美學 · 序論
我們的這門科學第一卷 研究了自然美和藝術美的普遍概念和實際情況：即真正的美和真正的藝術，亦即理想處在它的各種基本定性尚未展現時的統一體，還不涉及它的具體內容和各種表現方式。
第二卷 討論了藝術美的這種本身尚未分化的混整的統一體如何展現為幾種藝術類型的整體，確定了這些藝術類型的定性，這同時就是內容的定性。這種內容是由藝術精神本身發展出來的對神和人的各種美的世界觀，這些世界觀自成一種內部經過分別開來的體系。
以上兩卷還沒有涉及體現於外在 因素的實際存在（具體作品），因為無論在第一卷討論單純的理想時，還是在第二卷討論象徵的、古典的和浪漫的三種藝術類型時，我們雖然也經常談到內在意義和外在表現這二者之間的聯繫或完全協調，但是這還只是在藝術理想所分化成的各種世界觀範圍之內實現於本身還僅是內在的 藝術產品（腹稿）。但是美這個概念本身就要求把美表現於藝術作品，對於直覺觀照成為外在的，對於感覺和感性想像成為客觀的東西。所以美只有憑這種對它適合的客觀存在，才真正成為美和理想。因此在這第三卷里我們就要研究用感性因素創造出作品中所形成的各門藝術體系，因為只有憑這最後的形象塑造，藝術作品 才成為具體的，實在的，本身獨立自足的個體。
只有理想 才能成為美學的這第三個領域的內容，因為這裡正是世界觀整體中的美的理念本身化成對象，所以藝術作品現在還不應理解為本身分成部分的整體，而是應理解為一種有機體，其中差異面如果在第二卷已分化 為一系列本質不同的世界觀，現在就要分成一些個別具體化 的組成部分，其中每一部分又是獨立自足的整體，而且作為個別具體化的整體，可以用各種不同藝術類型來表現。按照概念，藝術的這種新的實際存在本身固然全部都應屬於某一個 整體，但是因為這個整體只有在當前感性領域裡才變成實在的，所以理想現在就要消溶在它的組成部分里，使這些組成部分各有獨立自足的地位，儘管也可以互相交錯，互相聯繫或互相補充。這種實際存在的藝術世界就是各門藝術的體系。 ［1］
1．各門藝術共同的發展過程
正如各種藝術類型，作為整體來看，形成一種進化過程，即由象徵型經過古典型然後達到浪漫型的發展過程，每一門藝術也有類似的進化過程，因為藝術類型本身正是通過各門藝術而獲得實際存在。但是另一方面各門藝術本身也有一種不依存於它們所對 象化的那些藝術類型的獨立的變化或發展過程，這種發展過程，就它的抽象的關係來看，對所有各門藝術都是共同的 。每一門藝術都有它在藝術上達到了完滿發展的繁榮期，前此有一個準備期，後此有一個衰落期。因為藝術作品全部都是精神產品，像自然界產品那樣，不可能一步就達到完美，而是要經過開始、進展、完成和終結，要經過抽苗、開花和枯謝。
我們現在一開始就約略提到這些抽象差異的發展過程，因為它們適用於一切藝術。這些差異就是人們一般用來標誌各種不同藝術風格 的，例如「嚴峻的」、「理想的」和「愉快的」風格，這些風格主要指一般的觀照方式和表現方式，有時只著眼到外在形式自由或不自由，簡單或繁蕪之類情況，總之，指內容的定性表現於外在現象的一切因素，有時只指藝術表現內容意義時對感性材料的技巧方面的加工。
通常人有一種成見，以為藝術在起源時總是簡單而自然的 。這句話在一定程度上當然是對的：這就是說，粗糙的和野蠻的風格比起藝術的真正精神當然較為簡單自然。但是就藝術作為美的藝術而言，它的自然，生動和簡單卻另是一回事。所謂藝術的開始，即當作粗野來了解的簡單自然，例如兒童所畫的簡單形體，用幾條不成形的線就代表一個人像或是一匹馬，與藝術和美並不相干。美作為精神的作品就連在開始階段也要有已經發展的技巧，大量的研究和長久的練習。既簡單而又美這個理想的優點毋寧說是辛勤的結果，要經過多方面的轉化作用，把繁蕪的、駁雜的、混亂的、過分的、臃腫的因素一齊去掉，還要使這種勝利不露一絲辛苦經營的痕跡，然後美才自由自在地，不受阻撓地，仿佛天衣無縫似地 湧現出來。這種情況有如一個有教養的人的風度，他所言所行都極簡單自然，自由自在，但他並非從開始就有這種簡單自由，而是修養成熟之後才達到這種爐火純青 ［2］ 。
所以無論是按照事物的本質還是按照實際的歷史發展來看，藝術在開始階段總是偏向於牽強 和笨重，在次要方面不厭其詳，在服裝和一般周圍細節方面所下的工夫不厭其苦，這些外在方面愈齊全愈繁複，而真正富於表情的東西也就愈單薄，也就是說，精神的東西在形狀和運動方面也就愈缺乏真正自由生動的表現。
所以從這方面來看，最原始最古老的藝術作品在各門藝術里都只表達出一種本身極其抽象 的內容，例如詩中的簡單故事，在醞釀中的神譜及其抽象的思想和粗疏的加工，以及一些木雕石刻的神像之類在表現方式上總不免笨拙、單調、混亂、僵硬和枯燥。特別在造型藝術里，面孔表情呆板，靜止狀態並不表現心靈的深思默索而只表現動物性的空洞呆板，或是走到另一極端，在表現特徵上過分尖銳和誇張。就連身軀的形狀和運動也是死板的，例如兩隻胳膊粘連到身體上，兩腿沒有分開，或是在笨重地，角度突出地，疾速地走動著；身體的其它部分也不像樣，顯得很逼促或是過分瘦長。但是在服裝、頭髮、武器和裝飾這些外表方面卻大半費過許多心思，下過許多工夫，不過衣褶總是板滯的，彼此不相配合而且也不合身，例如早期的聖母像和其它神像就帶有這些毛病，它們有時安排得過分整齊以至於單調，有時卻稜角畢露，線條沒有一定的方向，縱橫亂竄。最早的詩也是零碎的、上下文不銜接的、單調的，往往只有一種思想或情感以抽象方式起著統治作用，否則就是像脫 韁之馬，粗暴激烈，毫無節制，細節很混亂，整體也缺乏謹嚴的內在有機聯繫。
a）嚴峻的風格
所以我們在這裡所要研究的風格是來在這種準備階段之後，和真正美的藝術一起開始的。在開始時風格固然還很粗獷，但是較美的作品卻已使粗獷緩和到嚴峻 。這種嚴峻的風格是美的較高度的抽象化，它只依靠重大的題旨，大刀闊斧地把它表現出來，還鄙視雋妙和秀美，只讓主題占統治地位，特別不肯在次要的細節上下工夫。在表現題旨中嚴峻的風格還堅持摹仿現成的東西，正如在內容上，無論就構思還是就表現來說，它都取材於現成的人所崇敬的宗教傳統，在外在形式上它所信任的是事物 本身而不是它自己的創造發明。因為它滿足於事物本身的巨大效果，所以在表現上也只追隨客觀存在的東西。一切偶然性的東西都被嚴峻的風格遠遠地拋開，所以也見不出主體的自由和任意性的痕跡；母題都很簡單，所表現的目的或旨趣不多，所以在形體結構、筋肉和運動方面也沒有多少細節上的變化。
b）理想的風格
其次 ，理想的純美的風格介乎對事物只作扼要的表現和儘量顯出愉快的因素這兩種風格之間。我們可以把這種理想的風格稱之為寓最高度的生動性於優美靜穆的雄偉之中的風格，就像它在斐底阿斯和荷馬的作品中所令人驚讚的那樣。這種生動性在每一點都可以見出，無論是在形狀上，曲折上，運動上和組成部分上，一 切都是有意義的和富於表情的，一切都是活潑的和發揮效力的。無論從哪一方面去看這種藝術作品，都可以看出自由生命本身的脈搏跳動；這種生動性基本上只顯出一個整體，它只是一種內容，一種個性和一種情節（動作）的表現。
從這種真正的生動性里，我們還可以感覺到一股秀美的氣息周流於全部作品裡。這種秀美是一種轉身面向觀眾和聽眾的姿態，這是嚴峻的風格所不屑採取的。但是司美女神 ［3］ 儘管向旁人顯出一種感恩和取悅的神情，她處在理想的風格中卻從來絲毫沒有要取悅於人的意圖。我們對此可以作一種玄學的解釋。主旨是集中化的具有實體性的東西，本身是獨立自足的。它既通過藝術表現於形象了，從而就仿佛努力為旁人而存在那裡，就由它本身的單純性和堅實性轉向特殊個別化，——這種達到為旁人而存在的發展過程就可以說是借主旨取悅於人的一種表現，因為它本身仿佛並不需要這種具體的客觀存在，而它之所以完全流露於客觀存在，那就是為我們。但是這種秀美在現階段如果要發生效力，具有實體性的東西就得鎮靜自持地站在那裡，不受它們所顯現的秀美的干擾，這種秀美只是作為一種外溢的或過剩的東西在那裡放蕊吐艷。正是這種內心的自信對它的客觀存在的漠不關心，這種本身獨立自足的靜穆，才造成秀美的那種逍遙自在的神情，不把它的這種秀美的顯現當作一回事。也正是在這裡才可以見出美的風格的高華 。美的自由的藝術在外在形式方面是漫不經心的，不讓它顯出任何思索，目的和意圖，而在每一點表現和曲折上只顯出整體的 理念和靈魂。只有憑這一點，美的風格理想才保持得住，既不乾枯又不嚴峻，現出美的爽朗和悅。沒有哪一點表現或哪一個部分顯得勉強，每一部分都像是獨立的，對它自己的存在感到喜悅，但是同時又甘心服從整體，做整體中的一個因素。只有這一點才使秀美在深刻和明確的個性和品格的描繪之中顯出氣韻生動；只有主旨在起統治的作用，但是細節的描繪既鮮明而又豐富多彩，使整個形象明確生動，如在目前，仿佛使觀眾擺脫了單純的主旨，因為擺在他們面前的是體現主旨的全部具體生活。
c）愉快的風格
但是理想的風格如果從秀美朝外在現象方面再前進一步，它就會轉變為愉快的 或取悅於人的風格。這裡所顯出的意圖就不同於要求把主旨表現得生動。愉快和產生對外的效果變成了一種獨立的目的和旨趣，例如梵蒂岡宮好景亭所藏的著名的阿波羅雕像雖然還不屬於愉快的風格，至少卻已標誌著由崇高理想到悅人效果的轉變。在這種愉快的風格中，唯一的主旨本身既然不再是全部外在形象所要反映的中心，於是本來雖由主旨本身生出的，而且只因為主旨才成為必要的那些個別特殊細節也就逐漸變成獨立的了。人們感覺到這些細節是作為裝飾，穿插和陪襯而放進作品中去的。正因為它們對於主旨是些偶然的東西，只有憑它們對觀眾或讀者的關係才獲得它們的基本意義，它們實際上是在投合欣賞者的主觀趣味，例如維吉爾和賀拉斯就用精雕細刻的風格取悅於人，人們看得出他的多方面的意圖以及他對產生愉快效果所作的努力。在建築、雕刻和繪畫裡，這種愉快的風格使得簡單而雄偉的體 積消失了，到處出現的是些單獨的小型造像、裝飾、珍寶，腮幫上的小酒窩、珍貴的首飾、微笑，服裝的形形色色的褶紋，動人的顏色和形狀，奇特的難能可貴的然而並不顯得勉強的姿勢，如此等等。例如所謂高惕式或德意志式的建築在追求愉快效果時，我們就看到無窮的精雕細刻的可愛的小玩意兒，使得建築整體仿佛是由一層又一層的無數小柱，再加上一些塔樓和小尖頂之類裝飾所堆砌成的，這些組成部分單憑它們本身就使人愉快，卻也不至於破壞全體大輪廓和龐大體積所產生的總的印象。
但是整個現階段的藝術既然盡全力憑對外在方面的描繪來追求外在效果，我們可以談一談這種效果 的另外一種普遍情況，那就是利用不愉快的、勉強的和龐大的東西（例如偉大天才米琪爾·安傑羅在這方面往往用得過度）以及尖銳的對比之類，作為產生印象的手段。追求效果一般是側重面向觀眾的企圖，這就導致作品（形象）不再是獨立自足，靜穆而爽朗的，而是轉身向外，仿佛和群眾打招呼，迎接他們，憑表現方式來求和觀眾建立聯繫。這兩方面，靜穆自持和面向觀眾，當然是藝術作品都應該有的，但是兩方面應該達到最協調的平衡。具有嚴峻風格的藝術作品如果只顧閉關自守，不願向觀眾說話，結果就會是枯燥。反之，如果過分面向觀眾，結果固然使人愉快，但也會喪失純真，也就不單是憑純真的內容和構思方式和表現方式本身來使人愉快。這種投合觀眾的傾向會使所顯現的形象中夾雜一些偶然性的東西，也會使作品本身成為一種偶然性的東西，我們從它裡面看到的不再是內容主旨和它本身決定的必然的形式，而是詩人 或藝術家 以及他的主觀意圖，他的矯揉造作以及他的創作技巧的本領。因此觀眾會完全脫離主旨的基 本內容，發現自己在通過作品和藝術家打交道，因為現在主要的事在於看到藝術家的意願，他在構思和創作中表現出多大程度的手藝本領。這樣被導引到和藝術家在見解和判斷上打成一片，對於多數人是一種阿諛奉承；作品愈招邀觀眾或讀者施展自己這種主觀藝術鑑賞的本領，愈使他們懂得作者的意圖和觀點，他們也就愈容易讚賞詩人，音樂家或造型藝術家，愈覺得他們自己的虛榮心得到了滿足。在嚴峻的風格里卻不然，觀眾得不到任何照顧，在對內容意義的實質進行嚴峻的乃至於生硬的描述之中，藝術家和觀眾的主體性都拋到後面去了。這種主體性的拋棄當然往往可以歸咎於藝術家的病態的陰暗心情，他把一種深刻的內容意義放在作品裡，卻不肯用流暢爽朗的語言把主旨闡明出來，甚至於故意替觀眾製造困難。這種故作艱深的勾當其實只是一種裝腔作勢，是對上述愉快風格的一種虛偽的對抗。
法國人特別愛在創作中追求阿諛奉承，吸引人的魔力和動人的效果，所以把面向觀眾的輕鬆愉快的風格當作藝術要務加以儘量發展了。他們認為作品的真正的價值就在於滿足旁人，於是就力求引起旁人的興趣，要在旁人身上產生一種效果。這種傾向在法國戲劇體詩里特別顯著。例如瑪蒙特爾 ［4］ 談過一段關於他的《暴君德尼》劇本上演的小故事。劇中一個起決定作用的時刻是向暴君提出的一個問題。克勒雍 ［5］ 扮演提這個問題的角色，等到時刻到了，她正在和達奧尼蘇斯交談，就在這一髮千鈞之際，她卻向台 前走一步，面向觀眾去提出那個問題，她這一招使作品博得全場喝彩。
我們德國人卻特別要求藝術作品要有一種內容，這種內容的深刻使藝術家自己感到滿足，他並不為觀眾操心，觀眾應按照他們自己的意願和能力去用心體會 ［6］ 。
2．題材的劃分
在就各門藝術所共有的風格上的差別提出了一些一般性的說明之後，現在就要就這第三大部分的題材進行較詳明的劃分 了。關於這方面，人們常根據片面的理解去替各門藝術的分類到處尋找各種不同的標準。但是分類的真正標準只能根據藝術作品的本質得出來，各門藝術都是由藝術總概念中所含的方面和因素展現出來的。在這方面頭一個重要的觀點是這個：藝術作品既然要出現在感性實在里，它就獲得了為感覺 而存在的定性，所以這些感覺以及藝術作品所藉以對象化的而且與這些感覺相對應的物質材料或媒介的定性就必然提供各門藝術分類的標準。感覺既然是感覺 ，就要和物質發生關係，而物質是彼此外在的、多種多樣的，所以感覺本身又有觸覺、嗅覺、味覺、聽覺和視覺之別。感覺整體的內在必然性以及其中各部分不是本書所要研究的問題，這是自然哲學的事。我們所要研究的是：各種感覺按照它們的概念（本質）是否都 有能力作為掌握藝術作品的工具？如果不都有，究竟哪幾種有？我們前已排除了觸覺，嗅覺和味覺，博提格 ［7］ 所說的用手摸女神雕像的滑潤的大理石並不能算是藝術的觀照或欣賞。因為通過觸覺 ，一個人作為一個感性的個體 ［8］ 只是觸及另一個感性的個體以及它的重量，硬度，軟度和物質的抵抗力；而一件藝術作品卻不只是一種感性的東西，而是精神在感性事物里的顯現。同理，一件藝術作品也不是可以憑味覺 來接受的，因為味覺不讓它的對象保持獨立自由，而是要對它採取實際行動，要消滅它，吃掉它。味覺的培養和精銳化只有對食品及其烹調或是對對象的化學屬性的檢定，才是可能的和必要的。但是藝術的對象卻憑它的獨立的客觀的形象來供人觀照，它當然也是為人而存在的，但是它為人而存在的方式是認識性或理智性的而不是實踐性的，也就是說，它對慾念和意志不發生關係。至於嗅覺 也不是藝術欣賞的器官，因為事物只有本身在變化過程中，在受空氣的影響而放散中，才能成為嗅覺的對象。
視覺 卻不然，它和對象的關係是用光作媒介而產生的一種純粹認識性的關係，而光仿佛是一種非物質的物質，也讓對象保持它的獨立自由，光照耀著事物，使事物顯現出來，不像空氣和火那樣和對象有實踐的關係，明顯地或不知不覺地把對象燃燒掉。對於無慾念的視覺，一切在空間中互相外在或並列的物質性的東西都可以成為對象，由於這對象沒有遭破壞，保持著它的完整面貌，所以它憑形狀和顏色而顯現出來。
另一種認識性的感覺是聽覺 ，聽覺與視覺形成最尖銳的對比。聽覺所涉及的不是形狀和顏色之類，而是聲音 ，是物體的震動。聽覺也不像嗅覺，它不需要對象經過分解，只需要對象的震動，對象在震動中也不受損傷。這種觀念性的運動 ［9］ 使物體仿佛憑它的聲響表現出它的單純的主體性和靈魂，人耳掌握聲音運動的方式和人眼掌握形狀或顏色的方式一樣，也是認識性的，因此音樂使對象的內在因素變成為內在因素本身。 ［10］
這兩種感覺之外還有第三個因素，這就是感性的表象功能 ［11］ ，記憶，或是由個別的觀照而進入意識的那種意象的保存，這些意象在記憶里是隸屬到普遍範疇來想的 ［12］ ，是由想像力來見出關係和形成統一體的，從此一方面外在現實本身就作為內在的和精神性的（觀念性的）東西而存在，而另一方面精神性的東西在觀念里也取得了外在事物（對象）的形式，作為一種既互相外在而又並列的東西而呈現於意識。 ［13］
這三種認識方式就對藝術提供一個眾所周知的分類法，即分為三種：第一種是造型 藝術，把內容表現為外在的客觀的可以眼見 的形狀和顏色；第二種是聲音 藝術，即音樂 ；第三種是詩 ：即語言 的藝術，運用聲音為單純的符號，通過這種符號來向內在方面，即向精神性的觀照，情感和觀念來表達要說的東西。不過如果我們滿足於把這種感性因素作為藝術分類的最後標準，我們從較精確的原則來看，就會馬上遇到困難，因為這種分類標準不是根據事物本身 ［14］ 的具體概念，而只是根據它的最抽象的一方面。 ［15］ 所以我們還要另找一種道理更深刻的分類法，事實上我們在本書總序論里已提供了一個真正有系統的適合於這第三部分的分類法。藝術只有一個任務，那就是把真實的東西，按照它在精神里的樣子，按照它的整體，拿來和客觀感性事物調和（統一）起來，以供感性觀照。因為現階段這個任務要在藝術作品的具體存在里完成，藝術整體（按照它的真實本質來說，這就是絕對）就分化為不同的階段或因素。
中點 ，真正純粹的中心，在這階段就是對絕對 的表現或描繪，這就是把神本身表現為還處在獨立自足的狀態，還沒有展現為運動和差異，還沒有發出動作，還沒有分化為特殊個別的東西，而是寂然自守，顯出雄偉的神聖的靜穆和沉默：這就是按照神本身而形成的理想，也就是神與他的客觀存在處在協調一致的統一。為著要按照這種無限的獨立自足狀態顯現出來，絕對就須被理解為精神，為主體，但是這主體同時須在它本身上具有恰好符合它的外在的顯現形式。
但是當這神性的主體轉化為實際存在時，就有一個外在的 周圍世界和它對立，這個周圍世界就須符合絕對，被提升為一種與絕 對相協調，由絕對所滲透的現象界。這個周圍世界於是一方面成為單純的客觀的 東西，成為外在自然的基礎和範圍，本身沒有任何精神的絕對的意義，也沒有主體的內心生活，因此也只能以暗示的方式去表現精神性的東西，它應該顯現為這精神性東西的轉化為美的外殼。 ［16］
與外在自然對立的是主體的內心世界，即人的心靈，也就是絕對藉以顯現和達到客觀存在的因素。和這種主體性同時出現的有個性中的多種多樣的差異，向特殊分化，動作和發展，總之，精神的完滿的五光十彩的現實世界，在這裡面絕對成了人的認識，意志，情感和活動的對象。 ［17］
由這番說明可以見出：藝術整體內容和分化成的幾種差異，無論從認識還是從表現看，都基本上和本書第二卷所討論的象徵型，古典型和浪漫型三種藝術形式是協調一致的。因為在象徵型藝術里我們所見到的不是內容和形式的統一，而只是內容和形式的某種聯繫，只是用外在於內容意義的現象去暗示它所應表現的內在意義。這就使得象徵型藝術，作為一個基本的藝術類型，所擔負的任務是把單純的客觀事物或自然環境提升到成為精神的一種美的藝術外殼，用這種外在事物去暗示精神的內在意義。古典型理想與此相反，它把單純的絕對表現於獨立的出自絕對本身的外在實物。至於浪漫型藝術則把思想情感的主體性（無限的和有限的或 特殊的）既用作內容，又用作形式。
根據這個分類標準，各門藝術的系統可以劃分如下：
第一 是建築 。它是由事物本身決定的藝術的開始，因為藝術在開始時，一般都還沒有找到適合的材料和形式去表現精神的內容意蘊，所以只能在摸索 這種適合的材料和形式，滿足於內容和表現方式的外在性。這門最早的藝術所用的材料本身完全沒有精神性，而是有重量的，只能按照重量規律來造型的物質；它的形式是些外在自然的形體結構，有規律地和平衡對稱地結合在一起，來形成精神的一種純然外在的反映和一件藝術作品的整體。
第二 門藝術是雕刻 。它用精神的個性，即古典型的理想，作為它的原則和內容，所以精神的內在因素在精神所固有的肉體形象里找到了它的表現。因此，它所用的材料還是處在空間整體狀態的有重量的物質，但是在處理這種材料之中卻不只是考慮它的重量及其自然條件，按照有機體或無機體的形式，把它造成有規律的形狀，也不因為要使人看得一目了然，就把它降低到外在現象的單純的外貌 ［18］ ，把所有的個別細節都和盤托出。由內容本身決定的形式 在雕刻里是精神的實際生活，也就是人的形象以及它的由精神貫注生氣的客觀的有機體 ［19］ 。這種人體形狀才適宜於表現出神的獨立自足性，他的高尚的靜穆和沉默的偉大風度以及他對動作、衝突和苦難都寂然不動的神情。
第三 ，我們要把表現主體內在生活 ［20］ 的幾門藝術當作最後階 段 ［21］ 的一個整體來看。
這一最後整體的開始 的是繪畫 。繪畫把外在形象本身完全轉化為內在意義 的表現，這內在意義在周圍世界的範圍之內現在不只是表現絕對理念處在寧靜自守狀態，而是要把絕對表現為自在的主體，處在它的精神生活里，即處在意志，情感和動作以及它對其它事物的活動和關係里，因而也就是處在災難、苦痛和死亡以及一整系列的情慾和滿足里。因此，繪畫的對象不再是作為人的意識對象 的單純的神，而是這種意識本身：也就是神應該處在他作為主體而顯出行動和忍受的活的現實生活里，否則就是神作為集團的精神，作為自覺的精神和心靈，處在客觀存在的世界裡，經歷著需要和犧牲以及生活和活動中的幸福和歡樂。繪畫作為表現這種內容的手段，在形象 上就應該運用一般外在現象，不管是自然界的現象還是人類有機體的現象，只要它們能把精神的東西表現得晶瑩透徹就行。在材料 方面，繪畫卻不能運用有重量的物質以及存在於空間的完滿的樣子，而是要使物質本身受到內在精神的貫注，就像形象也要受到內在精神的貫注那樣。使感性物質提高到精神時所要走的第一步在於一方面要消除感性現象的實際面貌，把它的可以眼見的方面轉化為藝術的單純的外形 ［22］ ，另一方面運用顏色 的差異，轉變和配合來促成這種轉化。所以繪畫為著表現內在的心情，把三度空間（立體）簡化為二度空間（平面），利用色調所產生的外形來表示距離和空間形體，因為繪畫所要做的事一般不 是造成使人可用肉眼去看的東西，而是造成既是本身具體化而又使人可用「心眼」去看的東西。在雕刻和建築里形象通過外在的光線就成為可以眼見的。在繪畫裡卻不然，昏暗的材料卻本身含有一種內在的觀念性的光，它自己把自己照明，而一般的光線相形之下反而黯然無光，光與陰影的統一和交錯配合要靠顏色。
其次 ，在這同一浪漫型領域裡音樂 形成了繪畫的對立面。音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即本身無形的情感，這種情感不能用一般實際的外在事物來表現，而是要用一旦出現馬上就要消逝的亦即自己否定自己的外在事物 ［23］ 。因此，形成音樂內容意義 的是處在它的直接的主體的統一中的精神主體性，即人的心靈，亦即單純的情感；它的材料是聲音；它的形象表現 是聲音彼此之間的協調、劃分、結合、對立矛盾和解決，這些要根據聲音的量的差異以及由藝術加工所形成的時間尺度或節奏。
第三 ，在繪畫和音樂之後，就是語言的藝術，即一般的詩 ，這是絕對真實的精神的藝術，把精神作為精神來表現的藝術。因為凡是意識所能想到的和在內心裡構成形狀的東西，只有語言才可以接受過來，表現出去，使它成為觀念或想像的對象。所以就內容來說，詩是最豐富，最無拘礙的一種藝術。不過詩在精神方面雖占了便宜，在感性方面卻蒙受了損失。這就是說，詩不像造型藝術那樣訴諸感性觀照，也不像音樂那樣訴諸觀念性的情感 ［24］ ，而是要把在內心裡形成的精神意義表現出來，還是訴諸精神的觀念和觀照 本身 ［25］ 。所以詩用作表現手段的材料只保持一種手段或媒介 （儘管是經過藝術處理的）的價值，用來把精神表現給精神去領會，而不再有一種感性事物的價值，像一般精神內容體現於相應的實際存在時所用的感性事物那樣 ［26］ 。在上文已討論到的各種藝術媒介之中，只有聲音 才可以看作比較最適宜於表現精神的一種感性材料。但是聲音在詩里卻不像在音樂里那樣仍保持一種獨立的價值或效力，那樣單憑聲音的組織安排就可以完全達到音樂藝術的基本目的，而是含有精神世界的觀念和觀照的明確內容，仿佛就是這種內容意義的純然外在的符號。就詩的表現方式 來說，詩顯得是整體藝術（或藝術總匯），所以在詩的領域裡，其它各門藝術的表現方式也用得上，只有在較少的程度上繪畫和音樂里才有類似的情況。
從一方面 看，詩在史詩 體裡用客觀事物 的形式去表現它的內容，這種客觀事物雖不像在造型藝術里達到了畢肖外在的實際存在，卻仍然是由想像採用客觀事物的形式來掌握的，而且對於想像也是一種以客觀方式表現出來的世界。這種表現方式就形成了真正的語言，它從內容本身及其語言的表現里得到滿足。
但是從另一方面 看，詩也是一種主體的 語言，把內在的 東西作為內在的表現出來，這就是抒情詩 。抒情詩求助於音樂，以便更深入到情感和心靈里。
第三 ，詩也用語言來表現一個本身完整的動作 （情節），這個動作既要用客觀的方式表現出來，又要顯示出這種客觀現實的內在方面，所以可以和音樂，姿勢，摹擬和舞蹈相結合。這就是戲劇 藝術。在戲劇藝術里，整個的人以再造的方式去表演由人創造的藝術作品。
以上五門藝術形成了本身明確而又劃分得很清楚的實際藝術體系。此外當然還有些不完備的藝術，例如園藝和舞蹈之類。我們對這些藝術只有在適當的機會順便提到。因為哲學的研究只應限於由概念本身決定的差異，把真正符合這類差異的形態結構掌握住和加以闡明。自然或現實當然不能用這些固定的界限來限制住，它有很大的越界的自由。我們經常聽到人稱讚天才作品時說它們一定要越出這些界限。但是正像在自然界裡，混種，兩棲類以及變種並不表示自然的優越和自由，而只表示自然無力堅持由事物本身決定的本質性的差異，讓這些差異在外在的條件和影響之下受到歪曲，在藝術里也可以看到類似的中間種或混種，儘管它們之中也有些悅人的、美妙的和有益的東西，它們總還不夠完善。
在這些導言性的討論之後，我們現在如果轉到對各門藝術本身的專門研究，馬上就會碰到來自另一方面的困難。因為我們前此一直在討論的是藝術的本質，理想以及從藝術概念 本身發展出來的一些普遍的類型，現在卻須轉到藝術的具體作品以及與此相關的經驗性的東西。這方面的情況像在自然界裡一樣，其中一般的大輪廓固然可以按必然律來掌握，但是實際感性事物就有豐富多彩，變化無窮的零星個別的結構和種類——無論就它們提供我們考慮的那些方面來看，還是就它們實際存在的形狀來看——因此 對它們往往可能持無數不同的看法，有時在運用根據簡單差異的分類標準於個別具體事例時，哲學概念仿佛就行不通，掌握事物的思考面對著這種繁複情況也仿佛喘不過氣來。但是我們如果只滿足於單純的描述和不著邊際的感想，這也就不符合我們的進行科學系統研究的目的。此外還有另一個困難。在今天，每一門藝術都要求一門獨立的科學，隨著對藝術知識的愛好不斷增長，各門藝術科學的範圍也就愈來愈豐富，愈廣闊。業餘藝術愛好在今天成為時髦，一半要歸功於哲學，前此人們常說，真正的宗教以及真理和絕對要在藝術里去找，藝術高於哲學，因為藝術不是抽象的而是寓理念於現實存在里，而且使它可以通過直接觀照和具體情感來接受。另一方面今天流行的見解是把藝術的重要任務看成在於掌握細節的汪洋大海，為此每個人都要發見一些新的東西才能滿足要求。這種藝術鑑賞家的知識積累是一種學術上的無聊勾當，並無須費什麼大力。看一些藝術作品，發表一些臨時發生的感想，再加上熟習旁人對於這些作品的一些觀點，這樣就變成藝術鑑賞家和內行，倒是一件很愜意的事。每個人都想找到某種獨特的東西，都想有所新創，結果這種知識和感想積累得愈豐富，每一門藝術乃至其中每一個別小部門也就愈需要有它自己的很詳盡的專門研究。此外還有歷史方面也不能遺漏，歷史插手進來又對藝術作品進行一番研究和評價，事情就弄得愈來愈廣博了。此外，一個人要看得很多，而且要看而又看，才有資格就某一藝術部門的細節發表意見。就我自己來說，我看到的東西也不少，但是如果要把題材討論得很詳盡，我看到的就還不夠。
面對著這一切困難，我想作一個簡單的聲明：我的目的完全不 在傳授藝術知識或是顯示淵博的歷史學問，而只在從哲學觀點去認識藝術這個主題的一些本質性的帶有普遍意義的觀點，聯繫到美的理念以及它如何體現在具體的藝術作品裡。抱著這樣的目的，我們就不用操心去管上述那些繁複的藝術形態，因為不管它們多麼繁複，藝術這主題的符合概念的本質畢竟是主導的東西；在體現於具體作品之中這種起主導作用的本質儘管為許多偶然因素所掩蓋起，畢竟還存在著某些關鍵點，在這些點上它卻顯得很清楚。哲學要完成的任務就在掌握住這些本質的方面，對它們加以哲學的闡明 ［27］ 。
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［1］ 這一段說明第二卷的「類型」專指象徵的、古典的和浪漫的三種不同的世界觀表現於「內在的藝術作品」，本卷的「各門藝術」是世界觀所形成的理想「對象化」為外在的具體作品。每種世界觀自成一個整體，由此分化為各門藝術也各是一個獨立自足的整體（例如繪畫），這種獨立性並不妨礙某一門藝術和其它藝術發生聯繫（例如繪畫和詩歌），也不妨礙某一歷史發展階段中除它所特長的某門藝術以外，還可以產生另一歷史發展階段中的特殊門類藝術（例如象徵時期已有繪畫和詩，浪漫時期還有建築和雕刻）。
［2］ 這就是王安石的詩句所說的「成如容易卻艱辛」。
［3］ 希臘神話中司美女神（Charis，亦稱Gratia）是三姊妹，與九女詩神為好友，在奧林普斯山住在一起。
［4］ 瑪蒙特爾（Marmontel，1723—1799），法國戲劇家和史學家，他的劇本已被人遺忘，現在還流傳的是他的《回憶錄》。
［5］ 克勒雍（Clairon），18世紀法國著名的女演員，下文達奧尼蘇斯，法譯作「暴君本人」。
［6］ 以上一節說明各門藝術在風格上都經過嚴峻、高華優美和追求悅人的效果這個共同的發展過程。德法對比一段反映啟蒙運動時代北歐各民族對法國新古典主義文藝的反感。
［7］ 博提格（Böttiger，1760—1835），德國學者。
［8］ 「感性的」即物質的。
［9］ 聲音的震動是一浪接著一浪的，須憑人腦的活動才可以把它了解為一個運動的整體，所以是「觀念性的」。
［10］ 原文簡略晦澀。意思是：聲音的觀念性的運動（代表物體的「靈魂」）能表現人的內心生活，而且對人的內心生活發生影響。法譯作「對象的內在方面變成主體本身的內在方面」。
［11］ 把一個意象放在心裡來觀照，叫做表象（Vorstellung）。
［12］ 不僅抽象概念才見出普遍性，具體形象也可以見出普遍性，例如見到過許多個別的馬，對馬既可以得到一個抽象概念，也可以形成一個總的意象，前者是理解性的，後者是感性的。
［13］ 第一方面是物質變為精神的認識，第二方面是精神性的東西成為精神本身的認識對象，亦即取得空間性的形象而得到表現。
［14］ 即藝術。
［15］ 即藝術所用的材料或媒介。
［16］ 亦即表現精神內容的外在形式。
［17］ 以上三段概括精神的辯證發展過程中的一分為二。在「中點」上絕對精神還是渾然太一，接著見出兩個對立面，一是外在自然，一是精神的內在世界。這裡還沒有涉及二者的統一，藝術的任務就在把精神的內在世界（內容意義）表現於外在自然（形式）。三種藝術類型的不同就由於這兩方面的關係的不同。
［18］ 例如照相。
［19］ 即人體。
［20］ 有時也叫做「精神的個性」或「精神的主體性」。
［21］ 浪漫型藝術階段，包括繪畫音樂和詩。
［22］ 「外形」（Schein）即藝術所造的形象，針對它所表現的內容，有時譯為「顯現」，參看第一卷第5頁注。
［23］ 指聲音。
［24］ 指脫離具體內容的抽象情感，例如音樂可以使人喜怒，這卻不是實際生活中具體場合的喜怒。
［25］ 詩表現精神性的東西要用精神的東西去表現，也要憑精神或心靈的活動去接受，不是用感性事物為材料，也不是針對著感性的視覺和聽覺。總之，在詩里內容，媒介，表現方式和領會方式都是精神性的或觀念性的。
［26］ 詩用語音為媒介，語音只是意義的符號，語音在詩里就只有作為符號的價值，不像顏色在繪畫裡還是作為可以肉眼看見的一種物質的東西（即感性事物）而發生效力。總之，詩的媒介（即語音）是觀念性的而不是感性的。
［27］ 以上說明藝術體系中主要部門如建築、雕刻、繪畫、音樂和語言藝術（詩）在內容發展上情況都極複雜，藝術哲學或美學不能迷失在細節的汪洋大海里，須抓住美這個基本概念，研究它如何體現於不同部門的具體作品。