自然本色的抄寫。因為雕刻所要做的事永遠是形式的抽象化，所以一方面要拋棄掉凡是在身體上純屬自然的東西，即只關自然（生理）功能的東西，而另一方面又要避免極端的特殊細節，例如在處理頭髮時只要把握住大概形式，把它表現出來。只有這樣辦，雕刻中人體形象才不是單純的自然形式，而是精神的形象和表現。與此密切相關的還有一點，精神的內容意蘊固然通過雕刻表現於肉體，而按照真正的理想，它卻也不應該過分地顯現在外在的肉體上面，使這外在的肉體單憑它本身的美妙就足以引起觀眾的喜悅，或是占壓倒一切的優勢。與此相反，按照真正謹嚴的理想，精神性固然要體現於肉體，通過形象和它的表情才變成活靈活現，如在眼前，但是這形象卻只應由它所表現的精神內容來融成一體，來撐持住和滲透到它裡面去。生命的洋溢，肉體方面的柔潤、韶秀或打動感官的豐滿和美麗都不應獨立地成為表現的對象，正如精神性的個別方面在表現中也不應變成只圖迎合觀眾自己的主觀特點和接受能力。 2．理想的雕刻形象中的一些個別特殊因素如果現在轉到進一步研究理想的雕刻形象中的一些主要方面，我們在基本上要追隨文克爾曼。他以最大的敏感和幸福，描述了一些特殊形式以及希臘藝術家們為著使這些形式顯出雕刻理想所採取的處理和塑造的方式。藝術的生動性固然是容易消融的，不是憑知解力所能下定義的，知解力在雕刻這方面不像在建築里那樣能把特殊的東西透徹地和牢固地掌握住，不過即使在雕刻里也還有可能把自由的精神和肉體的一些形式之間的聯繫揭示一個大概。在這方面我們可以指出的一般重要的差別涉及雕刻作品要用人的形象來表現精神性這個一般性的使命。精神的表現儘管要貫串到整個身體，卻大半集中在面部構造上，身體的其餘部分只通過姿勢來表現精神，因為姿勢是由本身自由的精神發出，所以能反映精神性的東西。研究理想的形式，我們要從頭部開始，其次要談身體姿勢，第三以討論服裝原則來結束。 a）希臘人的面部輪廓談到人的頭部的理想的構造，我們首先要談一般人所說的希臘人的面部輪廓。 1）希臘人面部輪廓的特徵在於額和鼻的特殊配合：額和鼻之間的線條是鼻直的或微曲的，因此，額和鼻聯結起來，中間不斷，這條垂直線與連接鼻根和耳孔的橫平線相交成直角。在理想的美的雕刻里，額與鼻在線條上總是形成這種關係。問題在於這種結構是否只是一種民族的和藝術的偶然現象，還是一種生理上的必需。著名的荷蘭生理學家坎泡［5］特別把這個線條稱為面孔上美的線條。他認為人的面部構造和動物的面部輪廓的主要差別就在這個線條上。他研究了這線條在各民族中的變異。布魯門巴哈［6］在他的《各民族的差異》（第60節）里固然提出過與他不同的看法，但是大體說來，這個線條確實是人和動物在外貌上的一個很能見出特徵的差異。動物的嘴部和鼻軟骨之間的線條固然也有幾分直，但是為著較便於接近食物，動物的嘴部所形成的特殊的凸出形狀主要是由嘴部和頭蓋骨的關係所決定的，連上頭蓋骨的還有耳部，比頭蓋骨稍高或稍低，因此動物的從鼻根或上唇牙齒所在的地方那條直線就和頭蓋骨形成一個銳角［7］而不是像在人頭上那樣形成一個直角。每個人都可以在大體上感覺到這個差別，這個差別當然可以引起較明確的思考。 la）在動物頭部結構里突出的部分是用來吃食物的嘴，連同上下唇，牙齒和用來咀嚼的筋肉。其它器官都只是輔助這個主要器官的附屬品，為這個主要器官服務。首先是用來嗅食物的鼻，其次是伺探食物的眼睛。這種專為自然需要和滿足自然需要的部分顯著突出的結構就使動物頭部顯得只有行使自然功能的目的性，而見不出任何精神的理想性。所以我們可以從咀嚼食物的工具出發，來理解動物的全體構造。某種食物要求有某種嘴部結構，某種牙齒和這些密切相聯繫的還有上下唇結構，用來咀嚼的筋肉，乃至脊椎骨、腿骨、蹄爪等等，都因食物不同而有不同的形狀。動物身體只是滿足自然需要的工具，正是這種對營養這個自然需要的依存使得動物給人一種印象：沒有精神性。如果人的面貌在肉體形狀上就應該有一種精神的烙印，在動物身上特別突出的那些器官在人身上就不應突出，人的器官就不應只有實踐的功用，還要有認識的或觀念性的功用。 lb）因此，人的面孔還有一個第二中心，它顯出人對事物的活躍的精神態度。這個中心在面孔上部，即在流露深思神情的額頭和它下面的靈魂煥發的眼睛以及它的周圍部分。這就是說，額頭能表現出思維、感想和精神的沉思反省。精神的內在生活很清楚地集中表現在眼睛上。由於額頭的凸出和口部與腮骨的退後，人的面容才獲得它的精神的性格。額頭的凸出就必然要對頭蓋骨的整個結構起決定作用，頭蓋骨因額頭凸出，就不再〔像動物那樣〕往後低垂，形成上文所說的銳角的一邊，作為這一邊的另一極的終點，嘴部顯著地凸出來，而是從額頭經過鼻子到下唇可以畫一條垂直線，這條線和從後腦勺畫到額頂的那條橫線相交成直角或近於直角。 lc）第三，鼻子形成面孔上下部的橋樑，亦即認識性和精神性的額和管吸收營養的工具即口之間的橋樑。鼻子從自然功能上看是嗅覺器官，它處在對外在世界的實踐的關係和認識的關係的中間。處在這種中間地位，鼻子一方面固然還適應動物性的需要，因為嗅覺和味覺有密切的聯繫，動物的鼻子總是服務於口，幫助吸收營養，但是嗅覺器官還不像口齒和味覺器官那樣在實踐上直接吞噬食物，而只是去感覺食物在空氣中分解那種看不見的秘奧過程的結果。假定額頭到鼻子的過渡構成這樣一種形狀：額頭形成向前凸出的弧形，比起鼻子卻是向後退縮的，而鼻子比起額頭先凹下去一點，然後又聳高一點，這時面孔的上下兩部分，即認識性部分、額頭和實踐性部分，鼻和口，就形成一種明顯的對立，由於這種對立，同時屬於認識體系和實踐體系的鼻子就像從額頭往下拉，拉到口部。這樣，額頭在它的孤立的地位就顯出精神凝聚，深思反省時那種嚴峻的神情，和原來只管營養的那口的愛用語言傳達思想的神情恰成對比，而鼻子則為刺激食慾的工具，用嗅來為口服務，也還是適應物質的需要。額頭和鼻子的有千變萬化的不易界定的偶然形狀，就和這個道理有密切的聯繫。額頭成弧形、凸出和後縮的方式是不能精確界定的，鼻子也可平可尖，可下垂也可上聳，下陷或向上捲起。但是在希臘人的面部輪廓里，流露精神的額頭是用輕微的逐漸不停的轉變過渡到鼻子，並且和鼻子連成一氣的，這就使面孔的上下部之間顯出一種柔化和平衡，一種美妙的和諧，而鼻子由於和額頭有這種聯繫，仿佛更多地屬於額頭，因而被提到精神體系，本身也獲得了一種精神的表現和性格。嗅覺仿佛成為一種側重認識功能的嗅覺，一種用來嗅精神事物的更精細的鼻子。事實上鼻子通過皺縮之類看來雖不重要的運動，卻極靈活地表現出精神方面的判斷和情感。例如我們說一個驕傲的人鼻子聳得多高，看到一個年輕姑娘把小鼻子往上一掀［8］，就認為她表示輕蔑。嘴也有類似的情況。嘴一方面固然是用來解飢解渴的工具，另一方面卻也能表現思想情感之類精神狀態。在動物身上嘴已用來鳴叫，在人身上嘴還用來說話、笑、哀嘆等等，在這些情況中嘴的運動紋路本身就已和運用語言來傳達思想時的精神狀態有密切的聯繫，能顯出哀樂等等。人們當然提出過反對的意見，說只有希臘人才認為上述面孔結構真正美，中國人、猶太人和埃及人卻認為完全另樣，乃至相反的面孔結構才美乃至更美，所以正面的和反面的例子互相抵消，就無法證明希臘人的面部輪廓才是真正美的典型。不過這種異議是很膚淺的。希臘人的面部輪廓不應視為只是外在的偶然的形式，而是本身特有一些符合美的理想的理由：第一，在這種面孔結構上精神的表現把純是自然的東西完全推到後面；其次，它儘量地排除形式方面的偶然性，但並不因此就墨守規律，排除個性。 2）關於各種個別形式的細節，我只從大量材料中挑出一些主要的東西來談。在這方面我們首先談額頭、眼和耳這些較多地涉及認識和精神的面孔部分；其次談鼻、口和唇這些較多地涉及實踐的部分；第三談發，這是頭部的外圍，有了發，頭才現出美的橢圓形。 2a）按照古典型雕刻形象的理想，額頭既不宜太向前凸出，一般也不宜太高，因為儘管精神應該表現在面孔結構上，但是這裡所說的還不是雕刻所要表現的那種單純的精神性，還不是完全表現於肉體形狀的個性。例如赫庫勒斯的額頭就寧可雕低些，因為赫庫勒斯以膂力見長，要和外界事物打交道，並不是在深思默索上顯出精神力量。此外，額頭有多種多樣的變化，年輕女人的韶秀，額頭要低些，經常從事思考這種精神活動的莊嚴人頭額卻要高些。額頭不宜和太陽穴成銳角，也不宜低落到和太陽穴一般高，而是微微的彎曲成卵形，上邊長著頭髮。因為只有老年人才額頭上無發，太陽穴成銳角以及窪陷到太陽穴，永遠處在青春的理想的神和英雄們卻不如此。談到眼睛，我們首先就應確定一個事實：理想的雕刻形象除掉不用繪畫所特用的形色之外，也不表現目光。人們固然可以用歷史事實來證明古代人在雕刻明諾娃和其他供在廟裡的神像時在眼睛上曾塗了顏色，在某些雕像上現在還可以看出著色的痕跡。不過藝術家在雕宗教用的雕像時，不免因儘量保持傳統而犧牲好的審美趣味。也有些雕像在眼睛裡嵌了寶石。這是由於想儘量把神像裝飾得很富麗。一般說來，這種著色不是標誌著藝術還處在萌芽階段，就是由於宗教傳統，只是一些例外。此外，著色也不能使眼睛顯出精神凝聚的目光，只有這種目光才能提供完滿的表現。所以我們可以把這一點看作確鑿的事實：古代流傳下來的真正古典的自由的［9］全身和半身雕像都沒有瞳孔和目光的精神表現。儘管眼珠里也往往嵌進瞳孔或是用一個圓錐形窪陷部分標誌瞳孔，因而也表現出一種目光，但是這種目光畢竟只見於眼的外形，而不是表現內在靈魂的那種真正的活躍的目光。可以想到，犧牲眼睛這種全神貫注的器官，對於藝術家是一個很大的損失。如果我們看一個人，首先就看他的眼睛，就可以找出了解他的全部表現的根據，因為全部表現都可以用最簡單的方式從目光這個統一點上體會出來。目光是最能充分流露靈魂的器官，是內心生活和情感的主體性的集中點。一個人和另一個人一握手就達成契合，眼光的交接還能更快地做到這一點。而這種最能充分流露靈魂的器官卻是雕刻所不得不捨棄的。在繪畫裡卻不然，它能用顏色的深淺濃淡的細微差別，把主體方面的全部內心生活，他同外界事物的多種多樣的接觸以及這種接觸在他心裡所引起的特殊興趣，情感和情慾都渲染出來。但是雕刻藝術家的領域既不在把整個的人都集中在單純的「我」上面的那種靈魂的內在生活（這種內在生活才以目光為它顯現的焦點），也不在和外在世界糾纏在一起的那種分散不集中的主體性。雕刻所要達到的目的是外在形象的完整，它須把靈魂分布到這整體的各部分，通過這許多部分把靈魂表現出來，所以雕刻不能把靈魂集中到一個簡單的點上，即瞬間的目光上來表現。雕刻作品並沒有一種特別需要表現在這理想的目光上，而不表現於身體的其它部分的單純的內心生活，否則就會使眼睛和全身處於對立地位，而這正是雕刻所應避免的。在雕刻里個人身上內在的精神性的東西都熔化在形象的整體裡，讓觀照的精神，即觀眾，從這整體裡體會出那些內在的精神性的東西。其次，目光是朝外在世界看的，它主要是為看事物而設的，因而顯示出人對外界事物的各種各樣的關係以及人對周圍世界在發生的事物的感觸。但是雕刻形象正要分離人與外界事物的這種聯繫，而沉浸到它的精神內容中實體性的東西里去，維持獨立自在的地位，避免任何分散和糾紛。第三，目光要通過形象整體中其它部分的表現，例如一般儀表和語言，才獲得它的充分發展出來的意義，儘管它本身和這充分的發展是分割開來的，作為主體性的形式上的焦點，集中了人物形象和它的環境的複雜的因素。但是這樣的廣度是不符合造型藝術本質的。所以目光的特殊表現，如果不從它和形象整體的呼應中獲得進一步的發展，就會成為一種個別特殊的現象，而個別特殊的現象卻正是雕刻所要拋棄的。由於上述那些緣故，雕刻不僅不因為它所造的形象沒有目光而有損失，而且按照雕刻的全部基本原則，它就必然要排斥這種表現靈魂的方式。所以古希臘人的偉大智慧正在於他們承認雕刻的這種局限和界限，嚴格遵守雕刻的這種抽象化。這正顯出他們能把高超的知解力跟豐滿的理性和完整的觀照結合在一起。古代雕刻中當然也出現過眼睛朝某一固定目標看的事例，例如在林神的雕像里，林神的目光就注視著年輕的酒神，注視時所帶的微笑是表現得很生動的；但是就連在這個例子裡，眼睛也不是真正在看；而一般真正的神像都處在簡單的情境中，並不表現出眼睛的轉動和目光這類特殊細節。關於理想的雕刻作品中眼睛形狀的詳細情況，眼睛在形式上大而橢圓，睜開的，在位置上和由額頭到鼻子那條線成直角，深窪下去。文克爾曼（全集，卷四，198頁）早就把大眼睛看作美的，說這正如大光比小光美。接著他說，「眼睛的大小要和眼骨或眼眶成恰當的比例，要在眼皮張開時的樣式上表現出來，如果眼裡角一邊上眼皮所形成的弧形比起下眼皮的弧形較圓，眼睛就算得上美。」在手藝較高超的側面像的頭上，眼球本身也現出側面，通過這種睜開時的剪影，獲得一種莊嚴氣象和一種開朗的目光，根據文克爾曼的觀察，在一些錢幣上的雕像里這種目光的光線是在眼球上部稍突出的一個點上表現出來的。不過不是一切大眼睛都美，眼睛美，一方面要靠眼皮的活躍，另一方面要靠眼球窪下去很深。這就是說，眼睛不宜向外鼓出來，仿佛要被拋進外在世界，因為這種牽引到外在世界是不符合理想的，它會妨礙主體個人深思反省，沉浸於實體性的內心生活。但是眼睛的凸出還使人想到眼球時而向前伸，時而向後縮，特別是在呆視的時候，只顯出當事人精神失常，或是心不在焉，傻頭傻腦地瞪著大眼，或是沒精打采地注視某一個感性對象。在古代雕刻的理想里，眼睛比在實際中還窪下去更深（文克爾曼的《藝術史》，卷一，第二十一章）。文克爾曼說明了理由：在體積較大的雕像里，由於離觀眾的視線較遠，如果眼睛窪下不深，如果眼球大部分又是平板的，它就顯得沒有意義，沒有生氣，除非眼骨高聳，增加光與陰影的作用，才能使眼睛顯得活躍。眼睛的深陷還另有一個意義。如果它使額頭比在實際中更凸出，它就能壓住面孔的感性部分［10］，使精神的表現更突出。此外，深眼眶裡較濃的陰影也使人感到一種精神方面的深刻和凝聚，一種對外界事物的忽視和對個性本質的聚精會神，感到這個性本質的深刻意蘊溶解在形象整體裡。在極盛時代的錢幣雕像上眼睛總是窪下很深，眼眶上的骨頭則昂然高聳。反之，古代雕刻表現眉，卻不用細毛形成的高弧形，而只用眼骨梁部的高聳來暗示眉，這就不至像用有顏色的長得較長的眉毛那樣會破壞額部賡續不斷的形狀，暗示眉的眼骨梁圍繞著眼睛，形成一種半月形的花環。眉部如果過高，形成一個獨立的拱頂，那就不會美。關於耳，文克爾曼說（《藝術史》，卷一，第二十九章），古代人在雕耳上煞費苦心，耳朵雕得草率的石刻就一定是偽製品。特別是人物肖像上耳朵往往還表現出個人所特有的形狀。所以雕的如果是人所熟知的人，從雕像的耳朵就可以認出那人是誰，例如從一隻耳孔特別大的耳朵就可以認出馬可·奧理琉斯［11］。古代人對畸形的耳朵也還是照樣雕出。理想的頭像上也還是找到畸形的耳朵，文克爾曼曾舉某些赫庫勒斯的頭像為例，這些頭像的耳朵很平板，軟骨耳翼卻像腫脹了。這種耳朵一般標誌出格鬥士和角力士的身份，事實上赫庫勒斯也是以角力士的身份在厄理斯城邦的帕洛普斯運動會上奪得錦標的。［12］ 2b）其次，關於在自然功能上更多地涉及感官的實踐方面的一些面孔部分，我們要談的是鼻、口和顎的比較明確的形式。鼻子形狀的差異使面孔現出千變萬化的形象和表情。例如我們經常把形狀很端正筆直，兩側皮很薄的鼻子看作聰明的標誌，寬扁低垂的或像動物鼻向上捲起的鼻子則一般標誌情慾旺盛，愚笨和殘暴。但是雕刻在形式和表情上都要擺脫這些極端的毛病以及它們的各種變相，因此不但要避免上文談希臘人的面部輪廓時所已提到的鼻與額之間的割裂，而且也要避免鼻子向上或向下彎曲，尖銳的鼻端、臃腫、中部隆起、向額頭或口部方向窪下，總之，要避免尖銳的稜角和粗厚的形狀。雕刻不用這些多種多樣的改變常態的鼻子，它所雕出的形式差不多是平平常常的，儘管仍微微顯出生動的個性。口僅次於眼，是面孔中最美的部分，如果雕刻所表現出的不是它的作為吃喝工具，服務於自然需要的一方面，而是它的流露精神狀態的一方面。口的表情變化多方，豐富僅次於眼睛。口通過極輕微的運動和活動可以生動地表達出毫釐之差的譏諷、鄙夷和妬忌以及各種不同程度的悲喜；就連在靜止狀態中口也可以表現出愛情的溫柔、嚴肅、淫蕩、拘謹和犧牲精神等等。但是這種精神表現中的濃淡，深淺上的特殊的細微差別在雕刻里卻用得極少，雕刻首先要避免嘴唇的形狀和線條上帶有純屬感性的自然需要方面的意味。所以雕刻一般不把口雕得太豐滿或太消瘦，嘴唇太薄也表示情感的淡薄。雕刻一般把下唇雕得比上唇較豐滿，席勒雕像的嘴唇就是如此，人們從席勒口部構造上曾經體會出他的心靈蘊藏著各種深刻而豐富的意蘊。這種較理想的嘴唇形式與動物的嘴部對比起來，顯得不受自然需要的束縛，至於動物嘴部上唇的突出卻令人想起急忙攫噬食物的狀態。人的口就精神關係來說，主要是語言的座位，有意識的內心生活的自由傳達的工具，正如眼睛是情感方面靈魂的表現。按照雕刻的理想，嘴唇還不應緊閉，在藝術鼎盛時期的雕刻作品裡，口是微張的，但不露牙齒，因為牙齒與精神的表現無關。口之所以要微張而不緊閉，因為感官在活動時，特別在凝視某一對象時，口總是閉著的，而在不看事物想心事時，口總是微張，口角總是稍微下垂的。第三是顎。顎在理想的形狀里可以補充或完成口部的表情，如果不像動物那樣完全沒有顎或是不像在埃及雕像里那樣瘦削而後縮的額。理想的顎要比通常實際的顎下垂得較長，它的弦形要顯得圓而豐滿，特別是在下顎較短時，要把它雕得比較大些。顎的豐滿可以產生滿足和安靜的印象。易激動的老太婆們往往擺動干皺的顎和瘦削的筋肉，歌德曾把這種顎骨比作兩股要夾起東西的鉗子。如果顎長得豐滿，就見不出這種騷動。人們現在把酒窩（笑靨）看成美，不過它只是一種柔媚，在本質上算不得美。古代頭像的一個準確的標誌不是酒窩而是一張豐滿的大顎。麥底契愛神雕像的顎很小，人們公認這是由於遭到損壞。 2c）在結束時我們還要談一談頭髮。一般說來，發在形狀上靠近植物而不靠近動物，它並不表示有機體的堅強，而更多的是軟弱的標誌。野蠻人讓頭髮平鋪地垂著，或是剪得很短，不捲也不束。古希臘人在理想的雕刻作品裡對於頭髮的雕鑿卻煞費苦心，近代人在這方面不那麼下功夫，在技巧上也不那麼擅長。當然，古希臘人碰到石頭太硬時，也不雕出起波浪紋的下垂的發鬈，只雕成剪得很短梳得很齊整的形狀（文克爾曼的《藝術史》，卷一，第三十七章，218頁）。但是在風格好的時代里，用的材料如果是大理石，男子的頭髮總是雕成厚密的發鬈，女子的頭髮總是雕成向上聳，在頭頂上束成髻，據文克爾曼說，發蜿蜒起伏，有些地方故意窪下，使發鬈的複雜樣式在光和陰影的配合下可以顯現出來，如果溝槽較淺，就產生不出這樣的效果。此外，不同的神還有不同的頭髮樣式和安排。這種情形頗類似基督教的繪畫使人可以從頭頂和頭髮的樣式認出基督，現在有許多人根據這種藍本來摹仿基督的儀表。 3）以上所描述的那些個別部分合在一起在形式上就組成頭的整體。美的頭形是由一條最近似卵圓形的線所界定的，一切稜角都因此融化在一種和諧的，各部分有逐漸過渡的聯繫的形狀里，卻見不出呆板的整齊一律和抽象的對稱，也不像身體其餘部分那樣有許多樣式，許多轉折，向許多方向走的線條。構成這種迴轉到原來起點的卵圓線形主要靠兩個線條，一條是面孔正面由下顎部到耳部的那條優美的自由動盪的曲線，一條是上文已提到的由額頭垂直畫到眼眶的那條線。此外還可以加上側面像上由額到鼻端再到下顎部的那條弧線，以及由後腦殼到頭頂的那個優美的圓頂形。理想的頭部形狀大致如此，細節不再詳談。 b）身體的姿勢和運動關於身體的其它部分，如頸、胸、背、腹、臂、手、腿和足，它們是屬於另一類的。它們在形式上固然也可以美，但只是感性的生命方面的美，不像面孔那樣單憑形狀就可以表現精神。古希臘人對於這些部分的形狀和對它們的塑造，也顯出最高度的美感，但是在真正的雕刻里，這些形狀不應只顯出生命方面的美；作為人的形象的部分，它們同時也應盡肉體所能做到的表達出精神的面貌。否則內心生活就只能集中在面孔上表現，而按雕刻的原則，精神卻應顯得滲透到全身形狀里，而不應成為本身孤立的東西和肉體相對立。如果要問通過什麼手段，胸、腹、背和手足這些部分才能有助於精神的表現，因而除掉生命方面的美以外，還可以嗅到精神生活的氣息，那麼，我們就可以指出以下幾種手段。第一是姿勢，如果姿勢是從精神的內在方面出發而且由它決定，身體各部分配合在一起就現出一定的姿勢；其次是運動或靜止在形式上達到完美和自由；第三，這種運動和靜止在它們的具體的儀表和表現里更能顯出理想所由體現的那種特殊情境，理想永遠不能是抽象的或懸空的理想。關於這幾點，我還要提出一些一般的看法。 1）關於姿勢，頭一點是上文已經約略提到的是人的直立姿勢。動物的身體在移動時是與地平面平行的，它們的嘴和眼都沿著脊椎骨的方向伸延出去的，它們不能憑自己來消除地心吸力牽引身軀匍匐的情況。人的情況卻與此相反，他的向前直視的眼睛在自然方位中的視線與地心引力和身軀的那條直線成直角。人固然也可以像動物一樣同時用手足在地上爬行，實際上嬰兒就是如此；但是等到意識開了竅，人就掙脫了地面對動物的束縛，自由地站了起來。站立要憑一種意志，如果不起站立的意志，身體就會倒到地上。所以直立的姿勢就已經是一種精神的表現，因為把自己從地面上提起來，這要涉及意志因而也就涉及精神的內在方面。就是因為這個道理，一個自由獨立的人在意見、觀點、原則和目的等方面都不依賴旁人，我們說他是「站在自己的腳跟上」的。但是直立的姿勢也不是單憑它本身就美，而是要憑形式的自由才美。如果一個人只是呆呆地直立著，兩隻手緊貼在身旁，兩條腿也並在一起，那就會產生不愉快的僵硬印象，儘管沒有什麼勉強的痕跡。這種僵硬一方面是由於各部分彼此處在同樣姿態所現出的那種抽象的仿佛像建築式的整齊一律，另一方面是由於這種姿勢顯不出任何來自內心的精神決定作用，因為手足胸腹等部分都掛在那裡，好像從一出世就是這樣長著，不曾經過精神的意志和情感的支配，來把它們的情況改變一下。這番話也適用於坐相。與此相反，趴在地上的姿勢仿佛喪失了自由，因為它令人想到隸屬，依賴和奴隸的地位。自由的姿勢卻不然，它一方面避免抽象的整齊一律和稜角突出，要使身體各部分的姿勢現出接近有機體（有生命的東西）的線條，另一方面也要使精神的決定作用從姿勢中現出，使人從姿勢就可以認出內心生活的情況和情緒。只有這樣，姿勢才是精神的表情。但是利用姿勢來表情，雕刻也要極端小心，在這方面要克服很多困難。一方面身體各部分的互相關係固然要由精神的內在因素來決定，另一方面這種決定也不能採用勉強的姿勢，既違反身體結構及其規律，又違反藝術家用來表達他的構思的那種重而硬的材料。第三，姿勢要顯得完全不勉強，要使人得到一種印象，是身體憑它本身採取了這種姿勢，否則精神和肉體就顯得區別開來，彼此可以分割開來，二者的關係只是精神在發號施令而肉體則在被動地服從，而實際上在雕刻里精神和肉體理應形成一個緊密協調的整體。從這方面看，不勉強是一個首要的要求。精神作為內在方面必須滲透到全體各部分，而全體各部分也必須把精神及其決定作用當作它自己靈魂的內容來接受進來。最後，關於理想雕刻中姿勢所能有的表情方式，根據我們在前文已經作過的說明，可以推出這樣的結論：這種表情不應只是可改變的或暫時性的。雕刻塑造人物不應使他們仿佛憑胡安的魔號角［13］調動，在運動和行動之中被化成僵石，結成冰凍了。與此相反，姿勢表情儘管可以暗示某一顯出特徵的動作，卻只應表現出那個動作的開始或準備，或則說，一種意圖，否則就是表現出動作停頓回到靜止的狀態。一種蘊藏著一整個世界的一切可能性在內的精神處在靜止和獨立自足的狀態，對於雕刻的形象是最理想的。 2）其次，關於姿勢的道理也適用於運動。真正的運動在純粹的雕刻里很少有地位，除非雕刻已離開自己的領域而採取另一藝術的表現方式。雕刻的主要任務就在於表現神的福慧的圓滿自足無鬥爭的靜穆狀態中的形象。這就要排除複雜的運動。表現出來的最好是一種沉浸於自己內心生活的站相或臥相。這種站或臥的活動並不發展成為具體的動作，因而不須把全副力量集中到某一動機上，使這一動機成為主要因素，這種活動只處在一種靜穆的無分別的持續狀態。人們可以設想，神的形象是永遠保持這同一姿勢而不改變的。離開本身而捲入某一具體的充滿衝突的動作漩渦中，捲入不能持久的一瞬間的緊張狀態中，這種情況是違反雕刻的靜穆理想的，它只出現在雕像群和浮雕里，這時雕刻已開始投合繪畫的原則，把某一動作的某一特殊細節表現出來。強烈情感及其暫來即去的迸發所產生的效果固然暫時使人感動，但也是立即消逝的，人們看後就不願再看。因為所表現出來的引人注目的東西只是一瞬間的東西，人們也就在那一瞬間把它看清楚，而人們可以長久玩味不舍的那種內在的豐滿和自由，那種永恆無限的東西，卻被排擠到後面去了。 3）但是這也並非說，雕刻在堅持嚴格原則和達到高峰的時候，就一定要完全排除運動的姿勢；如果是這樣，雕刻表現神性的東西，就會只能表現出它的未得定性，渾整無別的狀態。雕刻既然要把實體性的東西理解為個性，表現為肉體的形象，它在內容和形式上所反映出的內在的和外在的情況也就必須是具有個性的。這種某一具體情境中的個性正是雕刻要通過身體的姿勢和運動來表現的。不過因為在雕刻里首要的因素還是具有實體性的東西，而個性還沒有掙脫這實體性的東西而成為一個特殊獨立的東西，所以情境的個別特殊性還不應大到足以損害或破壞實體性東西的純真性，把實體性東西化成片面性的東西，捲入衝突鬥爭里去，或是讓它受制於個別特殊事物的壓倒的優勢；情境單就它本身來看，應該更多地只有一種不很重要的定性，或是只在個性浮面上起一種爽朗的無害的生活活潑的作用，而個性的實體性卻並不因此在深刻、獨立自足和靜穆等方面受到損害。關於這一點，我在討論理想達到具體表現時所應處的情境以及雕刻的理想時［14］已經接觸到，所以這裡不再詳談。 c）服裝我們還要討論的一個重要點就是雕刻里的服裝問題。乍看起來，仿佛最符合雕刻理想的是裸體的形象以及它在姿勢和運動中所現出的由精神滲透的感性的肉體美，而服裝只是一種不利條件。就是按照這種想法，特別在今天人們還在抱怨近代雕刻往往被迫要在人物形象上安上服裝，而實際上服裝並不能顯出人的有機體形式的美。與此相關的還有另一種抱怨，說我們近代的藝術家們沒有機會研究裸體，而古代希臘人卻經常有裸體擺在眼前。關於這一點，我們在這裡只能一般地說，單從感性美方面看，裸體當然有它的優點，但是單純的感性美並不是雕刻的最終目的，所以古希臘人儘管讓大多數男子的雕像裸體，卻讓更大多數的女子的雕像穿上服裝，這並不算辟出一條錯誤的路徑。 1）除掉藝術的目的以外，服裝的存在理由一方面在於防風御雨的需要，大自然給予動物以皮革羽毛而沒有以之給予人，另一方面是羞恥感迫使人用服裝把身體遮蓋起來。很概括地說，這種羞恥感是對於不合式的事物的厭惡的萌芽。人有成為精神的較高使命，具有意識，就應該把只是動物性的東西看作一種不合式的東西，特別是要把腹胸背腿這些肉體部分看作不合式的東西，力求使它們屈從較高的內在生活，因為它們只服務於純然動物性的功能，或是只涉及外在事物，沒有直接的精神的使命，也沒有精神的表現。所以凡是開始能反思的民族都有強弱不同的羞恥感和穿衣的需要。早在《創世記》的故事裡就已意味深長地談到這種轉變。亞當和夏娃在從知識樹上摘食禁果之前，都赤裸裸地在樂園裡到處遊逛，但是一旦他們有了精神的意識，意識到自己的裸體，就感到羞恥。這種羞恥感在其他亞洲民族中也統治著。希羅多德（《歷史》卷一，第十章）敘述基格斯［15］登基的情況時曾談到里底亞人和幾乎所有的野蠻民族都以被人看到自己裸體為恥，他還引了康道爾王后的故事來證明這一點。康道爾王讓他所寵幸的警衛基格斯偷看王后的裸體，以證實她是最美的女子。她事先受瞞，等到她發見基格斯躲在自己的寢室門後看她時，深以為恥。在盛怒之下，她第二天召見了基格斯，告訴他說，既然國王做出了這樣的事，讓基格斯看到他所不應該看見的，他現在就只有兩條路可走，把國王殺掉，作為懲罰，事後就繼承王位，並且和她結婚，否則他就該立刻就死。基格斯選了第一條路，殺了國王，奪取了王位，娶了王后。埃及人卻往往把雕像雕成裸體的，男像只系上一條短圍裙，而伊什斯女神的像上的服裝則只是兩腿之間一條幾乎看不出來的薄薄的細花邊。這並不是由於埃及人缺乏羞恥感，也不是由於他們懷有對有機體形式的美感。因為從他們的象徵觀點看，可以說，他們所關心的不是要形象成為精神的恰當的表現，而是形象所要帶到意識里來的意義，亦即形象背後的本質和觀念，所以他們讓人像保持它的自然形式，而不考慮到這形式在多大程度上能符合精神，本來他們在其它方面也極忠實地臨摹自然形式。 2）最後，希臘雕像有裸體的，也有穿衣的。希臘人在實際生活里總是穿著衣服，但是在運動會裡競賽時，卻把裸體看作最體面的事。特別是斯巴達人開了不穿衣上場搏鬥的風氣。這也並不是由於他們富於美感，而是由於他們對於羞恥感的優美品質和精神意義漠不關心。希臘民族性格的特點在於他們對直接呈現的而又受到精神滲透的人身的個性具有高度發達的敏感，對於自由的美的形式也是如此，這就使得他們必然要把直接呈現的人，即人所特有的受到精神滲透的軀體，作為一種獨立的對象來雕塑，並且把人的形象看作高於一切其它形象的最自由的最美的形象來欣賞。所以希臘人拋開不讓人看到人的自然身體的那種羞恥感，並不是由於他們對精神事物漠不關心，而是由於他們要求美，就對涉及慾念的純然感性事物漠不關心。所以他們有意地把許多雕像都雕成裸體。但是這種不穿任何服裝的辦法也不能到處都行得通。我在上文已指出頭部與身體其餘各部分的差別，事實上無法否認形體上的精神表現局限於面孔以及全身的姿勢和運動，局限於由手足和兩腿的站相所流露出來的舉止動靜。因為這些器官是向外活動的，所以最能通過它們的姿勢和運動表現出精神狀態。至於身體的其餘部分卻始終只能顯出純然感性的美，在它們上面可以見出的差別只是體力大小，筋肉發達的程度或是柔嫩的程度以及性別和年齡等方面的差別。所以就美的觀點來說，這些部分的裸露對於形象的精神表現也不起什麼重要的作用。如果所要表現的主要是人的精神方面，把這些部分遮蓋起來就是符合端莊觀念的。理想的藝術對身體上每一個別部分一般都要完成的任務是把動物生活需要方面的細節安排如細血脈、皺紋、皮膚上的毛之類拋棄掉，而單把形狀的生動的輪廓所含的精神意義突出地表現出來，這正是服裝所做的事。服裝把各器官的多餘部分遮蓋起來，這些部分對於維持身體健康和消化之類功能固然是必要的，對於表現精神卻是多餘的。所以不能毫無區別地說，雕刻形象的裸體毫無例外地都顯出較高的美感和較大的道德的自由和純潔。在這方面希臘人也聽從一種較正確、較明智的敏感的指導。兒童們，例如愛神［16］，在肉體形狀上還完全是天真自然的，而他們的精神的美也正在這種天真自然，毫無顧慮。此外，青年人、青年神、英雄神和英雄，例如波蘇斯、赫庫勒斯、提蘇斯和傑生之類，主要地憑英勇，在要求膂力強健和堅忍的工作中運用和鍛煉身體；民族運動競賽中的格鬥士們最引起興趣的地方不是他們的行動的內容，精神和性格中的個性，而只是身體方面的活動、氣力、敏捷、美、筋肉和身體各部分的靈活運動；山神、林神和在舞蹈的熱狂中的酒神崇拜者們也是如此，再有女愛神愛弗若底特在單著重她的肉體方面的女性美時也要歸在這一類，所以古希臘人把這一類形象都雕成裸體的。但是如果他們要突出一種顯出思索力的較高的意蘊，一種內心生活的嚴肅時，一般就不應讓自然的東西占上風，他們總是雕出服裝。例如文克爾曼早就指出，女像只有十分之一不穿服裝。在女神之中，穿衣服的特別是雅典娜、天后、女灶神、女月神、女穀神和女詩神們；在男神之中，穿衣服的主要是天神、長著鬍鬚的印度酒神等。 3）最後，關於服裝的原則，過去人談了很多，而且很瑣碎，現在只約略提出以下幾點看法。大體說來，我們無須抱怨近代人的道德感不讓雕像完全裸體。因為如果服裝不僅不遮蓋住姿勢，而且還可以把姿勢充分顯示出來，我們就毫無損失，而且服裝還可以把姿勢正確地突出地表現出來，就應看作一個優點，因為它把純然感性的沒有意義的東西遮蓋起，只顯示出由姿勢和運動表現出來的情境中有關的東西。 3a）如果接受這個原則，那就似乎可以說，服裝如果能把身體各部分以及姿勢遮蓋得儘量得少，那就是最好的藝術處理，近代緊貼身軀的服裝正是如此。我們的衣袖和褲筒緊貼著胳膊和大腿，使這些部分的輪廓形狀可以看得很清楚，而且絲毫不妨礙它們的舉止動靜。反之，東方人的寬袍大袖和大褲筒對於我們西方人好活動而事務又多的生活似極不相宜，而只適合像土耳其人那樣終日盤腿靜坐，行動起來也是古板正經，慢條斯理的人們。但是同時我們也知道，而且對近代雕刻和繪畫只消好好地看一眼也可以證明，我們現在穿的衣服是最沒有藝術性的。我們在近代服裝上所看得出的（我在另一個地方早已提到過）不是身體處在柔和的流轉自如的發達狀態中的那種生動，自由而優美的輪廓，而是一種帶著僵硬褶紋的繃得很緊的布袋。因為儘管極通套的形式還在，而有機體的優美的源泉滾滾的浪紋卻消失了。我們所看到的只是一種由外在實用目的來決定的、裁剪拼湊成的東西，這裡很鬆垮，那裡又繃得很緊，到處都是些不自由的形式，還加上到處都是縫口，紐扣和紐扣孔的衣面和衣褶。事實上這種服裝只是一種遮蓋物，完全沒有自己的獨特形式，另一方面它在大體上雖然按照身體各部分的有機構造來剪裁的，卻把身體的感性美，生動的圓形和波浪似的曲線都遮蓋住，而只使人看到一種用機械方式加過工的衣料。這就是近代服裝毫無藝術性的地方。 3b）具有藝術性的服裝有一個原則：那就是它也要像一種建築作品那樣來處理。建築作品只是一種環繞遮蔽，人在其中卻仍能自由走動；離開它所環繞遮蔽的對象來說，它自己還要有而且要顯出它自己的獨特的表現方式。此外，建築方面的支撐與被支撐的關係還要按照力學規律獨立地表現出來。這個原則正是古代理想的雕刻運用到服裝方面的。特別是大衣就像一座人在其中能自由走動的房子。大衣固然是穿在身上的，但是只系在身體上的一處即肩膀上［17］；大衣其餘部分卻按照它本身的重量形成一種特殊的形式，獨立自由地懸掛著、垂著，形成一些褶紋，這種自由的形狀構造只通過姿勢而取得一些特殊的變化。古代服裝的其餘項目也在不同程度上現出與此類似的褶紋的自由，它的藝術性也就在此；因為只有這樣，我們才看不出勉強造作，單憑外在壓力和必需而決定形式的痕跡，這種服裝仿佛是憑它本身而形成它的形式的，同時又通過身體的姿勢，以精神為它的出發點。因此，古代的服裝只是由於有防止脫落的必要，才由身體把它支持住，通過身體的姿勢而獲得一定的形狀，此外它自由地懸掛著，就連在隨身體的運動而擺動的時候，也還是遵守這個自由原則。這是完全必要的，因為身體是一回事，服裝是另一回事，它有獨立的權利，應該顯出它的自由。近代服裝卻正與此相反，它逃不出兩種情況：或是完全由身體撐持住，聽身體的指使，因而過分突出地表現出身體的姿勢而又歪曲身體各部分的形式；或是在褶紋等方面獲得一種獨立的形狀，而這種形狀卻畢竟只是由裁縫追隨偶然的時髦風尚來決定的。衣料一方面被身體和它的運動，另一方面又被自己的縫口，弄得東拉西扯。根據這些理由，古代服裝對於雕刻作品是理想的標準，而近代服裝則差得很遠。關於古代服裝樣式和細節，人們憑淵博的考古知識談得太多了，而且還在談個不休，因為人們通常儘管沒有權利來閒聊服裝樣式、衣料、衣邊、剪裁之類細節，從考古學的觀點來看，卻找到藉口把這類瑣屑的事當作大事來談，而且比婦女們在她們的這個專門領域裡還談得更詳細。 3c）但是如果問題涉及近代雕刻是否在一切情況下都毫無例外地只用古代服裝而不用其它任何服裝，我們就應採取一個完全不同的觀點。這個問題對於真實人物的造像是特別重要的，因為這個問題的主要興趣涉及現代藝術的一個原則，我們想在這裡談得比較詳細些。如果在現代要替一個當代人物造像，就有必要根據這個人物的現實生活來確定他的服裝和外在環境，因為他既然以一個現實的人的身份來提供藝術作品的題材，他的外表方面，其中主要包括服裝，就絕對必要按照現實生活中真實的樣子去塑造。這個要求特別要服從，如果雕刻所要按照個性來表現的人物在某一特殊領域裡是個偉大的有聲勢的人物。這種人物無論是在繪畫裡還是在雕刻里都是讓人直接看到身體的。這也就說，他要受到外界條件的約制，如果造像要越出這種約制，那就會不僅使他違反自己的真實性格，而且還現出更大的矛盾，因為現實界的人的功績和優異處正在於他在一定職業領域裡實際生活中的活動。如果要表現這種個人的活動，就不應把他擺在和他不相稱乃至有害的環境裡。例如一位名將，就他的職業環境來說，是直接生活在槍炮火藥中間的，如果我們要把他的活動表現出來，我們就會想到他下命令，擺陣勢，向敵人進攻之類。此外，這位名將不是一位萬能的將軍，而是在某一兵種方面例如步兵或騎兵之類特別擅長。每一兵種各有與自己地位相稱的特殊制服。還不僅此，一位名將只是一位名將，他不是一位立法者或詩人，也許從來不是一個宗教家，也沒有掌握過行政權，總而言之，他不是一個整體（或全面發展的人才），而只有整體才是理想的、神性的。因為理想雕刻形象中的神性正在於它們所表現的人物個性超然於特殊的關係和活動目的之上，見不出這種職業的劃分，縱使把這種特殊關係表現出來，也要表現得使人相信這種人物有能力做一切領域裡的事。因此，如果認為當代的或最近過去的英雄人物在英雄品質上只局限於某一方面，在塑造他們的形象時也應要求用理想的服裝，這就是很膚淺的想法。這種要求固然顯出一種對藝術美的熱情，卻不是出於理智的；並且由於愛好古代藝術風格，就忽視了古代人的偉大處正在於他們對自己所做的一切都有高深的理解：他們固然表現本身是理想的東西，但是對本身並非理想的東西，他們並不把理想的形式強加上去。如果人物性格的內容並不是理想的，那就無須讓他穿上理想的服裝。如果一位勇猛果斷的將軍在面貌上本來就不像一個戰神，而是讓他穿上希臘戰神的服裝，這就成了偽裝，其可笑正不亞於把一個鬍鬚滿腮的男人塞進一套小姑娘穿的衣裙里。此外，近代服裝用在雕刻里確實產生了許多困難，因為它受時髦樣式的擺布，變得快。時髦樣式的存在理由就在於它對有時間性的東西有權利把它不斷地革舊翻新。一件按照現成樣式剪裁的上衣很快就變成不時髦了，要討人歡喜，就得使它趕上時髦。一旦過時了，人們對它就不習慣，幾年前還討人喜歡的東西一霎時就變成滑稽可笑了。因此，適合於雕刻用的服裝樣式應該既具有一個時代的特色，又要有一種比較持久的典型。一般說來，最好是找出一種中間道路，像現代藝術家們所常採取的那樣。不過人物造像的體積如果不太小，或是不打算作為家常隨便的表現方式來看待的，用近代服裝總是不合式的。如果太小或是要表現得家常隨便，最好是用半身像，只用頭頸和胸部，這樣要維持理想就比較容易些，因為在半身像裡頭部和面相成為主要的東西，其餘部分都成為一種不重要的附屬品。但是如果雕像的體積很大，特別是在很安靜地站著的時候，我們一眼就會看到雕像身上穿的什麼，如果穿的是近代服裝，就連在畫像里也很難把一個大丈夫的形象不顯得平凡無味。例如惕希霸因［18］所畫的赫爾德和魏蘭的全身坐像（後來由很高明的藝術家刻成銅版畫），就使人感到很呆板、沉悶、膚淺，看到他們的短褲和鞋襪以及他們坐在椅子上雙手叉在肚皮上那副安逸自滿的樣子。但是要造像的人物活動的時代如果離我們很遠，或是他們本身如果具有理想的偉大，情況就和上文所說的不同。因為古代人仿佛已變成沒有時間性的，已歸到一種渺茫的一般觀念里去了，他們已擺脫了他們的那種特殊的現實，所以在服裝方面可以用理想的表現方式。如果要造像的人物憑他們的獨立自足性和內心生活的豐滿，脫離了某一職業和某一時代影響的局限性，本身已成為一種自由的整體，一個無數關係和事業的中心，因此，他們在服裝方面也要顯得擺脫了當時日常生活中的那種家常隨便的情況。古希臘人替阿喀琉斯和亞歷山大造像就已把個性特徵雕得非常美好，使人們看到這種形象就相信所雕的是年輕的神而不是人。對於胸襟宏大的青年亞歷山大，這種處理是完全正當的。拿破崙所占的地位也很崇高，他的精神也涵蓋一切，就沒有理由在他的造像中不用理想的服裝。理想的服裝對於弗里德里希大帝也不算不合式，如果造像的目的在紀念他的全部偉大性格。雕像的體積在這裡當然也要考慮到。如果體積小，就宜於顯得家常隨便些，例如雕拿破崙就不妨讓他戴上他的三角小帽，穿上他的著名的制服，把兩隻手叉在胸前，如果要雕出弗里德里希大帝的日常生活中的樣子，我們就不妨讓他戴著便帽，提著手杖，像在煙盒上所看到的他的畫像那樣。 3．理想的雕刻形象的個性我們在上文既已討論到雕像的一般性格，也已討論了雕刻在各種形式上所表現的特殊差別。現在剩下要提出的第三點就是：雕刻的理想既然在內容上應表現出本身具有實體性的個性，在形象上應採取人體的形式，它就必須顯出現象中可以區別開來的各種不同的特殊因素，因此就要塑造出一系列的特殊的個別人物，就像我們從古典型藝術里已看到的一系列的希臘神那樣。人們固然可以設想最高的美和完善應該只有一種，而這一種又應該完滿地集中表現在唯一的一座雕像上。但是這種唯一理想的設想簡直是荒謬的。因為美的理想正在於它不是一種純然一般性的規範，而是具有本質上的個性，亦即具有特殊的性格。只有這樣，雕刻作品才能有生氣，把唯一的抽象的美展現為一整個系列的本身明確具體的形象。不過大體說來，這個系列在內容意蘊上項目並不很多，因為有許多範疇，例如我們近代要表現人和神的特性時所慣用的基督教觀點中那些範疇都是真正的雕刻理想所不包括的。例如中世紀和近代世界所綜合成為一套職責信條（每個時期又加以變化）的那些道德倫理思想對於雕刻中的理想的神們是不存在的，沒有意義的。所以在這裡我們不應指望看到關於自我犧牲，克制自私自利，對肉感的搏鬥，貞潔的勝利之類觀念的表現，也不應指望看到熱烈的愛情，始終不渝的忠貞，男人和女人的榮譽感以及宗教的謙卑，順從和神福之類觀念的表現。因為所有這些道德品質，特性和情況有時要靠精神和肉體的割裂，有時脫離了肉體而回到單純的內心生活，或是表示出個別的主體性已和它的絕對實體分裂開來而又努力重新和它達到和解。此外，雕刻中真正的神的體系固然形成一個整體，卻也不是從概念上可以把各成員嚴格區別開來的整體，像我們在討論古典型藝術時所已談到的。不過每一個神的形象是一個完滿自足的得到定性的個體，與其他神的形象畢竟有分別，儘管他們彼此之間的區分不是按照抽象的烙印鮮明的性格特徵，而是在他們的理想性和神性方面仍保持很多的共同點。較重要的分別［19］可以按照下列觀點來看。第一，要研究的是純然外在的標誌，附加的符號、服裝、兵器之類。對於這類符號的細節文克爾曼有很詳盡的描述。其次，主要的分別卻不僅在外在的標誌和特徵而在整個形象的見出個性的構造和儀表。這方面最主要的是年齡和男女性的差別以及提供內容和形式給雕刻作品的那些領域的差別，因為雕刻所表現的可以從大神和英雄到山神，林神乃至真實人物的造像，最後到了塑造動物形象，雕刻就達到沒落了。第三，我們還要看一下雕刻怎樣運用這些一般性的差別去塑造成為具有個性的個別形象。這方面特別有極其廣闊的細節資料，我們在這裡只能略舉一些例證來作一些經驗性的說明。 a）符號、兵器、裝飾等第一，關於符號和其它外在的附屬品例如裝飾、兵器、工具、器皿以及一般標誌周圍情況的東西，它們在第一流的雕刻作品裡都處理得很簡單，有分寸有節制的，它們的作用只限於暗示和幫助理解。因為能揭示精神意義和對精神意義的看法的是形象本身及其表現，而不是由外在的附屬品。但是為著辨識出所雕的神，這類標誌卻也是必要的。不同的個別的神都從普遍的神性中獲得他們的形象所表現出的具有實體性的東西；由於有這種共同的基礎，他們在表現和形象上顯出彼此有密切的親屬關係或類似，這就取消了每個神的特殊性，使他可以出現在不是他原來所特有的其它情境和表現方式里。因此，他們身上一般並不易看出有嚴格的性格特徵，要辨認出他們，只有靠這類外在的附屬的標誌。在這類標誌之中我提出下列幾種。 1）在討論古典型藝術和它的神的體系時，我已經談到真正的符號。在雕刻里這類符號還比其它藝術里更多地失去了獨立的象徵性格，它們的作用只在把一種有持久性的外在標誌附加到某一神的形象上，這個標誌和這個神的某一方面性格是有些聯繫的。這類標誌往往是從動物界借來的，例如天神宙斯身邊往往雕著鷹，天后糾納身邊往往雕著孔雀，酒神有時被雕成坐在由虎豹拖著的車上，據文克爾曼說（《藝術史》，卷二，503頁）這是因為豹經常覺得渴，性愛酒；女愛神維弩斯不是伴著兔子，就是伴著鴿子。其它的符號有器皿或工具，這是聯繫到每個神按照他的個別職能所要用來活動和動作的。例如酒神手持纏繞葡萄葉和花圈的神杖，或是頭戴桂冠，用來標誌他遠征印度的勝利［20］，或是手持火炬替穀神色列斯照明。這類的聯繫（我在這裡只舉一些最著名的例子）特別向考古學家們提供了展示敏感和博學的機會，使他們穿鑿附會，小題大做，把本來沒有深文奧義的東西看作具有深文奧義。例如他們硬說梵蒂岡宮和麥底契別墅所藏的兩座著名臥像代表克利俄帕屈娜，唯一的理由就是她戴著蝮蛇形的手鐲。考古學家們一看到毒蛇就想到克利俄帕屈娜的死，正如一個虔誠的神父會想到樂園裡引誘夏娃的那第一條毒蛇［21］。但是事實是希臘婦女一般有戴蛇形手鐲的風氣，以至手鐲就叫做「蛇」。所以文克爾曼早就憑他的準確的識力否定了那兩座雕像代表克利俄帕屈娜，而維斯康提［22］最後認出了它們代表阿里阿德涅在離開提蘇斯感到痛苦之後終於昏沉入睡的情況［23］。不過儘管許多人在這類問題上走入迷途，儘管浪費精力於這類瑣屑細節的敏感是微不足道的，這種研究和批判卻畢竟是必不可少的，因為只有通過這種途徑才可以斷定一個形象究竟代表什麼神。不過這方面也有困難，因為符號正和形象一樣，都不是永遠專屬於某一個神的，而是通用於幾個神的。例如杯是天帝朱匹特的符號，也是日神阿波羅，交通神麥庫里，醫神埃斯庫拉普，乃至女穀神色列斯和健康女神哈伊幾亞等神的符號。有幾個女神都手持谷穗，天后、女愛神和希望女神都手持百合花，就連電光也不是天帝的專利品，雅典娜也有份。也不是雅典娜一個神才手持神盾，天帝、天后和阿波羅也都有神盾。個別的神們都起源於一個共同的、尚未得到定性的普遍意義，因而就保持了這個普遍的因而是共同的神性原來所用的老符號。 2）其它一些附屬品如兵器、器皿、馬之類更多地出現在不是表現神們的簡單的靜態而是表現他們的行動的作品裡，例如雕像群或一系列的形象里，像在浮雕里就應有成群的行動的形象，因此，可以較廣泛地利用多種多樣的外在的標誌和暗示。在各種藝術作品裡特別在雕像里常出現的供神的禮品上，在奧林匹克運動會上獎給勝利者的雕像上，特別是在錢幣和寶石的雕像上，希臘人的豐富的創造才能獲得廣大的用武之地，發明了許多象徵的暗示方式，例如暗示某一城市的所在地的符號之類。 3）還有些意義較深刻的標誌和某一既定形象本身打成一片，形成它的一個不可分割的組成部分，這類標誌就已由單純的外在因素轉化到神的個性的表現。屬於這類的有服裝、兵器、頭髮裝飾之類特殊樣式。在這方面我只想從文克爾曼所舉的例子之中挑選幾個來作進一步的說明，文克爾曼對這類標誌的差異的見解是很銳敏的。在個別的神們之中，特別是天帝宙斯可以憑頭髮的樣式辨認出來，據文克爾曼說（第四冊，第五卷，第一章，第29節），一個頭像是否屬於天帝，單憑額上面的髮式鬍子就可以斷定，儘管其它部分都不存在了。「天帝的發在額頭上部聳起，然後分成若干不同的發鬈，蜷曲成緊密的弧形，向後腦勺垂下。」這種表現頭髮樣式的方法很徹底，就連天帝的兒孫也還保持這種樣式。例如在頭髮樣式上天帝的頭和醫神埃斯庫拉普［24］的頭就很難分辨，不過醫神的鬍鬚不同，特別上唇上的更明顯地形成弧形，而天帝的鬍鬚則「在口的兩角上轉一個彎，然後和腮幫上的鬍子聯起」。文克爾曼還認出先藏在麥底契別墅，後藏在佛羅棱斯的一座美麗的頭像是屬於海神內普透恩的而不是天帝的，根據鬍鬚比較蜷曲，在上唇部分比較濃，而發鬈的曲度也較大。雅典娜和女獵神第阿娜正相反，頭髮留得很長，垂到後腦勺用帶子束起，然後又分成許多發鬈垂下；而第阿娜的頭髮則全梳到頭頂上束成髻。女穀神色列斯的後腦勺是用頭巾蓋起來的，除掉插著谷穗以外，還像天后一樣戴著一頂冠，據文克爾曼說，「冠前露出向上聳起的美麗而蓬鬆的頭髮，這也許表示她對她女兒普洛索庇娜［25］被劫掠，感到傷心。」與此類似的個性還可以通過其它外在細節表現出來，例如雅典娜可以從她的頭盔樣式和服裝樣式之類特徵辨認出來。 b）年齡，男女性和形象體系的差別但是真正有生氣的個性在雕刻里既然要通過自由的美的身體形狀表現出來，它就不應僅由符號、髮型、兵器以及其它工具如棍棒、三叉戟、斗等等附屬品來表明，而是要使個性滲透到形象本身和它的表情里去。在這種個性化方面，所塑造的神們的形象愈具有基本一致的共同實體性的基礎，希臘藝術家們也就愈顯出他們的微妙的創造的才能；見出特徵的個性必須從這個共同實體性的基礎上脫胎出來，而不是和它分裂開，這樣就使這個共同實體性的基礎憑這個見出特徵的個性而顯得活靈活現，如在眼前。最好的古代雕刻作品特別引人驚讚處就在藝術家們在使形象和表情中每一件最微細的特點都和整體和諧一致時所費的那種精細的意匠經營，只有通過這種意匠經營才能產生出整體的和諧。如果進一步追問有哪些一般的基本差別可以作為最重要的基礎，便於使身體形狀及其表情現出明確的個別特色，我們可以舉出下列幾種。 1）第一個是幼年少年和中老年在形態上的差別。我前已說過，根據理想，形象的每一部分和每一特徵都應表現出來，應該避免伸延得很長的直線，抽象的呆板的平面以及按照幾何定律的圓形，應使用各種各樣的生動的線條和形式，彼此之間的過渡只顯出極其微妙的毫釐之差。在童年和青年的形象上各種形式的區別不很分明，一種形式很柔和的流轉為另一形式，像文克爾曼所說的，人們可以把這種皮面比作沒有風的海，儘管還在運動，卻顯得是靜謐的。在老年的形象上形狀之間的差別卻比較突出地顯露出來，較明確地表現出性格特徵。所以完善的成年男子形象容易使人乍看到就感到喜愛，因為一切都較富於表情，我們也就比較容易欣賞藝術家的知識，智慧和熟練技巧。至於畫青年的形象仿佛顯得比較不費力，因為它柔和，差別較少。不過實際情況卻恰恰相反。因為「在發育和成熟之間的各部分的構造都還不很確定」（文克爾曼，卷七，第80頁），關節、骨骼、脈絡和筋肉正因為比較柔和，就應把它們顯示出來。古代藝術就在這裡顯出它的勝利：就連在最柔和的形象上各部分和它們的組織情況是用幾乎看不出的極其輕微的凹凸起伏表現成為可以辨認的，在這方面觀察者要有極精細的注意力才能體會到藝術家的才智。例如像青年阿波羅這樣一種男像如果不是由藝術家憑周密的（儘管半隱藏起來的）深思熟慮把它表現於基本上是實際人體的形狀，各部分也許會顯得很完滿圓潤，但是也就會沒有我們所看到的那種變化多端的表現力，也就不會使人那樣喜愛它。青年形體和老年形體的差別可以舉拉奧孔雕像群的父與子作為最突出的例子［26］。一般說來，希臘人在塑造理想的神像時寧願用較年輕的形象，就連塑造天帝宙斯和海神內普透恩，也很少用白髮老人的像。 2）第二個分別在男女性，這是更重要的分別。上文關於青年和老年所約略說過的話大體上也適用於男女性的分別。女子的形狀比較柔和，脈絡和筋肉雖然也不應看不出，卻不那麼突出，各種形狀之間的轉變應該比較委婉輕微些，不過表情上的差異，從靜穆嚴肅，剛強嚴峻到溫柔秀媚之間，仍有多種多樣的毫釐之差的變化。男子的形狀同樣有豐富多彩的形式，在表情上不僅見出發達的膂力，還要見出英勇。但是無論男女形象都要見出一種爽朗喜悅的神情，一種徜徉自得，對塵俗特殊事物漫不經心的神情，往往同時微露一絲靜默的愁容，一種涕淚中的微笑，其中既不只是涕淚，也不只是微笑。不過在雕刻里男子性格和女子性格之間的界限也不能嚴格地劃分。像酒神和阿波羅那樣較年輕的神們的形象往往塑得很細膩，顯出女性的柔和，乃至具有女子身體結構的個別特徵。有一些赫庫勒斯的像塑造得極像年輕姑娘，以至人們有時把他誤認為伊俄勒，他所愛的女郎。此外，希臘人還有意地把半雌半雄的人（「陰陽人」）雕成男女兩種形狀的結合，還不僅是男子形狀到女子形狀的過渡。 3）最後，第三個問題涉及雕刻形象由於從不同體系或領域採取理想內容，即適合於雕刻的世界觀，而現出的一些主要差別。雕刻在塑造中一般所能利用的有機體形狀一方面是人的形狀，另一方面是動物的形狀。關於動物的形狀，我們前已說過，在較謹嚴的藝術處在高峰時期，動物形狀只是擺在神像旁邊作為一種符號，例如女獵神第阿娜身邊有一隻牝鹿，天帝宙斯身邊有一隻鷹。屬於這一類的動物形狀還有豹和獅身鷹翼的怪獸之類。除掉作為符號之外，動物形狀有時和人的形狀夾雜在一起，有時是完全獨立的，不過這種表現範圍畢竟是有限的。除掉牡山羊以外，在造型藝術中獲得地位的主要是馬，因為馬很美而且活潑雄壯。馬一般很接近人的勇猛敏捷之類英雄品質和英雄品質的美。至於其它動物，例如赫庫勒斯所戰勝的獅子和麥利格所殺死的野豬，則由於成為英雄行動的對象，也有權利在刻畫較生動的情境和動作的雕像群和浮雕中獲得表現。人的形狀，如果把它在形式和表情上都理解為純粹的理想，是用來表現神性的適合形象，但是由於這神性的東西還是和感性的肉體結合在一起，就不能集中地表現於一個單純的統一體即唯一的一個神身上，而是要由一系列的神的形象才表現得出來。但是另一方面，人的形狀無論在內容意義上還是在表現形式上，都還離不開人的個性的領域，儘管人的個性時而與神性，時而又與動物性相聯繫或結合在一起。因此，雕刻可以取材於下列幾個領域來作為它所表現的內容。我已屢次提到，這方面基本中心是各種特殊神的體系。神和人的主要差別在於神們在表情上超脫了塵世有限可朽事物的焦慮和情慾，把沐神福的靜穆和永恆的青春結合在一起，而在身體形狀上也不僅把人的形體的有限特殊因素清洗乾淨，而且也把涉及感性生活需要的因素擺脫掉，卻又不因此喪失生氣。例如母親設法使嬰兒安靜下來，就是一個有趣的題材；但是希臘女神們在雕刻中從來都沒有兒女。根據神話，天后朱納曾把幼年的赫庫勒斯從懷裡拋開，因此就產生了天上的銀河。從古希臘的觀點來看，天后這樣一個莊嚴的女神如果帶孩子，就會有損尊嚴。就連女愛神愛弗若底特也從來沒有以母親的身份出現在雕刻里。小男愛神庫匹德固然在她附近，但是不易看出他就是她的兒子。根據同樣的道理，天帝的奶媽是山羊，而羅茂路斯和列茂斯［27］是吃狼奶長大的。在埃及和印度的雕刻里有許多神吃母奶的例子。在希臘的女神雕像里，少女的形象占絕對優勢，很少女神以妻子的身份出現。在這一點上可以見出古典型藝術和浪漫型藝術的一個重要的對比；在浪漫型藝術里母愛是一個重要的主題。在大神之後，雕刻的題材就是英雄以及半人半獸如半馬半人的怪物，林神和山神之類形象。英雄們和神們只有極細微的差別，比實際生活中的平常人也只稍微提高了一點。文克爾曼談到非洲希臘城市賽銳涅的錢幣上一個名叫巴吐斯的雕像說：「如果添上一副溫柔喜悅的眼色，他就會變成酒神，如果添上一點神的偉大氣象，他就會變成阿波羅。」但是如果要顯出意志的和膂力的強大，人的形狀在體積上就要放大，特別是在某些部分；藝術家就要使筋肉現出迅速的活動和激動，把所有的人身上自然發條都開動起來。不過因為同一個英雄可以碰到一系列的不同的乃至互相對立的情境，男子的形狀有時也接近女子的形狀，例如阿喀琉斯初次出現在萊柯麥德的少女們中間的形象就是如此［28］。在這裡阿喀琉斯沒有展示出在特洛伊戰場上所顯示的威武的英雄氣概，而是穿著女衣，長得俊俏，幾乎使人識不出他的性別。赫庫勒斯也不是永遠被塑造成為魁梧奇偉，令人想到他所完成的許多艱辛的工作，而是有時塑造成像他侍候奧姆法勒［29］時的樣子，或是像他成神後的安靜的樣子，總之，他出現在最多種多樣的情境裡，形象當然隨情境改變。在其它情況中英雄們的形象極接近神們本身，例如阿喀琉斯頗似戰神瑪斯。所以要經過極深入的研究，我們才能不藉助於符號而單憑性格描繪就斷定某一雕像究竟代表誰。真正內行的鑑定家可以從零星碎片來推測出整座雕像的性格和形狀，把散失的部分修補起來。從這方面我們可以學會欣賞希臘藝術在刻畫個性方面所表現的精銳的敏感和整體與各部分融貫一致，希臘大師們懂得怎樣使極細微的部分都和整體配合呼應，而且在施工中把所構思的東西完全實現出來。關於山神和林神，凡是被排斥於神們的崇高理想之外的東西，例如人類的需要、生活的歡樂、感官的快感、慾念的滿足等等都納到山神和林神的領域裡來了。不過古希臘人把年輕的山神和林神的形象塑造得很美，用文克爾曼的話來說，「這類形象之中每一個，除頭部以外，都活像阿波羅，特別是叫做「殺蜥蜴者」的阿波羅雕像，在這裡他兩腿的站相和林神的一樣」（第四冊，第78頁）。林神和山神可以從他們頭部的豎起來的尖耳朵，立起來的硬發和兩個小角辨認出來。第二個形象體系就是人類的形象。這裡特別包括人的形象美，例如在運動競賽中所顯出的高度發達的氣力和靈活敏捷。所以格鬥士和擲鐵餅者之類人物成為主要的題材。在這類作品中雕刻已接近真實人物的造像，不過在造像方面古希臘人儘管表現的是真實人物，卻仍堅持我們所認識到的雕刻原則［30］。最後由雕刻掌握的一個領域是單純的動物形象的塑造，特別是獅子和狗之類。在這方面古希臘人仍然能堅持雕刻原則，要掌握住形象中具有實體性的因素，使它具有個別具體事物的生氣，從而發生效力。他們在塑造動物形象方面也達到高度的完美，例如米雍［31］所雕的母牛比他的其餘作品還更馳名。歌德在他的《藝術與古代》（卷二，第一部分）里用優美的文筆描繪了這件作品，特別指出像餵奶這樣的動物功能在古代雕刻中只在動物界裡才出現，我們在上文也曾提到這一點。歌德拋開了古希臘箴銘中的一切詩意［32］，很有見識地只討論了構思的素樸，這才是這件最為人所熟知的作品的來源。 c）各種個別的神的塑造在結束本章之前，我們還要較詳細地談一下運用上述那些差別如何塑造出一些個別具體形象，使它們顯出性格和生氣，主要是談個別神們的塑造。 1）雕刻中精神性的神們，像一般雕刻中的形象一樣，都符合這樣一個正確意見：精神性實在就是個性的解放，所以理想愈是真實，愈崇高，理想作為個體也就愈不彼此顯出差別。但是古希臘人解決雕刻難題的方式令人驚讚的地方卻正在儘管神們所體現的是普遍性和理想性，他們卻仍保持個性，使彼此之間見出差別，——儘管在某些領域裡希臘人力求消除嚴格固定的界限，也表現出各種特殊形式以及由這一形式到另一形式的轉變或過渡。此外，如果把個性理解為某些神具有某些個性特徵就像真實人物造像所顯出的個性特徵那樣，那麼，結果就會產生一種固定的類型而不是有生氣的作品，使藝術受到損失。但是這卻不是古希臘雕刻的情況。與此相反，在古希臘雕刻里，在個性化和生動化方面所顯出的創造力愈精妙，它也就愈有一種具有實體性的典型做基礎［33］。 2）此外，關於個別的神們本身，他們使人有這樣一種印象：在這一切理想的神的形象之上，有一個個別的神的形象處在統治的地位。斐底阿斯在塑造天帝宙斯時，總要使他的形象和表情顯出這種尊嚴和崇高地位，不過他也把這位同時是凡人的父親的神表現為一個壯年人，眼中流露出慈祥和心曠神怡的神色，既沒有青年人的那種豐滿紅潤的臉龐，也沒有老年人的那種瘦骨嶙峋，龍鍾衰朽的樣子。在形象和表情上最接近天帝的是他的兩位弟兄，海神和陰間皇帝，例如竺來希敦博物館所藏的這兩神的令人發生興趣的雕像就足以見出他們雖都很像天帝，卻仍各具個性特徵，可以區別開來：天帝顯得崇高和慈祥，海神較粗野，而陰間皇帝相當於埃及的色拉庇斯神，比較陰暗愁慘。和天帝差別較大的是酒神和阿波羅，戰神和交通神，頭兩個神較年輕俊美，後兩個神較健壯，儘管都沒有鬍鬚，交通神較瘦較靈活，面貌特別細膩，戰神在筋肉的力量以及其它形狀上比不上赫庫勒斯，但較年輕俊美，身體結構較合於理想。關於女神們我想只談天后朱納［34］，雅典娜，女獵神黛安娜和女愛神愛弗若底特。正像宙斯在男神中那樣，朱納在女神中在形象和表情上顯得最莊嚴。她的圓弧形的大眼睛顯出高傲的指揮一切的神色，她的嘴也是如此，特別在側面像上人們一看到她的嘴就可以認出她。在大體上她給人的印象是「一位要統治一切的受人敬愛的皇后」（文克爾曼，卷四，116頁）。雅典娜卻顯出一位未婚少女的嚴峻貞潔風度，凡是一般女子的溫柔恩愛之類弱點在她是一塵不染；她的眼睛不像天后的張得那麼大，弧形也不那麼突出，略垂視，仿佛在沉思；她的頭也不像天后那樣昂然高舉，儘管戴著頭盔。黛安娜在形象上也是一個未婚少女，但是比較俊美動人，比較清瘦，儘管她仿佛意識不到自己的美，不因為美自鳴得意。她不是站在那裡靜觀，而是像在急忙地向前走動，眼睛直朝遠處看。最後是愛弗若底特，體現純美的女神。除掉秀美女神三姊妹和季節女神之外，只有她在希臘雕刻中才以裸體出現，儘管也有些藝術家不把她雕成裸體。把她雕成裸體是有正當理由的：因為她所要表現的主要是由精神加以節制和提高的感性美及其勝利，一般是秀雅，溫柔和愛的魔力。她的眼睛即使在應顯得嚴肅崇高的時候，也比雅典娜和天后的眼睛小，這不是指較短，而是指眼孔張得較窄，由於下眼皮略微向上揚起，這就使得愛的思慕心情表現得極美。不過她在表情上有很多變化，時而嚴肅，威風凜凜，時而溫柔嫵媚，時而當壯年，時而是少女。文克爾曼把麥底契的女愛神像比作一朵玫瑰對著朝陽放蕊吐艷。天國的女愛神卻戴著像天后所戴的冠作為她的標誌，《勝利者維弩斯》雕像就戴了這樣的冠。 3）發明了這種造型藝術的個性，單憑形式方面的抽象［35］就把它完全表現出來，而且達到難與匹敵的完美，這隻有希臘人才能做到，根源在於希臘宗教本身。一種精神性較強的宗教就會滿足於收心內視和虔誠默禱，把雕刻作品只看成奢侈和多餘的事。但是像希臘人所崇奉的那種陶醉於感性觀照的宗教就必然要不斷地進行創造，因為對於這種宗教來說，藝術的創造和發明本身就是一種宗教的活動和宗教的滿足；而對於希臘人民來說，觀看這類藝術作品並不只是看看而已，而是他們的宗教和生活的一個組成部分。希臘人凡有所作為，都是為公眾的，對這種所作所為，每個公民都感到欣喜、驕傲和光榮。由於具有這種公眾性，希臘人的藝術並不只是一種裝飾，而是生命攸關的必須滿足的一種急需，正如繪畫對於鼎盛時代的威尼斯人那樣。只有從這裡我們才能體會到儘管雕刻有許多困難要克服，何以在希臘隨便哪一個城邦里卻有成千上萬的成林的各種各樣的雕像，在厄里斯，在雅典，在柯林斯，乃至在每一個微不足道的城邦，乃至在大希臘［36］以及在許多海島里都有數不盡的雕刻作品。 * * * ［1］參看卷一，24頁注②和78頁對文克爾曼的頌揚。文克爾曼的主要著作是《古代藝術史》（1755）。在古典型雕刻方面，黑格爾受文克爾曼的影響很大。［2］伊吉那（Aegina），希臘的一個商業城市，有天帝廟，其中一些雕刻作品的遺蹟還存在。［3］艾爾金（Elgin，1766—1841）在1812年把雅典神宮裡一些著名的雕刻盜運到英國，現藏倫敦大英博物館。這是歷史上一次著名的文物劫掠，黑格爾的辯護是錯誤的。［4］奧林庇亞的天帝廟的人字牆上塞滿了一系列神像，東西兩側都是躺著的河神雕像，西側是克拉丟斯（Cladeus）河神像，東側是阿爾浮斯（Alpheus）河神像，都已損壞，現代所看到的是近代修補的。［5］坎泡（P．Camper，1722—1789），荷蘭解剖學家。［6］布魯門巴哈（J．F.Blumenbach，1752—1840），德國哥丁根大學生理學教授。［7］人額高，所以從額到上唇的垂直線和鼻根到耳孔的橫平線相交成直角，成丄形，動物額低，所以這兩條線相交成銳角，成∠形。［8］即「嗤之以鼻」。［9］不是用於宗教的。［10］即口鼻等滿足自然需要的部分。［11］馬可·奧理琉斯（Marcus Aurelius，公元121—180），羅馬皇帝，斯多噶派哲學家。［12］帕洛普斯（Pelops），天神宙斯的孫子，厄理斯國王。希臘舉行運動競賽常在祭神的季節。［13］胡安（Hüon），13世紀法國民族史詩中的人物。［14］見卷一，251—275頁論「情境」節。［15］基格斯（Gyges），公元前7世紀小亞細亞里底亞國的國王。［16］女愛神愛弗若底特的兒子，即庫匹德（Cupid），希臘雕刻一般把他表現為頑皮的裸體的男孩。［17］古希臘服裝極簡單，用六七尺寬八九尺長的長方形衣料，圍在身上，在兩肩用帶子或紐扣系起，腰間用腰帶束起，所以一般用不著裁縫。［18］惕希霸因（F．Tischbein，1750—1812），德國畫家。赫爾德是德國啟蒙運動的先驅，魏蘭是德國詩人。［19］每一神的形象不同於其他神的形象的特點。［20］亞歷山大東征印度後，酒神的崇拜流行漸廣，在性質上也漸趨淫蕩。［21］埃及皇后克利俄帕屈娜用毒蛇咬自己的胸部自殺，在《創世記》里毒蛇代表惡魔，引誘夏娃偷食禁果。［22］維斯康提（Visconti，1751—1818），義大利藝術史家。［23］提蘇斯（Theseus），雅典王子，被派遣到克里特島國執行使命，與當地公主阿里阿德涅（Ariadne）一見鍾情，帶她回雅典，但在中途遺棄了她。［24］阿波羅的兒子，天帝的孫子。［25］見第二卷第二章3。［26］詳本卷下第三章2注。［27］羅茂路斯（Romulus）和列茂斯（Remus）是羅馬神話中的孿生兄弟，羅馬城的建立者。據說他們的父親是戰神，母親是凡人，他們出生之後就被投到河裡，被一隻狼救起養大成人。［28］阿喀琉斯的母親為著使他逃避參加特洛伊戰爭，把他喬裝成女郎，遣送到伊琴海里一個島國的國王萊柯麥德的宮中，和他的女兒們住在一起，其中之一後來和阿喀琉斯結了婚。［29］赫庫勒斯曾當過三年里第亞女王奧姆法勒（Omphalé）的奴僕，替她紡羊毛線，有時穿女衣。［30］即不排除理想化。［31］米雍（Myron），公元前5世紀的希臘雕刻家，他的著名作品有「擲鐵餅者」。［32］箴銘之類短詩在希臘出現較晚，以奇思雋語為其特徵，是高度教養的產物，與下文「構思的素樸」對立。［33］這一節說明希臘雕刻把一般與特殊的統一問題解決得很理想。［34］這是羅馬的天后的名稱（Juno），就是希臘的天后赫娜（Hera）。［35］指就形式加以概括化和理想化。［36］「大希臘」指希臘本土以外由希臘人統治的領域，如義大利。第三章　各種表現方式和材料與雕刻的歷史發展我們在上文首先研究了一些一般的定性，從這些定性我們可以推演出適合於雕刻的內容以及適合於這內容的形式。我們發見到這內容就是古典理想。於是我們第二步就確定在各門藝術之中最便於體現這種理想的雕刻所採取的方式。我們發見到這種理想在本質上應理解為個性，所以不僅藝術家的內在觀點發展為一個理想形象的體系，而且實際藝術作品的表現方式和創作過程也劃分為一些特殊種類的雕刻。關於這方面我們現在還要談一談以下幾個觀點：第一是表現方式。這要涉及實際的創作過程，所塑造的或是單獨的雕像，或是雕像群，最後發展到浮雕，就已開始過渡到繪畫的原則；其次是外在的材料或媒介，上述那些差別要在媒介里實現；第三是歷史發展階段，亦即用不同方式和材料來完成的藝術作品的發展過程。 1．雕刻的表現方式我們討論建築時曾指出獨立的建築和應用的建築這一重要分別，現在我們對於雕刻也可以指出類似的分別：有些雕刻作品是本身獨立的，有些雕刻作品是為點綴建築空間服務的。前一種的環境只是由雕刻藝術本身所設置的一個地點，而後一種之中最重要的是雕刻和它所點綴的建築物的關係，這個關係不僅決定著雕刻作品的形式，而且在絕大多數情況下還要決定它們的內容。大體說來，單獨的雕像是本身獨立的，雕像群，特別是浮雕，卻開始喪失這種獨立性而服務於建築，要適應建築的目的。 a）單獨的雕像關於單獨的雕像，它們的原始任務就是一般真正雕刻的任務，也就是製造神像去擺在神廟裡，神廟的整個環境都是要適應神像的。 1）在單獨的雕像里，雕刻還保持著最符合它的本質的純潔，因為它把神的形象表現為不依存於情境的，表現出單純的無行動的靜穆美的，或則說，自由的，不受干擾的，不牽涉到具體行動和糾紛的，處在無拘無礙的純樸的情境中，像我前已屢次描述過的。 2）等到形象開始離開這種嚴峻的崇高或沐神福的沉思狀態時，它的整個姿勢就暗示出某一動作的開始或終結，但還不因此就破壞了神的靜穆或是表現出衝突和鬥爭。著名的麥底契別墅的維弩斯雕像和梵蒂岡好景亭的阿波羅雕像［1］都屬於這一種。在萊辛和文克爾曼的時代，這些雕像曾被尊為藝術的最高理想，博得無限的讚賞。但是自從一些在表情上比它們更深刻而在形式上也比它們更生動的重要作品被發見以來，我們現在對上述兩件作品的價值卻要估低些了；我們現在把這兩件作品擺在希臘的較晚期，當時塑造工作的光滑油潤所著眼的已是使人看起來愉快舒適，而不復保持謹嚴純正的風格。一位英國遊客甚至把阿波羅叫做一個「戲劇性的花花公子」，他固然承認維弩斯顯出高度的柔和、溫潤、停勻和羞怯的秀美，但仍認為她沒有瑕疵也沒有精神，只有一種消極的完美和大量的枯燥寡味（見倫敦《早晨紀事報》，1825年7月26日）。我們對雕刻形象脫離較謹嚴的靜穆的神聖風度的發展過程可以這樣理解：雕刻固然是一種高度嚴肅的藝術，但是神們的這種高度嚴肅既然不是一些抽象的東西而是要體現於具有個性的形象，它也就要顯出絕對的喜悅，從而也就要反映出現實界有限事物，在這種現實界裡神們的喜悅並不表現陶醉於這種有限內容意義的感覺，而是表現和解的感覺，精神自由和獨立自在的感覺。 3）因此，希臘藝術流露出希臘精神的全副喜悅氣象，在無數極可喜的情境中尋找幸福，歡樂和活動的場所。因為等到希臘藝術一旦擺脫了呆板抽象的表現方式，而轉到重視統攝一切的生動的個性，它就開始顯出生動活潑和爽朗舒暢的東西是可愛的，而藝術家們也就有無限廣闊的題材，把痛苦的、恐怖的、歪曲的和可厭惡的東西拋開，只表現純樸無害的人性。古希臘人在這方面創造出很多極卓越的雕刻作品。在許多雖帶有詼諧遊戲意味而卻純潔爽朗的神話題材之中，我想單舉小男愛神庫匹德的各種嬉戲為例。它們已很接近日常的人類生活。還有其它事例，其中主要興趣在於描繪的生動，單是抓住和運用這類題材足以見出喜悅和純樸的心情。在這個領域裡，舉例來說，泡里克勒特［2］的《擲骰者》和《警衛》之受人珍視，並不亞於他的《天后》，米雍的《擲鐵餅者》和《賽跑者》也享到同樣的聲名。還有《男孩坐著拔去腳上的刺》是多麼可愛！此外還有許多表現類似的內容的作品，其中有一些只留下了名稱。這類題材都是自然界偶然瞥見的一縱即逝的東西，但是由雕刻家把它們凝定下來了。 b）雕像群自從這樣開始轉向外在現實界以後，雕刻就發展到表現比較動盪的情境，衝突和動作，因而就產生了雕像群。因為既有較明確的動作，生動具體的生活就會出現，就會發展出矛盾和反應動作，因此就要使幾個人物密切聯繫起來，讓他們交織在一起。 1）首先還只有幾個人物很安靜地擺在一起，例如擺在羅馬卡法羅山上的那兩座龐大的《馴養馬的馬夫》像，據說是代表卡斯陀和泡魯克斯［3］的。人們認為這兩座雕像中一座是斐底阿斯的作品，另一座是普拉克什特［4］的作品，但是沒有確鑿的憑據，儘管從構思的卓越，創作加工的精妙看，說它們是這兩位大名家的手筆是有理由的。它們還只是一種自由獨立的雕像群，還不表現真正的動作或動作的結果，但完全適合於雅典娜神宮面前的雕像陳列和公開展覽，它們原來顯然是擺在這個地方的。 2）其次，雕刻發展到雕像群，同時也就要發展到表現導致衝突，涉及糾紛的行動以及痛苦之類內容的情境。在這方面我們還是要欽佩古希臘人的精審的藝術敏感，他們不把這類雕像群雕成獨立自足的，而是使它們和建築密切聯繫起來，因為雕刻到此已開始越出它的獨特的獨立自足的界限而為點綴建築空間服務了。廟裡的神像作為單獨的雕像是帶著無鬥爭的靜穆和神明的氣象站在正殿裡層神龕里的，神龕就是為雕像而設的。但是正殿外層山牆的凹面上卻用雕像群來點綴，這些雕像群就描繪神的具體動作，因而就要刻畫出動態較多的生動的場面來。著名的《尼俄伯和她的子女們》［5］雕像群就屬於這一類。人物安排的一般形式要取決於雕像群所擺的地點。主要人物站在中心地位，在體積上極大，顯得特別突出，其餘的人物擺在山牆的銳角部分，就得取另樣的姿勢，有的甚至躺著。關於其它著名的作品，我在這裡只提《拉奧孔》雕像群。近四五十年來這件作品一直是大量研究工作和廣泛爭論的對象。人們認為特別重要的是維吉爾對拉奧孔的情節的描繪是根據這件雕刻作品呢，還是雕刻家根據維吉爾的描繪來作成這件雕刻作品？此外，拉奧孔是否真正在哀號？在雕刻里表現這種哀號是否適當？以及其它這類的問題。過去人們在這些重要的心理學的問題上糾纏不清，因為他們還沒有受到文克爾曼的啟發，也沒有真正的藝術敏感。關在書齋里的學者們往往既沒有機會去看實在的作品，縱使他有機會看到，也沒有能力去理解這些作品，所以他們就只能為這類問題操心。對於研究這個雕像群，最重要的事實在於儘管它表現出極端痛苦，高度的真實，身體的抽搐，全身筋肉的跳動，它卻仍保持美的高貴品質，而絲毫沒有流於現丑相，關節脫臼和扭曲。從題材的精神，組織安排的技巧，姿勢的邏輯性以及創作加工的方式這些方面看，這整個作品無疑屬於一個較晚時期，當時雕刻家已不滿足於單純的美與生動，設法顯示關於人體結構和筋肉組織的科學知識，而且著意雕鑿精美，來博得觀眾的喜愛。人們在從純樸自然的偉大的藝術到弄姿作態的藝術的轉變過程中已邁進了一步［6］。 3）雕刻作品可以擺在各種不同的地點，例如柱廊的入口，建築物前面的廣場、台階欄杆、神龕等等。雕刻作品的內容和題材也可以隨多種多樣的地點和建築的性質而有無窮的變化。地點與建築性質和人類情況和關係有千絲萬縷的聯繫，這就使得藝術作品的內容和題材有無窮的變化；而雕像群的內容和題材又可以更接近人類情況和關係。這種雕像群縱不表現衝突，它們的形象和運動畢竟比較複雜，把它們擺在建築物的頂上，除著天空以外別無背景，效果總是不好的。因為天空時而陰暗，時而陽光眩目，使觀眾不能把人物的輪廓看得很清楚；而這種輪廓或剪影正是最重要的東西，觀眾看到的主要的就是輪廓，憑它才能了解其餘部分。因為在雕像群里，形象許多部分總是前後參差，例如手臂比軀幹突出，這條腿比那條腿突出。這就使得從遠處看時這些不突出的部分看不清楚，不易了解，或是至少不如突出的部分那樣清楚。人們只需設想一下把一群人物畫在一張紙上，把某一人物的某些部分畫得粗重清楚，其餘部分則畫得暗淡模糊些，就可以懂得這個道理。一座雕像所產生的效果正是如此，特別是雕像群在後面除著天空以外沒有背景的時候：人們就會只望見一個粗線條的輪廓，輪廓裡面的東西看起來就很模糊。就是因為這個緣故，柏林的伯蘭德堡城門樓上的那座勝利女神像產生很美的效果，這不僅由於它的單純靜穆，而且由於其中各個形象都容易認清楚。戰馬彼此之間有適當的距離，不至互相遮掩起來，而勝利女神的形象則比它們較高聳，足夠突出。與此相反，我們的歌劇院頂上的阿波羅乘著半獅半鷲的怪物拖的車那座雕像群（梯克的作品）就不那麼中看，儘管整個作品的構思和創作加工都是符合藝術規矩的。由於一個朋友的介紹，我曾經到雕刻家的工作室里看過這件作品，擺在工作室里，效果可以說是頂好的；但是一擺到屋頂上，前面形象的輪廓把背景中的形象輪廓遮掩得多，使它顯得不夠清楚，以至全部形象都不夠單純。拖車的怪物由於腿子短，站在那裡沒有馬那麼高，那麼自由獨立，而且還長著一對翅膀，阿波羅的頭髮也雕出來了，手上還提著豎琴。擺在屋頂上，這一切都太多了，結果只會使形象的輪廓模糊。 c）浮雕最後，在浮雕里雕刻的表現方式已向繪畫的原則邁進了一大步，最初是深浮雕，然後是淺浮雕。浮雕以平面為條件，所以人物都站在同一平面上，這就使得雕刻的出發點，形象的立體性，逐漸消失掉了。不過古代的浮雕還不太近於繪畫以至顯出前景與背景的透視上的差別，而是堅持單純的平面，不用縮小的技巧來顯示不同對象站在遠近不同的地位。所以在浮雕里最好是表現人物形體的側影，把所有人物都並列在一個平面上。但是這種簡單的表現方式不能用複雜的動作為它的內容，而是要用現實中就已是沿著一條線彼此相銜接的動作，例如遊行行列，進香隊以及奧林匹克運動會中勝利者的行列之類。不過浮雕的花樣最多，它不僅填塞和點綴神廟的柱頂線盤和牆壁，還可以用來裝飾各種器皿、祭器、祭供、盤碟、杯、瓶、燈之類；椅座和鼎也用浮雕裝飾。浮雕已很接近手工藝，它首先要求構思的巧妙，想出最多種多樣的形象和組合，因此就不再能堅持獨立的雕刻所特有的目的了。 2．雕刻所用的材料我們既已從雕刻的基本原則（即個性）出發，研究了它如何在塑造的題材方面分化為神，人和自然三個領域，在表現方式方面分化為單獨的雕像，雕像群和浮雕，現在就要探索藝術家用來進行塑造的材料所顯出同樣多種多樣的分化了。因為某種題材和某種表現方式往往要利用某種感性材料才較合式，這三者之間有一種秘奧的互相傾慕和互相契合的關係。我在這裡只想提出一個一般性的看法，這就是古希臘人不僅在創造力方面具有無比的優越性，而且他們在創作加工方面所表現的修養和熟練技巧也博得驚讚。這兩方面在雕刻里都是難事，因為雕刻不能利用其它藝術所能利用的那樣多面性的媒介。在這一點上建築固然比雕刻還更差，但是建築的任務卻不在表現出精神的生動性或是用本身無機的（無生命的）物質把自然界有生命的東西表現得活靈活現。這種經過修養的熟練技巧對於徹底圓滿地處理材料是必要的，它是理想這個概念本身所要求的，因為理想的原則就是要完全滲透到感性的東西里去，使內在精神和它的外在的實際存在融成一片。所以這個原則也適用於化理想為現實。因此如果聽到有人說這樣的話就不用大驚小怪：在藝術技巧達到成熟的時代，雕刻家們或是直接在大理石上雕刻，用不著先制石膏模型，或是縱使用模型，在施工時也很自由，不受模型的拘束，「不像在我們的這個時代，人們在石頭上只是照抄原先已用石膏（或黏土）準備好的模型」（文克爾曼的全集，第五冊，389頁附錄）。因此，古代藝術家做到了氣韻生動，這在照抄模型之中就多少要受到損失，儘管無可否認，著名的藝術作品中偶爾也在個別細節上露出瑕疵，例如兩個眼睛不是一樣大，一隻耳朵比另一隻耳朵低，兩隻腳長短不齊，如此等等。古代藝術家們並不在這些小節上計較錙銖，像一些沒有其它本領只知妄自尊大的平庸的創作家和批評家們那樣。 a）木料在雕刻家們用來塑造神像的各種材料之中，最古老的一種是木料。在一根樹樁或一根木柱上面安一個頭，這就是雕刻的開始。最早的廟中神像很多是木雕的，不過一直到斐底阿斯時代，木料也還在應用。例如普拉提亞城中的由斐底阿斯雕刻的明諾娃女神的巨像大部分就是木料鑲金的，手腳和頭部才是大理石的（邁約：《希臘造型藝術史》，卷一，60頁）。米雍也用木料雕成一座赫卡特神像［7］，只有面孔和軀幹部分，無疑是替伊琴那島雕的，她在這個島上特別受崇拜，每年有一次祭典，據伊琴那島的居民自己說，首創這種祭典的是奧輔斯［8］。一般說來，木料由於它的纖維和紋理，如果不鑲金或塗上其它的東西，不適宜於雕制具有宏偉風格的作品，而只較適合於小型雕像。中世紀往往用木料來造小型雕像，就連在現代也還是如此。 b）象牙、黃金、青銅、大理石其它主要的材料有象牙，與黃金相配合，鑄過的青銅和大理石。 1）人們都知道，斐底阿斯用象牙和黃金去雕制他的一些傑作，例如奧林匹克的天帝像以及雅典城堡上的那座著名的雅典娜女神的巨像，雅典娜手裡還捧著一座勝利女神像，單是這座像就不止一人高。雅典娜像的裸體部分是用象牙板，衣裳是用金板，可以卸下。用這種淡黃的象牙和黃金作為雕刻的材料是從雕像著色的時代就已開始，著色的表現方式後來逐漸限於單色，即青銅或大理石的色調。象牙是一種純潔精美的材料，很光潤，不像大理石那樣現出顆粒紋，所以很珍貴。雅典人造神像，很重視材料的珍貴。普拉提亞城的雅典娜雕像只是鑲了一層金，而雅典的雅典娜像卻用結實的純金。雕像既要巨大，又要材料珍貴。喀特爾麥亞·德·昆塞［9］寫過一部傑作論述這些作品和古希臘的鐫刻術（Toreutik）。「鐫刻術」這個詞的本義是指在金屬物上用刀刻陰文的人物圖形，或是在寶石上刻。後來人們把這個詞又推廣到包括用鑄模而不用鐫刻的就金屬物作浮雕或半浮雕的手藝，最後又推廣到它按照本義所不應包括的陶器上的刻畫乃至一般的青銅雕像。喀特爾麥亞特別深入地研究了鐫刻術的施工技巧，並且測算了從象牙上能切出多大多厚的板，要用多少塊象牙板才能造成一座巨大的雕像，如此等等。另一方面他還費心思根據古代資料把天帝的坐像畫了一張圖，特別是把天帝的刻滿精美浮雕的寶座畫了出來，這樣他就在各方面使人可以想像到這件雕刻作品的富麗完美。在中世紀，象牙應用到極多種多樣的小型雕刻作品，例如基督在十字架上，聖瑪利之類，此外還用在飲器上，雕出行獵之類場面，在這類作品中用象牙遠勝於用木料，因為它既光潤而又堅硬。 2）但是古代人最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅，他們對於熔鑄青銅的技術達到了極高的精巧。特別是在米雍和泡里克勒特的時代，神像和其它雕刻作品一般都用青銅。青銅的比較深暗的不明確的顏色和光澤一般還沒有白大理石那麼抽象，卻仿佛比較溫暖些。古代人所用的青銅一部分是用金銀，另一部分是用黃銅，以各種不同的分量比例合成的。例如所謂科林特青銅就有一種獨特的合成方式，它是科林特這座城發生大火災中全城豐富絕倫的青銅雕像和器皿熔化而成的。茂姆繆斯［10］把城中的許多雕像搬上船，他非常珍視這批寶物，費盡心思要把它安全地運到羅馬，吩咐船夫們說萬一有損失，就要罰他們照原樣另造一套賠償。在熔鑄青銅的技術方面，古代人達到了難以置信的精巧，因此能煉出既細而又堅固的青銅板。人們也許會把這種本領看作與藝術無關的一種單純的技巧。但是每個藝術家都要運用一種材料來進行工作，而能完全駕御材料正是天才所特有的本領，所以技巧和手藝方面的熟練才能就是天才的一個組成因素。由於熔鑄技術的熟練，青銅的雕刻作品比起大理石雕刻作品花費較少，施工也較快。古代人憑熔鑄技術的熟練所能達到的第二個優點在於熔鑄品的精純，因此在製造青銅雕像時完全用不著打磨工作，所以不致使較精細的紋理受到損失，如果要打磨，這種損失就不可避免。如果我們看一看由技術上的這種輕巧熟練所產生的大量藝術作品，我們就會五體投地地佩服，並且承認雕刻方面的藝術敏感正是精神的一種動力和本能。這種精神只有一個時代和一個民族中才能達到這樣的高度和廣度。例如在整個普魯士國家裡，青銅雕像是屈指可數的，只有格尼孫［11］教堂的一副青銅門，除掉柏林和布列斯勞兩城的布柳肖［12］的站像和威登堡的馬丁·路德的像以外，就只有哥尼斯堡和杜塞道夫的少數幾座青銅雕像（這是1829年寫的）。青銅這種材料具有變化多方的色調和無限的易塑性與靈活性，可以適應各種表現方式，因此使雕刻有可能儘量擴充它的領域，創造出極多種多樣的作品。它是大量的幻想玩藝、乖巧玩藝、器皿、裝飾和零星雜件的適宜的材料。大理石卻只能用來表現某些對象和某種體積，範圍是有限的。例如它可以用來在骨灰瓶和花瓶上作一定體積的浮雕，但是不能用在更小的東西上。青銅則不排除表現任何體積的東西，因為它不僅可以鑄成一定的形狀，還可以打磨鐫刻。我們可以舉鑄造錢幣的技術為例。在這方面古代人也創造出很完美的傑作，儘管在鑄造技巧方面比起機械工程發達的今天還顯得很落後。嚴格地說，古代的錢幣並不是鑄造的，而是用略呈圓形金屬片錘打出來的。這門技術到亞歷山大時代才登峰造極，羅馬帝國時代的錢幣就已經退化了。在近代特別是拿破崙曾竭力在錢幣和徽章方面恢復古代錢幣和徽章的美，成績相當卓越。在其他國家裡在鑄造錢幣中所考慮的主要只是所用的金屬物的價值和正確的重量。 3）最後一種特別適宜於雕刻的材料是石頭。石頭本身就已有堅固持久的客觀性。埃及人就已進行極費力的工作用最堅硬的花崗石、黑花崗石、玄武石之類刻出巨大的雕像。但是最能緊密結合雕刻目的的是大理石［13］，因為它純白無色，光澤溫潤，特別是由於它的顆粒狀組織和溫和的反光，比起白堊似的死氣沉沉的白石膏岩石有很大的優越性，石膏岩石太光亮眩目，不能表現細微的濃淡陰影。在古希臘，大理石的優先使用只有到較晚的時期才開始，就是在普拉克什特和斯柯巴斯［14］的時代，這兩位大雕刻家都以大理石雕像獲盛名。斐底阿斯固然也曾用大理石雕刻，但是絕大部分只是用來雕頭部和手腳。米雍和泡里克勒特都主要用青銅。普拉克什特和斯柯巴斯設法使雕刻不著色，著色本來就不符合雕刻的抽象性。當然無可否認，雕刻理想的純美在青銅作品裡和在大理石作品裡都同樣可以表現得很完全。但是到了雕刻藝術開始走向形象的溫潤秀美時（這正是普拉克什特和斯柯巴斯的情況），大理石就變成更適合的材料。因為大理石「由於表面透明，利於產生柔和的輪廓，其中銜接曲折都很輕微委婉；此外，精妙圓潤的藝術風格在石頭的淡白色上比在最優質的青銅上也顯得更清楚，青銅質愈美，色愈青，色澤和反光也就愈強烈，容易破壞靜穆的風味」（邁約：《希臘造型藝術史》，卷一，279頁）。在我們所討論的這個時期里人們在雕刻里已開始重視光與陰影的效果，光與陰影的細微的濃淡之分在大理石上比在青銅上較易顯出，這也是當時雕刻寧可用石頭而不用金屬物的又一理由。 c）寶石和玻璃在上述那些最主要的材料之外，我們在結束本節之前，還應附帶地談一下寶石和玻璃。古代的寶石，雕花玉石和寶石仿製品都是些無價之寶，因為它們在最小的體積上用高度的完美技巧復現了整個範圍的雕刻藝術，從神們的簡單造像到各種各樣的雕像群，表現出一切可能想到的美妙意像。不過文克爾曼曾就斯妥希［15］的收藏說過這樣的話：「我從這裡首先窺見一個真理，後來對我解釋最難懂的古代傑作有極大的用處，這就是無論在雕刻過的寶石上還是在大型雕像上，所雕的事跡很少有發生在特洛伊戰爭之後或是在俄底修斯回到他的故鄉伊特卡之後，儘管人們把赫庫勒斯的後裔的事跡看作例外，因為這類事跡的歷史仍接近藝術家所用為正當題材的傳說。我親眼見到的關於赫庫勒斯的這類的雕像只有一個。」（卷三，序論第27節）第一關於寶石，這上面雕的真正精工細作的人物形體都具有極高度的美，簡直比得上有機的自然作品，只有用放大鏡才看得出，卻仍絲毫不損失容貌細節的純真。我提到這點，只是要說明這裡所用的藝術技巧已變成一種憑觸覺［16］的藝術，因為這裡藝術家不能像大型雕像的作者憑眼睛去看和控制自己的工作，而是憑觸覺來體會它。他把嵌在蠟里的寶石放在轉動的細而銳的輪齒上磨，這樣就刻成所需要的形狀。通過這種方式，指使手精巧地刻出心中所構思的線條點劃的正是觸覺；使得人們把這類石雕放在陽光里去看時，就覺得看到的仿佛是一種浮雕。其次，雕花玉石則與上述的情況相反，在這裡形象是在玉石上浮雕出來的。用作材料的特別是條絲瑪瑙，古代人運用這種材料特別善於把它的各種顏色（尤其是白色和棕黃色）的紋理很精妙地烘托出來。伊米琉斯·泡路斯［17］曾經把大量的這類雕花玉石和小器皿從希臘搬到羅馬。在運用這類簡單的材料來進行雕刻之中，希臘藝術家所根據的並不是虛構的情境，而是神話和傳說（只有關於酒神祭典和跳舞的題材是例外）。就連在骨灰瓶上表現死者生平事跡時，他們也一定要著眼到確與死者有關的某些特點，藉此來紀念他。有心要用寓意的表現方式卻不屬於真正的理想，它只有在較晚的藝術里才出現［18］。 3．雕刻的歷史發展以上我們把雕刻作為古典理想的最適合的表現來研究。但是理想並不只是在它本身上有一種向前的發展，通過這種發展，它憑本身的力量造成符合它的概念的東西，然後開始走向越出這種與它所特有的本質的協調一致；而且像我們在第二卷討論各種藝術類型的過程中所已見到的，理想除此以外，還有象徵的表現方式作為它的先行條件，它須越過這種象徵的表現方式，才能成其為理想，而且也還有一種進一步的藝術，即浪漫型藝術，這種藝術就要越過理想本身。象徵型的和浪漫型的藝術也都同樣採用人的形體為它們的表現題材，同樣要保持人的形體的空間形式，因而也都要用雕刻的方式去表現。所以要談到歷史發展，我們就不僅要談希臘羅馬的雕刻，而且還要談到東方的雕刻和基督教的雕刻。不過在用象徵型作為他們的藝術創作的基本類型的各民族之中，只有埃及人才特別開始運用剛在掙脫純粹自然生活狀態的人的形體去表現他們的神，所以我們主要在埃及人那裡才碰到雕刻，因為他們一般總是憑純然物質的東西來使他們的觀點獲得一種藝術的存在。至於基督教的雕刻卻是一種更廣闊更豐富的發展，無論是就中世紀它的獨特的浪漫性格來看，還是就它在進一步發展中力求重新結合到古典理想的原則，因而恢復特別符合於雕刻的情況來看。根據這個觀點，我在這第二部分的結束時首先還要略談一下埃及雕刻和希臘雕刻的差異以及埃及雕刻作為真正理想的準備階段。所以真正希臘雕刻的發展完成就形成第二階段，這個階段終結於羅馬雕刻。不過在這方面我們只須主要地巡視一下直接出現在真正的理想的表現方式之前的那一階段，因為在本卷第二章里我們已詳細討論了理想的雕刻本身。第三，剩下來還要略加討論的就是基督教雕刻的原則。在這方面我也只能涉及最一般性的東西。 a）埃及雕刻如果我們要從歷史觀點在希臘去追尋雕刻這門古典型藝術的概念，在達到這個目標之前，我們就要先遇到以雕刻形式出現的埃及藝術，這當然不僅就具有最高的創作技巧和獨特的藝術風格的那些偉大作品來看，而且還要就埃及雕刻作為希臘造型藝術各種形式的出發點和源泉來看。關於這後一點，是否根據史實確曾有過希臘藝術接觸到外來的影響，向埃及有所學習和借鑑（無論是就神話領域的所表現的神像的意義來說，還是就藝術的處理方式來說），這種問題的解決是藝術史的任務。關於希臘人的神的觀念和埃及人的神的觀念的一致，這是希羅多德所深信不疑而且加以證明的。至於希臘和埃及藝術處理方式的一致則是克洛伊佐的看法，他認為這種一致在錢幣上是顯而易見的，他特別看重古雅典的錢幣。他曾讓我看過他所藏的這樣一枚錢幣。上面的側面像完全具有埃及雕像的輪廓（1821年）。不過我們在這裡不妨把這類史實暫置不談，只追問除掉史實以外，是否還可以找出一種內在的必然聯繫。我在上文已談到這種必然聯繫。要有理想，要有完善的藝術，先須有不完善的藝術，只有通過對這種不完善的藝術的否定，即消除它的缺點，然後理想才成其為理想。在這一點上古典型藝術當然有一個形成過程，這種形成過程在古典型藝術本身之外須有一種獨立的存在，因為古典型藝術既是古典型的，就須把一切缺陷和一切形成過程都已拋在後面，而在本身上就是完滿的。這種形成過程之所以是形成過程，就在於表現中的內容意義開始還與理想相對立，對不能按照理想來掌握，因為它屬於象徵型的觀照方式，還不能使普遍的意義和個別的可觀照的形象形成一體。我在這裡所要約略討論的一個論點就是埃及雕刻具有形成過程這樣一種基本性格。 1）首先應該提到的就是埃及雕刻缺乏一種內心方面的創造的自由，不管它在技巧上多麼完善。希臘雕刻作品都憑自由和活躍的想像把當前的宗教觀念體現在個別具體形象里，通過這種創作的個性化，使它的獨特的理想的觀點和古典形式的完滿變成為客觀的東西。埃及的神像卻不然，它們都有一種一成不變的類型，像柏拉圖早就說過的：「這些表現方式自古以來就由僧侶們規定了的，無論是畫家還是其他造型藝術家都不許有所新創，不許有所發明，只許謹遵古老的傳統，到現在還是如此。因此你會發現億萬年以前（不是像人們隨便說的億萬年而是實實在在的億萬年）所製造的東西比起現在的作品既不能說更美，也不能說更丑」（《法律篇》，卷三，2）。這種忠實於一成不變的陳規的風氣也和另一情況密切相關，像希羅多德（《歷史》，卷二，第167章）所指出的，在埃及，藝術家們受到輕視，他們和他們的子女都要比不從事藝術的公民低一等。此外，在埃及，藝術並不是一種任人選擇的自由職業，由於等級制的統治，兒子總是跟著父親走，不僅是在社會地位上，而且就在運用工具和技藝的方式上也是如此，後人總是隨著前人亦步亦趨，像文克爾曼所說的，「沒有哪一個人留下一個可以說是自己的足跡」（第三冊，卷二，第一章）。因此，藝術被拘禁在這種精神奴役狀態中，喪失了一切自由藝術天才的活潑靈敏，除名利以外別無較高尚的動機，即要做一個藝術家，不僅要作為一個匠人或手藝人，根據現成的形式和規矩，用機械的抽象的一般化的方式進行工作，而且要在自己所特別創造的作品中見出自己的獨特個性。 2）其次，關於作品本身文克爾曼對於埃及雕刻的性格曾指出以下幾個要點，他在這方面的描述仍然顯出觀察和區分的高度精細（第三冊，卷二，第二章）。一般地說，埃及雕刻中形象整體及其形式都缺乏由線條的真正有機的動盪所產生的那種秀美和生動。輪廓是由僵直的很少曲折的線條所構成的；姿勢顯得勉強和生硬，兩條腿擠在一起，如果在站立的姿勢中雖然一條腿在前，一條腿在後，卻都朝著一個方向，而不是分成八字形；在男像上兩隻胳膊也筆直地垂下，緊貼在身旁。文克爾曼還指出，兩隻手好像本來長得並不壞，卻遭到損壞或是沒有得到細心照顧；而兩隻腳則太平板而且過分放大了，腳趾都一樣長，小趾既不彎，也不向裡面微曲；此外，手、手指和腳趾雖都表現出來，而關節卻見不出。裸體的其它部分大致也是如此，很少見出筋肉和骨骼，完全見不出神經和血脈。總之，在細節方面，儘管創作手藝上顯出辛勞和熟練，而使形象真正顯得靈活和生動的那種畫龍點睛的工夫卻見不出。反之，膝蓋、節骨和肘關節卻像在自然中那樣突出地伸出來。男像的臀部上的胸腹部分特別窄小，背部卻看不見，因為靠著石柱而且和石柱是用一塊石頭雕成的。這種不活動的情況並不是由於藝術家缺乏熟練技巧，而是由於他們對神像及其奧秘的寧靜所持的原始觀點。與這種不活動的情況有直接聯繫的是沒有情境，沒有任何種類的動作，而情境和動作在雕刻中是要通過手的姿勢和運動以及儀表和面貌表情才能見出的。在埃及的方尖柱上和牆壁上我們固然也看到許多人物動態的描繪，但是只是用浮雕形式而且大半是著色的。再舉幾種較重要的細節。眼睛在埃及雕像上並不像希臘理想所要求的那樣深陷下去，而是幾乎和額頭一樣平，不但平板，而且是斜著的。眉毛、眼皮和唇邊大半是用刻的陰線紋來標誌的，眉毛有時也用陽線紋來標誌，這條線紋一直伸到太陽穴，才很彆扭地截斷。這裡所缺乏的主要是額部的突出，此外，由於耳朵特別高聳，鼻樑曲成弧形，像在平凡的自然中照例如此，頰骨就縮到後面，顯得格外突出，腮幫總是扯向後面而且很小，口是緊閉著的，而口角不是向下而是向上，上下唇仿佛只是憑一條割縫分開來的。所以這種形象不僅在整體上缺乏自由和生動，而且特別在頭部缺乏精神的表現，因為動物性的東西占上風，不容許精神獨立地顯現出來。按照文克爾曼所提供的資料，動物在埃及雕刻中卻雕得較好，顯出很高明的知解力，具有悅目的複雜變化，輪廓的曲折很柔和，而各部的起伏銜接也顯得「天衣無縫」。縱然在人的形象中，精神還沒有從動物類型中解放出來，還不能以新的自由的方式把理想和感性的自然的東西融合在一起，而在上述那些也是由雕刻表現出來的作品裡，無論是人的形象還是動物的形象卻都顯出明顯的特殊的象徵意義，人的形狀和動物的形狀仿佛很神秘地結合在一起。 3）所以凡是帶有上述性格的藝術作品，就還停留在意義和形象的分裂沒有得到克服的階段，因為對於這種藝術作品，意義還是最主要的，它們更多地表現出意義的普遍性，而還不能使它在一個具有個性的形象里獲得生命，還不能成為藝術觀照和欣賞的對象。這個階段的雕刻還導源於一整個民族的精神。關於這個民族，我們一方面可以說，他們初次迫切感到表象的需要，只要把觀念中原有的意思在藝術作品中暗示出來，就感到滿足了，這裡說的觀念當然就是宗教的觀念。所以我們可以說，埃及人在雕刻方面還沒有教養，儘管他們用功很勤，而且在創作技巧上也很完善，因為他們對於所創造的形象還不要求真實，生動和完美，而自由的藝術作品正是要通過這些品質才獲得生命或靈魂。但是從另一方面看，埃及人當然也並非只停留在表象和表象的需要上，而是向前邁進一步去觀照人和動物的形象，而且用圖形來闡明他們的觀照；他們甚至還知道怎樣去用正確的比例關係，很清楚地把它們所復造的形狀構思出而且表達出，沒有什麼歪曲。不過他們的缺陷在於既不能使那些形狀現出它們在自然中原來就有的生命，更不能使它們獲得更高的生命，通過這種更高的生命，精神的作用和活動才能在適合的形式中獲得表現。埃及人的作品卻只顯出一種無生氣的嚴肅，一種未經揭露的秘密，以至他們所創造的形象不能表現出它自己所特有的具有個性的內在意義，只能讓人揣測到與它不相干的另一種意義。舉一個例子來說，女月神伊什斯把她的兒子浩魯斯抱在膝上的形象是經常復現的。單就外表看，這裡所用的題材正和基督教藝術中聖母抱嬰兒是一樣的。但是從埃及雕像的對稱的直線形的姿勢里，像近來有人說過的，所顯示出的「既不是一個母親，又不是一個嬰兒；沒有絲毫慈愛，微笑或親昵的痕跡，總之，沒有一點表情。這位給聖嬰餵奶的聖母是安安靜靜，寂然不動的。這裡所表現的不是女神也不是母親，不是兒子也不是神，這只是一種思想的感性符號，而這種思想不可能帶有任何恩愛和熱情；這不是一種實際動作的真實描繪，更不是一種自然情感的正確表現。」（勞爾·羅歇特［19］：《考古學講義》，第一至第二課，巴黎，1828）正是這種情況造成了埃及人的意義和實際存在的割裂以及他們的藝術觀照的缺乏教養。他們的內心方面的精神感覺還是很朦朧的，所以還感覺不到藝術表現的真實，生動和明確的必要，但是只有具有這些品質的作品才能使觀賞者不須有所增加，只須把藝術家所已給出的一切接受過來和再現出來就行了。一個人須等到自己心中有比埃及人更高的對自己的個性的感覺，才會不再滿足於藝術中不明確的和浮在表面的東西，才會要求知解力，理性、動態、表情、靈魂和美在藝術作品中發生效力。 b）希臘和羅馬的雕刻我們看到這種對自己的個性的感覺只有在希臘人當中在雕刻里才初次完全活躍起來，因此他們消除了前一階段埃及雕刻的一切缺陷。但是在這種向前的發展里，也並不是由還屬象徵型的那種雕刻的不完善一躍而就攀登上古典理想的完善。像我前已屢次說過的，理想在它自己的領域裡，如果要提升到一個較高的階段，就先須掃除阻礙它達到完善的那種缺陷。 1）我在這裡要約略提到伊琴島和古代艾屈魯里亞［20］的藝術作品，作為古典雕刻本身的起源。這兩個階段或風格一方面已超越了埃及人所抱的那種觀點，即不再滿足於按照傳統陳規，抄襲一些雖非違反自然，卻毫無生氣的形式，並且不再滿足於只提供一種形象，使想像從中可以抽繹出或回想起一種宗教的內容，但是這種形象並不能使觀賞者見出作品確已表現了藝術家自己的思想和活力。但是另一方面理想藝術的這個準備階段卻也還沒有達到真正的古典階段，因為它一方面還受定型的因而也是無生氣的東西的束縛，另一方面它儘管已在走向生氣和運動，而在開始時卻只限於自然事物的生氣和運動，還不能達到由精神灌注生命的那種美，只有這種美才能表現出精神的生命和它的自然形象的不可分割的統一，而這種完滿的統一所取的一些個別形式可以來自對現成事物的觀照，也可以來自藝術天才的自由創造。關於伊琴島的藝術作品是否屬於希臘藝術範圍的問題過去曾引起爭論，只有到最近，人們對這類藝術作品才有較精確的認識。在藝術處理方面，頭部和身體的其餘部分在這類作品中有本質上的差別。頭部以外，整個身體都顯出對自然的最真實的了解和摹仿。就連皮膚上的一些偶然形態也摹仿出來了，在雕刻加工上所顯出的對處理大理石的卓越本領是值得驚讚的。筋肉雕得很突出，身體的骨骼也標誌出來了，形象雕得很謹嚴厚實，但是顯出對人體的精確知識，使得人物產生逼真的幻覺，用瓦格納［21］的話來說，看到這類作品，人們就感到一種恐懼，不敢動手觸摸它們。（《論伊琴島的雕刻作品，附謝林［22］的藝術史方面的評註》，1817）但是在頭部的雕刻施工之中，忠實描繪自然的原則卻被完全拋棄了。雕像中所有的頭都是按照一個模樣雕成的，不管動作，性格和情境方面有多麼大的差別。鼻子都是尖的；額頭仍然是向後縮的，並不是自由直立的；耳朵豎得很高；眼睛的縫切得很長，平板無起伏，斜立著；口總是閉著的，口角向外扯起而不是低垂；腮幫也是平板的，下顎卻很厚實，現出稜角。頭髮的樣式和衣服的褶紋也是千篇一律的，其中占統治地位的是對稱原則（這在雕像的姿勢和群像的組合中特別顯著），再加上一種特別美觀的雕飾。人們有時把這種千篇一律歸咎於民族性格中審美能力的欠缺，有時歸咎於對一種還未發展完善的藝術的老傳統的尊敬束縛了藝術家的手腕。但是一個憑自己個性和自己作品活著的藝術家不會讓自己的手腕這樣受束縛，所以這種本來具有熟練技巧而卻拘守定型的情況只能歸咎於一種精神上的束縛，使藝術家不能在藝術創作中保持獨立自由。最後，雕像的姿勢也還是千篇一律的，與其說是僵硬，不如說是粗鄙和冷漠無情，戰士們的姿勢有些像手藝人在幹活，例如細木工匠在刨木料。如果要從這裡所描述的情況得出一般性的結論，我們可以說：這類作品顯出遵守傳統和摹仿自然的矛盾，對於藝術史雖是極有趣的現象，卻缺乏由精神灌注的生氣。像我在本卷第二章已說過的，精神只有在面貌和姿勢上才能表現出來。身體的其餘部分固然可以顯示出精神的自然差異如年齡和性別之類，但是真正屬於精神的東西只能通過姿勢表現出來。但是在伊琴島的雕像上面貌和姿勢還是比較缺乏精神的。艾屈魯里亞的藝術品，就可以憑題字斷定是真跡的那部分來說，顯示出水平較高的摹仿自然的方式，在姿勢和面貌特徵上較自由，實際上有一部分很接近真實人物的造像。例如文克爾曼提到有一座男像，看來簡直就是造像，顯得是較晚期藝術的作品。這個男像和真人一般大，他代表一個演說家，一個做官的尊嚴人物，在表情和姿勢上顯得自然無拘束而又有明確的性格。這是一件值得注意的有特色的作品，可惜在羅馬的土壤上起初就符合鄉土習性的並不是理想而是實際的散文性的自然。 2）其次，雕刻的真正理想，如果要達到古典型藝術的最高峰，首先就必須擺脫定型和對傳統的崇拜，使藝術創作的自由有發揮作用的餘地。要達到這種自由的唯一路徑一方面在於把意義的普遍性完全納入形象的個性里，另一方面在於把感性的形式提到精神意義的正確表現的高度。只有這樣，藝術才能擺脫掉古老藝術在起源時所現出的那種呆板和拘束以及內容意義溢出個別表現形式的情況，從而獲得一種生動活潑的風格，其中人體形狀既不再有傳統定型的那種抽象的千篇一律，也不至再產生藝術所描繪的就是真正的自然那種錯覺，從而邁進到古典理想的個性，這種個性既使形式的普遍性由於體現在個別具體的形象里而顯得是活的，又使這具體形象的感性的實際存在成為精神灌注生命的完滿表現。這種生動活潑不僅見於整個形象，而且也見於姿勢，運動，服裝，群眾組合，總之，見於我在上文所談到和加以區分的一切方面。在這裡結成統一體的是普遍性和個性，無論是在單純的精神內容方面，還是在感性形式方面，普遍性和個性都必須處理得協調一致，然後彼此才能不可分割地結合起來，這才是真正古典型藝術。但是這種統一本身又有階段之分。在一個極端，理想還偏向崇高和謹嚴，雖不反對表現個別人物情感和活動，卻仍更嚴格地使個性受普遍性的統轄。在另一極端，普遍性卻逐漸消失在個性里，因而喪失了它的深度，為著彌補這個損失，只會儘量發展個別的和感性的方面，因此就從崇高降落到愉快、俊俏、爽朗和媚人的秀美。在這兩極端之中還有一個第二階段，它把前一階段的謹嚴推向較多的個性，卻還沒有達到把單純的秀美當作主要的目的。 3）第三，在羅馬藝術里，古典型雕刻就已開始瓦解。在羅馬藝術里構思和創作的指導原則已不是真正的理想；精神灌注生命的詩意，完滿表現的內在的芬芳和高貴，這些真正的希臘造型藝術的優美品質都已消失了，代之而起的在大體上是對真實人物造像的偏好。藝術里這種強調自然真實的傾向在各方面都表現出來了。不過羅馬藝術在它自己的限度里畢竟維持住一種很高的水平，只是由於缺乏藝術作品的真正的完美，和真正意義的理想的詩意，它在本質上落後於希臘藝術。 c）基督教的雕刻［23］談到基督教的雕刻，它一開始就有一種關於掌握方式和表現方式的原則，這個原則並不像希臘的想像和藝術的理想那樣緊密符合雕刻的材料和形式。因為像我們在第二卷已經說過的，浪漫型藝術所要處理的是脫離外在世界的內心世界，是收心內視的精神的主體性，這內心世界固然也顯現於外在事物，但讓這外在事物獨立地按照它的特殊性出現，不需要和內在的精神的東西融成一體，像雕刻的理想所要求的。哀傷，肉體的和精神的苦痛，殉道和懺悔，死和復活，精神主體的人格，內心生活，愛情，情緒和心情——這些才是浪漫型的宗教幻想的獨特內容，對於這種題材，作為一種空間整體的抽象的外在形象以及還未經理想化的只作為感性物質而存在的材料［24］既不能提供一種恰當的形式，又不能提供一種適合的材料。因此雕刻在浪漫型藝術里並不像在希臘那樣向一切其它藝術及其整個客觀存在提供基本特色。雕刻在浪漫型藝術里比不上繪畫和音樂，這兩門藝術才較適合於表現內心生活和由精神滲透的外界特殊事物。在基督教時代我們當然也遇到許多運用木料、大理石、青銅以及鑲金鑲銀的雕刻作品，顯出雕刻師的卓越的才能，但是基督教雕刻畢竟不像希臘雕刻那樣成為能造出真正合式的神像的藝術。宗教的浪漫型雕刻比起希臘雕刻卻更是建築的一種裝飾。聖徒們大半擺在小樓閣和斜撐柱的神龕里或是門的入口。基督的誕生，受洗，臨刑和復活以及基督生平中許多其它事件乃至最後審判之類宏偉圖景，由於它們本身的豐富多彩，適宜於製成浮雕，安置在教堂的門上，牆壁上，合唱隊的座位台上，受洗池上，這些浮雕很容易降落到成為阿拉伯式的花紋。由於主要是表現內在精神生活的，這整套浮雕都帶有繪畫的原則，往往超過理想的雕刻原則所能允許的程度。從另一方面來看，這類雕刻在題材上採取了較平常的生活，因而更接近真實人物的造像。這種造像式的雕刻像繪畫一樣，也不避免採用宗教的藝術表現方式。例如擺在德國紐倫堡市場裡的一座賣鵝人的雕像曾得到歌德和邁約的高度讚賞，這是一個用青銅雕得（用大理石就不適宜）極為生動的鄉下佬，他的左右胳膊下都夾著一隻鵝，拿到市場去賣。此外，在聖賽巴爾都斯教堂以及許多其它教堂和建築里，也有許多作品，特別是在彼得·費肖爾［25］時期以前的，表現基督臨刑之類宗教題材，也使人清楚地認識到這種描繪形象，表情，儀容姿勢等方面側重特殊細節的雕刻方式，特別是在表現不同程度的苦痛方面。浪漫型雕刻往往走上最錯誤的迷途，只有在一種情況下它才最忠實於真正的雕刻原則，那就是在它又更緊張地追隨希臘雕刻，無論是用古代的方式處理古代的題材，還是在用符合雕刻原則的方式處理英雄和國王的站像和真實人物的造像時都力求接近古代風格。近代的情況特別如此。就連在宗教題材的範圍里，雕刻也還會做出卓越的成績。在這裡我只需提起米琪爾·安傑羅［26］。他的《死了的基督》［27］（柏林皇家博物館裡有複製品）是令人讚賞不置的。比利時布魯基聖母教堂里的聖母像也是一件卓越的作品，有些人不認為這是真跡。我個人特別喜愛立在布列達的拿騷伯爵［28］墓上的紀念坊（參看黑格爾的《雜文集》，第二卷，561頁）。伯爵和他的夫人的像是按生前身體體積用雪花石膏岩雕成的，躺在一塊黑大理石上。這塊石頭的四角站著越顧路斯，漢尼伯爾，愷撒和一位取鞠躬姿勢的羅馬戰士，這四人頭上頂著另一塊黑大理石，和腳下踩的那塊一樣。如果看到像愷撒這樣的一個人物由米琪爾·安傑羅造成雕像，這就會更有趣了。但是在處理宗教題材上，需要有像米琪爾·安傑羅這樣的大師的智力和想像力，氣魄，徹底性，勇氣和藝術本領，才能把古代的雕刻原則和浪漫型藝術中的內心生活結合在一起，顯出獨特的創造性。因為像我前已說過的，基督教心情以宗教的觀照和想像為其頂點，它的整個傾向並不是朝著古典形式的理想性的，只有這種古典形式的理想性才構成雕刻藝術的最重要的也是最高的原則。從此我們可以離開雕刻，轉到藝術構思和表現的另一個原則，實現這個原則也需要另一種感性材料。在古典型雕刻里，中心是人的客觀的具有實體性的個性，它把人的形象提高到一個地位，以至抽象地把它定作單純的形象的美，用它來表現神。所以人，就他表現在古典型雕刻的內容和形式來看，還不是完整具體的人；藝術的擬人主義在古代雕刻里還沒有儘量實現，因為他不僅缺乏客觀的、直接的絕對特殊性和普遍性處於同一體的那種人性，而且也缺乏一般人通常叫做「凡人的」那一方面，即主體的個性，例如人的弱點、個別性、偶然性、任意性、直接自然性、情慾等等［29］，這一方面也要納入上述普遍性里，才能使全部個性，即就他的整個生活範圍或現實生活無限廣闊的天地來看的主體顯現為在內容和表現方式中起決定作用的原則。在古典型雕刻里，上述兩方面之一，即凡人的直接自然方面，只出現在動物、半動物、林神之類身上，並不反映到人的主體性里或是作為否定面放在人的主體性里。有時這種雕刻只有在愉快的風格里，才順本身的傾向轉到特殊具體的外在方面，這種風格表現為無數樣式的諧趣和奇思幻想，這些在古代雕刻里是要避免的。這種雕刻卻缺乏主體方面的深度和無限性的原則，即精神與絕對的內在的和解，人和人性與神的理想的統一。基督教的雕刻固然把符合這種的內容表現出來了，但是它的藝術表現方式正足以顯示出雕刻並不適宜於表現這種內容；所以還要其它藝術來做雕刻所不能做的事。由於這些新的藝術［30］是最符合浪漫藝術類型的，我們可以把它們總稱為「浪漫型藝術」。 * * * ［1］麥底契別墅的維弩斯原藏佛羅林斯博物館，好景亭的阿波羅據近代考古家鑑定，是按照一座較早的青銅雕像的仿製品。［2］泡里克勒特（Polyklet），公元5世紀希臘大雕刻家，與斐底阿斯齊名，斐底阿斯擅長雕神像，他卻擅長雕人像，多取材於現實生活。［3］卡斯陀（Castor）和泡魯克斯（Pollux）是希臘神話中的兩弟兄，兄擅長馴馬，弟擅長拳術，是運動家和武術家的護神，在雕刻中他們常以騎士的形象出現。［4］普拉克什特（Praxiteles），公元前4世紀雅典名雕刻家，他的最著名的傑作是女愛神維弩斯的雕像。［5］尼俄伯（Niobe）有七子七女，自以為比僅有一子（阿波羅）一女（阿特米斯）的勒陁（Leto）還強，阿波羅和阿特米斯聽到大怒，把尼俄伯的子女殺光，只剩下一個，把她本人轉化為一塊頑石。在雕刻中尼俄伯往往以哭子女的形象出現。［6］拉奧孔是特洛埃國阿波羅神廟的司祭，因勸阻特洛伊人把希臘人暗藏精兵的木馬移到城內，激怒了袒護希臘人的海神，海神遣兩條毒蛇把拉奧孔父子三人絞死。表現這個題材的雕像群在1506年才在羅馬發掘出來。到了啟蒙運動時期，這件作品成為廣泛討論的對象，文克爾曼、萊辛、笛得羅、赫爾德、歌德、許萊格爾等人都有評論。他們都誤認為「拉奧孔」是早期希臘的作品，但據近代藝術史家們的研究，它是希臘晚期的。參看萊辛的《拉奧孔》（已由譯者譯出）和譯者所編的《西方美學史》上卷第十章。［7］赫卡特（Hekate）希臘神話中一位職能甚多的女神，掌體育、農業、巫術等等，特別與鬼魂有密切聯繫，常在夜裡出現。［8］奧輔斯（Orpheus）希臘傳說中的最古詩人和音樂家。［9］喀特爾麥亞·德·昆塞（Quatremère de Quincy，1775—1849），法國研究藝術的學者。［10］茂姆繆斯（Mumnius）公元前2世紀羅馬執政，他征服了希臘，把它改為羅馬的行省，柯林特這座名城就是他焚毀的。［11］格尼孫（Gnesen）德國北部城市。［12］布柳肖（Blücher，1742—1819），普魯士名將，參加過最後打敗拿破崙的瓦特盧戰役。［13］即白色花崗石，希臘人用的當然不出自大理，譯「大理石」，因為一般人都很熟悉。［14］斯柯巴斯（Scopas），公元前5世紀左右希臘雕刻家，以浮雕著名。［15］斯妥希（P．Stosch），18世紀德國畫家和收藏家。［16］原文是Gefuhl，英譯作「直覺」，法譯作「感覺」，俄譯作「觸覺」，作「觸覺」似較妥。［17］伊米琉斯·泡路斯（Emilius Paullus），公元前3世紀羅馬執政，他和他的兒子（同名）先後舉兵征服希臘北部馬其頓。［18］西方重雕不重塑，所以黑格爾不提泥土。［19］勞爾·羅歇特（Raoul Rochette，1789—1854），法國考古學家。［20］伊琴島在伊琴海的莎洛里克海灣里，距雅典不遠，它是繁榮的商業中心，公元前6世紀至5世紀以藝術特別是雕刻著稱。它本來獨立，公元前429年為雅典征服。艾屈魯里亞（Etruria）在義大利中部，即後來的塔斯康省，在羅馬時代它有很高的文化。［21］瓦格納（J．M．Wagner，1777—1858），德國雕刻家。［22］謝林（E．W．J．Schelling，1775—1854），德國哲學家和美學家。［23］即浪漫型雕刻，主要鼎盛於中世紀基督教流行時期。［24］「外在形象」指人體形象，「感性材料」指花崗石和青銅之類。［25］費肖爾（Peter Vischer，1487—1527），德國雕刻家。［26］米琪爾·安傑羅（1475—1564）文藝復興時代義大利的最大的雕刻家，《摩西》是他的傑作之一。他也擅長繪畫和建築。羅馬聖彼得大教堂及其壁畫和雕刻就是他的傑作。［27］英譯註：也許指羅馬聖彼得大教堂的聖瑪利抱基督屍體的像（La Pietà）。［28］布列達是荷蘭的一個城市，拿騷原是德國一個小郡，拿騷伯爵威廉一世父子都獻身於反抗西班牙解放荷蘭的鬥爭。［29］即作為動物生來就有的一切。［30］即繪畫和音樂。

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美學 · 第二部分 雕刻

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