美學 · 第一部分建築

黑格爾《美學》

序　論在用明確具體的形式使內容意義體現為實際存在（作品）之中，藝術就變成一種專門的藝術，我們從此可以談到一門實在的藝術及其實際的起源。但是既有個別的專門藝術，按照概念就應有各種專門藝術的整體，因為每一專門藝術都應把美和藝術的理念體現於客觀存在。所以我們在這裡在各門藝術的體系之中首先挑出建築來討論，這就不僅因為建築按照它的概念（本質）就理應首先討論，而且也因為就存在或出現的次第來說，建築也是一門最早的藝術。不過如果要追問按照概念和實際存在兩方面來看，美的藝術究竟是如何起源的，我們在回答中既應拋棄經驗性的歷史資料，也應拋棄人們往往很輕易地提出的一些外在的（不相干的）感想，揣測和天真自然的想法。人們通常有一種傾向，想看到一件事物在起源時的情況，因為事物在起源時顯得最單純。在這裡人們暗地裡有一個矇矓的想法，以為這種單純的形狀就可以顯示出該事物的概念（本質）和最初的起源，從這起源發展下去，就達到我們要真正研究的那個階段，於是人們又認為根據一種瑣屑的範疇就很容易地了解這樣的發展過程如何一步一步地把藝術推到上述要研究的那個階段。但是這種簡單的起源單就它本身來看，在內容意義上卻是很不重要的，因而對於哲學思考顯得是完全偶然的，儘管正是因為偶然，這種簡單的起源卻是常識所認為較易理解的。例如關於繪畫的起源流傳著一個故事，說從前有一個姑娘趁她的愛人睡著的時候，把他的影子的輪廓畫下來，這樣就產生了繪畫。關於建築的起源也有種種說法，有時說是起源於岩洞，有時說是起源於樹巢，如此等等。這類的起源本身就明白易懂，仿佛就用不著進一步的說明。特別是希臘人不僅就美的藝術的起源，而且還就倫理制度以及其它生活情況的起源，創造了許多美妙的故事，來滿足要在想像中認識最初起源的需要。這類起源的故事並沒有歷史的根據，其目的也不在根據概念來理解起源的方式，而是在想用歷史的方式來說明藝術是怎樣起源的。劃　分我們現在須根據藝術的概念來把藝術的起源界定清楚，從而見出藝術的最初的任務在於就本身是客觀的東西，即根據自然的基礎，或精神的外在環境，來構成形狀，從而把一種意義和形式納入本來沒有內在精神的東西里。這種意義和形式對這種東西是外在的，因為它們並不是客觀事物本身所固有的形式和意義。接受這個任務的藝術，我們已經說過，就是建築，建築的最初形成要比雕刻、繪畫和音樂都較早。如果要找建築的最初起源，我們可以把人所居住的茅棚以及容納神及其信徒團體的廟宇看作最近於最初起源的建築。為著要更清楚地界定這種起源，人們往往從建築所用的材料的差異上著眼，就建築是從用木料開始的（維屈魯浮斯［1］有此主張，希爾特也有類似的看法）還是從用石頭開始的問題爭辯不休。這兩種看法的對立當然也很重要，因為它乍看起來像只涉及外在的材料，其實外在材料是與建築結構的基本形式以及所用的裝飾都有密切聯繫的。不過我們可以把材料的差異看作畢竟是次要的，更多地涉及經驗性的和偶然的方面，暫且放開不談，來談更重要的一點。住房廟宇和其它建築物都有一個重要的特點，這就是它們都是一種單純的手段，須假定有一個外在的目的。住房和神廟須假定有住戶，人和神像之類，原先建造起來，就是為他們居住的。所以建築首先要適應一種需要，而且是一種與藝術無關的需要，美的藝術不是為滿足這種需要的，所以單為滿足這種需要，還不必產生藝術作品。人也愛踴躍歌唱，也需要語言作為傳達工具，但是說話、踴躍、叫喊和歌唱還不是詩、舞蹈和音樂。但是等到日常生活，宗教儀式或政治生活方面的某種具體需要的建築目的已獲得滿足了，還出現另一種動機，要求藝術形象和美時，這種建築就要顯出一種化分，一方面人這主體或神像，形成了根本的目的，另一方面為著人和神像，建築提供環繞遮蓋之類手段。從這種分化的情況中我們還找不到藝術的起源，因為按照它的概念，起源應是直接的，單純的，不能有分化情況中的這種相對性和重要的關聯，所以我們須找到由分化而顯出差異面之前的那一個關鍵點。關於這一點，我在前文已說過，建築是與象徵型藝術形式相對應的，它最適宜於實現象徵型藝術的原則，因為建築一般只能用外在環境中的東西去暗示移植到它裡面去的意義。所以如果在起源時還見不出上述人和神像要有遮蓋圍繞的東西這一目的與建築物作為實現這一目的的手段之間的差異，我們就得去找像雕刻那樣的本身獨立的，不是因為能滿足另一目的和需要才有意義，而是本身自有意義的一種建築物［2］。這一點是極端重要的，卻還沒有人提到過，儘管這一點涉及事物的本質，是打開建築的多種多樣的結構秘密的唯一一把鑰匙，也是貫串到迷徑似的建築形式中的一條線索。這樣一種獨立的建築藝術也和雕刻有所不同，分別在於這種藝術作為建築並不創造出本身就具有精神性和主體性的意義，而且本身也不就能完全表現出這種精神意義的形象，而是創造出一種外在形狀只能以象徵方式去暗示意義的作品。所以這種建築無論在內容上還是在表現方式上都是地道的象徵型藝術。這番話適用於這一階段的原則，也適用這一階段的表現方式。在表現方式方面，單研究木造和石造的分別仍然是不夠的，因為問題在於界定和圍起一定範圍的空間去適應宗教或其他人類的目的，例如住房、宮殿和廟宇之類，而這樣的空間可以用挖空一種堅固的體積很大的東西得來，也可以用築牆蓋頂的方式得來。從這兩種方式都不能找到獨立的建築藝術的開始。我們可以把獨立的建築藝術叫做一種無機的雕刻，因為它固然建立起本身獨立的作品，但是並不能因此就用恰當的軀體形象去達到自由美和表現精神的目的，而是一般只擺出一種象徵的形式，來暗示和表現一種觀念。但是建築不能停留在這個出發點上，因為它的任務在於替原已獨立存在的精神，即替人和人所塑造的或對象化的神像，改造外在自然，使它成為一種憑精神本身通過藝術來造成的具有美的形象的遮蔽物。所以這種遮蔽物的意義不再在它本身而在它對人的關係，在人的家庭生活，政治生活和宗教儀式等方面的需要和目的。這就要取消建築物的獨立性了。從這方面看，我們可以認為建築的進一步發展就是使上述目的和手段的差異分開來出現，替人或是替雕刻所造出來的客觀的具有人體形狀的個別的神像，建造出具有類似人和神所具有的意義的居房、宮殿和廟宇之類建築物。第三，發展的終點就把以上兩個階段統一起來，因而顯得二者在分裂的情況下仍是各自獨立的。以上這些觀點提供了以下的劃分，作為全部建築藝術的分類，這種劃分既照顧到建築本身的起於概念的差異，也照顧到建築的歷史發展：第一是真正象徵型的或獨立的建築；其次是古典型的建築，它表現本身獨立個體的精神性的東西，但是取消了建築藝術的獨立性，把建築藝術降低到只限於替現已獨立實現的精神意義造出一種具有藝術形式的無機的環境或圍繞物；第三是浪漫型的建築，例如摩爾族［3］式，高惕式和德國式的建築，其中住房、教堂和宮殿也是專為居住場所和聚會場所，來應付市民的宗教的和其它精神活動的需要，但是它們仿佛沒有理睬這些目的，是單為它們本身而獨立地構圖和建造出來的。所以建築在本質上雖然始終是象徵性的，它比其它各門藝術卻更受到象徵的、古典的和浪漫的這三種藝術類型賦予定性，所以這些類型的分別在建築里比在其它各門藝術里更為重要，因為在雕刻里始終深刻地貫串著古典型原則，在音樂和繪畫裡始終深刻地貫串著浪漫型原則，其它藝術類型的原則在這幾門藝術里所起的作用只是很小的。最後在詩里，儘管詩把所有三種藝術類型的原則都最完滿地體現在藝術作品裡，我們對詩的分類卻不依據象徵型詩，古典型詩和浪漫型詩的分別，而是把詩看作一種需要特殊分類法的特殊藝術，把它分為史詩的、抒情的和戲劇的三種。至於建築卻不然，它是一種依靠外在因素的藝術，所以它的基本分別不外這三種：這外在因素本身就含有意義；這外在因素用作手段，去達到它本身以外的另一目的；以及這外在因素既用作這樣的手段而同時又顯得是獨立的。第一種情況符合單純的象徵型建築；第二種情況符合古典型建築，因為這裡真正的意義獨立地達到表現，而象徵的因素只是作為一種外圍而附加上去，而這正合古典型的原則。這兩種類型的統一就形成浪漫型建築，因為浪漫型藝術固然也利用外在因素為表現手段，卻要從這種實在退回到它本身，因而使客觀存在的事物可以得到自由獨立的形狀結構［4］。 * * * ［1］維屈魯浮斯（Vitrivius），羅馬奧古斯都大帝的建築師和軍事工程師，著有《論建築》，共十卷。希爾特，見第一卷第21頁注。［2］找到這種建築物，才能找到建築作為藝術的起源。［3］一種信伊斯蘭教的阿拉伯民族。在中世紀曾入侵西班牙和法國南部。［4］以上說明建築儘管在古典型階段和浪漫型階段都各有代表作，但主要是屬於象徵型藝術的。第一章　獨立的，象徵型建築藝術的最初最原始的需要就是人要把由精神產生出來的一個觀念或思想體現於他的作品，正如人運用語言來傳達自己的思想，使得旁人能理解。不過在語言裡，傳達媒介不過是一種符號，因而只是一種完全任意揀來的外在媒介。藝術卻不應只利用單純的符號，而是要使意義具有一種相適應的如在目前的感性面貌。所以一方面呈現於感官的藝術作品應寓有一種內在意義，另一方面它應把這內容意義和它的形象表現成為使人看來不只是直接存在的現實界中的一件事物，而是人的思想和精神的藝術活動的產品。舉例來說，我看到一隻活的真獅子，這隻獅子的這一次的個別形象使我對獅子形成了一個觀念，就像一幅畫中的獅子的形象也會產生完全同樣的結果。不過畫裡卻還有更多的東西，畫還會顯出這個形象曾經在人的思想里打過轉，它的實際存在起源於人的心靈和創造性的活動，所以我們從畫裡所得到的不再是關於一個對象的觀念，而是關於一個人的觀念的觀念［1］。把一隻獅子，一棵樹或任何其它對象「依樣畫葫蘆」也臨摹出來，對於藝術來說，這並不是最原始的需要；與此相反，我們已經看到過，藝術，特別是造型藝術，在描繪這類對象時正是為著要顯示主體方面的塑造形象的才能。藝術的原始的旨趣在於把原始的對客觀事物的觀照和帶有普遍性的重要思想擺到眼前來，讓自己看，也讓旁人看。但是這類民族性的觀點或思想起初還是抽象的，本身未經明確界定的，所以人為著要使這類思想成為有形可見的，就抓住本身也是抽象的單純的物質媒介，這是有體積有重量的，固然具有定性，但本身還不能見出具體的真正精神性的意義。因此，內容和用來使這內容從一個人的思想滲透到另一個人的思想里的感性媒介之間的關係只能是純粹象徵式的。不過同時畢竟出現了一種建築物，它要向旁人揭示出一個普遍的意義，除掉要表現這種較高的意義之外別無目的，所以它畢竟是一種暗示一個有普遍意義的重要思想的象徵（符號），一種獨立自足的象徵；儘管對於精神來說，它還只是一種無聲的語言。所以這種建築的產品是應該單憑它們本身就足以啟發思考和喚起普遍觀念的，而不是向原已獨立地表現出來的意義提供一種遮蔽物和外殼。因此，一種能把一個意義表現得晶瑩透徹的形式就不能只作為一種符號而發生作用，例如替死人豎十字架或是替陣亡的戰士立紀念碑。因為這類符號固然也能喚起某些觀念，但是一個十字架和一個石碑並不能單憑它們本身就足以指引到所要喚起的觀念，它也可以喚起許多其它觀念。這種分別就形成了現階段的建築藝術的一般概念。從這方面看，我們可以說，有一些民族就專靠建築或主要靠建築去表達他們的宗教觀念和最深刻的需要。不過這種情況基本上限於東方（從我們在討論象徵型藝術時所說過的話里可以見出這一點），特別是巴比倫、印度和埃及的古代建築藝術的作品或是完全帶有這種象徵性質，或是大部分以這種象徵性質為出發點。這些古建築物現在有些已成為廢墟，但是仿佛還能藐視所經歷的許多年代和許多變革，還能以其離奇的形狀和龐大的體積引起我們驚讚。這類作品的建造花費過整個時代的整個民族的生命和勞動。如果我們要問這一章如何再細分，每一分門裡有哪些主要的形態結構，我們就會發現這一階段的建築並不像古典型和浪漫型的建築那樣從某些確定的形式（例如住房）出發；因為在這種建築里既沒有本身固定的內容，因而也沒有固定的表現方式，所以提供原則讓我們看出它的發展過程和一系列的不同的作品之間的聯繫。這就是說，這種建築用作內容的意義，像在一般象徵型藝術里一樣，仍然是一些無形式的普泛的觀念，其中對自然界生活的一些粗淺的零散的彼此交錯的抽象概念和對精神界實際情況的感想夾雜在一起，沒有在觀念上總結為一個主體的不同階段的活動［2］。這種零散的情況使得它們顯得極端繁複，極端變化無常。這種建築的目的只是在表現中時而要突出這一方面，時而要突出另一方面，於是用符號來象徵它，使它經過人的勞動，成為可以眼見和可以意會的。面對著這樣複雜的內容，我們在這裡無法進行詳細的和系統的討論，所以我只想儘可能地把一些最重要的建築作品聯繫在一起，按照理性就它們進行分類。一些具有指導性的觀點大略如下：我們要求內容應是完全一般性的觀點，可以作為個人和民族的精神據點和他們的思想意識的統一點（或焦點）。這種獨立的建築的最切近的目的只在於建造出一件能表現一個或幾個民族統一的作品，一個能使他們團聚在一起的地點。這個目的還可以和另一個目的密切結合在一起，那就是通過表現方式本身把人類的一般的統一因素表現出來，例如各民族的宗教觀念也可以通過這類作品獲得一種較明確的內容，供它們以象徵方式去表現。其次，建築不能停留在這種起源階段的整體的（渾整的）定性上，許多象徵的形式結構要分化成零散的，象徵的內容意義要得到較明確的定性，因而使表現它們的形式也較顯著地互相區別開來，例如圓尖柱和方尖柱之類。另一方面，這種處在分散而各自獨立狀態的建築在發展中有向雕刻轉化的傾向，採取動物和人的軀體的有機形式，但是體積擴大成為龐大無比，並且把許多不同形狀的建築排列在一起，又加上圍牆，壁，門，甬道之類，因而用建築的方式來處理雕刻方面的東西，例如埃及的獅身人首的金字塔，紀念麥姆嫩［3］的建築以及一些大廟宇都屬於這一類。第三，象徵型建築開始過渡到古典型建築，這時它把雕刻排除到自己的範圍之外，開始造出一種建築物，來表現本來不能直接由建築來表現的意義。為著較清楚地說明這幾個發展階段，我要提一提一些著名的建築方面的傑作。 1．為民族統一而建造的建築作品歌德在一首兩行體詩里曾提出「什麼是神聖的」問題，他的回答是：「凡是把許多靈魂團結在一起的就是神聖的。」在這個意義上我們可以說：神聖的東西以這種團結為目的，而這種團結就形成獨立建築的最早的內容。最早的例子就是關於巴比倫塔的傳說。人們在幼發拉底河［4］的廣大平原上建造起一座龐大的建築物。這是集體的作品，它的集體性也就是它的目的和內容。這種社會聯繫的建立並不是一種單純的家長制下的統一，實際上家庭單位在這裡恰恰是被取消掉了，而這座上干雲霄的建築也恰恰標誌著較早的家長制下的統一的解體以及一種新的較廣泛的統一的實現。當時那地區各民族的集體在為這項工程而勞動，他們既然聚集在一起來從事於這項無法測量的龐大建築，所造成的產品就成為聯繫他們的活動的繩索。它屹立在所選定的地點和基礎上，把大量的石頭堆砌在一起，仿佛是一種建築式的土地耕作，這樣就把參加勞動的人們緊密團結在一起，它的功用正像我們今天的道德風尚和國家的法律。這種建築也是象徵性的，因為它暗示聯繫繩索的意義，它在形式和形象上都能單憑外在的方式去表現神聖的東西，亦即自在自為地把人類團結成為一體的力量。巴比倫塔的傳說也提到各民族在聚集到這個團結的中心點來完成這項工作之後，又分散開來了［5］。另一座更重要的建築物有較可靠的歷史根據，那就是希羅多德所告訴我們的伯魯斯塔（見希羅多德的《歷史》卷一，181）。這座塔和聖經里所說的塔［6］有什麼聯繫，我們在這裡暫不討論。就這座塔的整體來說，我們不能把它稱之為近代意義的廟宇，毋寧說它是一個廟宇區，正方形，每邊有兩個跑道分段［7］長，中間有一道銅門，是入口。據見過這座塔的希羅多德說，這個聖地的中心有一座用厚牆築成的塔（中間不留空隙），縱橫各一個跑道分段長，一層之上架一層，總共有八層。塔外層有一條通道通到頂，正中間有休息所，擺著長凳供遊人休息。第八層頂上有一座大廟，廟裡有一張鋪得很好的很大坐墊，前面擺著一張金桌。廟裡卻沒有立神像。夜裡不准人進廟，只准一個當地女人進去，據廟裡神的司祭加爾底亞人說，她是神親自選出來的。司祭們還說，神親自到過這廟裡，就躺在坐墊上休息。希羅多德固然說過，在這聖地塔下方還有另一座廟，裡面供著一座金制的神像，面前擺著一大張金桌子。他還說廟外還有兩個大祭壇擺祭供。儘管有這段記載，我們卻不能拿這座巨大的建築來和希臘意義和近代意義的廟宇相比，因為塔的底下七層立方體都不是中空的，只有最上層才住著一個看不見的神，而這個神在那裡並不享受司祭或一般信徒的祈禱。他的像是在下面，在這座建築物之外，所以這座建築物是真正獨立的，並不是用來舉行宗教儀式的，儘管它不再是一種抽象的團結場所而是一個聖地。它的形式可能是偶然的，也可能是根據立方體的堅固性這樣一個純然物質方面的理由。但是同時這種形式也會使人要求找出它的意義，這種意義可能使這座建築整體具有一種確切的象徵的性質。我們應該從塔的層數去找這種意義，儘管希羅多德沒有明說。塔總共有七層，外加上第八層作為神過夜的住所。七這個數目顯然像是象徵七大行星和天體。在麥底亞［8］有些城市也是用象徵的方式建築起來的。例如艾克巴塔拿有七重城牆，希羅多德提到過（《歷史》，卷一，98），一半由於它建築在有斜坡的高崗上，一半由於在設計上有明確的意圖，這七重牆一重高似一重，城壘上塗著不同的顏色，第一重白色，第二重黑色，第三重紫色，第四重藍色，第五重紅色，第六重鑲銀，第七重鑲金，最後這第七重就是國王的禁城和財寶庫。克洛伊佐在他的論象徵的著作［9］里這樣說過：「艾克巴塔拿，麥底亞的都城，禁城居中心，外面圍著七重城牆，城壘塗著七種不同的顏色，代表天上七個星球圍繞著太陽。」 2．介乎建築和雕刻之間的建築作品現在我們要進一步研究另一類建築，這種建築用較具體的意義為內容，而它的象徵性較強的表現也採取了較具體的形式。這些形式無論是單獨地用，還是在規模巨大的建築里結合在一起來用，都還不像在雕刻里那樣用法，而是還不越出它們自己的領域，這就是說，還是採取建築的用法。對於這個階段的建築，我們要研究得比較細緻一點，儘管還談不上詳盡，也還談不上用先驗式的闡明［10］，因為建築藝術在現階段在體現廣泛的實際歷史時期的世界觀和宗教思想於具體作品之中，仍不免迷失在偶然事物里。它的基本定性只是建築和雕刻的混合，儘管主導的方面還是建築。 a）男性生殖器形的石柱在討論象徵型藝術時我們早已提到，東方所強調和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意識的精神性和威力而是生殖方面的創造力。特別是在印度，這種宗教崇拜是普遍的，它也影響到佛里基亞和敘利亞，表現為巨大的生殖女神的像，後來連希臘人也接受了這種概念。更具體地說，對自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形狀來表現和崇拜的。這種崇拜主要地在印度得到發展，據希羅多德的記載（《歷史》，卷二，48），它對埃及也不陌生。至少是在酒神祭典里也可以看到同樣的情況。希羅多德說，「他們創造出一種長達一肘［11］的東西來代替男性生殖器，上面繫著一條繩子，由女人們提著，使這生殖器經常舉起，這東西比身體其餘部分小不了多少。」希臘人也採取了這種崇拜，希羅多德明確地提到（《歷史》，卷二，49）「麥朗普斯［12］對埃及的酒神祭典並不生疏，他把崇拜酒神時舉著生殖器遊行的儀式輸入希臘」，特別是在印度，用崇拜生殖器的形式去崇拜生殖力的風氣產生了一些具有這種形狀和意義的建築物，一些像塔一樣的上細下粗的石坊。在起源時這些建築物有獨立的目的，本身就是崇拜的對象，後來才在裡面開闢房間，安置神像，希臘的可隨身攜帶的交通神的小神龕還保存著這種風尚。但是在印度開始是非中空的生殖器形石坊，後來才分出外殼和核心，變成了塔。真正的印度塔必須與後來伊斯蘭教徒和其他民族的仿製品區別開來，印度塔的構造並不是用房屋的形式，而是細而高，沿用石坊的基本形式的。與此類似的意義和形式在印度人憑想像誇大的彌魯山［13］的形狀里也可以見出。這座山被想像為天河裡的浮沫，由此產生了世界。希羅多德也提到過這類石坊，有時取男性生殖器的形狀，有時取女性生殖器的形狀。他認為這些建築是由塞梭斯特理斯［14］建立的（《歷史》，卷二，162），這位國王在他所征服的民族之中到處建立起這類石坊。在希羅多德的時代，這類石坊大半已不存在，他只是在敘利亞才親眼看到了一些。（同上，106）這些，他全記在塞梭斯特理斯的賬上，這只是根據傳說。此外他還用希臘人的眼光來解釋這類石坊，把原來只涉及自然界的意義轉化為倫理的意義，所以他說，「塞梭斯特理斯征伐到的民族如果在戰場上顯得英勇，他就在他們的國土上建立一些石坊，上面還刻著他自己的名字和國籍，表示他征服過這些民族。如果他沒有遇到抵抗，他除掉上述銘文之外還在石坊上刻下女性生殖器，表示這些民族在戰場上顯得很怯懦。」 b）方尖形石坊，麥姆嫩像，獅身人首像［15］介乎建築與雕刻之間的類似作品主要是在埃及。屬於這類的有方尖形石坊。這種石坊固然不是用動植物和人的有機的生命的自然形式而是用有規律的幾何圖形，但是同時也還不是用作住房和神廟的，而是本身獨立的，帶有太陽光線這個象徵意義的。克洛伊佐（《論象徵》第二版，469頁）說，「密特拉斯，這位麥底亞人或波斯人，在埃及的太陽城裡統治著，根據他的夢建造了一些方尖形石坊，仿佛是石頭製成的太陽光線，還在上面刻些文字，人們把這些文字叫做埃及文。」普里琉斯［16］早就認為方尖形石坊具有這種意義（《自然史》，卷三十六，14；卷三十七，8）。這些石坊都是獻給日神的，它們是用來接受太陽光而同時又代表太陽光的。在波斯也有一些放出火光的石坊（克洛伊佐的《論象徵》，卷一，778頁）。在方尖形石坊之後，我們主要地要提到麥姆嫩像。在忒拜［17］的這類巨大的麥姆嫩石像之中，斯屈拉波［18］還看到一個完整的從一塊整石頭刻出的，另一個在日光照到時就發出聲響的，當時已經殘缺。它們都具有人的形狀，是兩個巨大的人在坐著，由於體積龐大，看起來形狀不是有機的，倒更像建築而不大像雕刻，那裡還有一些排成行列的麥姆嫩石坊，情況也是如此，從它們的排列整齊和巨大體積來看，它們已離開了雕刻的目的而轉到建築。希爾特（《建築史》，卷一，69頁）提到了那座巨大的發聲響的石像，據泡桑尼阿斯［19］說，埃及人把這石像看作是代表一位國王而不是代表神的，正像奧什曼第阿斯［20］和其他國王立過自己的紀念坊一樣。不過這種巨大的石像很可能代表某一個帶有普遍性的確定的或不很確定的觀念。埃及人和衣索比亞人都崇拜麥姆嫩，晨光女神的兒子，當太陽初起時他們就向麥姆嫩獻犧牲，石像就發出聲響去招呼祈禱者。所以發聲響的石像之所以重要和使人感到興趣，倒不僅由於它的形狀，同時也由於它仿佛是活的，能啟示某種意義的，儘管啟示的方式是用象徵去暗示。獅身人首像和巨大的麥姆嫩石像的情況也是一樣，它們的象徵意義我在前文已經談過。它們在埃及不僅數目很多，體積也大得令人驚奇。最著名的一座獅身人首像是在開羅的金字塔群附近。長達148米，從蹄到頭高達65米，從胸部到爪尖長達57米，雙足伸到前方休息著。這樣巨大的體積並不是先在別處雕成而後移置到這裡的；人們發掘到底層，發現基礎是石灰岩，足見這件龐大的作品是由一整塊岩石雕成的。這座大石像固然接近體積最大的雕刻，不過許多這樣的石像排成行列，也就獲得了完整的建築性格。 c）埃及的廟宇建築這類獨立的形體結構一般都不是分散孤立的，而是許多連成一起，形成廟宇，迷徑和各種地下建築，作為整體來利用，而且四周築有圍牆。關於埃及的廟宇區，我們今天從法國人的一些新發見中可以見出這些龐大建築物的主要性格，首先應該提到它們都是露天的結構，沒有屋頂和門，牆與牆之間，特別是石坊圍成的大廳和石坊林之間，都有通道。這些石坊建築都極寬敞，內部構造都很複雜，它們本身有獨立的作用，並非用來住神或是供祈禱集團聚會的；它們單憑巨大的尺寸比例和體積就足以令人驚奇，正如單憑分散孤立的形式和形象也就足以引起興趣，因為它們都是某些普遍意義的象徵，可以揭示這種意義的不只有形體結構，而且還有刻在它們外層的文字和形象，它們仿佛代替了書籍。我們一方面可以把這些龐大建築叫做雕像的叢林，但是它們往往是千篇一律地重複同一個形象，排成行列，只有通過這些行列和秩序，它們才獲得了建築的性質，這種建築的性質本身就成為一種獨立的目的，並不是用來支撐樑柱和屋頂。這類建築之中比較大型的進口都從一條鋪道，根據斯屈拉波的數字，約十丈寬，三四十丈長。鋪道兩邊站著獅身人首石像，每一行有五十到一百座，每座高達兩三丈。接著就是一道高大的門，下寬上窄，有很高大的門樓和楹柱，比一個人要高十倍到二十倍；有時是孤立的，有時嵌在牆壁里，牆壁是本身獨立的，高達五六丈，下厚上薄，只有一面不和它成直角的牆壁聯在一起，上面沒有橫樑，不構成一間房子的形狀。它們和支撐屋樑的垂直牆不同，並不是為支撐房的東西而是獨立的。這類牆壁上往往靠著麥姆嫩石像，牆壁也形成過道，牆壁上刻滿了象形文字和大幅石刻畫，最近發見它們的那些法國人說它們很像印花布。我們也可以把它們比作書頁，雖然局限在一定的空間裡，卻像鐘聲一樣能喚起心靈深處的幽情和遐想。這樣的門有許多道，兩道門之間總是有成行的獅身人首石像。有時是一個完全由牆圍起來的露天廣場，有許多條由石坊圍成的通道通到這個圍牆。接著就是一種上面蓋著頂的廣場，並不用來住人，仿佛是一個石坊的叢林，上面沒有圓頂，而用石板蓋起來。在這些獅身人首像間的通道，石坊的行列和刻滿象形文字的牆壁之後，接著就是一座兩翼有廂房的前廳，前面立著方尖形石坊和躺著石獅，或是在一個前院和一些小徑之後，就是全座建築的終點，真正的神廟或聖地。根據斯屈拉波的記載，廟的體積並不很大，裡面並沒有神像，或是只有一個動物像。這種住神的廟往往只是一座獨立坊，據希羅多德的記載（《歷史》，卷二，155），埃及布陁神廟就是如此，它是從一整塊石頭雕成的，四壁大致相等，都是約四十肘寬，上面有一塊石頭當作頂，約四肘寬。這類神廟一般都很小，裡面不能容納信徒團體，但是能容納信徒團體是廟宇的一個要素，否則廟宇就變成一種匣子，一種珍寶盒或是一種保有神像的神龕之類的東西了。這類建築就是以這種方式向前伸展到若干里路之長，連同它的動物像行列，麥姆嫩石像，龐大的門樓、牆壁，大得驚人的石柱，有時寬，有時窄，以及個別的零散的方尖形石坊之類，它們的目的有時只專為宗教儀式中某些活動來用的。人們在這些巨大的值得驚讚的人類作品之中信步遊覽，不免要想到這些巨石堆砌成的作品對於什麼是神聖的這個問題究竟有什麼啟示，說出了些什麼。因為細看起來，這些建築一般都有許多象徵的意義交織在一起，例如獅身人首像和麥姆嫩像的數目，石坊和通道的位置標誌出每年的日數，黃道十二宮，七大行星，十二月的季節之類。有時雕刻還沒有脫離建築而獨立，有時真正的建築因素如尺寸大小，間隔、柱，牆和台階的數目之類的處理方式又顯得這些關係的目的並不在它們本身，即不在對稱，和諧與優美，而在它們的象徵的意義。因此，這類作品顯得具有獨立的目的，它本身就是一種宗教崇拜，在這種崇拜中君民結合在一起。埃及有許多建築工程如水渠，莫理斯湖以及一般水利工程都與農業和尼羅河的泛濫有關。例如希羅多德曾提到過（《歷史》，卷二，108）埃及全國過去都可以通行車馬，到了國王塞梭斯特理斯才在全國修建許多水渠來供應飲水，因此車馬就不再有用處。但是主要的工程仍是宗教建築，在這上面埃及人出於本能地越砌越高，像蜜蜂營巢一樣。他們的財產和其它情況都是規定了的，土壤是無限肥沃的，不須費力耕種，農業勞動只限於播種和收穫。他們很少有其他民族所常有的那些興趣和活動。除掉僧侶記載中談到塞梭斯特理斯曾航海遠征以外，關於埃及人航海的資料很少。埃及人大體上只限於在本國進行這些建築。他們最宏偉的工程都屬於獨立的象徵的建築這一主要類型，因為在埃及，人的內心生活，人的目的和外在形象中的精神性的東西還沒有達到自覺，還不能成為自由活動的對象和產品。自覺性還沒有成熟，還沒有結果實，還不是本身既已完成的，而是在不斷努力搜尋猜測之中，不斷地創造下去而卻得不到滿足，因此也停止不住，休息不下來。因為本身既已完成的精神［21］只有在符合精神的形象中才能得到滿足，也才能在所成就的事業中守住一定的界限。象徵型藝術作品卻多少是沒有界限的。屬於埃及建築中這類沒有界限的作品之中的還有所謂迷徑，院場連著石柱圍成的通道，牆壁與牆壁之中曲折的道路，錯綜複雜地纏在一起，像打謎語似的，卻又不是出愚蠢的難題叫遊人找到出路，而是讓遊人徘徊搜尋這種象徵的謎語的意義。因為像我們在上文已經提到的，這些迷徑要摹仿和表現天體的運行。它們有些是在地面上建築的，有些是在地下建築的，除掉通道之外還有巨大的房間和廳堂，牆壁上都刻滿了象形文字。希羅多德親眼見到的最大的迷徑離莫理斯湖不遠。他說（《歷史》，卷二，148），迷徑規模之大是言語所不能形容的，連金字塔也還沒有它大。他認為這座建築是由十二代國王陸續造成的。他的描述是這樣：整個建築由一道牆圍著，分兩層，地上一層，地下一層。它們總計包括三千間房子，每層一千五百間。希羅多德只見到地上的一層，這一層分為十二個毗鄰的院子，都開了對立的門，六道門朝北，六道門朝南，每個院子有雙排石柱圍成的通道圍繞著，柱子都是用白石精雕的。希羅多德還說，從院子可以走進房間裡，從房間裡可以走進廳堂里，從廳堂里又可以走進其它的房間裡，從這些房間裡又可以走到院子裡。據希爾特說（《古代建築史》，卷一，75頁），希羅多德提供上引最後的細節，只是為著要說明房子和院子是連著的。談到這些迷徑似的過道，希羅多德說，通過那些蓋了頂的房間的許多過道以及院子與院子之間的無數曲折引起了他的無限的驚奇。普里琉斯說這些迷徑很神秘難解，由於曲折多，使外來人感到厭倦；開門時聲音之大就像打雷。斯屈拉波像希羅多德一樣，也親眼見過這些過道，所以他的見證是重要的，他說這類迷徑環繞著院子的地面。主要的是埃及人建築這類迷徑，但是在克里特島上也有摹仿埃及式的迷徑，規模比較小，在摩利亞和摩爾太也有［22］。因為這類建築一方面有房間和廳堂，已漸具住房的性質，另一方面按照希羅多德的記載，地下部分的迷徑（他沒有得到允許，不曾參觀）卻是建築者們和神鱷的墓地，所以這裡只有真正獨立的象徵意義才是迷徑的主因，我們可以把這類建築作品看作已開始接近古典型建築藝術的那種象徵型的建築。 3．由獨立的建築到古典型建築的過渡儘管上文所提到的那些建築已令人驚異，另外印度和埃及有些與東方民族所共有的地下建築還更為龐大，更值得驚讚。我們在地面上所看到的一些宏偉壯麗的建築都比不上印度莎爾賽特（與孟買相對）和艾爾羅拉以及埃及北部和弩比亞等地的地下建築。這些奇特的洞穴首次顯示出一種覆蓋環繞的迫切需要。人到洞穴里去找庇護，就住在那裡，有許多民族除洞穴之外就沒有其它形式的庇身之所，這些事實都說明他們是迫於這種需要。這類洞穴在猶太山區曾經存在過，往往有許多層可以住成千上萬的人。在德國哈次山區靠近拉麥爾斯堡境內的哥拉地方也有些石屋，過去常有人帶著儲備的東西到這裡來避難。 a）印度和埃及的地下建築但是印度和埃及的地下建築卻與此完全不同。它們部分地用作聚會場所和地下教堂，建造的目的是引起宗教的驚奇感和有利於精神集中，帶有象徵性的設施和暗示，其中有石柱圍成的過道，獅身人首像，麥姆嫩像，大石像，巨大的偶像，這些石像都是就岩石雕成的，還和原石的無形式的整體連成一片，就像人們在挖岩洞中要節省支柱似的。在岩壁前方的地方這些建築物往往完全是露天的，其它大部分很黑暗，須用火炬照明，有些部分開了天窗。和地面建築比起來，這些洞穴顯得比較原始，所以人們可以把地面上那些龐大的構造看作只是地下建築的摹仿和複製。因為在地下，並沒有什麼是積極營造出來的，而只是消極地挖去了一些東西。鑽到地下去住和挖洞穴，要比開採材料，把它砌成房子的形狀較為自然。從這個觀點看，我們可以設想洞穴比茅屋草棚起源較早。洞穴總是一種伸展而不是一種局限，或者說，它們由伸展而變為局限和環繞，其中環繞是原已天然存在的［23］。所以地下建築總是更多地從現成的東西開始，因為它讓地下大部分土石像保持原狀，它還比不上地上建築那樣可以自由製造形狀。不過依我們看，這類建築儘管還是象徵型的，卻已屬於較進一步的發展階段，因為它們已不再是作為象徵型的建築而獨立存在，它們已有牆和頂之類來達到覆蓋環繞的目的，象徵性較顯著的形象是插進來的。希臘意義和近代意義的廟宇和房屋在這個階段現出它們的自然形式。密特拉斯［24］岩洞也屬於這一類，儘管它們出現在另一地區。密特拉斯的崇拜和宗教儀式起源於波斯，但是類似的崇拜儀式也流行於羅馬帝國。例如在巴黎博物館［25］里有一個著名的浮雕，雕的是一個少年人持刀割牛脖子。這個浮雕原來是在羅馬朱匹特神廟下面一個很深的岩洞裡發現的。在這類密特拉斯岩洞裡也發現到圓拱頂和過道。這些過道一方面象徵星宿的運行，另一方面也象徵靈魂在淨化過程中所要走的道路（正像近代自由泥瓦匠協會［26］的會場，參加儀式的成員們須走過許多過道，看一些戲之類），儘管淨化這個意義更多地在雕刻和其它作品裡得到表現，建築在這方面所起的作用不是主要的。與此有類似聯繫的建築還可以提一下羅馬的地下墓窟，這種結構在起源時所根據的概念一定和用作水渠，墓道和地下水道的建築完全不同。 b）死人的住處，金字塔其次，我們還可以把在地下挖掘的和在地面上建造的死人的住處一類建築看作由獨立的建築到服務的建築之間的一種較明確的過渡形式。特別是在埃及，地面上的和地下的建築物都是和死人的國度聯繫在一起的，因為一般說來，無形可見的事物［27］被人見到而且得到房子居住，首先是在埃及。印度人把死人焚化掉或是讓骸骨躺在地上自行腐爛；按照印度的觀點，人類本是神或是要變成神，活人與死人的嚴格區分在印度就不存在。因此，印度的建築在未受到伊斯蘭教來源的影響的時候，不是用來住死人的，而是像上述那些奇特的洞穴一樣，屬於建築藝術的一個較早的時期。但是對於埃及人來說，活人和死人的對立卻顯得很突出；精神的東西開始和非精神的東西分割開來了。這是具體的有個性的精神在產生和發展。所以死人被看作須保存住的個體，與自然界生死流轉的觀念相反，可以免於一般自然事物都在所不免的腐朽和消逝。個性是把精神的東西看成獨立的觀點所要依據的原則，因為精神只有作為個體，作為人格，才有存在的可能。所以我們認為這種尊敬死人和保存死人的習俗對於精神個性的存在是第一個重要的因素，因為在這種習俗里，個體不是被取消掉而是被保持住了，至少是肉體是作為這種自然的直接的個體而被珍藏和敬重。我們前已說過，希羅多德曾提到埃及人是最早宣稱靈魂不朽的民族。儘管埃及人對精神個性的堅持還不夠徹底，他們仍認為死人須在三千年中遍歷陸水空三界的全部動物體系的生活之後才變回人的形體［28］，儘管如此，他們在這種觀念里以及在屍體上塗油防腐的習俗里，畢竟把軀體方面的個性和脫離軀體而獨立的精神的自為存在之間的區別固定下來了。因此在建築藝術中就發生了一個重要的變化，精神的東西作為內在的意義而分割出來，並且獲得了獨立的表現，至於肉體的外殼則作為單純的建築的環繞物而放在精神的東西的周圍。在這個意義上埃及的死人住處形成了最早的廟宇；本質性的東西，即崇拜的中心，是一個主體，一個個別的對象，它本身顯得有獨立的意義，而且本身就達到了表現，有別於它的住處，這住處只是作為一種應用的外殼而建造起來的。這當然還不是作為一個實際的人的需要而建造出一座房屋和宮殿，而是為本無需要的死者，國王或是神獸，建造大到不可測量的庇身之所。正像農業會把東西流浪的民族固定到一定的地區，墳墓，墳墓的紀念坊和祭祀一般也把人們團結在一起，使既無國家又無劃定了的財產的人們有一種聚會場所，一種聖地，他們會防守這塊聖地，不肯讓旁人奪去。例如什提亞民族［29］，據希羅多德的記載（《歷史》，卷二，126—127），是流動不居的，波斯大帝達琉斯發見他們到處都走在他前面，就派使臣去通知他們，如果他們的國王自以為很強可以抵抗，他就應停下來應戰，否則他就應奉達琉斯為主子。伊丹圖蘇斯回答說，他們既沒有城市，也沒有耕地，沒有什麼東西要防守，達琉斯也不能從他們那裡掠奪去什麼。但是如果達琉斯一定要挑戰，他們卻有祖先的墳墓；達琉斯如果敢侵犯，他就會看到什提亞民族是否為保衛祖墳而戰鬥。我們發現最古的宏偉的墳墓紀念坊是埃及的金字塔。乍看起來這些值得驚奇的工程之所以使人驚讚的地方在於它們的體積大到難以測量。這立刻使人想到要費多久時間和多少人力才能完成這樣龐大的一座建築。如果單從形式方面去看，它們並沒有引人入勝的地方，只消花幾分鐘就可以把它們看完和記住。由於在形狀上這樣簡單整齊，它們目的何在問題是久經爭論的。古代人例如希羅多德和斯屈拉波本來早就說明了它們的實際用途，但後來不同時代的遊歷家和作家們卻提出一些荒誕不經的看法。阿拉伯人曾經企圖用暴力打進去，希望在金字塔內部可以找到財寶，不過這些侵犯並沒有達到目的，只造成很多的損壞，真正的通道和房屋並沒有找到。後來有些歐洲人，應該特別提到的是羅馬人伯爾佐尼［30］和熱那亞人加費利亞，終於成功地走進金字塔內部考察。伯爾佐尼在切弗林［31］的金字塔里發見到國王的墳墓。金字塔的入口用正方形石板封閉得很牢固，看來埃及人在建塔時仿佛就已預防人知道有入口，縱使知道，也要使它極不容易找到和打開。這就足以證明金字塔是要永遠封閉起來，不能再利用的。塔內有房間，有暗示靈魂在死後輪迴變形所要走過的道路，有寬敞的廳堂，還有蜿蜒起伏的地下渠道。伯爾佐尼所發見的國王墓就是在岩石里挖成這樣形式，從這頭走到那頭要花一個鐘頭。在正廳里擺著一副花崗石棺，已沉到地下，裡面只發見一架木乃伊，是一種動物的殘骸，顯然是一頭神牛。從整體看，這種建築無疑是用作死人住處的。金字塔的年代，形式和體積各不相同。最早的是用石頭逐層砌成稜錐形，較晚的建築得整齊一律，其中有些是平頂的，有些是尖頂的，有些頂上還有平台，根據希羅多德關於切俄普［32］的金字塔的記載（《歷史》，卷二，125），可以見出埃及人的建築程序，希爾特把這座金字塔歸到還未完工的一類（《古代建築史》，卷一，55頁）。根據近來法國人的資料，在年代較遠的金字塔里房屋和過道都比較曲折複雜，在較晚的金字塔里它們都比較簡單，上面刻滿了象形文字，如果要把它全抄下來就要花幾年的工夫。從此可見，金字塔雖是本身就值得驚讚，卻只是一種簡單的結晶體，一種外殼，其中包裹著一個核心，即一種離開肉體的精神，功用是要保存這種精神的肉體原形。所以一切意義都在這個獨立達到表現的死者身上，而前此本來本身自有意義的獨立的建築現在卻劃分開來，在這種劃分狀態中它變成應用的［33］。至於雕刻現在則接受了一個新的任務，即表現真正內在的（精神的）東西，儘管它起初還只以木乃伊的形式去保存個體的直接的自然形狀［34］。所以就埃及建築藝術的整體來看，我們一方面看到一些獨立的象徵型建築物，另一方面也看到只以庇護死者為特殊任務的建築物（特別是涉及墳墓紀念坊的建築物）很清楚地開始出現了。這就需要一個根本的條件，那就是建築不只是鑿穴掘洞，而要顯出自己是一種無機的自然，是由人手建造來適應他的需要的［35］。其他民族也建立過與此類似的墳墓紀念坊，或是下面住死人的神聖的建築物。例如在加里亞［36］的陵寢和較晚的哈德里安［37］的陵寢（即現在羅馬的聖安傑羅堡寨）都是精工建成專葬一個死人的宮殿，在古代就已馳名，根據烏敦［38］的描述（《沃爾夫和撥特曼的博物館》，卷一，536頁），還有一種墓地建築也屬於這一類。這種建築在安排和環境方面摹仿神廟，不過具體而微。它有花園，拱廊，噴泉，葡萄園，還有供神像的小禮拜堂。特別是在羅馬帝國時代，這類墓坊常築來供用來代表死者的阿波羅、維弩斯、明諾娃等神的神像。這類神像和整個建築物在當時具有神化死者和廟祀死者的意義，就像埃及人把死人塗油防腐，帶上標誌等級職位的徽章，放在棺材裡，表示死者已化為神一樣。但是在這類建築物之中既宏偉而又簡單的是埃及的金字塔。在金字塔上首次出現特宜於建築的基本線條，即直線，以及一般形式方面的整齊一律和抽象性。因為作為單純的環繞庇護的東西，作為未經住在裡面的精神灌注生氣而成為本身具有個性的，即無機的自然，建築就還只能有外在（即不由本身內容決定）的形狀，而外在的形式就不是有機的，而只是抽象的，訴諸知解力的。不過金字塔儘管已開始獲得住房的性質，真正的住房所用的直角形卻還沒有普遍地應用；金字塔還保持一種獨立性，不只是按照它所服務的目的去造型的，因此它由基礎到尖頂的循序漸進的形狀單從本身看就是完整的。 c）到應用的建築的過渡從現在起，我們可以研究由獨立的建築藝術到真正的應用的建築藝術的過渡。這種過渡可以從兩個出發點來看，一方面是象徵型建築，另一方面是需要和服務於需要的目的性。關於象徵型建築的結構，我們前此已討論過，建築的目的性只是次要的因素，只是一種外在的秩序安排。住房卻形成另一極端，它要適應直接需要的要求，它要有木柱，或是直立的牆壁，上面架橫樑，和牆壁成直角，樑上還架一個頂。毫無疑問，這種真正目的性的要求是由它本身決定的；但是問題的關鍵在於這樣一個分別：我們馬上就要當作古典型建築藝術來討論的那種真正的建築是否只起於需要，還是起於上述獨立的象徵型建築作品，這就是說，還是這類象徵型作品本身就直接導致應用的建築。 1）在建築里一些完全只是適應目的和訴諸知解力的形式是由需要產生的，例如直線形，直角形和平滑的表面。因為在應用的建築里真正目的就是神像，或者說更確切一點，就是個別的人，是團體，是民族，他們聚居在一起，不只是為滿足身體方面的需要，而是抱有一般的宗教的或政治的目的。他們特別直接需要替偶像，神像或是一般獨立代表某一如在目前的聖物的形象，建立一種庇身之所。例如麥姆嫩像和獅身人首像之類是擺在露天裡和叢林裡，以自然為外圍的。但是這類形體結構，尤其是具有人形的神像，畢竟不是直接從自然界借來的，而是屬於想像的，是憑人的藝術活動才獲得存在的。因此，它們單靠自然的外圍還不夠，還需要一種基地和一種環繞庇護的東西作為它們的外在因素，而這些外在因素也須是來自想像和憑藝術創作來形成的。神們只有在由藝術所造成的環境裡才算居得其所。這種外在環境就不是本身自有目的，而是服務於另一目的，這才是它的本質性的目的，因此，它就受這種目的性的制約。不過如果要使這些本來只服務於目的的形式提升到美，它們就不應停留在它們的原來的那種抽象性上，而是必須於對稱與和諧之外，還現出有機，具體，本身完滿和變化多方的性質。因此，人們就要考慮到單從目的性看則是多餘的那些因素，要考慮到一些差異和定性以及有意的突出表現和塑造問題。例如橫樑既按直線形伸延，兩端卻都要有終點，撐持橫樑和屋頂的直柱也是如此，從地面達到它所撐持的橫樑，也就達到終點。應用的建築就要突出這些差異，通過藝術來就這些差異塑造形狀；一個有機的結構，例如一棵植物或一個人，儘管也有上下之分，卻從開始就是按有機的方式構成形狀的，人有足和頭之分，植物則有根和花蕾之分。 2）象徵型建築卻與此相反，它多少以這種有機的形狀構造為出發點；但是它在牆壁、門、橫樑和方尖形石坊等方面，也還不能完全排除直線的和整齊一律的形狀，如果它要按照建築的方式把那些龐大的雕刻性的作品安裝排列起來，它也必須求助於真正應用的建築中的一些原則，如體積相等，行列成直線，前後有間隔之類，也就是說，要有規律和秩序。這樣一來，象徵型建築就包含兩套原則，［39］二者的統一才使它有可能既服務於它的目的，又顯得美。不過在象徵型建築里這兩方面還沒有融成一體，而還是並列地擺在一起的。 3）因此，我們可以這樣理解上述過渡：一方面前此獨立的建築藝術須按知解力的方式把有機界的一些形式加以改造成為整齊一律，使它們符合目的性，而另一方面單純的符合目的性的形式也要轉向有機界的原則。如果這兩極端相遇而且互相轉化，那就會產生真正的美的古典型建築。這種統一的實際產生可以很清楚地從我們在前此的建築中已見到的一種變革中看出，那就是柱子。為著圍繞屏障，牆壁固然是必要的，但是牆壁也可以是獨立的（前文已舉例證明過），不一定就完全能形成一種圍繞屏障，除著四周有屏障以外，還要有一個重要的因素，即上面的屋頂。要蓋屋頂，最簡單的辦法是用柱子。從這一點來看，柱子的基本的獨特的功用就在於撐持。所以單就撐持來說，牆壁實在是多餘的。因為撐持是一種機械的關係，屬於重力和重力規律的範圍。重量或一個物體的重心都集中在撐持物上面，這撐持物就使它保持平衡，不至倒塌。這就是柱子所做的事，用柱子撐持重力，顯得把外在的工具節省到最低限度。浪費很大的牆壁去撐持的東西只用很少的柱子就能撐持住，古典型建築之所以具有高度的美，就因為它所豎立的柱子不多於實際撐持梁和頂所需要的。在真正的建築里，柱子只是裝飾，所以不屬於真正的美。因此，純粹獨立的柱子不能實現柱子本來的職能。人們固然也豎立過紀功柱，例如著名的圖拉真和拿破崙的紀功柱［40］，不過它們實際上只等於雕像的台座，而且還有浮雕，用來紀念和頌揚一個英雄，這個英雄的立像就由它們撐持起。關於柱子，特別值得注意的是它在建築發展過程中怎樣掙脫具體的自然形狀，然後才能獲得既有規律而又符合目的的抽象的美的形狀。 3a）因為獨立的建築從有機的形體出發，它可以利用人的形體，例如埃及的麥姆嫩像就部分地把石柱雕成人體形狀。這種人體形狀是多餘的，因為人像本來不是用來撐持重量的。希臘人固然曾用卡里亞人像［41］來撐持重量，但是這種辦法只能在少數情況下才使用。這種辦法可以看作是對人的形體的濫用，所以卡里亞惕德像是些受壓迫者的形象，她們的服裝說明她們是奴隸，要撐持這種重擔就是奴隸的一種負擔。 3b）用作撐持重量的支柱所能採取的較自然的有機體形狀是樹和一般植物，一根主幹或一根細弱的莖筆直地聳立，例如樹幹獨立地支撐枝葉，谷稈獨立地支撐穗，莖獨立地支撐花。埃及建築從自然界直接地採取這些形式，但是還不能自由地進行抽象化。在支柱的形式方面，埃及的宮殿和廟宇的宏偉風格，它們的石柱行列的規模之大和數量之多以及整體的偉大氣象，從來就使觀眾驚讚不置。從它們的千變萬化的形狀可以看出這些石柱是採用植物形狀的，例如蓮花和其它種類的花都被伸延成柱形。同一柱廊里的許多柱子形狀並不一樣，往往隔一根，兩根或三根柱子輪流地換一個樣式。德嫩［42］在他的《埃及遊記》里搜集了許多這種樣式。整體還不是用訴諸知解力的整齊一律的形式；基礎是用一種洋蔥形（半球形），從根球上發出一種蘆葦狀的派生莖葉，或是像有些植物那樣，有許多根球瓣卷在一起。所以石柱像細長的莖從這種球瓣基礎上一直衝上去，有時不用直線而用螺旋的曲線，柱頭也像一棵花連著紛披的枝葉。不過這種摹仿並不妙肖自然，而是植物形狀服從建築的結構，變成接近圓和直線之類有規律的幾何圖形，所以這類柱子從整體來看，很像一般所謂「阿拉伯式花紋」。 3c）這裡應當約略地談一下阿拉伯式花紋，因為它在概念（本質）上也屬於由運用自然界有機形體於建築轉到真正的建築的較嚴格的整齊一律的建築之間的過渡階段。但是建築藝術如果在定性上變得自由了，它就會把阿拉伯花紋降低到裝飾。阿拉伯式花紋主要是些皺縮的植物形狀，或是由植物形狀和動物與人的形狀交織在一起，或是把植物形狀歪曲成為動物形狀。如果這類花紋具有象徵的意義，它們就可以看作自然界的不同類的東西互相轉變；如果沒有這種象徵的意義，它們就只是把各種自然界的形狀任意加以組合，配合和分解的幻想遊戲。這類建築裝飾給幻想提供了各種各樣的用武之地，可以把器皿和服裝，木塊和石頭都摻雜進去。它們的基本特徵和基本形式是把植物，枝葉和花朵乃至動物變成接近無機的抽象的幾何圖案。因此，人們發見阿拉伯式花紋往往呆板而不忠實於有機體形狀，而且經常譴責這種花紋以及運用它們的藝術，特別是繪畫，儘管連拉斐爾也曾廣泛地畫過這種花紋，而且達到了最高度的優美，雋妙和豐富多彩的效果。無論從有機體的形狀來看，還是從力學規律來看，阿拉伯式花紋當然都是違反自然的；不過這種違反自然不僅是一般藝術的權利，而且是建築的職責，因為只有通過違反自然，本來不適合建築藝術的生物形狀才能適應真正的建築風格，和它協調起來。這種適應用植物特別合式，而在東方大量地用在阿拉伯式花紋里的也正是植物，因為植物還不是能感覺的個體，本來就便於配合建築的目的，它們生來就可以防風蔽雨遮太陽，而且植物在大體上還沒有那些擺脫整齊一律而自由飄蕩的線條。植物的葉子本來就已整齊一律，用在建築里，還可以弄得更圓或更直一點，因此，凡是人們認為對植物形狀是歪曲，不自然和呆板的東西都基本上應該看作適應真正建築要求的一種適當的改造。總之，從柱子就可以見出真正的建築藝術從單純的有機體的形狀轉到訴諸知解力的符合目的性，又從符合目的性轉回到接近有機體的形狀的過程。這裡有兩個出發點，一個是實際的需要，一個是建築的不符合目的的獨立性。我們在這裡有必要提到這兩個出發點，因為這兩個原則的統一才是真實的。優美的石柱從自然形式出發，然後改造成為木柱，在形式上具有整齊一律和可理解性。 * * * ［1］例如從畫裡我們不只得到對獅子本身的認識，而且還認識到藝術家對這獅子的認識。［2］內容思想複雜而零亂，擺在一起來看，不能表現出一個完整的人格。［3］ Memnon，神話中的衣索比亞的國王，晨光女神的兒子，傳說紀念他的巨大雕像在早晨的太陽照到時就發出音樂聲。［4］小亞細亞的最大的一條河。［5］傳說巴比倫塔由於築得很高，由於建築年代久，各層的勞動集團各自發展出一種語言，以至隔層就不能互相了解。見《舊約·創世記》第十一章。［6］即巴比倫塔。伯魯斯塔也在巴比倫，二者可能是一事。［7］ Stadium原系奧林匹克競賽場的跑道分段，後用作希臘的長度單位，約六丈長。［8］波斯境北一古國，首都艾克巴塔拿。［9］見第二卷，象徵型藝術導論的注。［10］即根據概念，揭示出發展過程的理性。［11］古尺名，約三分之二米長。［12］麥朗普斯（Melampus）希臘傳說中的預言家。［13］彌魯（Meru），印度和波斯都有一種傳說，說彌魯山就是樂園，是雅利安人的原始祖先的住處。佛經里譯為須彌山。［14］塞梭斯特理斯（Sesotris），古代埃及國王。［15］參看第二卷第一章（c）1節及注。［16］普里琉斯（Plinius），公元前1世紀羅馬學者。［17］在埃及，與希臘的一個城邦同名。［18］斯屈拉波（Strabo），公元前1世紀羅馬地理學家。［19］泡桑尼阿斯（Pausanias），公元前2世紀希臘地理學家，著有《希臘遊記》，描述他所見到的古代文物。［20］奧什曼第阿斯（symandyas），古埃及一個國王。英國詩人雪萊寫過一首十四行詩，歌詠這位國王及其紀念坊。［21］即達到自覺的精神。［22］克里特島在地中海里，古代希臘文化中心。摩利亞即希臘的伯羅奔尼撒半島，摩爾太也是地中海里一個島。［23］穴洞越挖越大，所以是伸展，挖成洞穴，四周就有了局限和環繞（房子的功用），石壁是天然存在的，不須堆砌。［24］密特拉斯是埃及的光神，已見第二卷。［25］法譯作露浮爾宮。［26］一種秘密組織，目的在互助，成員往往是上層社會人物。過去在我國叫做「共濟會」。［27］即陰魂。［28］這就是靈魂輪迴說。［29］在古代遊牧於黑海北岸一帶的民族。公元前5世紀他們的國王是伊丹圖蘇斯。［30］伯爾佐尼（Belzoni）和加費利亞（Caviglia）這兩位義大利學者考察埃及的文物都在19世紀初期，前者較著名，著有《埃及和弩比亞的發掘》一書。［31］切弗林（Cnephren）古埃及國王，他所建立的金字塔一般叫做「第二金字塔」。［32］切俄普（Cheop），埃及國王，上文提到的切弗林的兄弟和繼承人。［33］象徵型建築原來是獨立的，後來它的目的一分為二，既保存原來的獨立的目的（象徵某一普遍概念），又有讓死者庇身的目的（即變成應用的）。［34］即肉體原形。［35］即上文（a）所已提到的「消極地挖去一些東西」和「積極的營造」的分別。［36］加里亞（Karien）在小亞細亞，古希臘的殖民地。［37］哈德里安（Hadrian），公元2世紀羅馬皇帝，他的陵寢在羅馬城內，聖安傑羅堡寨就用這個陵寢為基礎。［38］烏敦（W．Uhden），18世紀德國考古學者。［39］一套原則來自自然界的有機的形體，一套原則來自幾何學乃至力學的機械律，亦即來自建築本身的要求。［40］圖拉真（Trajen），公元前1世紀左右羅馬皇帝，他的紀功柱在羅馬圖拉真廣場中心；拿破崙的紀功柱就是巴黎的凱旋門。［41］卡里亞人（Karyatiden），卡里亞是希臘的一個鎮市，希臘建築有時用卡里亞地方的女人像作支柱。［42］德嫩（Denon，1747—1825），法國藝術批評家，著有《埃及遊記》。第二章　古典型建築建築藝術到了獲得符合它的本質的時候，它的作品就服務於一種非它本身所固有的目的和意義。它就變成一種無機的環繞物，一個按照重力規律來安排和建造起來的整體，這個整體的各種形式都要形成嚴格的整齊一律，直線形，直角形，圓形和一定的數量關係，由它本身界定的尺度以及謹嚴的規律性之類範疇。這種建築的美就在於這種符合目的性本身；這種目的性已擺脫了有機的，精神的和象徵的三種因素的直接混合；儘管是應用的，它卻結合成一個本身完備的整體，通過它所有的形式使它的目的顯得一目了然，而在它的這些關係的和諧配合中就把單純的符合目的性提高到美。但是這個階段的建築仍然符合它的特有的概念（本質），因為它還不能單獨地由它本身使精神性的東西獲得恰當的實際存在，因而只能把外在的本無精神的東西改造成為對精神的東西的反映。我們將按照以下的程序來研究這種既實用而又美的建築：第一，我們要確定這種建築的一般的概念和性格；其次，我們要研究古典型建築中由目的決定的那些建築形式具有哪些特殊的基本定性；第三，我們可以約略地看一下古典型建築所發展出來的那種具體現實情況。對這幾點我都不準備詳細討論，只討論一些帶有普遍性的東西，這方面在古典型建築里比在象徵型建築里較為簡單。 1．古典型建築的一般性格 a）服務於一種確定的目的按照我已屢次提到的原則，真正的建築藝術的基本概念在於精神性的意義並不是單獨地納入建築物本身，使建築物因而成為內在意義的一種獨立的象徵，而是這種意義在建築之外本來就已獲得自由的存在了。這種存在可以有兩種，一種是意義已由另一種較廣泛的藝術（在真正的古典時期這主要是雕刻）獨立地表現出來了，另一種是人在直接現實生活中已生動地認識到這種意義而且把它施諸實踐了。此外，這兩種意義還可以結合在一起。所以從前巴比倫，印度和埃及這些民族的東方式的建築一方面用本身自有價值的形體，以象徵的方式把他們所奉為絕對和真實的東西表現出來，而另一方面不管人物已死，還把他的外在的自然形體保存下來，用建築把它圍繞起來，而現在古典型建築卻不然，精神性的意義已是獨立存在的（或是憑藝術，或是在實際生活中），和建築物是分割開來的，建築就要為這種精神性的東西服務，這種精神性的東西就成了建築的真正的意義和確定的目的。因此在古典型建築中這個目的是統治一切的因素，它支配著全部作品，決定著作品的基本形狀和輪廓，不像象徵型建築那樣一方面聽任媒介材料，另一方面聽任幻想和主觀任意性，自由獨立地發揮它們的作用，也不像浪漫型建築那樣離開目的性，發展出多種多樣的對目的來說是多余的細節和形式。 b）建築物符合目的關於這種建築物要提出的第一個問題就是它的目的和使命以及它所由建立的環境。要使建築結構適合這種環境，要注意到氣候，地位和四周的自然風景，在結合目的來考慮這一切因素之中，創造出一個自由的統一的整體，這就是建築的普遍課題，建築師的才智就要對這個課題的完滿解決上見出。在希臘，建築藝術的主要對象是公共建築、廟宇、石柱廊和門廊，供人們休息和散步，還有門廊連林蔭大道的建築，例如著名的雅典城堡前的大道［1］；至於私人住宅卻很簡單。在羅馬，情況卻相反，私人的房屋，特別是別墅，都很豪華，皇帝的宮殿、公共澡堂、劇場、馬戲場、露天劇場、水渠和噴水池也是如此。但是這類建築完全以功用為指導原則，美多少只占裝飾的地位。所以在這個領域裡最自由的目的是宗教的目的，體現於廟宇，即一個主體的庇身之所，這個主體本身原已屬於藝術，由雕刻塑造為神像。 c）房屋作為基本類型在這些目的方面，真正的建築比起前一階段的直接從自然界借用有機形狀的象徵型建築較為自由，甚至比起雕刻也較為自由，因為雕刻不得不用現成的人體形象，不得不適應人體形象及其既定的一般情況，而古典型建築對於它的形式及其形狀結構則根據內容或精神性的目的創造出來，至於形象也不是根據藍本而是根據人的知解力創造出來的。但是這種較大的自由也只是相對的，適用範圍是受到局限的。古典型建築藝術的處理方式，由於它所用的那些形式是訴諸知解力的，在大體上仍不免抽象和枯燥。弗列德里希·許萊格爾曾經把建築比作凍結的音樂，實際上這兩種藝術都要靠各種比例關係的和諧，而這些比例關係都可以歸結到數，因此在基本特點上都是容易了解的。像上文已經說過的，在房屋是對這些基本特點及其體現於單純，嚴肅，宏偉和秀美動人之類風格的不同比例關係提供主要定性的是房屋本身：它的牆，柱和梁都配合成為完全可以理解的結晶體的形式。這些比例關係的性質是不能歸結為數目和尺寸的。但是舉例來說，一個直角長方形比起正方形較能引起快感，因為在長方形之中，相同之中有不同。如果一個體積中長倍於寬，這個關係就是令人愉快的［2］；反之，長而細就是不能令人愉快的。同理，支撐物和被支撐物之間的力學比例關係也須按照正確的尺度和規律，例如粗重的柱頭放在細弱苗條的柱子上，或是讓龐大的台基負荷很輕巧的建築，都是不合式的。在建築中寬對長和高的比例關係，柱子的高對粗的比例關係，柱子之間的間隔和數目，裝飾的簡單或繁複，在如此等類的一切比例關係上，古代建築中都隱含著一種和諧，特別是希臘人對於這種和諧有正確的體會，他們在個別細節上有時也背離這個和諧原則，但是在大體上他們總是要顧到一些基本的比例關係，不肯越出美的界限。 2．建築形式的一些特殊的基本定性 a）木料建築和石頭建築上文已提到人們長久以來在爭辯是木料建築還是石頭建築形成了建築的起點，這種材料方面的差異是否影響到建築的形式。就真正的建築藝術來說，由於它要按照目的性原則而且要把房屋這個基本類型建造得美，木料建築可以看作更為原始的。希爾特採取了維屈魯浮斯［3］的看法，就下過這樣的結論，而且常因此受到攻擊。我想就這個久經爭論的問題簡略地提供一點意見。流行的研究方法是找出一種抽象的簡單規律來解釋假定已經發見到的具體事實。希爾特就是用這種方法設法找出希臘建築所自出的基礎典範，也就是他的理論，它的解剖輪廓。根據形式以及和形式協調一致的材料，他發見到這種基礎典範就是房屋和木料建築。房屋當然是建造來供人居住和防禦風雨寒暑以及動物和人的，它就需要一個完整的圍繞遮蔽的場所，以便一個家庭或更大的人群單獨地聚居在一起，和周圍世界隔開，來滿足他們的需要和進行他們的活動。房屋完全是一種有目的的結構，由人按照人的目的而建造出來的。人在這上面要按照多種多樣的目的，進行多種多樣的工作，使整個結構中各部分按照重力規律的要求，互相配合或互相推拒，以便達到穩定和牢固，還要便於關閉，不但使傾斜的部分得到支撐，還要使橫平的部分維持橫平，使交結在一起的部分形成適當的角度和縫口，如此等等。房屋固然也要求有一種完整的圍繞遮蔽，牆壁對此是最有用最穩妥的，從這方面來看，石頭建築像是比較符合目的；但是牆壁也可以用並列成行的柱子來代替，上面架梁，而梁又可以使支撐它們的直柱聯繫在一起和穩定住。最後在這梁架上面又蓋上屋頂。但是在廟宇建築里，關鍵並不在圍繞遮蔽而在支撐物和被支撐物之間的比例關係。為著把這種力學的比例關係調整好，木料結構顯得是最輕便也是最自然的。作為支撐物的柱子也需要有一種東西把它們聯繫在一起，而它們所支撐的橫樑就起了這種聯繫作用。直柱和橫樑就成為廟宇建築的基本定性（特徵）。木料結構最宜於這種分割與結合以及適應目的的配搭，必要的材料又可以直接從樹上取來。一棵樹不需要很大的加工就可造成柱和梁，因為它本身已有一定的形式，零散的木段多少已是直線形的，可以很容易地構成直角銳角或鈍角，來造成角柱，支柱，橫樑和頂。石頭卻不然，它本來就沒有固定的形狀，比起樹來，它是一堆無形式的物質，須先按照目的把它分割開來，經過打磨，才可以並列在一起或疊在一起，來構成整體。它需要經過許多操作手續，然後才能獲得木料生來就有的形狀和適應性。此外，在形成巨大體積堆的地方，石頭便於鑿洞穴，而且由於生來就是相對地無形式的，可以打磨成任何形狀，所以它既宜用於象徵型建築，又宜用於浪漫型建築及其信任幻想的形式。至於木料則由於樹的莖幹生來就是直線形的，卻宜於達到古典型建築所根據的較謹嚴的符合目的性和便於理解的原則。從這個觀點來看，木料建築在獨立的建築藝術里要占優勢，儘管埃及人用石板包裹柱廊，其實木料卻能更輕便更自然地滿足這種需要。另一方面，古典型建築也並不是只限於木料建築，只要能產生美的效果，它也採用石頭，不過一方面要在建築形式上見出原始木料建築的原則，儘管另一方面也加進去一些不屬於單純的木料建築的特徵。 b）廟宇的特殊形式關於房屋作為基本類型所具有的而廟宇也有的一些特殊的要素，應該提到的重要方面可簡述如下：就房屋本身所特有的力學的比例關係來看，上文已經說過，它一方面有支撐物，是按照建築方式來造型的物質堆，另一方面有被支撐物，這兩方面結合起來才達到堅固和穩定。此外還加上第三個因素，即圍繞遮蔽和按照長寬高的三度體積來定的界限。一個建築結構，作為一些不同要素的互相配合，是一個具體的整體，它須在本身上顯出這一點。這裡就產生出一些本質性的差異，這些差異既表現在房屋的特殊性格和特別的形成方式上，也表現在各部分的憑知解力的配合上。 1）從這方面看，最重要的一點就是支撐物。一談到支撐物，我們就很容易根據近代的需要，習慣地想到最牢固最安全的支撐物是牆壁。我們前已說過，牆壁的獨特功用並不在支撐，而主要地在圍繞遮蔽和界限，所以它在浪漫型建築中形成一個占優勢的因素。希臘建築的特點卻在於它造出一種專為支撐用的是柱［4］，它運用柱來實現建築的目的性，同時也產生美。 1a）柱子除支撐以外，別無其它功用，儘管依直線排列的一行石柱也可以標誌界限，它卻不能像牆壁那樣起圍繞遮蔽的作用，而是有意地被安置在離開牆壁的地方，成為自由獨立的東西。柱子的獨特的目的是支撐，所以柱子對所支撐的重量的比例關係須令人一眼就得出它們的符合目的性，因此柱子既不宜太粗壯，也不宜太纖弱；既不宜顯得很侷促，也不宜很輕巧地扶搖直上，仿佛和它所支撐的重量在玩把戲。 1b）石柱一方面既不同於圍繞遮蔽的牆壁，另一方面也不同於單純的木柱。木柱一頭埋到地里，另一頭到它所支撐的重載安放的地方就到了終點。因此，它的確定的長度，它的起點和終點，仿佛是由另一物所劃定的消極的界限，是一種不由它本身決定的偶然的定性。但是起始和終止卻是支撐的石柱本身所固有的定性，所以應該顯出它們是由石柱本身決定的因素。就是因為這個緣故，發展成熟的美的建築在石柱下端安柱基，上端安柱頭，在塔斯康［5］柱式里固然沒有柱基，柱子就直接插進土裡，但是它的長度因此看來好像是偶然的，人們看不出柱子是否由它所支撐的重載壓下去，埋在地下的部分究竟有多麼深。為著避免使柱子的起點顯得不確定和偶然，它就應該有特意設立的基腳，使人明白地認出這是它的起點。藝術因此一方面指點出：「石柱從這裡開始」，另一方面使柱子的穩定與安全成為可以眼見的，眼睛因此也仿佛安定下來。為著同樣的理由，藝術讓柱子終於柱頭，柱頭既標誌出柱子的支撐任務，也指點出：「柱子到此為止。」這種著意安排的起點與終點的考慮就說明了柱基和柱頭之所以存在的深刻理由。這就像音樂里的旋律要有一種明確的結束，也像書里一句話要用一個大字母開頭，用一個句點符號結尾，在中世紀句首的大字母還特別放大而且用彩色加以美化，句尾也有同樣的裝飾，為的是要突出起點和終點。所以儘管柱基和柱頭越出了實際的需要，我們卻不應把它們看成一種多餘的裝飾，也不應認為它們起源於埃及柱的藍本，因為埃及柱還是摹仿植物形態的。有機的形體結構，像雕刻在動物像和人像上所表現的，在它們的自由的輪廓上自有起點和終點，有理性的有機體本身就有由內在因素決定的形狀的界限，建築卻不然，它沒有別的東西來界定柱子和形狀，只有支撐物的力學的定性以及由地面到柱子和所支撐的重載的接觸點之間的距離。至於這一力學定性所包括的一些特殊因素卻要由藝術來塑造和顯現出來，因為這些因素就是柱子的因素。所以柱子的確定的長度和上下兩頭的界限以及它怎樣支撐的情況就不應顯得是偶然由外因決定的，而是應該表現為由柱子本身決定的。關於柱基和柱頭以外的柱子的其它形狀，頭一層它是圓形的，因為它應該自由獨立完備自足地站在那裡。圓形是本身最單純的完滿自足的，憑知解力界定的最有規律的線形。因此，柱子在形狀上就已顯示出如果它和一系列的其它柱子一根接著一根地排列成行，並不能形成一個平面，——不像鋸成直角形的方柱並列在一起就可形成牆壁——而是只有一個目的，只限於支撐。此外，柱子從平地上升到它的長度的三分之一時，就變細，顯得苗條，因為下部要負荷上部的重量，這種力學的比例關係也須在柱子上面表現出來，使人可以看出。最後，柱子往往有垂直的槽紋，一方面是為著使簡單的形狀有些變化，另一方面在必要時使柱子顯得比實際上要粗壯一點。 1c）儘管柱子是每根各自獨立的，它畢竟還要顯出豎立它並不是單為它本身而是為它所要支撐的體積。就房屋周圍各邊都要有一個界限來說，單獨的柱子還不夠，還要有別的柱子和它並排立起，因此柱子就有一個基本的定性，須排成行列。如果有許多柱子共同支撐同一重載，這就要求它們有同樣的高度，而且所支撐的橫樑就成為把它們互相結合起來的手段。這就使我們由支撐的直柱轉到和它對立的被支撐的橫樑。 2）柱子所支撐的是安置在上面的梁架。這方面最重要的關係是直角形的性質。無論是和地面，還是和梁架，支撐的柱子都要形成直角形，因為按照重力的規律，橫平的位置是唯一的穩妥適合的位置，而直角則是唯一的牢固明確的角度；銳角和鈍角都是不確定的，度數可大可小，所以帶有偶然性。梁架的組成部分可以細分如下： 2a）輪台（也就是主梁）直接安置在一行齊高的柱子上把整行柱子結合在一起，對它們施同等重壓。作為單純的橫樑，輪台只需要四面平直，相交成直角的抽象的整齊一律的形狀。但是輪台一方面是被柱子支撐的，另一方面它本身又要支撐梁架上其餘部分［6］，所以發展較完備的建築也要把主梁的這雙重功用顯示出來，在它上面安置凸出來的側板以及用其它辦法，來表示它還要撐持上面的部分。所以從這方面看，和主梁發生關係的不僅有支撐它的柱子，還有它所支撐的重載。 2b）這種重載之中首先是線盤，線盤也叫花邊，有兩個組成部分，一個是安置在主樑上的小托梁的盡頭，一個是這些盡頭之間的空間，因此線盤比起輪台有較重要的差異或顯出較多的變化，它須把這些差異或變化突出地顯示出來，特別是當建築已用石頭為材料，卻還比較嚴格地遵守木料建築的基本類型的時候。這就產生了三棱槽和槽隙［7］的分別。三棱槽是雕成三條槽的橫樑盡頭，槽隙是槽紋與槽紋之間的四角形的空間。在最早的時代，這些空間可能是空著的，後來才雕滿了浮雕，作為裝飾。 2c）線盤安置在主樑上面，它本身上面又安置著飛檐。飛檐的功用在撐持屋頂，屋頂是整座房屋上部的終點。這裡有一個問題：這個終點界限應該採用什麼樣式？可以有兩種樣式，一種是成直角的平頂，另一種是成鈍角或銳角的尖頂。如果我們只從需要來考慮，南方人很少受暴雨和狂風的侵襲，要防禦的只有太陽，所以對於他們來說，成直角的平頂仿佛就足以滿足需要了。至於北方人卻要防常要下的雨，還要防雪在屋頂上壓得太重，所以他們需要傾斜的尖頂。但是在美的藝術里起決定作用的並不只是需要；作為藝術，它還要滿足美與快感的更深刻的要求。從地面向高處聳立的東西必須表現為具有基腳讓它可以站在上面而且得到支撐；此外，真正的建築所用的柱子和牆壁也使我們從物質手段上體會到支撐作用。房屋上部分的頂卻不再起支撐作用，而只是被支撐。這一特點也必須在屋頂本身上顯出來，這就是說，它必須造成不能再起支撐作用的形狀，因此，須形成一個角，無論是銳角還是鈍角。所以古代廟宇都不用平頂，而使頂的前後兩部分相交成鈍角，一座建築這樣結束，是符合美的。因為平頂不能產生已完成的整體的印象，一個平面不管地位多麼高，總是還能支撐重量，而尖頂的傾斜面相交的線形卻不能支撐重量。在繪畫中我們喜歡人物組合形成金字塔形（錐形），道理也是一樣。 3）我們要研究的最後一個功用就是圍繞遮蔽，也就是牆和壁。石柱固然能支撐和劃界限，但是不能圍繞遮蔽；石柱所界定的空間和由牆壁圍封起來的室內空間簡直是對立面。所以要有完整無缺的圍封，就要用很厚的牢固的牆壁。廟宇建築的實際情況就是如此。 3a）關於牆壁，要說的只有一點：它必須是直線形的，平整的而且垂直的，因為形成銳角或鈍角的斜牆就會產生勢將倒塌的印象，而且沒有一個永遠固定的方向，銳角和鈍角在角度上都有很多的分別，它用這個角度而不用那個角度，就顯得是偶然的。憑知解力的規律性和目的性都要求牆壁形成直角。 3b）由於牆壁既能支撐，也能圍繞遮蔽，而我們已把單純的支撐視為柱子的專職，這就產生一種看法，以為在既需要支撐又需要圍繞遮蔽的地方，就可以豎立一行柱子，用厚牆把它們聯成一種屏障，半露柱［8］就是從這種看法產生出來的。例如希爾特就採納了維屈魯浮斯的看法，認為原始建築物從豎立四根角柱開始。如果後來發見有圍繞遮蔽的需要，如果同時又有柱子的需要，當然就會把柱子嵌在牆壁里。可以找到證據來證明遠古時代就已有半露柱。希爾特說（《根據古代基本原則的建築藝術》，柏林，1808年，111頁）：「半露柱的運用和建築藝術本身是同樣古老的，起源都可以追溯到這樣一種情況：柱子和柱拱撐持著梁架和屋頂，但是此外還有防風蔽雨遮太陽的必要。」既然原來的柱子已足以撐持住房屋，建造牆壁就不必像柱子那麼粗，也不必用柱子的那樣牢固的材料，因此，柱子總是露到牆壁浮面之外的。這種起源的理由也許是正確的，但是半露柱畢竟是引起反感的，因為這種結構把兩個對立的設有內在必然聯繫的目的並列在一起，把它們混淆起來。人們如果認為嚴格地從木料建築出發，柱子本身的基本功用就是圍繞遮蔽，他們當然也就可以為半露柱辯護。但是如果這樣看，厚牆裡安石柱就沒有意義，石柱就被降低到方形木柱的地位。真正的柱子在本質上是圓的，本身完滿自足的，憑這種完滿自足的狀態就足以使人見出它不宜於平面形，因而也就不宜嵌在牆壁里。所以如果要在牆壁里安支柱，這種支柱就必須和牆壁一樣是平面形的，不能是圓柱。歌德在一七七三年《論德國建築藝術》一篇青年時代論文裡就已發出這樣的呼籲：「近代法國賣弄哲學的藝術行家，你說第一個近於需要而進行創造發明的人拿四根樹樁插到地里，然後在上面綁上四根竿子，蓋上樹枝和苔蘚，這和我們有什麼相干！而且你說這就是世界上最早的茅屋，這話也不正確。前面豎兩根在頂上交叉的竿子，後面也豎兩根在頂上交叉的竿子，然後再用一根竿子搭在兩個交叉處，就成了脊樑，這是一個更早的發明創造，你每天從田野里和種葡萄的山岡上那些草屋都可以看出，但是你無法從這裡找到你的豬欄的原型！」歌德在這裡要證明在以單純的圍繞遮蔽為基本目的的建築物里，嵌在牆壁里的柱子是毫無意義的。這並非說他看不出柱子的美，相反地，他對柱子卻很讚揚。他接著說，「當心不要亂用柱子，柱子在本質上要自由地站著。誰若是把這樣苗條的東西埋在老厚的牆壁里，誰就該倒霉！」接著他談到真正的中世紀的和近代的建築藝術說，「柱子並不是我們近代住房的一個組成部分：毋寧說，它和近代一切建築的本質是互相矛盾的。近代的住房並不起源於四角四柱，而是起源於四邊四壁，四壁就代替一切柱子，而且排除一切柱子，哪裡有柱子，看起來就是一種笨重的贅瘤。這話也適用於我們近代的宮殿和教堂，除掉在這裡不用注意的少數例外。」這番話是根據事實的獨到見解，道破了關於柱子的正確原則。柱子的基腳立在牆壁前面，離開牆壁而獨立。在較新式的建築里我們固然常看到方形半露柱的運用，但是人們把這些看作過去柱子的粗略摹仿，它們不是圓形而是平面形的。 3c）從此可見，儘管牆壁也能支撐，因為支撐已由柱子獨立地勝任，牆壁在發展較完備的古典型建築里就以圍繞遮蔽為目的。如果牆壁也像石柱用來支撐，石柱就沒有它們所特有的功用，而不同的部分理應有不同的功用，這樣一來，牆壁究竟應該起什麼作用的觀念就不免混淆不清了。所以在供神像的廟宇［9］正殿里，我們發見到主要目的是在圍繞遮蔽，上部往往是露天的。如果有屋頂的要求，它就應有獨立的支撐物，這才符合較高的美。因為把梁架和屋頂直接安放在目的在圍繞遮蔽的牆壁上，這只是迫於需要，不是出於自由的建築美；古典型建築不需要牆壁來擔負支撐的任務，用牆壁就不符合目的，就會增添不必要的設施和浪費。以上就是古典型建築處在它的特殊地位中所應分析的一些基本定性（特徵）。 c）古典型的廟宇，作為整體來看儘管我們一方面定下一個基本原則，要求上文已約略提到的那些差異面須顯出它們的差異，另一方面這些差異面也有必要結合成為一個整體。在建築里這種結合主要地只能涉及排列，組合以及一種始終一致的和諧與妥當的尺寸比例。現在我們約略談一談這一方面，作為結束。一般說來，希臘廟宇建築的面貌是令人心滿意足的，或則說，令人感覺恰到好處的。 1）看不出有什麼爭高出奇的東西，全體向長寬兩方面伸展出去，並不向上挺出。如果要巡視正面結構，眼睛用不著著意抬起來看，卻自然而然地被正面的寬吸引住了，不像中世紀德國建築藝術那樣衝破尺度比例，騰空聳立，顯得非常高。古代人把寬看作主要的，因為寬顯得安穩地植基於大地上；至於房子的高度則以人的高度為準，而且高度的增加總是只隨著寬度和長度的增加。 2）此外，裝飾總是以不損害簡單樸素的印象為度。建築也有許多地方要靠裝飾。古代人，特別是希臘人，在這方面總是保持最美的尺度。例如一塊通體簡單的大平面或一條通體簡單的長線，看起來不如加一點變化或來一點中斷時那麼大，那麼長，因為變化或中斷就使觀者的眼睛覺得有了一種較明確的尺度。但是這種劃分和裝飾如果弄得過分瑣細，觀者就只看到這種雜多的瑣細方面，比例關係和體積方面的最宏偉的東西就顯得遭到破滅了。所以古代人在建築施工中大體上既不用這種方法來使建築物的尺度顯得比實際較大，也不利用中斷和裝飾來把整體劃分為若干片段，使每部分都很小，各部分又缺乏把全體貫串起來的統一，因而整體就顯得很小。他們的完美的作品也既不只是一大堆材料堆砌在地面上，顯得很侷促，又不是一直衝到上空，使高與寬不相稱，而是在這種比例關係方面保持恰到好處的中庸，使簡單樸素之中寓有符合尺度的豐富多彩。特別是整體及其簡單的個別細節的基本原則在一切方面表現得最清楚，而且對形體結構的個別細節起著統治作用，正如在古典理想里，普遍性的實體統治著它所賦予生命的偶然的特殊的事物，有力地使它們和自己協調一致。 3）關於廟宇各部分的安排和劃分，可以看出發展中的一個重要階段，另一方面也可以看出很多的東西仍然是傳統的。這裡我們所要關心的主要因素只限於用牆壁圍起來的供神像的中心小殿，前殿和後殿以及環繞全部建築的柱廊。原來的類型是一套前殿和後殿，前面豎一行柱子，這就是維屈魯浮斯所說的「前後柱廊」（Amphiprostile），後來前面又加上走廊，兩邊各有一行柱子；最後發展到最高階段，全廟區都用雙行柱廊圍著，在三殿內部也加上雙行柱廊，和牆壁隔開，和殿外的柱廊一樣，是作為走道用的；維屈魯浮斯曾舉過兩座這種廟宇的例子，雅典的護神雅典娜的八柱廟和奧林普斯的雷神的十柱廟（希爾特《建築史》，卷三，14—18頁以及151頁）。我們在這裡不談柱子的數目，它們彼此之間的距離以及它們和牆壁之間的距離之類較細微的差異，且談一下柱廊和前殿之類一般對於希臘廟宇的真正意義。在這些直接通到外面空地的柱廊和前後柱廊里，這些單行柱廊和雙行柱廊里，我們可以看到遊人隨意散步，有時散開，有時偶然聚在一起；因為柱子一般不是用來圍繞遮蔽，而是用來劃定界限，在柱廊中行走時人是一半在內，一半在外，至少是可以隨時直接走到空地里。同理，柱廊背後的長牆也不容許擁擠的遊人集中到一個中心點，在柱廊里人滿時把遊人的視線都吸引到這一點來，相反地，遊人的眼睛不至落到這種集中點而是可以朝四面八方去看，這就使我們得到一個印象，這些遊人並不是為同一目的在這裡集會，而只是閒散無事，隨便散步聊天，消遣尋樂。在牆壁以內，當然可以猜想到，氣氛遠較鄭重嚴肅，但是在這些柱廊里，我們多少是在注意外面寬敞的環境（在建築得很完善的廟宇里特別如此），這就說明遊人在這裡不那麼嚴肅認真。所以這種廟宇所產生的印象固然是簡單而宏偉的，同時卻也熱鬧，爽朗和令人心曠神怡，因為整座建築的布置與其說是讓人們集中到這裡，與世隔絕，不如說是讓人們進進出出，走來走去，隨意游息。 3．古典型建築的各種建築方式如果我們在結束時看一看使古典型建築分成幾個基本類型的幾種不同的建築方式，以下就是應該著重的幾個差異。 a）道芮斯，伊俄尼亞和科林特三種柱式［10］建築風格上的差異最突出地表現在柱子上面，我們在這裡只提各種柱式的主要特徵。最著名的柱式有道芮斯，伊俄尼亞和科林特三種，這些柱式在美和符合目的性兩方面不但是空前的，而且是絕後的。因為前此的塔斯康的建築風格以及據希爾特所描繪的遠古希臘建築風格（《建築史》，卷一，251頁）都很簡單粗糙，屬於原始的簡單的木料建築範疇而不屬於美的建築範疇；至於後此所謂羅馬柱式只是在柯林特柱式上再加上一些雕飾，沒有什麼重要性。柱式的要點涉及高度與粗度的比例關係，柱基和柱頭的差異以及柱與柱之間的不同距離。關於第一點，如果柱的高度比它的直徑（粗度）大不到四倍，柱子就會顯得矮胖而侷促；反之，如果柱的高度比它的直徑大到十倍，柱子也就會顯得過於細弱，不符合支撐的目的性。與此密切相關的是柱子與柱子之間的距離；如果要柱子看起來顯得粗，它們就應擺得靠近一些；如果要柱子看起來顯得苗條細弱，它們彼此就應隔得遠一些。同樣重要的還有柱子應不應該有基腳，柱頭應當高還應當低，要不要雕飾這類問題，因為這些差異會完全改變柱子的性格。關於柱身有一條規律，它應該光滑，不雕花，不過上下不能一樣粗，由下中部到上部要逐漸變細些，因此實際上有一種膨脹，儘管看不出來。後來到了中世紀末期，人們把古代柱式借用到基督教的建築上去，嫌柱身光滑太枯燥無味，於是在柱身周圍雕上花圈，或是把柱身雕成螺旋紋。這種辦法是不合式的，違反真正審美趣味的，因為柱子的唯一任務在支撐，就應該牢固地，筆直地，而且獨立地聳立上騰。古代人只許在一點上破壞規律，那就是在柱身上雕垂直的槽紋，據維屈魯浮斯說，有槽紋的柱子比光滑的柱子顯得粗些。這種雕槽紋的辦法用得很廣。關於道芮斯，伊俄尼亞和科林特的柱式和建築風格的較明確的差異，現在只提以下幾個要點。 1）在原始建築結構里，安穩是基本的定性，建築就止於安穩，因此還不敢追求苗條的形式和較大膽的輕巧，而只滿足於一些笨重的形式。道芮斯建築風格就是如此，其中材料還憑它的重量發揮最大的影響，特別在粗度與高度的比例關係上顯得突出。如果一座建築物輕巧而自由地騰空直上，大堆材料的重量就顯得已經得到克服；反之，如果它粗而又矮，它就會像道芮斯建築風格那樣，使人感覺到它的基本特徵是受重量控制的穩定和堅牢。道芮斯柱式具有這種性格，所以比起其它柱式，它是最粗又最矮的。最早的道芮斯的柱子高度大於下部直徑僅六倍，甚至有些只到四倍，因此它憑它的笨重所給人的印象是嚴肅的，樸質無華的男人氣概，例如帕斯圖姆［11］和科林特的廟宇可以為證。晚期的道芮斯柱達到高度大於直徑七倍，據維屈魯浮斯，廟宇以外的建築可以大到七倍半。不過一般說來，道芮斯建築風格的特點在於最接近木料建築的原始的樸素，儘管比起塔斯康的建築風格，較易接受裝飾和美化。這類柱子幾乎完全不用柱基，直接豎在地基上，至於柱頭則用最簡單的方式把薄石板和凸盤嵌在一起。柱身有時是平滑的，有時雕成二十條槽紋，柱下部約全柱三分之一的地位槽紋很淺，幾乎是平的，以上才雕深些。（希爾特：《根據古代原則的建築藝術》，54頁）關於柱與柱之間的距離，從較古的紀念坊來看，是柱的直徑的兩倍，少數到兩倍半。道芮斯建築風格的另一特點也接近木料建築的類型，那就是三棱槽和槽隙。三棱槽是線盤的一部分，雕成三棱形，嵌入主梁的盡頭或輪台，至於槽隙則塞住上下樑之間的空間，在道芮斯建築樣式里還保持著正方形。作為雕飾，它們上面往往刻上浮雕，而在輪台上的三棱槽之下以及上面的飛檐的朝下的平面上還嵌上六個小圓錐體，作為裝飾。 2）如果道芮斯風格就已發展到堅固與悅目的結合，伊俄尼亞式建築卻向前更進一步，發展到苗條和秀美動人的類型（儘管還很簡單）。柱子的高度比起下部直徑（粗度）要大七倍到十倍。根據維屈魯浮斯，柱子的高度主要取決於柱與柱之間的距離，因為這種距離大，柱子就顯得細而高，反之，如果距離小，柱子就顯得粗而矮。因此，為著避免過細或過粗，建築師就不得在柱子過細時就降低高度，在柱子過粗時就增加高度。如果柱與柱之間的距離大於柱的直徑（粗度）三倍以上，它們的高度就只能等於直徑的八倍，如果距離等於直徑的二又四分之一倍到三倍，它們的高度就應等於直徑的八倍半。但是如果距離等於直徑的兩倍，高度就應該是直徑的九倍半；如果距離等於直徑的長度加一半（這是最短的距離），高度就應該升到直徑的十倍。不過後面的這幾種比例是很少見的，根據留存下來的伊俄尼亞式的建築傑作來看，古代人很少用更高的柱子尺寸比例。伊俄尼亞式與道芮斯式的另一異點在於伊俄尼亞式的柱子不像道芮斯式的柱子那樣直接從地基上豎起，而是豎在一種具有幾個組成部分的柱基上，柱身有二十四條槽紋，比道芮斯式的槽紋雕得較深，它比道芮斯柱也略微變細了，以細而長的苗條姿態一直上升到柱頭。如果拿艾菲蘇斯［12］的伊俄尼亞式的廟宇和帕斯圖姆的道芮斯式的廟宇作一對比，這種差異就顯得很突出。伊俄尼亞式的柱頭在豐富多彩和秀美方面也前進了一步。不僅有雕花的凸盤，小石杆和薄石板，而且左右兩邊還有螺旋線紋，邊緣還有坐墊狀的雕飾，因此叫做坐墊式的柱頭。坐墊上的螺旋皺紋標誌柱子的終點，柱子如果再上升，就得彎曲。由於柱子具有這種苗條悅目的姿態和雕飾，伊俄尼亞的建築風格也要求降低梁架的重量，以便在這方面也加深秀美的印象。它比起道芮斯的建築風格離木料建築較遠，所以放棄了光滑線盤上的三棱槽和槽隙，而用花環把供祭的動物的頭顱聯在一起，作為它的主要的雕飾（希爾特：《建築史》，卷一，254頁）。 3）最後，關於科林特的建築風格，它沿用伊俄尼亞的建築風格作為它的基礎，還是細而長，但是雕飾得更富麗，顯出更高的審美趣味。它也還是滿足於沿襲木料建築的複雜而明確的組成部分，不過露不出沿襲的痕跡來，因為它用了各種雕飾，它在樑上和檐板上加上複雜的雕花的嵌板和嵌條，用了檐溝和瀉水槽，結構複雜的柱基和雕飾得較富麗的柱頭，在這些方面它都表現出它下了很多工夫要顯出一些悅目的特點。科林特柱固然不高於伊俄尼亞柱，一般也有同樣槽紋，高度只等於下部直徑八倍或九倍，但是由於柱頭較高，看來卻較苗條，特別是較富麗，柱頭高度超過下部直徑八分之一倍，而在四角中的每一角都有較細長的螺旋紋，因此就不用坐墊狀的雕飾。關於這一點，希臘人有一個很美的故事。據說一位特別美的女郎死了，她的保姆把她生前的玩具搜集起來放在一個小籃子裡，擺在她的墳墓上，那裡就長起來一棵莨菪花。葉子不久就把小籃子環繞起，這就使人想到這種形狀可以用作柱頭。關於科林特風格和道芮斯與伊俄尼亞兩種風格的其它異點，我在這裡只提一下飛檐下面的雕得很精美的椽頭以及檐溝上一些凸出的部分和檐板上雕的齒狀紋和小支柱。 b）羅馬的拱形和圓頂結構羅馬建築藝術可以看作介乎希臘的和基督教的建築藝術之間的一種中間形式，從它開始運用拱形和圓頂這一點上可以見出。拱形結構最初發明在何時，這問題還沒有確定的答覆。但是有一點卻可以確定，埃及人儘管在建築方面有很大的發展，他們還不知道用圓拱形和圓頂，巴比倫人，以色列人和腓尼基人也是如此。埃及建築中的紀念坊只能說明埃及人在需要蓋屋頂時只知道在巨大的石柱上橫鋪石板，就像架梁一樣。如果他們需要替很寬的入口或橋洞蓋圓拱頂，他們所知道的方法只有一種，就是使一塊石頭在兩邊都凸出一點，上面砌上另一塊兩邊更加凸出，如此逐層往上砌，直到最後只需要一塊石頭把縫口合起來。如果他們不使用這種權宜之計，他們就用兩塊大石板互相斜撐起，就像豎人字椽那樣。在希臘建築中可以找到用圓拱形結構的例子，但是畢竟很少，寫過最好的關於古代建築和建築史的作者希爾特認為這類用圓拱形的希臘建築之中沒有一座有確鑿的證據能證明它們的年代早於庇理克勒斯［13］。希臘建築中最能見出特徵的而且也發展完備的是柱子和橫平地擺著的梁架，所以柱子除掉用來支撐梁架（這是它的真正功用）以外就很少作別用。但是在兩根柱子上所蓋的圓頂或穹隆形的東西是一種新的發展，因為柱子已開始放棄它的支撐的職能了。因為圓拱形由一邊向上斜升，中經彎曲，再由另一邊向下斜降，是依圓心為轉移的，而圓心與支撐的柱子卻毫不相干。一個圓形的各部分是互相支撐又互相受支撐的，所以它用不著柱和梁的幫助。在羅馬建築里，上文已經說過，拱形結構和圓頂是很常見的；如果我們完全相信後來的證據，還有一些遺蹟必須歸到羅馬國王的時代［14］。屬於這類的建築有地下墓窖［15］和暗水渠［16］，它們都用圓頂，不過它們都應看作後來的改造。人們把圓頂的發明歸功於德謨克利特（據西涅卡［17］的《書簡》第90篇），這位希臘哲學家從事於多種數學問題的研究，據說他發明了裁石術。用拱形為基本型的羅馬建築中最優秀的作品可以舉阿格里巴［18］所建的朱匹特（雷神）神宮。這座神宮裡除掉朱匹特神以外，還有六座神龕，供著六座巨大的神像，即戰神，愛神，神化的尤利·愷撒，以及另外三尊還不能確定代表誰。這些神龕的兩邊都立著兩根科林特式石柱，全龕上部都蓋著一個半球狀的圓頂，摹仿天空的穹隆形。技巧上值得注意的是這些圓頂並不是用石頭蓋的。羅馬人最初在大多數的情況下都只用木料來造成圓頂形的模型，然後再在上面塗上石灰和火山灰的膠泥，火山灰是由凝灰岩的碎石和捶碎的磚瓦片合成的。這種混合泥幹了以後，全體就形成一整塊，就可以把木料模型移去，這樣造成的圓頂用的材料很輕而凝結得又很牢固，所以對牆壁沒有多大的重壓。 c）羅馬建築的一般性格除掉這種新的拱形結構以外，羅馬建築藝術一般具有和希臘建築藝術完全不同的體積輪廓和風格。希臘建築藝術的特徵在於既有徹底的符合目的性而又有藝術的完美，既高尚素樸而又裝飾得很輕巧美妙；羅馬建築藝術在機械的方面固然見出特長，比起希臘建築藝術較富麗豪華，但比不上它的高尚和秀美。此外，到了羅馬時代，在建築里出現了許多希臘人所不曾知道的目的。我在開始時就已說過，希臘人只把藝術的高華和優美運用到公共建築方面去，他們的私人住房始終是微不足道的。至於羅馬人則不但擴大了公共建築的範圍，例如他們的劇場，鬥獸場以及其它公共娛樂場所都把結構的符合目的性和外觀的豪華壯麗結合在一起，而且在私用建築方面也大有發展。特別是在國內戰爭［19］以後，別墅，澡堂，走廊和台階之類都建造得極豪奢，從而替建築藝術開闢了一個新的領域，其中包括園林藝術，以富於才智和審美趣味的方式發展得很完美。路庫路斯的別墅［20］是一個顯著的例子。羅馬建築的這一類型對後來義大利人和法國人提供了範本。我們德國人長期受到義大利和法國的影響，最後才回到希臘，用古代的較純粹的形式做模範。 * * * ［1］雅典城堡（Akropolis）在雅典城中心，高約一千尺，門廊前有一條林蔭大道，叫做Propylaea。［2］例如所謂「黃金段」。［3］見第29頁注。［4］漢語只用公名「柱」，西方Säule與Pfeste有別，前者是石柱，大半是圓的，後者是木柱，大半是方的。［5］塔斯康，義大利北部地區。［6］西方建築柱頭（Kapitell）上承梁架（Gebälk）。梁架分三層，最低一層與柱頭交接處叫做輪台（Architrev），原義為主梁，其實是主梁的盡頭。中層緊接著輪台，叫做線盤（Fries），有平整的，也有刻成三條垂直的槽紋的，叫做三棱槽（Triglyph）。線盤一般是雕花最多的部分。上層緊接著線盤，叫做飛檐（Karnies），上與屋檐相接，往往雕成波浪紋，是梁架最凸出的部分。［7］槽隙（Metope），即兩槽紋之間的空間。［8］半露柱嵌在牆壁里，有一半露出來。［9］法譯作希臘廟宇。［10］道芮斯（Doris），希臘北部小山城；伊俄尼亞（Ionia）在小亞細亞西海岸上，古希臘的殖民地；科林特（Corinthia）在希臘北部一個半島上。這三種古典型建築的風格差異主要從柱子上見出。［11］帕斯圖姆（Pästum）在義大利南部，古希臘殖民地。［12］艾菲蘇斯（Ephesus）小亞細亞西海岸上伊俄尼亞的主要城市。［13］即最早也只能在公元前五世紀，庇理克勒斯統治雅典的時期。［14］即羅馬還未成為共和國的時代，在公元前6世紀以前。［15］地下墓窖（Katakomben），在羅馬，早期基督教徒被迫害，在地下墓窖里舉行集會和宗教儀式，其形如礦坑。［16］暗水渠（Klooken），形如陰溝，水渠是羅馬建築的一個特色。［17］西涅卡（Seneca），公元1世紀羅馬哲學家。［18］阿格里巴（Agrippa），公元1世紀羅馬執政。［19］指公元1世紀中羅馬貴族內部爭權奪利的戰爭。［20］路庫路斯（Lucullus），公元1世紀羅馬征服小亞細亞彭圖斯（Pontus）的名將。第三章　浪漫型建築真正的浪漫型建築的顯出特徵的中心是中世紀的高惕式建築藝術［1］。由於法國藝術趣味的蔓延和統治，高惕式建築藝術長期被人鄙視為粗糙的和野蠻的。直到近代，特別是歌德憑他青年時代的與法國人及其原則相對立的新鮮的自然觀和藝術觀，才使高惕式建築恢復了榮譽［2］。此後人們才逐漸學會珍視這些宏偉的作品，因為它們既符合基督教崇拜的目的，而建築的形體結構又與基督教的內在精神協調一致。 1．一般的性格在浪漫型建築里特別突出的是宗教建築。關於浪漫型建築的一般性格，我們在本卷序論中已經說過，它把獨立的建築和應用的建築統一起來了。這種統一卻不是來自東方建築形式與希臘建築形式的混合，而是一方面住房或圍繞遮蔽物在提供基本類型上比起希臘神廟發生了更大的影響，另一方面單純的應用性和目的性也被消除掉，房屋仿佛不受應用性的束縛而自由獨立地昂然高聳。這些神廟和建築物一般當然也是為宗教崇拜和其它用途而建造的，完全是符合目的的，但是它們的性格卻恰恰在於它們越出了上述確定的目的，作為一種本身獨立自足的建築而聳立著。作品獨立地站在那裡，堅定而永恆。因此，不再有什麼純然訴諸知解力的比例關係來決定整體的性格；從內部看，我們的新教的教堂像一個長方形箱子，是專為容納人而建造的，除掉一些彼此隔開的簡陋的椅子以外空無所有；而從外部看，整座建築卻自由地騰空直上，使得它的目的性雖然存在而卻等於又消失掉，給人一種獨立自足的印象。這樣的建築是沒有東西能塞滿的，在整體的偉大氣象之中一切都消失了；它具有而且顯示出一種確定的目的，但是在它的雄偉與崇高的靜穆之中，它把自己提高到越出單純的目的而顯出它本身的無限。這種對有限的超越和簡單而堅定的氣象就形成高惕式建築的唯一的特徵。從另一方面看，也只有在這種建築里才能使最高度的向特殊分化（具體化），分散狀態和豐富多彩性（變化）有儘量發揮作用的餘地，而同時又不至於使整體打碎成為一些純然個別的偶然的細節。藝術的雄偉氣象把這些劃分開來成為片段的東西重新納入原來的簡樸里去。關鍵在於整體所表現的實體，正是這種實體在無窮的劃分中分化為一種個性化和雜多化的世界，但是這種一眼看不到邊的千變萬化是以簡單的有規律有系統的方式分化開來和部署起來的，無論在運動中還是在靜止中都形成最圓滿的和諧，而縱橫交錯的五光十色的個別細節則無拘無礙地結合成為最安穩的統一體和最清楚的自為存在。 2．特殊的建築形體結構方式如果轉到形成浪漫型建築藝術特殊風格的一些特殊形式，我們所要談的，像上文已經提到的，只是不同於希臘神廟的高惕式建築，主要是基督教的教寺建築。 a）完全與外界隔開的房屋是基本形式這裡的主要形式是以完全與外界隔開的房屋作為基礎。 a1）正如基督教的精神集中到內心生活方面，建築物也是在四方面都劃清界限的場所，供基督教團體的集會和收斂心神之用。收斂心神，就要在空間中把自己關起。不過基督教心靈的虔誠同時也是一種對有限事物的超越，而這種超越也決定了基督教寺的風格。這就使得基督教建築獲得了一種獨立的意義，即在無限中超越出單純的目的性的限制，這種獨立的意義也要通過空間的建築形式表現出來。所以藝術現在所要產生的印象一方面是不同於希臘神廟的豁然開朗，是一種收斂心神，與外在自然和一般世俗生活絕緣的心靈肅靜的氣象，另一方面是力求超脫一切訴諸知解力的界限而遠舉高飛的莊嚴崇高氣象。所以如果希臘建築一般是向橫平方向展示它的寬廣，和它對立的基督教寺的浪漫風格則在於騰空直上雲霄。 a2）在這種通過自禁閉而忘去外在自然和有限生活中紛紜擾攘的情況之下，建築方法就必然不再用與世俗生活緊密聯繫在一起的那種希臘式的敞開的院子和柱廊之類形式，這些形式被移到建築內部，完全改頭換面了。同理，陽光或是被遮住，或是讓陽光透過彩畫玻璃窗里投入比較黯淡的光輝，為著避免黑暗，窗子還是不得不開。在這種教堂里，人所需要的東西不是外在自然所能提供的，只有求之於專為人虔誠默禱，清心凝神而設的，而且由人自己造出來的一種內在世界。 a3）基督教寺在總的面貌和個別細節上所取的普遍類型可以界定為自由上騰，終於尖頂，這尖頂有的是由拱形形成的，有的是由直線形成的。在古典型建築里圓柱或方柱上面鋪梁架是基本形式，這就使得直角形狀和支撐功用成為它的主要因素。因為橫鋪在柱子上和柱子形成直角的橫樑就表明了它受到了支撐。儘管橫樑本身也要支撐屋頂，屋頂卻是由兩個傾斜面相交而成的鈍角。這裡並沒有向上飛騰和形成尖頂的問題，關鍵只在於安放和支撐。一個圓拱形也是安放著的，它的以同等曲度逐漸彎曲的曲線從一個柱頂伸延到另一個柱頂，上面的一切點都圍繞著同一個圓心，這樣它就很平穩地停在支柱上。但是在浪漫型建築里並沒有單純的支撐，因而直角形也不再是它的基本形式，與此相反，浪漫型建築的圍繞遮蔽結構無論從內部看還是從外部看，都在獨立地向上飛騰，兩邊相交成尖頂，看不出固定的明白表現出的支撐物與被支撐物的分別。這種自由向上飛騰的努力以及兩傾斜面相交成尖頂的形式就成為浪漫型建築的基本定性，因此有時出現底邊寬窄不同的等邊三角形，有時出現尖拱頂，這兩種形式最突出地標誌出高惕式建築的風格。 b）外部形狀和內部形狀虔誠的默禱和向上的追求這種內心活動，作為宗教修養，具有許多複雜的特殊因素和方面，不再是能在敞開的場所或是廟宇前面的院子裡進行的，而是要在教寺內部才能找到適當的場所。所以如果在古典型建築中的廟宇里，外面形狀是主要方面，外面的柱廊並不依存於內部結構，在浪漫型建築里卻不然，內部不但因為全部建築應起圍繞遮蔽的作用而在本質上具有特殊的重要性，而且也在外部形狀上表現出來，內部形狀就決定著外部各部分的特殊形式。我們現在先研究內部形狀，然後從此出發，來說明外部形狀。 b1）我們已經指出了教寺內部的最重要的職能，它是宗教集團聚會和虔誠默禱的場所，為著遮風蔽雨，為著脫離塵世的紛紜擾攘，在上下四方都應該是完全與外界隔開的。所以內部的空間要完全圍繞遮蔽住，不像希臘神廟那樣四周有敞開的柱廊，甚至神殿本身也往往是敞開的。但是因為基督教的虔誠修持就標誌著心靈對有限存在的超越和主體與上帝的和解，所以教寺建築在本質上是由許多不同的因素轉化成的一個本身具體的統一體。同時，浪漫型建築也接受了一個任務，要盡建築方面的可能，在形體結構和安排上顯示出精神的內容，顯示出建築物的目的就在向精神提供圍繞遮蔽，並且既決定內部形式，又決定著外部形式。這個任務就提出以下幾點要求。 b1a）內部空間不能只是一種抽象的全部一樣的空洞的空間，完全見不出差異面和各差異面的轉化統一，而應該是一種具有具體形狀的，即在長度、寬度和高度與所形成的體積的形式上各不相同的空間。圓形、正方形、長方形以及圍牆和屋頂在長寬高這些方面的等同在浪漫型建築里就不適用。因為一種四方形的各方面的等同在建築上不能表現出心靈超越塵世的有限事物而上升到彼岸和較高境界時所出現的運動，差異對立和轉化和解的過程。 b1b）與此聯繫的還有一點，在高惕式建築里房屋的目的性變成了次要的東西，無論是就用牆壁和屋頂所起的圍繞遮蔽作用來看，還是就立柱和橫樑在形成整體與各部分的形狀來看。因此，像上文已經指出的，一方面是支撐物與被支撐物的嚴格區分已經消失，另一方面是不再符合目的的直角形式也被拋棄了，又回到一種類似自然事物的形式，即能表現出自由上騰的莊嚴的集會場所與隱遁場所的形式。如果我們走進一座中世紀大教寺的內部，看到那些牢固的從力學來看是符合目的的柱子以及擺在上面的圓頂，至少就會想起樹林所形成的拱頂，兩行樹的枝葉傾斜相向，最後相交成拱頂。一根橫樑需要有一個穩妥的重心和橫平的位置；但是在高惕式建築里牆壁卻自由獨立地向上聳立，就連柱子也是向不同的方向朝上各自伸展，這就是說，儘管圓頂實際上也是安放在柱子上的，而支撐圓頂這個職能卻沒有獨立地和突出地表現出來。看來柱子好像並不是在支撐，就像樹枝並不是由樹幹支撐住，從它們的輕盈的曲線形狀看，仿佛就是樹幹的繼續，它們和鄰樹的枝椏相交在一起，就成葉頂拱廊。大教寺的圓拱頂就是這樣的拱廊，它是建造來滿足內心需要，供人瞻仰驚讚的；它的牆壁和成林的柱子自由地在頂上相交，也正像葉頂拱廊一樣。但是這番話並不意味著：高惕式建築的形式就是用樹林作為藍本。尖頂一般是高惕式建築的一個基本形式，所以在教寺內部，它採取了尖拱形這個特殊的形式。主要的結果是柱子獲得了一種完全和原來不同的職能和形狀。寬廣的高惕式教寺為要有完全的圍繞遮蔽，就要有一個屋頂，而這個屋頂由於建築物的寬廣，就有很重的壓力，也就必然要在下面立支撐的東西。所以柱子在這裡好像也有它們的正當功用。但是因為聳立上騰的姿態正是要把支持轉化為具有自由上升的外貌，柱子在高惕式建築里就不能按照古典型建築的柱子的意義來運用。它們變成了方柱，所支撐的不是橫樑而是拱，而且支撐的方式須顯得拱仿佛就是方柱的繼續，而左右兩股仿佛無意地在上面相交於一點，成為尖頂。人們當然可以把兩根彼此中間有些距離的柱子必然要在頂點相交才達到終點的情況設想為就像人字形屋頂安放在角柱上那樣；不過由於人字形屋頂的前後檐雖然與它們下面的角柱成鈍角，仍然要產生屋頂是被支撐物而柱子是支撐物的印象。尖拱卻不如此，它起初從柱子出發，直線上升，然後很慢地逐漸向內彎曲，以便向對立的那一股傾斜，這就使人感覺到兩股相交在一點的仿佛都不過是兩根柱子的繼續。方柱與拱頂的關係不同於圓柱與橫樑的關係，就在於二者好像本是一體，儘管拱實際上是安置在柱頭上，它從柱頭才開始向上升高。有時柱子上根本沒有柱頭，例如在許多荷蘭教堂建築里就是如此，這就更清楚地顯出柱子與拱形成了不可分割的統一體。還有一層，努力向上飛騰既然是高惕式建築的基本性格，方柱的高度大於下部粗度的倍數就不是能用眼睛測定的。方柱變成細瘦苗條，高到一眼不能看遍，眼睛就勢必向上轉動，左右巡視，一直等到看到兩股拱相交形成微微傾斜的拱頂，才安息下來，就像心靈在虔誠的修持中起先動盪不寧，然後超脫有限世界的紛紜擾攘，把自己提升到神那裡，才得到安息。方柱和圓柱的最後一個分別在於真正高惕式方柱在它的特徵得到充分發展的地方，不像圓柱那樣始終是圓形的，本身固定的一種圓柱體，而是在柱基上就有一束蘆葦狀的柱飾像一團線一樣地纏繞在一起，隨著柱子上升，它們就分散開來，向四面八方伸展為無數枝條。在古典型建築里圓柱的發展就已經是由笨重，堅實和簡單轉到纖細和比較華美，方柱也顯出類似的發展，它愈來愈以細長的苗條姿態向上聳立，愈離開支撐的功用，愈顯得自由，但是上部卻是關閉住的［3］。門窗上也重複著方柱與尖拱的同一形式。特別是窗子，東西兩邊走廊下部分，尤其是教堂正中和合唱隊席位的上部，都安著巨大的窗子，眼睛如果注視它們的下部分，就不能同時看到上部分，像看圓拱頂一樣，須抬頭仰視。這就產生有意要傳達給觀眾的向上飛騰時那種心神動盪不寧的印象。此外，窗扇是嵌著半透明的彩畫玻璃，玻璃上畫的有時是宗教故事，有時只是塗上各種彩色，用意是使從外面射進來的光線變得黯淡些，讓裡面的燭光顯得更明亮些。因為教堂里照明的不應該是外在自然界的光而應該是另一種光。 blc）最後，關於高惕式教寺的內部全體結構，前已說過，各個特殊部分在高度、寬度和長度上須見出分別。最重要的分別是合唱隊席位台，十字架形結構及其左右兩翼，教寺中部正廊和正廊左右兩側的側廊之間的分別［4］。左右兩側廊朝外的一邊就是教堂周圍的牆壁，裡邊沿著牆壁有一些排列成行的方柱和拱頂，正廊就是拱頂下兩行方柱所圍起的地方，所以正廊在牆壁內部不再有牆壁隔開，正廊與側廊是相通的。從此可見，高惕式教寺的走廊所占的地位或所起的作用與希臘神廟中的柱廊正相反：希臘柱廊向外是敞開的，向建築內部卻是隔開來的，而高惕式教寺的正廊和側廊的每兩根方柱之間的空隙都是自由來往的通道。有些教堂有兩重左右側廊，比利時的昂維爾大教寺甚至有三重左右側廊。教寺中每邊都有牆壁圍著，正廊比側廊隨著不同部位要高些，有時高出一倍。牆壁上開著成排大窗子，使得牆壁本身仿佛變成一排細高的方柱，上面相交成拱頂。也有些教寺側廊和正廊一樣高，例如德國紐倫堡的聖賽巴爾德大教寺。這就使全部建築具有一種宏偉、自由、爽朗和秀美的風格。從整體看，這部分建築是用成行列的方柱劃分開來的，這些方柱就像樹林，分出許多枝椏伸展到各方面，最後都相交在一起，形成圓拱頂。有些人要在柱子的數目以及一般數的關係上尋找許多神秘的意義。當高惕式建築開出最美的花朵的時代，數目象徵誠然具有很大的重要性，例如德國哥隆大教寺可以為證，因為知解力的矇矓摸索很容易抓住像數目這類的外在細節。不過如果把建築的藝術作品看成一種次要的多少是任意的象徵遊戲，那就既不能見出較深刻的意義，也不能見出較高度的美，因為建築的藝術作品的真正的意義和精神不是用數目差別的神秘意義所能表達的，而是要用其它形式和形象才能表達的。所以我們應該小心提防，不要在搜尋這種神秘意義中鑽牛角。因為存心要過分窮根究竟，要在一切地方找較深刻的意義，也會使人陷於煩瑣而不能真正的深入。這種毛病正不亞於盲目的冬烘學究對表達得很明白的深刻意義也熟視無睹。最後，關於合唱隊席位台部分和正中部分的較重要的分別，我只提出以下幾點。首先是大祭壇，宗教典禮的真正的中心。它設在合唱隊席位台上，這就把這座台分配給僧侶專用，而一般教眾團體的席位則在教堂正中部分，宣教的神父或牧師所用的講壇也設在這台上。上台有台階，高低隨教寺不同，但台總比其餘部分較高，所以台上所發生的一切都讓人可以看到。在裝飾方面，台這部分也比其餘部分較華美，比起教堂正中部分，拱頂雖一樣高，但風格較為莊嚴。特別重要的是台這部分的柱子比較多，排列得也比較密，因此它們也比較細，這就使這部分顯得更肅靜，更崇高，仿佛形成最後的隱蔽場所，至於十字架形結構部分和教堂正中部分因為各有門，有進出通道，還可以與外在世界保持一種聯繫。就方位來說，合唱隊席位台朝東，而教堂正中部則朝西，十字架形結構一面朝南，一面朝北。也有些教堂有兩個合唱隊席位台，一個台朝東，一個台朝西，主要的門就在十字架形結構的南北兩邊。行洗禮用的石池擺在正門的門樓里，初入教的人們要在這裡受洗。在合唱隊席位台和教堂正中部分的周圍還有一系列的小禮拜堂，每個都像是一座獨立的禮拜堂，是專為某些專門的虔誠禱告用的。高惕式教寺的全體結構大致如此。在這種大教寺里，整個民族的成員都可以找到位置。因為一個城市及其周圍的教眾來聚會，不是在房子四周而是要在房子裡，凡是與宗教有關的生活中多種多樣的旨趣在這裡也各有各的位置。教寺里廣闊的空間並沒有被排列成行的席位分割成為一些彼此隔開來的小房間，任何人都可自由來去，暫時租一個或是挑一個席位，跪了起來，做了禱告，起身就走。如果不是大彌撒的時間，許多事務都可以在這裡同時進行，彼此各不相妨。這裡有人在講道，那裡有人在救護病人，這兩批人之間又有一個遊行隊伍在慢慢地穿過；這裡有人在受洗，那裡有一個死人送到教堂里來，在另外一個地方僧侶在念彌撒，或是替一新婚夫婦祝福；到處人們像遊牧民族成群結隊似地跪在祭壇和聖像面前。所有這一切活動都在這一座建築物里進行。但是在這座寬廣的建築物里，這種紛紜繁複的情況仿佛消失在不斷的來往流動中；沒有什麼能把這座建築物塞滿，人們匆匆地來去，過往的人們和他們的足跡一出現就消失，化為過眼雲煙，在這樣巨大的空間之內，暫時性的東西只有在消逝過程中才是讓人看得見的，而這巨大的無限的空間本身卻超越一切，永遠以同一形狀和結構巍然挺立在那裡。這些就是高惕式教寺內部的基本特徵。我們在這裡所能找到的不是某一種單純的目的性，而是顯示心靈在虔誠信仰中既深思默索最內心世界的特殊細節，而又超越一切個別有限事物的那種目的性。所以這類建築內部是由一系列封閉起來的陰暗的空間單位使它和外在自然隔開來的，它既是精雕細鑿地造成的，而又崇高雄偉，表示出努力向上高舉的精神。 b2）現在轉到高惕式教寺的外部，我們已經說過，它和希臘神廟相反，它的外部形狀，雕飾和牆壁之類的安排都是由內部決定的，因為外部應該顯得是內部的圍繞遮蔽。關於這方面有以下幾點須特別提出。 b2a）首先是整個外部的十字架形狀，它在大輪廓上就足以令人想起內部的結構，因為它也把合唱隊席位台和教堂正中部分這兩部分跟左右兩翼劃分開來，這是用不同的高度顯示出來的。說得更詳細一點，教寺正面，作為正中部分和左右側廊的外部，在正門和左右兩門的位置上顯出與內部構造恰相對應。正門較高大，通向教堂正中部分，左右兩側門較小，通向左右兩側走廊，通過透視上的收縮（愈遠顯得愈小），外部顯得收縮，變小乃至於消失，才可以形成入口。內部形成可以看得見的背景，外部向內深入，就沉浸到內部里去，正如心靈收心內視，就沉浸到內心生活里去一樣［5］。左右兩側門上邊各有一個巨大的窗子，也是直接與內部相聯繫的；門的上部分也形成尖拱，和內部的頂也採取同樣的形式。在左右兩側門之中，在正門的上邊開著一個大圓窗，即所謂玫瑰窗，這個形式對高惕式建築是完全適合的。如果不用玫瑰窗，用來代替的就是一個更大的有拱頂的窗子。十字架形結構的南北兩方的正面也有與此類似的安排。至於教堂正中部分，合唱隊席位台以及左右兩側走廊的牆壁以及牆壁上面的窗子，外部和內部也完全一致。 b2b）其次，在與內部在形式和各部分安排上有這樣緊密的配合之中，外部也有本身所特有的任務要完成，因而也現出一些獨立性。在這方面我們可以提到斜撐柱。這些斜撐柱代替了內部的多種多樣的直柱，對於教寺整體的升高與穩定是必不可少的鞏固支點。它們同時也和內部柱子的距離、數目等等相對應，但是形式卻不同，愈往上部就變得愈細弱。 b2c）第三，只有內部才應形成一種完整的圍繞遮蔽，這個性格在外部形狀上就見不出，外部形狀所顯出的唯一性格是昂然高聳。因此外部獲得一種不依存於內部的獨立形式，主要是在一切方面都表現為尖角，努力向最高處飛騰，迸散為一層高似一層的尖頂。足以見出這種昂然高聳性格的有許多高大的三角形結構，在尖拱頂之外，它們在大門，特別是正面的大門，以及正中部分和合唱隊台上面大窗戶的頂上看起來像往上飛騰似的。上述性格在屋頂的尖角形的山牆上也可以見出，特別是十字架形結構的南北兩面的山牆。此外還有上文提到過的斜撐柱，它們的上部到處都形成了一些小尖塔，因而形成懸在空中的塔頂的叢林，正像內部的柱子形成樹幹、樹枝和穹隆頂的叢林一樣。但是作為最崇高的絕頂，以最獨立的姿態高聳著的是樓塔。全部建築物的體積仿佛都集中在這些樓塔上，特別是主要的樓塔對於人眼來說，簡直是高不可測，但並不因此就失去了鎮靜和穩定。這類樓塔一般是立在左右兩側走廊的正面之上，此外還有一個較寬大的主塔從十字架形結構，合唱隊台和正中部分的拱頂相交處騰空直上。也有些教寺只有一個樓塔，立在教堂正面上邊，和教堂正中部分一樣寬。這是最常見的安排。樓塔上的鐘塔是專為宗教禮拜儀式而設的，因為鐘聲特別適合基督教的禮拜，這種依稀隱約而莊嚴的聲響能感發人的心靈深處，儘管原來只是一種外來的準備禮拜的號召。表現一定思想感情的音義分明的聲響就是歌唱，這隻有在教堂內部才進行。音義不分明的聲響卻只能在教堂外部才有地位，要從樓塔上發出，因為地位高就可以傳播得很遠。 c）裝飾的方式第三，關於裝飾的方式，我在開頭時就已經指出一些基本特徵了。 c1）應該著重的第一點就是裝飾對於一般高惕式建築的重要性。古典型建築藝術在裝飾方面一般保持一種明智的節制。高惕式建築卻不然，因為它的主要企圖在於使所堆砌起來的體積顯得比實際更大，特別是更高，所以它不滿足於運用簡單的平面，要把這些平面劃分開來，塑造成為一些能產生努力向上高舉印象的形狀。例如柱子，尖拱以及它們上邊的尖角三角形結構也都還是些裝飾。這樣，這巨大體積的樸素的整一就遭到破壞，而極精細的個別特殊細節的雕鑿就使得整體露出最嚴重的矛盾。一方面人一眼就看到在龐大無垠的體積之中仍有極明白易曉的基本線條和各部分的部署，而另一方面裝飾的豐富多彩卻不是一眼就可以看遍的，這就使得駁雜的個別細節和最普遍最單純的輪廓處於矛盾對立，正如心靈一方面顯示出基督教的虔誠信奉，而另一方面又沉浸在有限事物里，慣於過渺小瑣屑的生活。這種分歧必然激發默想，這種向上高舉的努力就要導致心靈的提高。因為這種裝飾方式的關鍵在於基本線條輪廓不至由於雕飾的繁複變化而遭到破壞或掩蓋，而是在變化多方之中仍顯出它們的本質性的因素，使人能夠完全掌握住。只有在這種情況之下，高惕式建築才能保持住它的宏偉莊嚴的氣象。正如宗教的虔誠須貫串到心靈的一切特殊方面以及個人的一切生活關係里去，而同時仍要把一般固定的原則銘刻在心裡，簡單樸素的建築基本原型也要能使千變萬化的劃分，穿插和裝飾永遠回到上述基本線條輪廓里，而且消失在這些基本線條輪廓里。 c2）裝飾還有第二個方面，也是一般和浪漫型建築藝術有密切聯繫的。浪漫型藝術一方面根據側重內心世界的原則，亦即理想回到內心世界本身的原則，另一方面內在的須反映於外在的，然後又從外在的回到內在的本身。在建築里最內在的東西本身所藉以儘量表現出來的是處在空間關係中的感性物質材料體積。運用這種材料不可能有其它辦法，只有不讓這種堆成體積的物質材料不單憑它的物質性而發揮作用，要把它打得稀爛，破成碎片，然後從其中顯出緊密的融貫性和獨立性的外貌。在這方面，裝飾，特別是不須顯示單純的圍繞遮蔽這一職能的外部裝飾，就獲得了到處打得稀爛和平面織成網狀這一特性。沒有哪一種建築能像高惕式建築這樣，一方面把巨大笨重的石堆牢固地結合在一起，而另一方面又完全保持住輕盈秀美的印象。 c3）第三，關於雕飾的樣式，可以只指出一點：除掉拱頂，方柱和圓形結構以外，雕飾都採取真正有機體的形式，雕孔和對整塊體積的精雕細琢都可以顯示出這一點，可以很明顯地看出一些樹葉和花蕾以及用真實的或幻想的人體和動物體構成的阿拉伯式花紋。正是在建築方面，浪漫型的想像力顯示出它的創造發明和奇特組合的豐富性，儘管另一方面，至少是在浪漫型建築達到最純正的時代，就連在雕飾方面也常用一些簡單形式的反覆復現。 3．浪漫型建築的各種風格最後，我還要就浪漫型建築藝術在不同時期所發展出來的幾種主要形式約略說幾句話，儘管在這裡不能提供建築這一部門的藝術史。 a）哥特期前的建築藝術上文所描述的高惕式建築須與從羅馬建築發展出來的所謂哥特期前的建築分別開來。基督教教堂最古老的形式是會議廳式的［6］。這類教堂起源於羅馬帝國時代的公共建築，一種巨大的長方形廳堂，屋頂架是用木料做的，君士坦丁大帝［7］分配給基督教徒集會用的教堂就是這樣。在這種建築里有一個講台，在集會舉行宗教儀式時，僧侶上台歌唱，宣講或朗讀。合唱隊台的觀念也許就是從這裡來的。基督教建築用同樣的方式從過去借來一些其它形式，例如圓柱上架圓拱的運用，圓拱和它的全部裝飾方式都是從古典型建築，特別是西羅馬帝國的建築借來的，在東羅馬帝國里直到查士丁尼大帝以前［8］，教堂建築好像都忠實地保持這種風格。就連東高惕族人和倫巴德人在義大利所建造的教堂也基本上保持羅馬的風格。拜占廷帝國晚期的建築才帶來了很多的變化。建築的中心是一個圓拱頂架在四大根方柱上，後來在這個基礎上附加各種結構，以適應東部希臘人的特殊宗教儀式的需要，他們的儀式和羅馬人的不同［9］。不過真正的拜占廷帝國建築不應和在十二世紀末期流行於意、法、英、德等國的一般所謂拜占廷式建築相混。 b）真正的哥德式建築哥德式建築藝術發展出它的獨特形式是在十三世紀，這種形式的主要標誌我在上文已詳細描述了。近來人們否認哥德式建築是哥特民族創造的，把它改稱德國的或日耳曼的建築。不過我們還沿用較流行的舊名稱，因為在西班牙還找得到這種建築的遺蹟，這就與歷史情境有關，因為高惕族的國王們在被趕回到奧地利亞和嘉里細亞［10］的山區以前，在西班牙維持過獨立的統治。因此，哥德式建築和阿拉伯建築似可能有緊密的聯繫［11］。但是這兩種建築有本質的分別，因為中世紀阿拉伯建築的特徵不是尖拱形而是馬蹄鐵形。此外，阿拉伯建築是為另一種宗教儀式用的，它把東方的富麗堂皇和植物之類形式的裝飾跟羅馬和中世紀的遺產勉強混雜起來。 c）中世紀的民用建築民用建築是和宗教建築平行發展的，它沿用教堂建築，但根據需要而加以改造。但是在市民建築里藝術沒有很大的用武之地，因為需要是多種多樣的，每座建築物的目的比較窄狹，所要求的滿足也比較嚴格地限於某一用途，留給美的地位只是單純的裝飾。除掉形式與尺寸比例的一般的和諧以外，藝術就只能主要地在裝飾建築物正面，台階、窗、門、山牆、樓塔之類發揮一些作用，但是還要以符合目的性為它的決定因素和始終不能離開的原則。在中世紀民用住宅的主要類型是築有防禦工事的，坐落在山坡上或山頂上，或是在城市裡。在城市裡每一座宮殿或私家住房都具有小堡壘或炮台的形狀，例如在義大利就是如此。牆壁、門戶、橋樑和樓塔之類都是適應需要而建造的，由藝術加以裝飾和美化的。堅固，安全，加上富麗堂皇和具有生動個性的形式——這些就是中世紀民用建築的基本特徵，我們以後還要對此進行較詳細的分析。最後我們可以用補充的方式就園林藝術作一備簡略的說明。園林藝術不僅替精神創造一種環境，一種第二自然，一開始就用完全新的方式來建造，而且把自然風景納入建築的構圖設計里，作為建築物的環境來加以建築的處理。我在這裡只舉「無愁宮」［12］的宏偉的台階前的花園這個人所熟知的例子。討論到真正的園林藝術，我們必須把其中繪畫的因素和建築的因素分別清楚。花園並不是一種正式的建築，不是運用自由的自然事物而建造成的作品，而是一種繪畫，讓自然事物保持自然形狀，力圖摹仿自由的大自然。它把凡是自然風景中能令人心曠神怡的東西集中在一起，形成一個整體，例如岩石和它的生糙自然的體積，山谷、樹林、草坪、蜿蜒的小溪，堤岸上氣氛活躍的大河流，平靜的湖邊長著花木，一瀉直下的瀑布之類。中國的園林藝術早就這樣把整片自然風景包括湖、島、河、假山、遠景等等都納到園子裡。在這樣一座花園裡，特別是在較近的時期，一方面要保存大自然本身的自由狀態，而另一方面又要使一切經過藝術的加工改造，還要受當地地形的約制，這就產生一種無法得到完全解決的矛盾。從這個觀念去看大多數情況，審美趣味最壞的莫過於無意圖之中又有明顯的意圖，無勉強的約束之中又有勉強的約束。還不僅此，在這種情況下，花園的特性就喪失了，因為一座園子的使命在於供人任意閒遊，隨意交談，而這地方卻已不是本來的自然，而是人按自己對環境的需要所改造過的自然。但是現在一座大園子卻不如此，特別是當它把中國的廟宇，土耳其的伊斯蘭教寺，瑞士的木棚，以及橋樑，隱士的茅廬之類外來的貨色雜湊在一起的時候，它單憑它本身就有要求遊覽的權利，它要成為一種獨立的自有意義的東西。但是這種引誘力是一旦使人滿足以後就立即消逝的，看過一遍的人就不想看第二遍；因為這種雜燴不能令人看到無限，它本身上沒有靈魂，而且在漫步閒談之中，每走一步，周圍都有分散注意的東西，也使人感到厭倦。一座單純的園子應該只是一種爽朗愉快的環境，而且是一種本身並無獨立意義，不致使人脫離人的生活和分散心思的單純環境。在這種園子裡，建築藝術和它的可訴諸知解力的線索，秩序安排，整齊一律和平衡對稱，用建築的方式來安排自然事物就可以發揮作用。萬里長城外的蒙古人的園林藝術［13］，西藏人的園林藝術以及波斯人的極樂園都早已更多地採用這種類型。它們不是英國人所了解的公園，而是栽滿花木的裝置著噴泉、小溪、院落、宮殿的展覽館，供人在自然中游息；它們富麗堂皇，不惜浪費地建造出來，以滿足人的需要和提供人的方便。但是最徹底地運用建築原則於園林藝術的是法國的園子，它們照例接近高大的宮殿，樹木是栽成有規律的行列，形成林蔭大道，修剪得很整齊，圍牆也是用修剪整齊的籬笆來造成的，這樣就把大自然改造成為一座露天的廣廈［14］。 * * * ［1］「高惕式」（Gotische）一詞起源於高惕族，高惕族是波羅的海和黑海一帶的遊牧民族，是中世紀初期入侵歐洲的「蠻族」中的主要力量。蠻族在文藝各方面對歐洲帶來了新的血液，特別在建築方面。建築是中世紀基督教歐洲的主要藝術貢獻，主要代表作是一些大教寺，它們大半都是高惕式的。黑格爾把中世紀藝術歸到浪漫型藝術，也主要是從高惕式建築著眼。［2］主要指歌德的《論德國建築》一文對高惕式建築的讚揚。［3］不是無窮地伸展，而是匯合於拱頂。［4］中世紀高惕式基督教寺一般採用長方的十字架形，十字的一橫把教寺分為前後（下上）兩部分，它是十字架縱橫交叉處，一橫形成左右兩翼，橫以上整個部分叫做十字架形結構（德，Kreuzflugel；英法，Transept），祭壇在最後（上）。祭壇前是合唱隊席位台（德，Chor；英，Choir；法，Choeur），是合唱隊和僧侶活動的地方。十字的一橫以前（下）部分都在台下，是教眾的座位。正中部分叫做正廊（德，Schiff；英，Nave；法，Nef-principal），正廊左右兩側叫做側廊（德，Neben Qange；英，aisles；法，Nef laterale）。廊與廊之間有排列成行的柱子隔開。正廊的入口是正門，側廊的入口是側門。［5］從門口透視內部，愈深入就愈縮小，愈接觸到精微奧妙，這正象徵虔誠的教徒收心內視所見到的境界。［6］原文是Basilika，羅馬時代集會用的長方形建築，早期基督的教堂也採取這種形式，所以一般也就用這個名稱指教堂。［7］君士坦丁大帝在公元324年定基督教為國教。他遷都東部的拜占廷，以後東西羅馬帝國分治，拜占廷（後改名君士坦丁堡）成為東羅馬帝國的首都。［8］查士丁尼大帝在公元6世紀初期又把東西羅馬帝國統一起來，他領導了編定羅馬法典的工作。［9］西羅馬帝國的基督教即所謂天主教，東羅馬帝國的基督教即所謂希臘正教。［10］原在波蘭。［11］中世紀10世紀前後阿拉伯人曾統治過西班牙，所以西班牙受到阿拉伯文化的影響很深。［12］「無愁宮」（Sanssouci）在柏林附近的波茨坦，是德皇威廉一世所建的行宮，仿效法國的芳藤伯羅宮。法德兩國的這兩個宮的花園都受到了中國園林藝術的影響。［13］似指元朝忽必烈在熱河（現為承德）所建的行宮。由於馬可波羅在《遊記》里介紹過，西方人早就對此很注意，詩文中有時提起。承德公園現還存在，它的附近廟宇建築多受西藏喇嘛教的影響。［14］凡爾賽宮的花園就是如此。黑格爾的園林趣味還是18世紀的。

美學 · 第一部分 建築

美學 · 第一部分建築