美學 · 第三部分 浪漫型藝術

序論　總論浪漫型藝術 浪漫型藝術的形式是由藝術所要表達的內容的內在本質所決定的，正如我們前此在本書中每次所遇到的情況一樣。所以我們首先要把這種新內容所特有的原則弄清楚，這種新內容現在作為真理的絕對內容而進入意識，因而形成一種新的世界觀和一種新的藝術表現形式。 在藝術的開始 階段，想像力傾向於努力從自然轉到精神。這種努力還只是對精神的追求，精神還沒有替藝術找到真正的內容，因此只能用外在的形式來表現自然界的意義，或是表現具有實體性的內在因素（這才形成藝術的真正中心）的無主體性的抽象概念。 (1) 與此相反，在第二 階段，即在古典型藝術里，精神形成了藝術內容的基礎和原則，不過精神只有通過否定自然界的意義才能顯出它自己；而有血有肉的感性的自然現象則提供適合精神的外在形式。這種形式卻不像在第一階段那樣只是表面的，不明確的，不由內容意義滲透的，而是由精神完全滲透到它的外在顯現里，使自然的東西在這美妙的統一里受到理想化，成為恰好能表現具有實體性的個性的那種精神的現實事物，從而使藝術達到完美的頂峰。因此，古典型藝術是理想的符合本質的表現，是美的國度達到金甌無缺的情況。沒有什麼比它更美，現在沒有，將來也不會有。 不過還有比這種精神在它的直接的（儘管還是由精神創造來充分表現它自己的）感性形象里的美的顯現 (2) 還更高的藝術。因為要借外界因素來實現，從而使感性現實符合精神存在的這種統一畢竟是和精神的本質相矛盾的，因而迫使精神離開它與肉體的和解（統一），而回到精神與精神本身的和解。 (3) 於是理想原有的單純的牢固的整體就分化為兩方面的整體，一個是獨立自在的主體本身方面的整體，一個是外在現象的整體，通過這種分裂才能使精神達到它與它本身的內在因素的更深刻的和解。精神所依據的原則是自己與自己相融合（本身融貫一致），是它的概念和實際存在的統一，所以精神只有在自己家裡，即在精神世界（包括情感、情緒和一般內心生活）里，才能找到適合它的實際存在。通過這一點，精神才意識到它本身就已包含它的另一體，即它作為精神的實際存在 ，從而才享受到它的無限和自由。 (4) 1．內在主體性的原則 精神原先要從外在的感性事物中去找它的對象，現在它既提升到回返到精神本身 ，它就從它本身獲得它的對象，而且在這種精神與本身的統一中感覺到而且認識到自己了。這種精神返回到它本身的情況 (5) 就形成了浪漫型藝術的基本原則。與此相聯繫的還有一個必然的含義：對於這個最後的藝術階段來說，古典理想的美，亦即形象最適合於內容的美，就不是最後的（最高的）美了。因為在浪漫型藝術階段，精神認識到它自己的真實不在於自己滲透到軀體裡；與此相反，它只有在離開外在界而返回到它自己的內心世界，把外在現實看作不能充分顯現自己的實際存在時，才認識到自己的真實。如果要根據這種新內容來形成美 ，那麼，前此所說的美只能處於次要的地位，現在的美卻要變成精神的 美，即自在自為的內心世界作為本身無限的精神的主體性的美。 精神要達到無限，它就要把自己由純然形式的有限的 人格提升到絕對的 人格；這就是說，精神必須是由完全實體性的東西滲透的 (6) ，而且本著這種實體性的東西把自己作為知識和意志的主體表現出來。從另一方面看，實體性的真實的東西不應理解為人類的一種單純的「彼岸」，應該拋開希臘意義的擬人主義，應該把人性的東西看作實在的主體性，把這種主體性定為原則，像前文已提到過的，只有這樣，擬人主義的東西才能達到完善化。 (7) 2．浪漫型藝術在內容和形式上的主要因素 上文的基本定義中含有一些主要因素，我們要概括地從這些因素中推演出浪漫型藝術的題材體系和形式，其中形象的改變是由浪漫型藝術的新內容所制約的。 浪漫型藝術的真正內容是絕對的內心生活，相應的形式是精神的主體性，亦即主體對自己的獨立自由的認識。這種本身無限和絕對普遍的東西 (8) 是對一切特殊性相的否定，是自己與自己的單純的統一，它消融了一切彼此分化，一切自然過程及其出生、消亡和再現的輪迴，以及一切精神存在的局限性，它把一切特殊的神分解在真純的無限的自己與自己的統一體裡。在它這種神宮裡，所有的神們全被推翻了，由主體性的火焰把他們焚化了，從此藝術所承認的不是多神教的許多神而是唯一的神、唯一的精神，唯一的絕對獨立自足性，這唯一的神，作為對自己能有知識和起意志的絕對，自己與自己處於自由的統一體，就不再分化為許多特殊的性格和功能而僅憑一種隱藏的必然來迫使它們聯繫在一起。 (9) 這種單純的絕對主體性如果還沒有成為實在的符合它的本質的主體性，亦即還沒有先納入外在存在里而後又從這種實際存在里返回到它自己，它就還不是藝術所能掌握住的，而是只能由思維去掌握的。實際存在這個因素本屬於絕對，因為絕對就是無終止的否定 (10) ，它的活動的結果就使它自己成為它的認識與它自己的單純的統一 (11) ，亦即使自己成為直接存在 (12) 。直接存在是以絕對為基礎的，由於這種直接存在，絕對就不是顯現為一個心懷妒忌的神，這種神只能否定（消除）自然和有限的人的存在而不能因此使自己表現為實際的神性的主體性；與此相反，真正的絕對要展示自己，要現出自己的可由藝術掌握和表現的那一面相。 (13) 但是神的存在並不就是單純的自然的感性的東西，而是感性的東西變成非感性的東西，變成精神的主體性 (14) ，這種精神的主體性在它的外在顯現里並不喪失其為絕對，而是正是通過它的實際存在才獲得自己實際就在目前的確實性。所以真實的神並不只是由想像造成的理想，而是把自己納入有限的外在的偶然的存在中而仍然知道它自己在這裡面是神性的主體，它本身還是無限的，而且使這無限成為自覺的。因此，實在的主體就是神的顯現，所以藝術只有在現階段才獲得更高的權利，運用人的形象和一般外在狀態去表現絕對，不過藝術的這個新任務只能在於表現內心生活返省它本身，亦即在主體中表現神的精神自覺性，而不是表現內心生活沉浸在外在軀體裡。這種世界觀的整體就是真實界本身的整體，其中見出特徵的因素從此就從人身上找到它們的顯現。在這種表現方式 中產生內容和形式的既不是單純的自然的東西，如太陽、天空和星辰之類，也不是希臘的優美的多神體系，也不是英雄們在家庭習俗和政治生活中的事跡，而是具有活潑的內心生活的實際的個別的主體才得到無限的價值，因為只有在這種主體裡絕對真實界（這隻有作為精神，才是實在的）的永恆的因素才可以展開和集中起來。 (15) 如果我們拿浪漫型藝術的這種定性和古典型藝術的任務（把這種任務實現得最妥貼的是希臘雕刻）來進行比較，我們就會發現造型藝術中的神們的形象表現不出精神的運動和活動，精神並沒有離開它的肉體的實際存在而返省它本身，沒有通體滲透著自覺的內心生活。在神們的那些崇高的形象中，經驗界個別事物的可改變的偶然因素當然都被剔除掉了，但是它們所缺乏的是自為存在的主體性那方面的實際存在，即關於它們自己的知識和意志。在外表方面這個缺陷表現於在雕像上沒有單純靈魂的表現，即沒有眼睛放出的光。美的雕刻中頭等作品都是沒有視覺的，人物的內心生活不能憑眼睛所表現的那種精神凝聚而流露出來，並且表現出它是自覺的內心生活。這種靈魂的光只是觀眾才有而雕像本身卻沒有，觀眾看雕像，不能用靈魂去看靈魂，用眼睛去看眼睛，達到心領神會。浪漫型藝術的神卻是長著眼睛能見事物的，自己認識自己的，具有內在主體性的，把自己的內心生活展示給觀眾內心的。因為無終止的否定，精神對它本身的返省就消除了精神在軀體裡泛濫的情況；主體性 (16) 就是精神的光，照耀著精神自己，照耀著前此是昏暗的地方 (17) ；自然的光 (18) 只能照耀到一個對象，而精神的光卻以它本身為對象或照耀的領域，使它認識到它本身。但是這種絕對的內在主體性在它的實際存在中既然表現為人，而人和整個世界又是聯繫在一起的，所以無論在精神主體方面還是在精神所緊密聯繫到的外在事物或材料方面，都是極其豐富多彩的。 絕對主體性所形成的實際存在可以有下列幾種內容和顯現方式。 a）我們所應採取的第一個出發點就是絕對本身，這絕對作為實在的精神使自己達到客觀存在，認識自己而且進行活動。這裡人的形象應表現出能使人一眼就看到他本身含有神性的東西。人不應只顯現為人，只具有人的性格，人的狹隘的情慾，有限的目的及其實現，或是只意識到 神，而是應顯現為唯一的普遍的認識自己的神本身，這個神的生活和遭遇，生、死和復活也向有限的意識啟示出永恆和無限的真實情況。浪漫型藝術把這種內容表現在基督、聖母、信徒們以及凡是受到聖靈鼓舞而具有完整神性的人們的生命史里。因為顯現於人類生活的既然是本身具有普遍性的神，神的這種實際存在就不限於基督形象的個別的直接的存在，而是要推廣到全人類，在全人類身上，神的精神使自己現為擺在目前的東西，而在這種實際存在里，它還是和它自己處於統一體。精神的這種自觀照、自在自為的生活的推廣，就是和平，就是精神在客觀存在里自己與自己的和解——一種神性的世界，一種神所統治的領域，其中神性的東西（這自始就以自己與自己的實際存在的和解為它的概念或本質）在這種和解中實現自己，從而成為自為的（自覺的）。 (19) b）但是這種同一既然以絕對本身的本質為基礎，作為精神的自由和無限，它就不是自然和精神在現實世界中本來就已存在的和解（同一），而是只有在精神擺脫它的直接存在的有限性而上升到它的真實時才能實現。因此，精神如果要獲得完整與自由，就須使自己分裂開來，使自己作為自然和精神本身的有限的一面和原來本身無限的一面對立起來。另一方面，與這種分裂聯繫在一起的還有一種必然：通過精神本身的分裂、有限的、自然的，直接的存在，自然的心，就被確定為反面的、罪孽的、醜惡的一面，因此，只有通過對這種反面東西的克服，精神才能擺脫本身的分裂而轉入真實與安樂的領域。因此，精神的和解只應理解和表現為精神的一種活動或運動，即一種過程，在這種過程中發生了一種掙扎和鬥爭；災難、死亡和空無的痛感，精神和肉體的痛苦作為一種重要的因素而出現了。正如神首先要擺脫有限的現實，有限的人，從神的領域之外出發的人，也要接受到一種任務，要使自己上升到神，擺脫有限，消除空無，通過他的直接現實存在的毀滅，去變成神在顯現為人之中所化為客體的那種真正的現實存在。這種個人主體性的犧牲所帶來的無限痛苦和死亡是古典型藝術多少要避免表現的，或是僅作為自然災難而出現的，而在浪漫型藝術中卻第一次成了它所特有的必然。希臘人不能說是已理解了死的基本意義。他們並不把單純自然的東西和與肉體統一的那種精神的直接存在看作本身消極的東西（否定的因素），所以他們把死看作只是一種抽象的消逝，值不得畏懼和恐怖，看作一種停止，對死人並不帶來什麼天大的後果。但是等到主體性變成精神本身的自覺性因而獲得無限的重要性的時候，死所含的否定就成為對這種高尚而重要的主體性的否定，因而就變成可怕的了，——就成為靈魂的死亡，靈魂從此就成為對本身的絕對的否定面，永遠和幸福絕緣，絕對不幸，受到永無止境的刑罰。但是希臘的個人，作為精神的主體，並不自認為有這樣高的價值，所以對於他來說，死有比較和悅明朗的形象。因為人只有對他認為最有價值的東西的消亡才產生畏懼。只有當主體認識到自己是精神的具有自我意識的唯一的實在，有理由怕死，把死看作對自己的否定時，他才意識到上文所說的生的無限價值。另一方面，死在古典型藝術中也不曾獲得它在浪漫型藝術中所獲得的那種肯定的 （正面的）意義。希臘人對於我們近代人所說的不朽並不那麼認真。只有到後來在蘇格拉底的思想里，不朽對於主體意識才有一種較深刻的意義，才滿足一種文化較前進的時代的需要。例如俄底修斯（見《奧德賽》，卷十一，428—491行）在陰曹地府中頌揚阿喀琉斯，說他比先來後到的人都更幸福，因為他過去像神們一樣受到崇敬，而現在又要成為死人世界的統治者，阿喀琉斯自己卻不大重視這種幸福，回答時請俄底修斯不要對他的死說安慰的話，他寧願當一個農家奴隸，窮到須當一個窮人的僱傭，也不願在被迫到陰曹地府的人們中當皇帝。在浪漫型藝術里，死不過是自然靈魂和有限主體的一種消逝，這種消逝不過是對本身已是否定的東西的否定，把空無否定（消除）掉，從而使精神擺脫掉有限和分裂，達到主體與無限在精神上的和解。對於希臘人，生只有在與自然的，外在的，塵世的存在統一起來時才是肯定的，所以死只是單純的否定，對直接實際存在的解脫。但是在浪漫型的世界裡，死卻意味著否定的否定，這就使它轉化為肯定，成為精神從單純的自然性和不適合的有限性之中解放出來的復活。消逝的主體的痛苦和死亡轉化到自己的反面，轉化到欣慰和幸福，轉化到經過和解的肯定性的存在，要達到這種存在，精神就必須脫離否定它自己真實生命的那種存在。所以這個基本定性不只涉及從自然方面來看的死亡，而且涉及精神為著過真實生活就必須經過的與上述外在的否定無關的一種過程。 c）形成精神的這種絕對世界第三方面的是人，這裡所說的人既不是直接在他本身上表現出絕對和純粹的神性，也不表現人上升到神以及與神和解的過程，而只是停留在人所特有的範圍里。這裡形成人的內容的是純然有限的 東西，無論是從精神性的目的、塵世的旨趣、情慾、衝突、苦與樂、希望與滿足方面看，還是從自然和它的個別現象領域的外在方面看，都是如此。要理解這種內容還可以從兩個 觀點來看。從一個觀點看，精神既然獲得了自肯定，它在人這個境界就是碰上了一種恰當的滿意的活動場所，在這裡面它只顯示出這種自肯定的性質，反映出它的肯定方面的滿足和親切感；從另一個觀點看，這同樣的內容 (20) 就降低成為純粹偶然的東西，說不上有什麼獨立的價值，因為精神在這種內容里找不到它的真實的客觀存在，因而只有當它自己把精神和自然的這種有限的方面作為否定面而破除掉了，它才能達到與本身的統一。 (21) 3．內容與表現方式的關係 最後，關於這全部內容與它的表現方式的關係，可以提出以下幾點： a）首先是像我們在上文已經看到的，在浪漫型藝術的內容里，神性的因素是大大地削減了 。第一，像我們已經指出的，自然已被剝奪去神性；海，山和谷，河流，泉源，時間，夜以及一般自然過程都已失去了它們表現絕對和形成絕對內容意義的價值。自然界的形象不再有象徵性的引申義；自然事物的形式和活動也不再擔負代表神的特徵的任務了。因為凡是關於世界起源，被創造的自然和人從何而來，向何而去，為何而來之類大問題以及象徵時代和造型藝術時代為要解決和表現這類問題所進行的嘗試，現在都由於神在精神中啟示自己而不復存在了，而且就連在精神界，那豐富多彩的世界以及其中由古典型藝術所描繪出的那些人物性格、動作和事跡也已集中到絕對及其永恆的贖罪史 (22) 這唯一 的光的焦點上去了。所以內容全都集中到精神的內在生活上，亦即集中到感覺、想像和心情上。這種心情要追求和真理達到統一，竭力掙扎要在主體身上產生和保持神性的東西；它在塵世里所要實現的目的和任務並不為塵世的緣故，而毋寧是把人本身的內心衝突和人與神的和解看作它的唯一的基本任務，它所要表現的也只是人格和保持人格的方式以及為實現上述目的（任務）所採取的措施。從這方面來看，所能出現的英雄主義並不是憑自己定法律、定措施、製造和改造情境的那種英雄主義，而只是一種退讓屈從的英雄主義，只接受超越自己的一切現成的東西，它唯一的任務就在按照這些現成的東西去調整時間性的東西，把較高的有絕對價值的東西運用到現成的世界裡，使其發生具有時間性的（塵世的）效用。但是這種絕對的內容既然集中到主體的心靈那一點上，因而一切過程都被納入人的內心生活里 (23) ，所以內容的範圍又無限地擴大了，它就展現為無限豐富多彩的事物了。因為形成上述客觀歷史 (24) 的儘管都是心靈中具有實體性的東西，主體畢竟從各方面閱歷到這部客觀歷史，展示出其中某些個別點，或是不斷更新地把人的特徵加到它裡面去，此外還可以把整個自然界都吸收到自己身上來，作為精神所在的環境和場所，使它服務於上述唯一的偉大目的。因此，心情的歷史就無限豐富，可以適應永遠在改變的環境和情境，表現為最繁複的形象。如果人從這種絕對的範圍中走出去參與塵世間的事務 (25) ，他的精神愈深刻地完全地符合這個原則 (26) ，他的興趣、目的和情感的範圍也就愈寬廣，因為精神如果符合原則，它就會展現為無限豐富的內在的和外在的衝突、分裂以及各種強度的情緒，也就會展現為各種強度的滿足。在人身上變成自覺的那種本身普遍的絕對形成了浪漫型藝術的內在的內容意義，所以整個人性和它的全部發展都是浪漫型藝術的用之不竭的材料。 b）但是浪漫型藝術並不是站在藝術的地位把這種內容製造出來，像大部分象徵型藝術特別是古典型藝術及其理想的神們所表現的那種情況。我們在上文已經見過，浪漫型藝術作為藝術並不揭示教訓，並不是只用藝術的形式來創造真實的內容以供感性觀照，而是內容先已存在於藝術領域之外，即先已存在於思想和情感里。宗教作為全屬另一級 (27) 的對真實界的普遍認識是浪漫型藝術的基本的先行條件，即使從外在的表現方式方面來看，宗教對於實際意識 (28) 也先已在感性現實界中作為一種散文性的現成事跡而存在。這就是說，向精神揭示出的內容既然就是精神的永恆絕對的本性，這種精神是已擺脫了單純的自然因素，因而降低了自然因素，結果它在直接現實中的顯現就獲得這樣一種地位：外在方面既然具有客觀存在性，就還只是一個偶然性的世界，絕對須跳出這偶然性的世界而把自己集中到精神的內在方面去，才獨立自為地成為真實。因此，外在方面就變成一種可有可無的因素，精神對它就毫不信任，也不把它當作自己的棲身之所了。精神愈感覺到它的外在現實的形象配不上它，它也就愈不能從這種外在形象中去找到滿足，愈不能通過自己與這種形象的統一去達到自己與自己的和解。 (29) c）因此，從外在顯現方面看，浪漫型藝術的實際表現方式基本上不越出日常現實的範圍，這是符合上述原則的。它並不怕採用客觀現實中有限事物的一切缺點。因此，在浪漫型藝術里再見不到理想的美，即使外在的觀照對象擺脫了時間性和變化無常的痕跡，把現實的原來的枯萎的現象變成鮮花燦爛的美。浪漫型藝術並不求表現出既自由生動而又絕對靜穆的存在以及肉體裡滲透著靈魂的氣象，它並不以這種最足以見出內在本質的生活 為它的目的，它對美的這種頂峰掉頭不顧。它把內在的因素和偶然形成的外在因素交織在一起，不怕讓顯然不美的因素儘量發揮它們的作用。 總之，在浪漫型藝術里有兩個世界。一個是本身完滿的精神世界，即自己與自己和解的心靈，這種心靈使生、死和復活的直線式的復演變成真正的不斷地回原到自己的循環的復演，變成精神的長生鳥式的生活。 (30) 另一個是單純的外在世界，它由於脫離了和精神的緊密結合，就變成一種完全經驗性的現實，對它的形象，靈魂是漠不關心的。在古典型藝術里精神統治著，而且完全滲透到經驗的現象里，因為正是在經驗的現象里精神才獲得它的完滿的實際存在。但是在浪漫型藝術里內在的精神對直接的現成的世界的形狀和構造方式是漠不關心的，因為這種世界對從本身享到幸福的靈魂是毫無價值的。外在的現象已不再能表達內心生活，如果要它來表達，它所接受的任務也只能是顯示出外在的東西不能令人滿意，還是要回到內心世界，回到心靈和情感，這才是本質性的因素。因此，浪漫型藝術對外在的東西是聽其放任自流的，聽任一切材料乃至於花木和日常家具都按照自然界的偶然的樣子原封不動地出現在藝術作品裡。但是這種內容卻帶來這樣一種定性：它作為單純的外在的材料就是無足輕重的、卑微的；只有在心靈滲透到它裡面去的時候，在它不僅能表現內在的東西而且還能表現內心生活的深刻而親切的方面 的時候，它才有真正的價值，而內心生活的深刻而親切的方面是不能和外在的東西混合在一起的，它只能顯得自己與自己和解。內在的東西在這種推到極端的情況下是不用外在形象來表現的，仿佛只是憑自己認識自己，一種既無對象又無形象的單純的聲音，水面上的一絲波紋，一種飄浮在這樣一種世界之上的聲響：這種世界在和它異質的 (31) 現象里只能獲得這種靈魂收心內視狀態的一種隱約的認識和反映 (32) 。 如果我們用一句話來總結浪漫型藝術中內容與形式之間這種關係的特點，我們就可以這樣說：因為浪漫型藝術的原則在於不斷擴大的普遍性和經常活動在心靈深處的東西，它的基調是音樂的 ，而結合到一定的觀念內容時，則是抒情的 。抒情仿佛是浪漫型藝術的基本特徵，它的這種調質也影響到史詩和戲劇，甚至於像一陣由心靈吹來的氣息，也圍繞造型藝術作品（雕刻）蕩漾著，因為在造型藝術作品裡，精神和心靈要通過其中每一形象向精神和心靈說話。 4．題材的劃分 最後，就藝術這第三類型的大領域進行較詳細的闡明，先須確定題材的劃分 ，浪漫型藝術按照它的基本概念在它的內在的分化中顯出下列的三個階段。 第一個 範圍是單純的宗教 ，在宗教範圍里占中心地位的是贖罪史，即基督的生、死和復活。這裡的基本定性是返回，這就是說，精神對它的直接的有限存在持否定態度，把這方面克服掉，通過這種解放，精神在自己的領域裡顯示出自己的無限性和絕對的獨立性。 (33) 其次 ，由於精神本身的神性，由於有限的人上升到神的過程，上述獨立性接著就推廣到塵世 了。這裡首先是單純的主體變成對自己是肯定的，並且把這種肯定的主體所崇尚的道德，亦即浪漫時代騎士風尚中的榮譽、愛情、忠實、勇敢、目的和職責，看作主體意識中的實體和實際生活中所遵循的旨趣。 (34) 第三 章中的內容和形式一般可以稱為人物性格的形式上的獨立性 。這就是說，如果主體在這個階段達到了他認為本質的精神獨立性，那麼，和主體密切聯繫在一起的那種特殊內容 也就分享到這種精神獨立性，——不過這種獨立性並不像在自在自為的宗教真理的範圍里那樣體現在主體的生活里，所以只能是形式上的。反之，外在的環境，情境和事態糾紛的形狀現在已變成獨立自由的，因而可以有種種任意的偶然的奇遇。因此浪漫型藝術就到了它的發展的終點，外在方面和內在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由於這種情況，藝術就否定了它自己，就顯示出意識有必要找比藝術更高的形式去掌握真實。 (35) ———————————————————— (1) 指象徵型藝術階段的情況。「內在因素」指宗教或倫理的理想信條，「無主體性」指精神還沒有達到自覺。 (2) 即古典型藝術。比它更高的，即浪漫型藝術。 (3) 以前兩階段的藝術是用客觀世界表現主體精神，現在浪漫型藝術是用精神本身表現精神，所以它是精神與精神本身的統一。 (4) 自覺的精神能返視自己，自己成為自己的認識對象（「另一體」，亦即「實際存在」）。到了這一步，精神就是無限的、自由的。 (5) 精神回返到本身即所謂「內在主體性的原則」。 (6) 精神須代表普遍永恆的倫理理想。 (7) 這兩種擬人主義的區別在於有沒有內在主體性，亦即精神是否達到完全的自覺。希臘的神們擬人主義還沒有顯出人的自覺精神的個性（即「人的內在的主體性」），往往把神乃至自然界事物當作人來看。 (8) 即上文的「精神的主體性」，下文的「自己與自己的統一」（本身的融貫一致）和「唯一的神」。 (9) 例如希臘的多神受制於一種盲目的命運（隱藏的必然），多神（代表許多不同的倫理的理想）現在統一於一個精神的主體，即一個代表自覺精神的個人。 (10) 絕對處於不斷發展的辯證過程。 (11) 自己是認識主體也是認識對象，二者處於同一體。 (12) 即擺在目前可以直接認識到的客觀存在。 (13) 這一段原文晦澀，大意是這樣：絕對主體性（自覺的精神）如果還只是抽象的概念，就只能是哲學的對象而不是藝術的對象。但真正絕對的東西按照本質不能停留在概念上，而是要成為在實在界中直接存在的東西，隨著具體條件不同，而顯現出各種不同的面相，這卻是藝術的對象。這就是說，藝術抓住絕對所顯現於外在事物的那一面相。 (14) 即物質變精神。 (15) 浪漫型藝術的對象是個人的內心生活，從此作為主體的個人身上普遍永恆的原則和理想才得到體現。 (16) 主體性即自我意識或自覺心。 (17) 前此精神還沒有達到自覺。 (18) 即眼睛的光，目不能自見。 (19) 這一節涉及基督教的神學，很晦澀，大意是：浪漫型藝術首先在基督身上表現出神與人的統一（「和解」），無限與有限的統一。基督作為人，是神的一種顯現或實際存在，神在基督這個人身上實現了他（精神）與自己的實際存在（肉體）的統一，從而成為自覺的亦即無限的精神，或絕對的主體性。 (20) 指人。 (21) 以上兩節進一步對古典型藝術和浪漫型藝術進行比較，說明二者在主體（精神）與外在世界（物質）的統一上有兩點重要的分別。第一，在古典型藝術中這種統一或和解是自在的，直接的，沒有經過衝突和解的；在浪漫型藝術里這種統一是自為的，由精神克服自己與外在自然的對立矛盾才達到的精神性的和解。其次，這種分別影響到對生與死的看法。希臘人把與自然相安的生看作肯定的，把死看作單純的對生的否定。到了基督教和浪漫型藝術出現時，生和死的意義都改變了，人和神統一了，耶穌基督就是一個代表。人就是神或絕對精神的體現，具有自由和無限，所以生有最高的價值。死所否定的就不只是肉體，而同時是與肉體統一的精神，因而帶來犧牲主體性的痛苦與罪惡。這是古典型藝術很少表現或避免表現的，而在浪漫型藝術里死及其痛苦這一否定面就經常獲得表現。但是死對於浪漫型的人生觀卻不是單純的否定，而是否定的否定，死否定了生，也否定了自己，從而「精神才能擺脫本身的分裂，轉入真實與安樂的領域」，即「擺脫它的直接存在的有限性而上升到它的真實」，也就是否定了有限而達到精神與它自己的較高一級的統一。黑格爾在這裡宣揚了基督教義，說這就是精神的「復活」。所以他認為浪漫型藝術在美這一點上雖比不上古典型藝術，而在精神發展上卻處於更高的階段。 (22) 指浪漫型藝術以基督教精神為中心，基督作為神代表絕對，他的死替人類永遠贖了罪。 (23) 即客觀世界的一切現象都反映到人的意識里。 (24) 法譯把這種「客觀歷史」了解為上文的「永恆的贖罪史」。 (25) 即使抽象的普遍的東西在現實中得到具體化。 (26) 即上文所說的「一切過程都被納入人的內心生活里」。 (27) 黑格爾把藝術、宗教和哲學看作逐漸上升的三級。 (28) 即具體的人的意識。 (29) 在浪漫型藝術里，絕對精神不能在有限現實里獲得充分的表現，於是就擺脫有限現實而縮回到內心生活方面，因此外在現實的形象成為不重要的因素，儘管它們還是反映到意識里而擴大了內心生活的內容。 (30) 長生鳥（Phönix），埃及的神鳥，五百歲自焚，骨灰里再生出幼鳥，如此循環不斷，比喻浪漫型藝術的精神世界的由否定舊精神而產生新精神的循環進展。 (31) 因為是物質的，不是精神的。 (32) 這裡所說的是神秘主義者所說的「收視返聽」、默察內心的狀態，只有在後來消極的浪漫主義里才較突出。 (33) 基督否定了自己的塵世生活，精神得到解放，變成純然精神的、無限的、絕對獨立的神。這是精神由否定自己而肯定自己的辯證過程，所以叫做「返回」，亦即下文所說的「從有限的人上升到神」。 (34) 基督的精神又在塵世凡人身上體現，成為騎士風尚中的一些道德理想，這就是所謂從精神轉入塵世。 (35) 浪漫型藝術的最後階段以精神與客觀存在分裂而凝視它本身為特徵，這就是否定藝術本身。藝術從此就要讓位給宗教，作為掌握真實的更高的形式。 第一章　宗教範圍的浪漫型藝術 浪漫型藝術在把絕對的主體性表現為全部真實之中，既然用精神與它的本質的統一，心靈的安定，神與世界的和解因而也是神與他自己的和解，作為它的實體性的內容，理想在浪漫型階段似乎初次完全自由自在地安居在它自己出生的家鄉里了。事實上我們原已把幸福和獨立自足性、安定、靜穆和自由定作理想的基本定性了，我們當然不應把理想排除到浪漫型藝術的概念和實際存在之外，但是比起古典型的理想，浪漫型的理想卻具有完全不同的形狀。上文已約略指出過這種情況，我們現在卻要從頭起就把它的具體意義弄明確，以便把浪漫型藝術表現絕對的方式的基本類型弄清楚。在古典型的理想里，神性的東西一方面被納入個性的框子裡；另一方面每一個神的靈魂和幸福完全透過他的肉體形象而流露出來；此外古典型的理想還有第三個特點，那就是它所依據的原則既然是個體與它自身和與它的外在形式之間都須具有不可分割的統一，所以否定或消極的因素例如分裂，肉體的和精神的痛苦，犧牲和忍讓（或拋舍）都不能作為重要的因素而出現。古典型藝術中的神性固然分化成為一個多神體系，但這並不是它本身割裂成為一方面是神的普遍的本質，另一方面是神在人的形象和人的精神里作為一些個別主體的經驗性的顯現，而且作為無形的絕對，這種神性也沒有一個罪惡、罪孽和錯誤的世界和自己對立，因而沒有要解決這種矛盾的任務，它不須通過這種矛盾的解決就可以使自己成為真正實在的和神性的東西。反之，浪漫型的理想所依據的絕對主體性這個概念卻包含實體的普遍性與個人人格之間的矛盾，這種矛盾須完全達到和解，主體才具有實體性，而實體性也才提升為認識自己和起意志的絕對主體。其次 ，精神的主體性在實際上還有一個更深刻的矛盾，即它與有限世界的矛盾，只有消除這有限世界的有限性，使它和絕對和解了，無限的東西才能憑它自己的絕對活動而獲得它自己的本質，成為絕對精神。這種實際情況是在人類精神領域裡而且就運用人類精神本身的形象而顯現的。從美 的觀點來看，這和古典型藝術的美是完全不同的。希臘的美表現精神主體的內在方面所用的完全就是他的肉體形象，動作和事跡；內在因素完全由外在因素表達出來了，而且在外在因素裡面生活著，顯得很有福氣。浪漫型的美卻不然，它有一個絕對必要的條件，那就是靈魂儘管顯現在外在的軀體裡，卻同時要顯得要脫離這軀體而退回到靈魂本身，去過獨立自在的生活。所以軀體在浪漫型藝術階段只有在一個意義上才可以說是表現出精神的內在方面，那就是軀體顯示出精神的符合本質的實際存在不是在這種軀體裡而是在精神本身里。因此，浪漫型的美不再涉及對客觀形象的理想化，而只涉及靈魂本身的內在形象，它是一種親切情感的美，它只按照一種內容在主體內心裡形成和發展的樣子，無須過問精神所滲透的外在方面。因此，浪漫型的旨趣不再關心使實際存在現出古典型的統一 (1) ，而是集中在一個與此相反的目的上，就是用一種新的美的氣息灌注到精神本身的內在形象里，所以藝術從此就不大關心外在的東西，它只把當前現成的外在的東西信手拈來，讓它愛取什麼樣的形狀就取什麼樣的形狀。在浪漫型藝術里，主體與絕對的和解是一種內心活動，儘管也顯現於外在方面，卻不把這外在方面本身及其實際的形象當作自己的重要的內容和目的。對靈魂與肉體的理想化的統一所表示的這種漠不關心就導致肖像式 的藝術出現，這種藝術側重外在方面的個別特點，按照個別特點及其形式在自然中本來的樣子描繪出來，不把它的瑕疵和缺陷洗刷掉，用較適合的東西來代替它們。一般地說，就在這方面人們也還是要求有一種對應 (2) ，但是這種對應的確定形象卻變成無足輕重的，並不要把有限的經驗界的偶然因素都淨化去。 我們還可以從另一方面來證明上文對浪漫型藝術所作的徹底界定的必要性。古典型的理想如果已達到了它的真正的高度，是一個本身完滿的、獨立的、有節制的、無待外求的完整的個體，把一切和自己異質的東西都排除掉了。它的形象是它所特有的，它完全活在這形象裡面而且只活在這形象里，不犧牲這形象而去和經驗性的偶然的東西打交道。所以任何人以觀賞者的身份去接近這種理想，他都無法把這種理想的實際存在看作與他自己有關聯的外在顯現，移植到自己身上來；永恆的神們的形象儘管就還是人類的形象，卻不是屬於可朽的凡人的，因為這些神沒有有限存在的弱點，把這類弱點都克服掉了。他們和經驗界的有限事物已斷絕了關係。浪漫型藝術的無限的主體性或絕對卻不是沉浸到它的外在顯現里去的，而是就沉浸在它本身里，因而把它的外在方面作為一種聽任其自由而拋舍給旁人的東西，不把它看作為它自己 的東西。此外，這外在方面還必須 採取經驗界人的平凡形象，是神本身降落到有時間性的塵世里，以便調解絕對概念中所固有的絕對矛盾。因此，經驗界的人也從此認識到主體性和外在顯現之間有一種親屬關係和聯繫點，使他能有把握地以信任態度去看處在自然狀態中的自己（即軀體），因為外在形象在浪漫型藝術里並不像在古典型藝術里那樣嚴峻地把個別偶然因素都洗刷掉，它正是他自己所具有的而且從他身旁別人身上可以看到和喜愛的形象。正是這種對平凡事物的家常親切感使浪漫型藝術能引起人們對外在形體的喜愛和信任。但是，浪漫型藝術之所以犧牲（忽視）外在方面的表現，是因為要藉此揭示心靈美即內心的高尚和心情的神聖。因此它同時也就要主體沉浸到精神的內在方面及其絕對內容意義里去，把它據為己有。 (3) 最後，上述犧牲一般還含有一個普遍概念：在浪漫型藝術里，無限主體性並不像希臘的神那樣孤獨鎮靜，本身完整，過著獨立自足的幸福生活，而是從本身中跳出來和另一體發生關係。但是這另一體還是屬於它自己的，在這另一體裡它從新認識自己，保持自己與自己的統一。這種自己在另一體裡的統一就是浪漫型藝術所特有的美的形象，也就是它的理想。這理想按照本質是以內心生活和主體性，心靈和情感為顯現形式的。所以浪漫理想所表現的是和另一精神性的對象的關係，這另一體和主體的內心生活緊密地結合在一起，使得具有這種內心生活的靈魂只有在這另一體裡才能過著自己與自己統一的生活。這種在本身也在另一體的生活在情感上就是愛的內心生活。 因此，我們可以把愛 看作宗教範圍里的浪漫型藝術的一般內容。不過愛只有在表現出精神的肯定的 、直接的和解時，才獲得它的真正的理想的形式。但是在研究這種最美的理想的滿足階段 (4) 之前，我們先要一方面研究否定 的過程，亦即絕對主體克服它所顯現的人體形象中的有限性與直接性的過程，亦即展現出神為著世界和人類而出生、受苦難和死亡以及世界和人類與神達到和解的過程。另一方面要研究的就是人類在他們那方面也要經歷同樣過程，才可以在他們本身上實現與神的和解。處在這個過程的兩階段之間的（其中轉入死亡與墳墓的感性的 (5) 和精神的轉變過程這個否定 方面就形成了中心點）就是肯定的 安定的幸福的表現，這在宗教範圍的浪漫型藝術里就是最美的題材。 (6) 因此，本章可以再細分為三個部分。 第一 是基督的贖罪史：這是用神本身來表現絕對精神的各發展階段，神變成了人，在有限世界及其具體的關係之中獲得了一種實際存在，而且在這種本來是個別的存在里顯現出絕對本身。 第二 是愛，就它的正面的形象來看，愛是人與神和解的情感：神聖家族，聖瑪利的母愛，基督的愛，基督信徒們的愛。 第三 是宗教團體：神的精神出現在人類身上，這是由於心靈的皈依，對自然性和有限性的貶黜，總之，由於人迴轉到神的過程，——在這種轉變中首先是懺悔和殉道成為人神統一的中介手段。 1．基督的贖罪史 精神和它本身的和解，絕對的歷史，真實界的演變過程，是通過神在塵世中的顯現而使人認識到和確信不疑的。這種和解的單純內容就是絕對真理與個別的人的主體性結合為一體的過程：一個個別的人是神而神也是一個個別的人。這就意味著人的精神本身 ，按照它的本質來看，就是真正的精神，因此每一個個別的主體在人的地位就有無限的使命和重要的意義，就是神的一種目的，而且須與神處於同一體。但是這也就對人提出一個要求，要他由原來的單純的自在之物變成為實現了本質的實在之物，這就是說，要他把自己與神的統一定為他的生存目標，並且要達到這個目標。如果他實現了這個使命，他就成為本身自由無限的精神了。他只有在一個條件下才有可能做到這一點，那就是上述神與人的統一，就是人性和神性的根源和永恒基礎。這個目標同時也就是自在自為的起點，是浪漫型的宗教意識的前提。按照這種宗教意識，神須變成人，變成肉體，變成個別的主體，對於這種主體，人與神的和解不再只是自在的，不只是從概念上 被意識到的，而是客觀 存在的，作為這種個別的實際存在的人而呈現於感性觀照和意識的。要有這種個別存在 的階段，每個個別的人才可以從此觀照到他自己與神的和解，認識到這種和解絕對不只是一種可能性，而是實有其事，它在這一個主體身上確實地完成了。 (7) 但是這種統一，作為兩種對立面的一種精神性的和解，既然不只是一種直接現成的（自在的）統一體，所以其次 就要求這一個主體也要經歷意識成為真正精神所必須經歷的那種精神過程，這就是這一主體達到存在的歷史。這種在個別的人身上完成的精神的歷史所包含的事跡就是我們在前文已經提到的，這一個別的人在精神和肉體方面都消滅了他的個別性，這就是說，他遭受了苦難和死亡，但是通過死亡的痛苦，從死亡中又復活了，成為光榮化的神，實在的精神，他儘管作為這一個別的主體而進入存在，只有和他的團體 (8) 處在一起，才是在本質上作為精神的神。 a）藝術在這裡好像是多餘的 這種歷史向宗教範圍的浪漫型藝術提供了基本題材，但是對於這類題材，藝術，如果純粹地看作藝術，在一定程度上卻是多餘的。因為這裡的要旨在於內心的信服，在於對這永恆真理的情感和思想，總之，在於信仰 。這種信仰本身就提供了這種絕對真理的證據，因而就形成內心世界的觀念。換句話說，發展出來的信仰就是直接的信服，就是把這種歷史的各階段的觀念當作真理本身而擺在意識面前。但是這裡所涉及的既然是對真理 的意識，藝術表現的美就成為次要的，可有可無的了，因為真理不靠藝術就已擺在意識面前了。 b）藝術也必然要參與 但是從另一方面看，宗教的內容本身也包含一個不僅可以用藝術而且還必須 用藝術的方面。像前文已多次提到的，在浪漫型藝術的宗教觀念里，內容本身就必然要把擬人主義推到極端，因為這種內容中心正是絕對的神性與實際上看到的，因而也是外在的，顯現於肉體的人的主體性這二者的緊密結合；它必須把神性按照它結合到自然的缺陷和有限的現象時所具有的那種個別性相描繪出來。從這個觀點來看，藝術可以就神的顯現方面向觀照的意識提供一種如在目前的個別的實在的形象，還可以就基督的誕生、生活、受苦難、死亡、復活和升天成神這類事跡所涉及的外在細節提供一個生動鮮明的畫面。所以一般說來，只有在藝術里，神的隨時消逝的實際顯現才可以既持久而又永遠更新。 c）外在顯現中的偶然的特殊因素 但是在這種顯現里重點既然在於神在本質上只是某一個別主體而不是任何其他主體，所表現的不只是一般的神與人的主體性的統一，而是神與人的主體性在這一個 人身上的統一，所以由於內容本身，外在的有限存在的一切偶然的特殊因素都要出現在這一階段的藝術里，而這些因素卻是美在古典型藝術頂峰中所要清洗掉的。凡是美的自由概念所認為不適合、非理想而加以排斥的因素，在現階段的藝術里卻作為一種取決於內容本身的因素而必須採用和提供觀照的。 1）所以在經常把基督本人選作題材時，藝術家們如果要按照古典型理想的意義和方式把基督造成一個理想，他們就會每一次都走上錯路。按照這種理想塑造出來的基督的頭像或全身像固然也顯出嚴肅、靜穆和尊嚴，但是基督一方面要有內心的深度和純然一般的 精神性，另一方面也要有主體的人格和個性 ；而這兩方面都是和人的感性形象所表現的沐神福的神情不相容的 (9) 。把表現方式的這兩極端結合在一起是一件極難的事，特別是離開傳統典型的藝術家們往往不免失敗。——嚴肅和意識的深度當然要在這類頭像上表現出來，但是神色和形體的細節形狀卻應儘量不按照理想美去表現，正如它們既不應降低到平凡醜陋，也不應勉強提高到單純的崇高一樣。涉及外在的形式方面，最好的表現方式應介乎特殊的自然的美與理想的美之間。做到恰好的程度不是一件易事，藝術家的熟練技巧和聰明智慧主要地要在這裡顯出。——一般說來，在這整個領域的藝術表現里，把屬於信仰的內容暫且拋開不談，比起在古典型理想里要更多地顯出人的主體因素 (10) 。在古典型藝術里，藝術家要把精神性和神性直接表現在肉體的形式亦即人的形體結構里，因此他的主要的旨趣在於對這些肉體形式中平凡的有限的因素加以清洗和改造。在目前討論的這個藝術領域裡，形象卻是平凡的、熟悉的，它們的形狀在一定程度是無足輕重的，是一些這樣那樣的特殊細節，可以聽任藝術家自由處理的。所以最重要的旨趣一方面在於藝術家通過平凡的熟悉的東西去顯示出精神方面最內在的東西時所用的方式和方法，另一方面在於藝術家在創作過程中使用技巧工具和技巧方法的本領，憑這套本領他可以把精神的生氣吹到他的形象里去，使精神中最深刻的東西成為可以觀照和領會的對象。 2）我們已經說過，內容除此以外還有精神概念本身產生絕對的歷史，這歷史把肉體的和精神的個別性相轉變到它們的本質和普遍性的過程表現為客觀的。因為個別主體與神的和解並不是一開始就直接出現的和諧，而是只有經過無限痛苦、拋舍、犧牲和有限的、感性的、主體方面因素的消除才產生出來的和諧，有限的和無限的在這裡緊密結成一體。只有通過待解決的矛盾的巨大和堅強才顯得出和解深刻和親切以及中介（轉化）過程的力量。所以這樣的矛盾所帶來的苦難，殉道和苦刑的嚴酷性和不協調性，也是符合現階段精神本質的，這種精神的絕對滿足就形成現階段的藝術內容。 這種精神過程，如果單就它本身來看，就是一般精神的本質和概念，所以對於意識就是一種要在每一個人的意識里復演的普遍史 。因為意識，就它出現在許多個別人的心中而言，就是普遍精神的實際存在。但是精神既以在個體中的實際存在為它的一個符合本質的發展階段，上述普遍史就要從一個 個別的人的形象出發，就要表現為這個個別的人的誕生、受苦難、死亡和復活的歷史，儘管是一個個別的人的歷史，它仍須保持一種較廣的意義，即同時也是普遍絕對精神的歷史。 神的生活中真正的轉折點是他作為這個 人的個別存在的消滅，他的受難史，十字架上的忍痛，精神的折磨，死的痛苦。因為這裡內容本身就包含這樣的意義：外在的肉體的顯現，作為個體的直接存在，在它遭否定的痛苦中須顯出它自己是否定面，才可以使精神通過犧牲感性主體的個別性而達到它的真實和它的天國，所以對這種內容的表現是和古典型造型藝術的理想最不相容的。從另一方面看，塵世的軀體和脆弱的人性由於顯現了神本身而提高了地位，受到崇敬；但是從另一方面看，正是這種軀體和人性是定作否定面而且在痛苦中才達到顯現的，而在古典型理想中這種肉體和人性與精神性和實體性卻處於不受干擾的和諧中。基督受嗤笑，戴荊棘冠，背十字架到刑場，忍受殉道者的苦刑和拖得很久的死，這一切都不能用希臘美的形式去表現。在這種情境裡偉大崇高的是神性本身，是深刻的內心生活，是精神中永恆因素的無限的苦痛，是堅忍和神的寧靜。 圍繞這個形象 (11) 的人物有些是朋友，有些是敵人。其中朋友們也不是什麼理想的人物，而是一些個別的各有特殊性的平常人，憑精神的吸引，他們依附了基督；至於敵人是與神對立的，判了神的罪，嗤笑他，使他受苦刑，把他釘死在十字架上，所以他們被表現為在內心上是惡的，而這種內心的惡和對神的敵視表現於外表則為醜陋、粗魯、野蠻和形象的兇狠和歪曲。在這一切方面，比起古典美，這裡作為必然因素而出現的卻是不美。 3）但是死的過程在神的本性里只應看作一道關，通過這一關，精神就可以達到自己與自己的和解，神與人，單純的一般與顯現它的主體這兩方面就以肯定的方式結合成為一體。這種肯定既然一般是基礎和根源，也就必須以肯定的方式顯示出來。在基督的故事裡最適合於這種表現的莫過於復活和升天兩個場面。此外較孤立的情節如基督向門徒宣教也可以用。不過這類題材對造型藝術是一個大難關，因為應該表現的有兩方面，它既要表現出單純的精神及其內在的深度，又要使絕對精神及其無限性和普遍性以肯定的方式與個別主體性達到統一，超出直接存在之上，但同時還要用肉體的外在形狀把精神的無限性和內在本質表達出來，供感性觀照和感受。 2．宗教的愛 精神單就它本身來看，並不是藝術的直接對象。精神與它本身的最高的實在的和解只能是一種精神內部的和解與滿足，它純粹是觀念性的，所以不能用藝術去表現。絕對真實高於離不開感性現象的美的顯現。但是精神在它的肯定的和解之中如果通過藝術獲得一種精神性的 存在，在這裡面精神就不只是純粹的思想而在觀念上被意識到，而是要成為情感 和觀照 的對象，因此就只有一個單獨的形式同時能滿足雙重要求，一種是精神性的要求，另一種是通過藝術可以掌握和表現的要求，所需要的形式須能表現精神方面的親切情感或心情。這種唯一符合在自身上獲得滿足的自由精神概念的親切情感就是愛。 a）絕對的概念作為愛來看 這就是說，如果從內容方面來看，在愛里也有我們曾定為絕對精神的基本概念的那個因素，那就是經過和解，從它的另一體返回到它本身。這另一體，作為精神處在裡面而仍不失其為精神的另一體，本身也只能是精神性的，只能是一種精神的人格。愛的真正本質在於意識拋舍掉它自己，在它的另一體裡忘掉了它自己，而且只有通過這種拋舍和遺忘，才能享有自己，保持自己。精神的這種自己與自己的和解和充實成為整體就是絕對，但是和解的方式不是絕對只作為一個單獨的有限的主體和另一個有限的主體緊密結合在一起，而是在一體中達到自己與自己的和解的那種主體的內容就是絕對本身；這樣一種精神只有在另一精神里才實現要達到絕對的意志而且認識到自己就是絕對，並且在這種認識里獲得滿足。 b）心情 作為愛，這種內容所具有的形式 就是集中在自身上的情感，這種情感不是把它的全部內容意蘊都展現出來，按照它的定性和普遍性帶到意識里，而是把它的不可測量的廣度直接凝聚為心情的深度，不把它的一切方面的豐富內容，展現給人看。因此，愛這種內容如果單就它的帶有純粹精神印記的普遍性來看，就會拒絕藝術的表現，但是如果就它作為情感存在於主體方面來看，卻是藝術所可掌握的，因為它一方面由於保持著還未展現的深度（這是心情的特徵）還沒有必要展現得清清楚楚，成為一目了然的東西，而另一方面它卻也從這種形式里獲得一種符合藝術的因素，因為心情、心腸和情感儘管都是精神性的和內在的，卻和感性的肉體的東西永遠有一種聯繫，所以它們可以從外表方面，通過肉體，通過眼光、神色或是較富於精神性的音調和言語，把精神的最內在的生活和存在揭露出來。不過這類外在因素在這裡可以採用，只是為著把最內在的東西按照心情的內在實況表達出來。 c）愛，作為浪漫型藝術的理想 我們既已把內在的東西和它的實際存在的和解定作一般的理想，現在就可以把愛稱為宗教領域中的浪漫型藝術的理想 。愛就是單純的精神的 美。古典型理想也顯示精神和它的另一體的中介和解。但是古典型理想里精神的另一體就是精神所滲透的外在的東西，就是它的軀體結構。在愛里卻不然，精神的另一體並不是自然的軀體，而是具有精神性意識的另一主體，因此，精神是在它自己的領域裡由自己來實現自己。所以愛在這種肯定的滿足和平安幸福狀態中具有一種理想的美，特別是精神的 美，這種美由於是內在的，只能表現於親切的情感。因為精神就在精神 里出現，而且直接意識到自己的出現，因此它的實際存在的材料和基礎本身就是精神性的東西。這種精神本來就是親熱的，說得更確切一點，它就是愛的親熱感（心心相印）。 1）神就是愛，因此他的這種符合藝術形式的最深刻的本質也應在基督身上體會到和表現出來。基督就體現神的 愛，這種愛的對象一方面是神本身，神在這裡是按照它的無形的本質來看的；另一方面是待拯救的人類。所以愛在基督身上並不表現為由某一主體和另一主體的契合，而是體現帶有普遍性的愛的理念 ，也就是取情感的形式和以情感為因素的絕對或真實精神。 這種愛在對象方面的普遍性使它在表現方面也受到普遍化，其中主體方面的情感和心情的凝聚（集中）已不是主要的東西，——在古希臘的巨靈族的男愛神和烏冉諾斯族的女愛神也是如此，起主要作用的也是愛的普遍理念而不是個別主體的形象和情感。但這和浪漫型藝術中的愛畢竟有所不同，只有在浪漫型藝術的表現里，在基督更多地被看作本身深化的個別主體時，愛才表現為主體方面的親熱的情感，儘管愛的內容的普遍性支持了而且提高了這種親熱的情感。 2）在基督教範圍里聖瑪利的愛，即母愛 ，是最適宜於用在藝術里的題材，也是浪漫型的宗教想像用得最成功的題材。這種母愛是最真實的，最富於人性的，同時也完全是精神性的，它不帶利害計較和慾念，既不是感性的而又是現在目前的：它是絕對得到滿足的沐神福的親熱情感。它是一種無所希求的愛，但也不是友誼，因為友誼不管多麼真摯，畢竟要求有一種內容意義，有一種要旨，作為結合的目的。母愛在自然的親屬關係中獲得直接的支持，無須雙方有共同的目的或利害計較。但是聖瑪利的母愛也還不限於自然的親屬關係。聖嬰是瑪利懷胎的，經過痛苦生產的，從他身上瑪利完全認識到和感覺到她自己。這位聖嬰是她的血肉，卻比她高；而這種較高的地位畢竟還是屬於她自己的，這也就是使她既忘去自己而又保持自己的對象。母愛的自然的親熱情感完全精神化了，它的神性的東西為它所特有的內容，但是這種神性的東西中卻由自然的一體 (12) 和人性的情感微妙地不知不覺地滲透進去了。這是沐神福的母愛 ，只有從開始就享受這種福氣的唯一 的母親才有這種母愛。這種母愛之中當然也夾雜著痛苦，不過這種痛苦來自對兒子受苦難、垂危和死亡的哀悼，而不是像我們在基督教較晚的一個階段中將會看到的，由於外來的不公平和苦刑或是由於自己和罪孽的無止境的衝突以及內心中的苦痛。在現在這個階段里，這種親熱情感就是精神的美，就是理想，就是人間的人與神、精神和真實的統一：一種純粹的忘我，一種完全的舍我，而這我在這種遺忘中卻從一開始就和我所沉浸到裡面去的那個對象處於一體，就是這種統一產生了沐神福的喜悅。 如果以這樣美妙的方式出現於浪漫型藝術的是這種母愛，這種仿佛就是精神的肖像 ，而不是精神本身，那就是因為精神只有處在情感的形式里對於藝術才是可以掌握的，而個人與神統一的情感也只有在聖母的母愛里才最原始地、最實在地、最生動地現出。這種母愛必然要出現在藝術里，否則這個領域裡的藝術表現就會缺乏理想，缺乏肯定的令人滿足的和解。因此過去在一定的時期里，聖母的母愛才擺在最高最神聖的地位而受到崇拜和藝術表現。但是等到精神把自己放在自己所特有的生存條件之下，即變成自覺的時候，它就完全脫離了情感的自然基礎，所以脫離這種基礎的精神和解就可以被視為唯一的達到真實自由的道路，於是在新教里，人們就違反藝術中和信仰中的這種聖母崇拜，把聖靈和精神的內部和解看成更高的真實 (13) 。 3）第三 ，精神的肯定的和解也表現為基督的門徒，以及跟著他走的那些女人和朋友的情感。這些人物大半沒有親身經歷過改變宗教信仰的肉體和內心的痛苦，但是由於他們和基督的友誼以及基督的教導，卻親嘗過基督教義的艱苦，按照這個教義行事，能掌握教義也能掌握自己，並且深謀遠慮地有力地維護教義。他們固然缺乏上文所說的母愛中的直接統一和親熱情感，但是基督的身教，他們的共同生活的習慣以及精神的直接吸引力，畢竟使他們結合成為一個團體。 3．宗教團體的精神 關於過渡到宗教範圍中最後一個領域的轉變，我們可以把它聯繫到上文已經談過的基督的歷史來看。基督作為個別的人的直接存在 (14) ，由於他是神，就遭到了否定（消除），這就是說，他是神顯現為人：神的真實存在並不是這種直接存在而是精神。絕對的真實存在，作為無限的主體性來看，只能是精神本身，神只是存在於認識或內心世界裡，所以神的這種絕對存在，作為既是理想性的而又是主體性的普遍性 來看，並不局限於某一個別的人（這個人在他的歷史中表現出人的主體性與神的主體性的和解），而是要擴展到與神和解的人類意識，即擴展到由無數個體組成的全人類 。作為個別的人格來看，人並非單獨地直接地就是神性的，而是有限的，人性的，只有把這有限的人性的方面在實際上定作否定面而消除掉，人才能達到與神的和解。只有通過解脫有限事物的缺點，人才能成為絕對精神的實際存在，才能成為一個團體的精神，在這種團體裡人的精神與神的精神的統一是在人的現實世界本身以內實現的，這是把按照精神概念本來就已自在地統一起來的雙方調解為真實的統一體。 浪漫型藝術的這種新內容的主要的表達形式可以分成以下幾種： 和解割裂開來的個別主體在直接的有限世界裡過著罪孽、鬥爭和窮困的生活，他就有一個永恆的使命，須力求自己和神達到和解。但是在基督的贖罪史里，對直接的個別存在的否定既定為精神的主要階段，個別的主體就只有通過否定自然的有限的人格，才可以把自己提升到自由和安居在神裡面的和平。 這種對有限性的否定（消除）可以按照以下三種方式實現： 第一 是從外在方面 復演基督的受難史，這就變成實際的肉體方面的痛苦——也就是殉道。 其次 是心靈內部 的轉變，是通過內咎、懺悔和悛改而達到的內心方面的和解。 第三 ，神在塵世現實界的顯現被理解為這樣的過程：把自然的尋常運動過程和事件的原來的自然形態都否定（消除）了，以便顯出神的威力和存在：因此奇蹟成為表現的形式。 a）殉道者們 宗教團體的精神體現於人性主體身上的第一個方式就是人使他自己成為反映神的經歷的一面鏡子，成為神的永恆歷史的一次新的復演。在這裡上文提到過的那種直接的肯定的和解又消失了，人只有通過否定自己的有限性才可以掙得這種和解。原來在第一階段成為關鍵性的東西現在又以大加強化的形式復現了 (15) ，因為假定的前提是人類的不適合和無價值，要克服這個缺點就成為人的最高的和唯一的任務了。 1）所以這一領域的真正內容就是對酷刑的忍受以及出於自願的拋舍、犧牲和艱苦生活，——硬要自己忍受睏乏，招致苦難、酷刑和痛苦，從而顯示自己的精神，感覺到自己是在自己的天國里享受著協調的、稱心如意的幸福生活。對於殉道者來說，苦痛這種消極的（否定的）東西本身就是目的，人所忍受的痛苦愈可怕，他也獲得愈大的神的光榮。在內心還不充實的主體身上，要看作與他的超凡成神相牴觸而應首先加以否定的就是他的自然的 存在，他的生命，他的基本的生活必需品的滿足。所以這個領域的主要題材就是肉體方面的苦刑，無論是由敵人和宗教信仰迫害者出於仇恨而強加於信徒的，還是由信徒出於贖罪的動機而自願接受的。在這兩種情況下，當事人都出於宗教狂熱，不把所忍受的痛苦看作一種冤屈而是把它看作一種神福。只有這樣，人才能克服生來就是有罪的能感受的肉體、心腸和情感，從而達到自己與神的和解。 但是在這種情境之下內心的改變既然要表現於對外在軀體的摧殘，美感就很容易受到損害，所以這個領域裡的題材對於藝術是危險的，因為一方面有關的個人們比起我們所要求於基督受難史的還要在更大程度上帶有有限存在的烙印，表現出有限自然事物的脆弱性，而另一方面這裡所涉及的苦刑和駭人聽聞的殘暴行為如凌遲處死，殘酷的肉刑、上斷頭台、斬首、下油鍋、活剝皮之類本身就是一些引起恐怖、嫌惡和噁心的外在形狀，距美甚遠，不應由健康的藝術選作題材。儘管藝術家的處理方式從創作技巧方面看可以是很卓越的，對這種卓越技巧的興趣畢竟只涉及主體方面，這主體儘管顯得有一些藝術本領，卻是枉費氣力，因為他無法使他的材料和他自己的本領完全協調一致。 2）因此對這類消極（否定）過程的描繪還應帶有另一個因素，這個因素須超出身體和靈魂的痛苦之上，轉向肯定的和解，這就是精神本身的和解，也就是忍受苦痛所達到的目標和結果。從這方面看，殉道者們是神性的東西的保衛者，同外界的暴力和不信教者的野蠻行為作鬥爭。為著天國，他們不惜忍受痛苦和死亡，這種勇氣，堅忍不拔的精神和沐神福的氣象也就要在他們身上表現出來。不過這種對宗教信仰的親熱情感和篤愛儘管帶有精神的美，卻沒有滲透到健康身體裡去的那種精神的健康；而是一種由苦痛孕育出來的或是在苦難中表現出來的親熱情感，即使顯出神的光榮，也畢竟含有痛苦作為它所有特有的本質性的因素。特別是繪畫往往採用這種虔誠狀態為題材。繪畫在這裡的主要任務就在於用摧殘肉體的形狀把殉道者的沐神福的氣象襯托出來，在面容和眼神的特點上描繪出拋舍，對苦痛的克服，以及自覺神的精神就體現在自己身上的喜悅。如果雕刻要表現這種內容，它就不大可能表現這種精神貫注的凝聚的內心親熱情感，因而只得把肉體上所現出的那種痛苦痙攣狀態突出地表現出來。 3）第三 ，這一階段的拋舍自己和忍受痛苦還不僅涉及自然生存和直接有限事物 (16) ，還使心靈嚮往天國，走到極端，以至把儘管本身符合道德和理性的人道的塵世的東西都一律拋開和加以鄙視。這就是說，一個人的精神如果專注到悔改的觀念上去，他愈是沒有教養，他也就野蠻地抽象地集中虔誠的力量去反對一切與這種簡單的宗教熱狂的無限性相對立的有限事物，反對人的一切情感，反對人心的多方面的道德願望、關係、傾向和職責。因為家庭的倫理生活、友誼、骨肉愛情、國家以及職業這些方面關係的約束都是塵世間的事情，而凡是塵世間的事情，只要它們還沒有由宗教信仰的絕對觀念滲透進去，和它們達到統一與和解，它們對於抱有這樣抽象宗教信仰情緒的人，就不能納入使他動情感和關心的事物範圍之內，它只是卑不足道的，因而對宗教虔誠是敵對的，有害的。所以人世間的道德生活是這種人所不屑關心的，因為他們還不承認道德生活各方面及其所包含的職責是理性現實世界中的一些必要的合理的組成部分，在這理性現實世界中凡是片面性的東西當然不應提高到獨立地位而孤立起來，但是畢竟還是有效的因素，不應被犧牲掉。從這個觀點看，現階段的宗教和解本身就還是抽象的 ，在心腸簡單的人身上就表現為信仰雖堅強而卻缺乏廣度，表現為一種孤獨自封的心靈的虔誠，這種心靈還沒有發展到具有全面展開的信心，對自己還沒有充分把握。如果這樣的心靈堅持要用它的力量反對看作否定面的塵世，勉強擺脫人間一切人和人的關係，儘管這些關係自古以來就是牢不可破的，這就足以見出精神的粗野和憑抽象（片面）活動來使用的野蠻的暴力，是使我們起反感的。所以按照現代意識的觀點來看，我們對這類表現中的宗教虔誠的萌芽固然可以重視和尊敬，但是如果這種虔誠走得太遠，像我們實際所看到的，我們對這種宗教狂熱就不僅不能同情，而且要把這種拋舍看作不道德的而且違反宗教本質的，因為它把本身合理的和神聖化的東西都拋棄和踐踏了。 描述這種宗教狂熱的有許多傳說、故事和詩歌。例如有一個故事敘述一個人本來很愛他的妻子和家庭，他家裡的人也都很愛他，他卻拋開了家，到處遊行，最後他打扮成乞丐回了家，卻不肯泄露他的身份。家裡人施捨了一些東西給他，可憐他，讓他住在樓梯下一塊小地方。他就這樣生活了二十年，看著他家裡人為他久別在外而悲傷，一直到臨死前他才把真相告訴了家裡人。就是這樣一個宗教狂熱者的可怕的自私被人們當作神聖品質來崇拜的。這種長期的拋舍使人聯想到印度人為著宗教的目的而甘願強加於自己的那種玄秘的苦行。但是印度人忍受苦痛的性質卻完全不同。印度人要把自己引導到冥頑不靈和無意識的狀態，基督教狂熱者卻把苦痛 和對於苦痛的意識和感覺當作真正的目的，他認為在苦痛中愈意識到所拋舍的東西的價值和自己對它們的喜愛，愈經久不斷地觀照自己的拋舍，他也就愈易達到所懸的目的。把這類考驗強加到自己身上的心靈愈豐富，它所占有的東西愈高貴，而又相信自己非鄙視這些東西而且把它們視為罪孽的烙印不可，那麼，它也就愈難達到和解，愈易產生最兇殘的鬥爭和最瘋狂的分裂。依我們的看法，這樣的心靈只能安居在可以理解的世界裡而不能安居在真正的現實世界裡，因而感覺到自己對現實世界中的一些絕對合理有效的活動領域和目的就掌握不住，儘管它全心全意地要住在現實世界裡，和它維持關係，卻仍然把這些倫理性的東西看作自己的絕對使命的否定面，像這樣的心靈無論就它強加給自己的苦難還是就它的拋舍來看，我們都認為是瘋狂的，既不能對它感到同情，也不能從它得到感發興起的力量。這類行為缺乏一種內容豐富的合理有效的目的，所能達到的只是完全主體的、個人的自私的目的，專從自己 的靈魂的解救和自己 的幸福著眼。這樣一個人是否享到幸福是不能使多數人關心的。 b）內心的懺悔和悛改 在同一宗教領域裡還有一種與上文所說的相反的表現方式。它一方面不再著眼到軀體的外在的痛苦，另一方面也不對現實世界中絕對合理的東西持否定的態度，因而在內容和形式兩方面獲得了一種符合理想藝術的土壤。這種土壤就是內心 的轉變，只表現於精神方面 的痛苦和心靈的悛改。因此，這類表現里首先不再有那些造成肉體痛苦的經常復演的殘暴行為；其次，也不再有心情方面的野蠻的宗教狂熱頑強地反對道德的人性，為著抽象的觀念性的滿足，在一種絕對的拋舍所帶來的苦痛之中把一切其它種類的滿足都粗暴地加以踐踏。現階段的宗教情緒卻只反對人性中實在是罪孽和罪惡的東西。它根據一種高度的信心，以為信仰和精神對神的嚮往就有能力把過去哪怕是罪孽和罪惡的行為都變成與主體無關，把它永遠一筆勾銷掉。這種從罪惡，即絕對否定面（消極方面）的迴轉，這種憑主體的精神和意志對過去罪惡加以厭惡和消除的活動，這種向肯定面（積極方面）的迴轉（從此這肯定面就作為真正實在的東西鞏固下去，反對過去的罪惡生活）就是宗教愛的真正無限的威力，就是絕對精神在主體本身上的現實存在。主體精神的堅強和持久的感覺多藉助於它所皈依的神，就可以戰勝罪惡；主體精神既然與神和解，自覺與神結成一體，接著就會感到滿足和幸福。神固然還被看作與塵世罪孽相對立的絕對的另一體，但是這無限（神）畢竟和我這一個認識主體是同一的，我認識到神的這種自覺性（自我意識）就是我的我，就是我的自覺性（自我意識），我確信這一點正如我確信我就是我自己一樣。這樣一種轉變當然完全是在內心裡進行的，所以在性質上是宗教多於藝術的，不過它既是一種主要表現於內心悛改而同時也可以通過外在方面來顯出的心靈的內在狀態，所以造型藝術的繪畫也就有權利把這種悔改的歷史過程表現出來。不過如果繪畫要把這種轉變的歷史過程和盤托出，那就不免要連帶地夾雜進去許多不美的因素，因為那就要把罪惡和引起反感的東西也描繪出來，例如浪子回頭的故事 (17) 。所以繪畫最好是把悔改的過程集中到一幅 畫上，不描繪罪惡行為的細節。例如抹大拉的馬利亞 (18) 的故事就屬於這一種，這是宗教範圍里的最美的題材，特別是在義大利畫家們的作品裡獲得了優美的符合藝術的處理。她在這些作品裡在內心和外表兩方面都顯得是一個美的 女罪人，她的罪惡和她的悔改都同樣有吸引力。不過她的罪惡和她的神經品質都不是用嚴肅的態度來處理的；她得到很多寬宥，因為她曾付出了很多的愛，由於她的愛和美，她得到了寬宥，她感動人的地方在於她自己卻為付出很多的愛而感到懺悔，她所流的淚表現出她心靈的敏感和優美。她付出過很多的愛，這並不是她的過錯；但是她卻相信自己是一個罪人，仿佛就是她的過錯使她優美動人，因為她的敏感和優美本身只能給人這樣一種印象：她在她的愛里是高尚的，顯出深刻心靈的。 c）奇蹟和傳說 最後的一個方面是和上述兩個方面聯繫在一起而且可以同時出現的，這就是奇蹟。奇蹟在整個宗教領域裡發揮著主要作用。我們在這裡可以把奇蹟稱為直接自然存在的轉變史。現實是作為一種平常的偶然的存在擺在我們面前的；這種有限的東西由於接觸到神性的東西，這神性的東西只直接影響到它的完全外在的特殊細節，就使它遭到了破壞和顛倒，變成完全另樣的東西，這就破壞了一般人所說的事物的自然過程。人看到這樣不自然的現象，不再能憑他的有限的觀念去解釋，就相信在這裡可以認出神的出現，描繪這時他所處的心情就是許多傳說的主要內容。但是實際上神性的東西也只有按照理性，按照神所制定的不可轉移的自然規律，才能影響自然和駕馭自然；它不應在破壞自然規律的特殊的情況和活動中顯出自己是神性的東西，因為只有理性的永恆規律和原則才能在自然界發揮真正的作用。從這方面看來，傳說往往不必要地流於神秘、低級趣味、妄誕和滑稽可笑，因為它要影響人的精神和心靈，使人相信在絕對無理性的妄誕的、違反神性的現象之中正足以見出神的存在和威力。傳說所涉及的感動、虔誠和悛改固然也可以引起一些興趣，但是這隻涉及一個 方面，即內在方面，一旦這一方面與另一方面即外在方面發生關係，而這外在方面也應影響到內心的轉變，它也就不能本身就是無意識和不合理的。 這些就是在宗教領域裡既作為神性本身又作為神所由顯現為精神的實體性內容的幾個主要方面。這種絕對對象並不是由藝術憑它本身創造和揭示出來的，而是由藝術從宗教那裡借來的。藝術採取這種內容，就已意識到它是絕對真實的，才把它表現出來。這是信仰宗教的依戀神的心靈才有的內容，這種心靈本身就是一個無限整體，所以外在方面多少是不相干的、無足輕重的，不能和內在方面達到完全和諧的，因此它往往變成一種不易駕御的，不能由藝術完全征服的材料。 (19) ———————————————————— (1) 即內容意義與形象的統一。 (2) 法譯作「內容與形式的對應」但更可能指肖像與本人形狀的對應。 (3) 在浪漫型藝術里，外在事物已脫離精神而取日常平凡狀態，這是對外在事物的犧牲。這種犧牲是為著揭示心靈美，因此畢竟還分享精神的內容意義。 (4) 即上文所說的肯定的和解。 (5) 「感性的」即物質的或肉體的。 (6) 這一節說明浪漫型藝術中的主體須從本身中跳出來與另一體在精神上結合成統一體，這就是愛，人神之間的愛和兩性愛，所以愛成了宗教範圍的浪漫型藝術的一般內容，產生出它所特有的美的形象。 (7) 指在基督身上神變成個別的人。 (8) 即信仰基督教的全體成員。 (9) 即和古典型理想不相容。 (10) 法譯作「要更多地依靠藝術家的主體方面的處理本領」。 (11) 指臨刑的基督。 (12) 自然的一體指母與子的血緣關係。 (13) 這是基督教中舊教與新教的分別，舊教（天主教）側重崇拜聖母，崇拜有形體的偶像；新教（耶穌教）則側重純粹精神方面，要求人與神在精神上的契合，所以不重儀式外表和偶像崇拜。基督教原有神（父）、聖靈和基督（子）三身一體之說，聖靈就是神的精神，處在中介地位。 (14) 即作為人的肉體存在。 (15) 第一階段指上文「基督的贖罪史」階段，關鍵性的東西指否定個別有限肉體的存在，因為它對於表現神性是「不適合和無價值」的。 (16) 指肉體和肉體的要求。 (17) 見《新約·路加福音》第十五章。 (18) 見《新約·馬可福音》第十六章，據說馬利亞本是淫婦，受耶穌的感化後徹底悔改。 (19) 西方中世紀浪漫型的繪畫主要是宗教性的，所以黑格爾在第一章著重地討論了對基督教題材的不同處理方式及其藝術價值。他把基督看作人神統一的象徵，宗教的虔誠就是凡人自覺與神（基督）契合的親熱情感，也就是愛。這種愛是符合浪漫型藝術所側重的主體性原則的。他強調宗教畫應側重精神方面積極因素的表現，例如基督臨刑史所表現的由否定肉體生活而達到肯定精神生活，聖母對聖嬰的愛，信徒自覺契合基督的親熱情感以及殉道和懺悔的情感。他批判了基督臨刑史以及對殉道事跡中殘暴行為和肉體痛苦的描繪以及宗教狂熱和迷信所產生的一些奇蹟傳說。 第二章　騎士風 我們已經說過，無限的主體性這個原則在宗教信仰和藝術兩方面的內容就是絕對本身，即神的精神，這種神的精神須和人的意識經過中介而達到和解，只有這樣，它才真正為自己而存在。這種浪漫型的神秘教義由於只局限於在絕對中沐神福，不免只是一種抽象的內心生活，因為它對塵世的東西不是持肯定的態度，不是要滲透進去，把它吸收進來，而是持對立的態度，要把它拋棄掉。宗教信念在這種抽象狀態中是和生活割裂開來的，和人類存在的具體現實以及人與人類的積極關係都是脫節的，而人類只有在宗教信仰中而且為著宗教信仰，才認識到彼此在一種第三者，即宗教團體的精神中的統一，才彼此相愛。這種團體精神才是反映人類形象的明泉，一個人用不著和另一個人面對面、眼對眼相視，就可以和另一個人建立密切的關係，就生動具體地感覺到愛、信任、信心、共同的目標和行動所結成的一體。人在他的抽象的內心生活中只有從神的王國和教會團體的生活里才找得到他內心所希求和渴望的東西，他還沒有從他的意識中拋開這種和第三者（宗教團體）的統一，所以還不能從旁人的認識和意志中直接看到他的具體的自我究竟是什麼樣的。因此，總的宗教內容雖然採取了實在形式，卻還是存在於觀念的內在世界裡，這觀念世界歪曲了生動活潑的發展著的存在，還遠不能把自己的充滿著人世內容和向現實發展的生活看作要實現的最高生活要求。 從此可見，原先只在簡單的沐神福狀態中就已發展完成的心靈就要離開它的實體領域的天國，來看一看它本身，來找到主體作為主體就應具有的一種當前現實的內容。這就會使原先的宗教的 親熱情感變成世俗的 親熱情感。基督固然說過，「你們應該拋棄父母來跟我走」，還說，「弟兄將要互相仇恨，他們會把你釘上十字架，會迫害你」，如此等等。但是等到神的王國在人世間占住地位，滲透到世俗的目的和旨趣中去，並且在它們上面渲染上神的光榮了，等到父母兄弟都是一個宗教團體的成員了，世俗的東西就開始有、權利要求得到承認和實現。如果這個權利已完全爭取到手了，原先排它性的宗教心情對人世間事所持的那種否定態度就消失掉了，精神就展開了，環顧當前的現實情況了，讓它的實在的世俗心情得到擴張了，基本原則本身並沒有改變；只是本身無限的主體性轉到另一個領域的內容。我們可以把這種轉變總結為一句話：主體的個性 (1) 現在變成不再依存於與神的和解而獨立自由了。它原先正是在這種和解中擺脫掉它作為有限事物的局限性和自然性，它經歷的是走向否定的道路，現在它既然變成本身是肯定的 了，於是就以自由主體的身份出現，並且替自己也替其他主體要求作為具有無限性的主體（儘管在這裡起初還是形式上的）都應獲得充分的重視。因此，它把那種無限心靈的內在生活全都納入它自己 的這種主體性中去了，前此這種主體性中只塞滿了神。 如果我們要追問：在這個新階段人在這種親熱情感中胸中究竟塞滿著什麼呢？回答就是：這內容只涉及主體對自己的無限關係；也就是說，主體只塞滿了它自己，作為本身無限的個體，並不另外涉及一些旨趣、目的和行動所含的本身客觀的具有實體性的內容意蘊的具體展現和重要性。——說得更確切一點，使主體達到這種無限性的主要有三種情感：那就是主體的榮譽 、愛情 和忠貞 。這些並不是真正的倫理的和道德的特質，而只是主體塞滿了它自己的那種浪漫型的內心生活所採取的一些形式。因為榮譽 所爭取的人格獨立並不表現於對社會的英勇或是公私生活中的誠實公正，反之，它只是為個別主體的地位的承認和不可侵犯性而奮鬥。愛情 也是如此，愛情是現在這個領域的中心，它只是這一主體對另一主體所感到的偶然的情慾，儘管由想像加以擴大，由親熱情感加以深化，畢竟還不是婚姻和家庭的倫理的關係。至於忠貞 確實在更大程度上具有倫理性質的外貌，因為它不只是為自己，而是要堅持一種較高的涉及公眾利益的東西，讓自己受另一個人的意志支配，服從一個主子的願望或命令，因而否定了自己個人意志的自私企圖和獨立性。但是忠貞的情感也不是針對著發展成為國家機構而且享受自由的那種社會的客觀利益，而只聯繫到主子的人身 ，這主子或是以個人的方式為自己謀利益，或是為某種與他有聯繫的公眾事業服務。 這三個因素放在一起而且彼此互相影響，就形成騎士風 的主要內容（此外宗教關係也可以起一些作用），標誌出由宗教的內心活動的原則進入活躍的世俗性精神生活的必然轉變。現在浪漫型藝術就在這世俗性精神生活領域裡獲得了一個立足點，從此出發，它可以獨立地由自己進行創造，並且產生一種仿佛比較自由的美。這一階段的浪漫型藝術事實上處在本身固定的宗教觀念的絕對內容和複雜特殊的有限的世俗生活這兩階段 (2) 之間的一種自由的中途。在各門藝術之中最適宜於運用這種材料的是詩，因為詩最擅長於表現一心想著自己的內心生活及其目的和事件。 因為我們目前所看到的這種材料是由人從他自己的胸中，從純粹凡人世界中取來的，所以這個階段的浪漫型藝術仿佛是和古典型藝術站在同一基礎上的。這正是特別合式的地方，讓我們就這兩種藝術進行對比，看出它們互相類似處和互相對立處。我們曾把古典型藝術叫做具有客觀真實的人道的理想。古典型藝術的想像以實體性的倫理情致的內容為中心。在荷馬的史詩里以及在梭福克勒斯和埃斯庫羅斯的悲劇里，所涉及的都是純然以客觀事實為內容的旨趣，嚴格節制在這種旨趣範圍中的情慾以及基本符合思想內容的語文風格；其中一系列的英雄人物各以個人的身份獨立地維護一種倫理情致。在這些英雄人物之上還有一系列的神，這些神們的客觀性更突出。縱使在藝術變成側重主觀方面的情況下，例如在雕刻的無數生動作品中，在浮雕中，在晚期的輓歌、箴銘以及抒情詩的其它雋雅小品中，表現題材的方式也多少是由題材本身提供的，因為題材本來已有它的客觀形象擺在那裡。出現在作品中的都是一些固定的性格明確的想像的人物形象，例如女愛神、酒神、女詩神們之類。就連晚期箴銘所描繪的也是現成的題材；或是大家熟悉的花卉串成一個花環，情感就成為把它們串在一起的巧妙繩索，像麥列格 (3) 的作品就是這樣，那裡有的是一座豐富的各種用途貨色的倉庫，藝術只須在這裡進行一種愉快的活動。詩人和藝術家只是一種魔術家，把這些貨色招喚來，加以集合和安排。 浪漫型的詩卻完全不同，因為它是世俗性的而不是緊密結合到基督的宗教史的，它裡面的英雄人物的道德和目的就不是希臘英雄的，初期基督教把希臘英雄的德行簡直看成明顯的罪行。因為希臘的道德以人類的既成形的現狀為前提，在這種現狀里意志既然要絕對按照自己的概念（本質）進行活動，就要接受現成的確定的內容以及其中一些已成現實的自由關係，這些關係都是絕對合理有效的，例如父母與子女，夫與妻，獲得自由的城市中或國家中公民與公民之間的關係。因為動作情節的這種客觀內容是屬於人類精神發展 的，而它的自然基礎是人們承認為正面的東西而加以保證的。到了浪漫時代這種客觀內容就不再能符合力求否定人的自然因素的那種凝神內視的宗教情緒，就要讓位給和它對立的謙卑，對人類自由的拋舍以及鎮靜自持之類德行。基督教的虔誠所包含的各種德行從抽象的立場出發，要把世俗的東西都否定掉，要使主體把自己的人性完全否定掉才算自由。但是在現在階段，主體的自由固然已不再取決於忍受苦痛和自我犧牲，而是本身要在世俗生活中起肯定作用的；但是主體的無限 (4) ，像上文已經說過的，還是以單純的親熱心情為內容，還是以主體內心活動實現自我的世俗場所。從這個觀點看，詩在這裡沒有現成的客觀材料，沒有神話，沒有圖畫和形象，供它利用來表現。詩變成完全自由的，沒有既定材料的，完全靠發明創造的。它像鳥兒直瀉胸懷而歌唱那樣自由。但是這種主體性儘管來自高尚的意志和深刻的心靈，它的動作以及動作所涉及的關係和客觀存在畢竟不免帶有任意性和偶然性，因為它所追求的自由及其目的都是它自己感想的產品，而這感想在倫理的內容意蘊方面還缺乏實體性。所以我們在個人們身上所見到的不是一種特殊的希臘意義的情致以及與這情緻密切聯繫在一起的具有個性和生氣的獨立性，而是在愛情、榮譽、勇敢和忠貞這些方面所表現的不同程度的英雄主義，——程度的不同主要取決於心靈的卑劣或高尚。中世紀英雄和古代英雄只有一個共同的品質，那就是勇敢 。就連這勇敢現在所占的地位也完全不同了。它很少是一種天生自然的勇氣，靠身心的健康和健全的發育，靠實現一些客觀的旨趣來支持，而是從精神的內在因素，從榮譽感租騎士風產生出來的，在大體上是幻想性的，因為這種勇敢受制於主觀任意性的行險僥倖，受制於偶然的外在的糾紛，或是受制於神秘主義的宗教虔誠的鼓動，而一般說來，受制於主體只顧自己的主觀關係。 浪漫型藝術的這種形式的家鄉是東西兩半球：在西方，它表現於精神沉沒到主體的內心世界裡；在東方，它表現於意識的開始擴張，要從有限事物的禁錮中得到解放。在西方，詩所表現的是回到本身反省的心靈，心靈就成為它自己的中心，至於他的世俗性只是它的一個方面，終須服從一個較高的世界，即宗教信仰。在東方，特別是阿拉伯人，他像一個點，起初擺在他面前的只有乾燥的沙漠和天空，他以強旺的生命力跨進世俗生活的光輝和原始的廣闊面積里，卻永遠保持住他的內心的自由。在東方開闊道路的首先是伊斯蘭教，它廢除對有限事物的偶像崇拜和幻想，使心靈具有主體的自由，完全為這種自由所占領住，所以世俗生活並不形成另外一個領域，而是和一般的無限世界打成一片，在這裡面心和精神（感情和理智）並沒有使神具有客觀形象，卻在生動活潑的生活里和神達到和解，仿佛就像一個乞丐，在幻想中誇大自己周圍事物的價值，欣賞著，愛著，心滿意足，過著幸福的生活。 1．榮譽 榮譽這個母題在希臘古典藝術里是見不到的。在《伊利亞特》里阿喀琉斯的忿怒形成了詩的內容和原動力，全部情節的進展都以此為依據，但是這裡並沒有我們近代人所理解的榮譽。阿喀琉斯自以為受到損害，主要只是因為他的一份勝利品 (5) 本來是酬勞他的功績的，卻被阿迦門農奪去了。這裡的損害涉及一件實在的禮物，其中當然也包含一種特權和對他的勛名和勇敢的承認，阿喀琉斯是因為阿迦門農對他無禮，在希臘人面前不尊重他，才憤怒起來。但是這種損害畢竟沒有觸及人格的深處，所以等到人們把奪去的勝利品歸還了他，又加上一些其他禮物，阿喀琉斯也就滿意了，而阿迦門農也並沒有反對物還原主，儘管按照我們近代人的想法，他們兩人都用過最粗暴的方式互相侮辱。謾罵不過點燃他們的怒火，個別具體的損害卻以個別具體的方式賠償了。 a）榮譽的概念 浪漫時代的榮譽卻與此不同。對榮譽的損害所觸及的不是有實在價值的具體事物如財產、地位和官職之類，而是單純的人格，自己對自己的評價。就現階段來說，這種對象的價值可以和主體本身一樣無限。所以在感到榮譽時，一個人對他自己的無限主體性具有最親切的肯定的意識，不管這無限主體性的內容是什麼。凡是一個人所占有的對他算是特殊的東西（如果這東西喪失了，它的價值並沒有喪失），榮譽感都可以使這東西具有主體性的絕對效力，他自己這樣看，旁人也會這樣看。所以榮譽的標準不是主體實際是什麼樣的人，而是他把自己看成什麼樣的人。這種對自己的看法使每一件特殊的東西具有普遍的意義：這件特殊的東西是我的，我的全部主體性（人格）就體現在它裡面。人們常說，榮譽不過是一種外貌。這話當然不錯，不過就現在所談的意義來看，榮譽應該說是由主體自己看到的主體的外貌和反映，主體性本身既是無限的，它的外貌也就是無限的。由於這種無限，榮譽的外貌同時也就是主體所特有的實際存在和最高的現實，而每一個特殊的品質只要由榮譽照耀到，主體都把它看成自己的組成部分，它就憑這種外貌而提高到具有一種無限的價值。這種榮譽就形成了浪漫世界的一個基本決定因素，它假定它有這樣一個前提：人不僅跳出了宗教觀念和內心生活的局限，而且跨進了生動活潑的現實世界，此後就依靠這現實世界的材料來實現自己的純粹私人方面的獨立性和絕對價值。 榮譽可以有最多種多樣的內容 。凡是我所代表的性格，凡是我所做的事和旁人對我所做的事也都屬於我的榮譽。所以我可以把我身上一切有實體性的東西，例如對君主、祖國和職業的忠貞，對做父親的職責的完成，在婚姻方面的忠貞，在商業交易方面的誠實公平以及科學研究方面的謹嚴都看作我的榮譽。不過從榮譽的觀點來看，這些情況雖然本身都是正當的真實的，卻不是單憑它們本身就得到讚許和承認，而是只有當我把我的主體性（人格）體現在它們裡面時，它們才成為榮譽攸關的事。所以一個重榮譽的人在一切事情上總是首先想到他自己；他並不問一件事本身是好是壞，而只問以他這樣人來做或不做這件事是否符合他的身份，是否關係到他的榮譽。因此他可以做出最壞的事而仍然是一個重榮譽的人。他甚至抱著一些主觀任意性的目的，把自己想像成為某種人物，把一些道義的約束加在自己和旁人身上，而實際上這些約束是與他毫不相干的。在這種情況之下，障礙他的那些困難和糾紛也不在事實本身上而在他的主觀想像里，因為要做到把自己想像成的人物所應做到的事，對他才是榮譽攸關的。例如第安娜女士認為向任何人招認她所感到的愛情就有傷榮譽，因為她過去有一度發過誓不沾染愛情。 所以一般說來，榮譽的內容帶有偶然性，因為榮譽發生效力要靠主體而不靠榮譽本身的內在本質。所以在浪漫型藝術表現里，我們一方面看到本身絕對合理的東西被看成榮譽的金科玉律 ，在這裡有關的個人把對是非的意識和對他個人人格的無限自我意識結合在一起。榮譽要求什麼或禁止什麼，這句話只是說：主體把自己的整個主體性（人格）都納入這種要求或禁令里，不讓對這種要求或禁令的違反在任何事件上遭到忽視、代替或彌補，主體就只能聽從這種要求或禁令，此外一切都不聽從。但是另一方面，榮譽也可以毫無內容而完全是形式的，因為它所包含的不過是我的本身無限的抽象的「我」，或是把很壞的內容誤認為有約束力的。在這種情況之下，榮譽就變成完全冷冰冰的、死的東西，特別在戲劇作品裡是如此，因為它的目的不在表現一種本質性的內容，而在表現一種抽象的主體性。但是只有一種本身具有實體性的內容才具有必然性，才可以按照它的多種多樣的聯繫展現出來，才必然呈現於意識。上述深刻內容的缺乏會顯得特別突出，如果瑣細的思考把雖與主體有關而本身卻是偶然的無意義的東西也歸到榮譽的範圍里。在這種情況下，內容就會缺乏，因為瑣細的分析可以分辨毫釐之差，把許多本身無足輕重的因素找出來，變成榮譽的對象。特別是在西班牙人那裡，這種關於榮譽的感想性的詭辯在戲劇體詩里很發達，其中主角們往往長篇大論地講榮譽。例如妻子的忠貞可以結合到極細微的情境來檢驗，旁人的猜疑乃至讓旁人猜疑的可能也變成榮譽攸關的事，儘管她丈夫也明知這種猜疑毫無根據。如果這種榮譽感導致衝突，它的演變過程也不會令人滿意，因為我們看不見什麼實體性的東西，因此它所能產生的不是一種矛盾的必然解決所產生的平靜感而只是一種不愉快的沉重的感覺。法國戲劇也往往把本身完全抽象的空洞的榮譽當作重要的題旨。德國許萊格爾的《阿拉柯斯》更突出地表現出這種冷冰冰的死的榮譽。主角殺害了他的高尚的篤愛他的妻子，為什麼呢？為的是榮譽，而這榮譽就在於他藉此可以娶國王的女兒，做國王的女婿，儘管他對這位公主沒有絲毫的愛情。這是一種可鄙的情緒和惡劣的觀念在冒充崇高無限的東西。 b）榮譽的可破壞性 榮譽既然不只是在我 本身上的一種外貌，而且也必須存在於旁人的觀念和承認里，旁人 也應要求對他們的榮譽的承認，所以榮譽完全是可破壞的。因為我把榮譽的範圍看得多麼廣，應該在哪些問題上計較榮譽，這純粹取決於我的主觀任意性。極微細的侵犯對於我可以是很嚴重的。人在具體的現實界裡可以和無數的事物發生無數的關係，他看成關係到他自己和他的榮譽的事物範圍也就可以推廣到無限，而在每個人都要維持獨立性，人與人互相隔閡的情況下，榮譽所釀成的爭執和衝突也就沒有止境了。像榮譽的一般情況一樣，對榮譽的破壞（侮辱）也不是在內容問題上，我並不是在內容上感到受損害或侮辱，因為遭到否定的涉及人格，而人格的主體把這種內容認成自己榮譽攸關的東西，於是我就認為我 ，這個在觀念上可以向無限方面伸延的點，受到了侮辱。 c）榮譽的恢復 因此，每一種榮譽的破壞都被看成在本身上具有無限意義的，所以它也只能以無限的方式去補償。當然，有許多程度不同的侮辱，就有許多程度不同的賠罪；不過我在現在這個題材範圍里所說的破壞榮譽或侮辱是指我感覺到自己受侮辱，要求對方賠罪，這也完全是憑主觀任意性的，而主觀任意性有權利走到肆無忌憚和忿恨的極端。這裡所要求的贖罪就須承認施損害者和受損害的我一樣，也是一個重榮譽的人。因為我要從旁人那方面得到對我的榮譽的承認，如果我想他承認我的榮譽，我就要把他看成一個重榮譽的人，這就是說，我就要把他（儘管他傷害了我，我仇恨他）看成在人格上也是無限的。 所以榮譽的一般原則的基本定性是：每個人都不應通過自己的行動給旁人以凌駕於自己之上的權利，因此，不管他做了什麼或遭受到什麼，他在事前事後都把自己看作一個不可改變的無限的主體，並且也要求旁人這樣看待他。 榮譽無論就它所引起的衝突還是就它的賠償來看，都要靠人格的獨立性，不受任何東西的限制而憑自己來行動，所以在這裡我們又回到英雄時代理想人物形象的一個基本定性，即個性的獨立性。不過在榮譽里不僅有堅持自己的獨立和憑自己去行動，而且這種獨立性是和對自己的看法 聯繫在一起的；正是這種對自己的看法形成了榮譽的真正內容，這種對自己的看法使整個主體性成為一切有關的當前外在事物所圍繞的中心。榮譽所以就是反映 在自己心裡的獨立性，這獨立性就以這種反映為它的本質，不管它的內容是本身帶有倫理性的和必要的，還是偶然的、無意義的。 2．愛情 在浪漫型藝術的表現里第二種起特別重要作用的情感是愛情 。 a）愛情的概念 如果形成榮譽的基本定性的是由主體自己想像為具有絕對獨立性的個人身上的主體性，在愛情里最高的原則是主體把自己拋舍 給另一個性別不同的個體，把自己的獨立的意識和個別孤立的自為存在放棄掉，感到自己只有在對方的意識里才能獲得對自己的認識。從這個觀點來看，愛情與榮譽是互相對立的。但是從另一方面看，我們也可以把愛情看作榮譽所已包含的東西的實現 ，因為榮譽所需要的正是要得到旁人的承認，要在旁人身上認識到自己的無限性。如果要這種承認是真實的、完全的，那就要求得到另一個人重視的不只是我的抽象的人格，也不只是我的人格在某一具體的孤立的因而是有局限性的事例中的體現，而是我的主體性整體，我應該把這主體性所包含的一切，把我這一個體的過去、現在和未來的樣子，全部滲透到另一個人的意識里去，成為他（或她）所追求和占有的對象。在這種情況下，對方就只在我身上生活著，我也就只在對方身上生活著；雙方在這個充實的統一體裡才實現各自的自為存在，雙方都把各自的整個靈魂和世界納入到這種同一里。正是主體的這種內在的無限性使愛情在浪漫型藝術里占著重要的地位，這種重要的地位又因愛情所含的更高的豐富意蘊而得到提高。 愛情並不像榮譽那樣往往依靠思考和知解力的詭辯，而是植根於心情里，性別既然在這裡起作用，所以同時也建立在精神化的自然關係的基礎上。不過愛情如果要顯出它的本質，就只有通過主體按照他的內在精神和本身的無限性而進入這種精神化的自然關係。這種把自己的意識消失在另一個人身上的情況，這種忘我無私的精神（只有憑這種精神，主體才會重新發現他自己，才真正實現他的自我），這種忘我的精神（由於忘我，愛情的主體不是為自己而存在和生活，不是為自己而操心，而是在另一個人身上找到自己存在的根源，同時也只有在這另一個人身上才能完全享受他自己）就形成愛情的無限性。這裡的美主要在於愛情這種情感並非始終都只是衝動和情感，想像圍繞著愛情的關係創造出一整個世界，把一切其他事物，一切屬於現實生活的旨趣、環境和目的都提升為這種情感的裝飾，把一切都拉入愛情這個領域裡，使一切都由於與愛情的關係而獲得價值。愛情在女子身上特別顯得最美，因為女子把全部精神生活和現實生活都集中在愛情里和推廣成為愛情，她只有在愛情里才找到生命的支持力；如果她在愛情方面遭遇不幸，她就會像一道光焰被第一陣狂風吹熄掉。 在古典型藝術里愛情不曾取這種主體親熱情感的形式而出現，在表現於藝術作品時，愛情一般只是一個次要的因素，或是只涉及感官享受方面。在荷馬史詩里，作者並不把重點放在愛情上，否則就讓愛情現出最體面的形象：或是表現為家庭生活中的婚姻，例如彭涅洛普 (6) 的形象，或是表現於賢妻良母的關心，例如安竺若瑪克 (7) ，乃至表現為其它倫理的關係。把巴里斯和海倫 (8) 結合在一起的那種聯繫是被認為不道德的，它是特洛伊戰爭的殘酷和困苦的根源。阿喀琉斯對布里賽斯的愛情在情感和內心生活方面都沒有什麼深刻的東西，因為布里賽斯是一個女俘，只得服從他的意志。在莎俘 (9) 的頌體詩里愛情的語言固然提高到具有抒情的狂熱，但是所表現的畢竟只是熱血的狂焰而不是主體靈魂深處的親熱情感。從另一方面來看，在阿拿克勒安 (10) 的雋妙的短歌里，愛情顯得是一種較愉快的一般享受，沒有無限的痛苦，沒有控制整個生命的氣勢，也不是一個憂傷抑鬱的心靈所表現的那種拋舍一切的虔誠，而是以舒暢的心情去對待直接的享受，既沒有非這個 姑娘不愛的那種強度，也沒有要避免一切姑娘的那種僧侶禁慾觀念。在古代悲劇里也見不到浪漫意義的愛情，特別是在埃斯庫羅斯和梭福克勒斯的作品裡愛情本身並不具有重要的旨趣。儘管安蒂貢和希蒙訂了婚，希蒙在他父親面前替她求過情，沒有能救住她的命，競為她自殺，但是他向他父親求情的理由也只是訂婚這個客觀情況而不是主體方面愛情的威力，他並不像近代戀愛者那樣感受愛情的滋味 (11) 。在攸里庇德斯的作品裡愛情已作為一種重要的情致來處理，例如在《斐竺羅》里。但是就連在這裡愛情也還是一種由熱血支配的犯罪的錯誤的衝動，是一種情慾方面的罪孽，是由愛神維納斯挑撥起來的，愛神要害死希波立圖斯，因為沒有向他獻犧牲 (12) 。同樣，在麥狄契女愛神的雕像里 (13) ，我們也看到愛情在造型藝術里表現於一個婷勻秀美的形象，但是完全沒有浪漫型藝術所要求於愛情的那種內心生活的表現。羅馬的詩歌也有同樣的情況，由於共和政體的崩潰和道德生活的墮落，愛情變成多少只是一種感官的享受。在彼得拉克 (14) 的商簌體詩里卻不然，儘管作者自己把這些詩歌看成一種玩藝，把他的詩名建立在他的用拉丁文寫的詩作品上，他在這些商簌體詩里畢竟寫出一種幻想式的愛情，使在義大利晴空之下由藝術陶冶的愛情的熱焰和宗教情操熔化在一起，這就使他永垂不朽。但丁的上升歷程是從他對比阿屈理契的愛出發，這種愛在他心裡升華成為宗教的愛 (15) ，他憑勇敢大膽建立起一種雄壯的宗教的藝術觀，做出前人所不曾敢做的事，把自己放在人類裁判者的地位，把他們分配到地獄和天堂。作為和這種上升歷程相對立的形象，薄迦丘有時把愛情寫成強烈的情慾，有時把它寫成輕浮放蕩沒有倫理意義的。在德國中世紀行吟詩人的愛情詩歌里，愛情顯得是細膩的、溫柔的、哀傷的、單調的、沒有豐富的幻想，帶有嬉戲的意味。在西班牙人那裡，愛情在表現上富於幻想，騎士風的色彩很濃，在追求和辯護愛情的權利與義務之中，往往顯得計較毫釐，很瑣碎，他們把這種權利與義務看作是個人榮譽攸關的事，在這裡他們也最突出地沉湎於幻想。在較近代的法國人那裡，愛情變成更是向女人獻殷勤的事，頗近於虛榮。它是矯揉造作 成為帶有高度雋妙的詩意，夾雜著俏皮的詭辯的一種情感，時而是只有感官享受而無熱情，時而是只有熱情而無享受，它是一種升華過的、富于思索的情感和敏感。——這裡我還只能略提這幾點看法，詳細討論不是本題範圍內的事。 b）愛情的衝突 更仔細地來看，世俗的旨趣一般分：為兩方面：一方面是單純的世俗旨趣，例如家庭生活、政治關係、公民生活、法律、權利、道德風尚之類；另一方面在這種本身固定的生：活里 (16) ，深厚的愛情也湧現於高尚熱烈的心靈里——愛情這種心情方面的世界宗教時而以各種方式與宗教結合在一起，時而壓倒宗教或不顧宗教，因為它使自己成為生活中唯一重要的或至高無上的事，不僅要拋棄一切其它，和心愛的人逃到一個沙漠裡去，使自己和世界隔絕，而且還走到做愛情的奴隸，為它而犧牲一切人類尊嚴的極端——這當然不美，《海爾布隆市的克欽姑娘》 (17) 就是如此。由於這種隔絕，愛情的旨趣在具體現實世界裡就不能不遭到衝突 ，因為愛情之外還有許多其它生活旨趣，也要求得到實現，這就會破壞愛情的壟斷。 1）在這裡要提到的第一種 最常見的衝突就是榮譽和愛情的衝突 。榮譽和愛情同樣是無限的，榮譽所採取的內容可能對愛情是一種絕對障礙。榮譽的職責可以要求犧牲愛情。例如從某一個觀點看，一個地位高的人愛上一個地位卑微的女子，就是不榮譽的。按照事物的本質，階級地位的差異是必要的、現成的。只有等到按照真正自由的絕對概念對世俗生活加以重新締造的時候，階級地位，職業等等才可以由主體來自由選擇 (18) ；在這個時候尚未到來之前，就還會存在著兩種情況，一方面決定一個人的固定的社會地位的是他的家庭出身，另一方面由此而起的階級地位的差異，除掉榮譽之外，就會作為絕對的無限的東西而獲得人們的堅決保持，因為這種差異本身就是榮譽攸關的事。 2）除掉榮譽之外，還有第二個 因素，即政治的旨趣，對祖國的愛，家庭職責之類永恆的實體性的 力量本身，也會與愛情發生衝突，阻止愛情的實現。特別是在近代藝術表現里，客觀的生活情況既已形成而且普遍生效，這種衝突就是藝術所愛用的。在這種情況下，愛情作為主體心靈中的一種本身重要的權利，就和其它權利與職責發生矛盾對立，使得心情把這些職責視為次要的東西而拋開，否則就要承認這些職責，而走到自己和自己，即和自己的情慾的威力，發生衝突。例如《奧蓮女郎》用的就是這種衝突 (19) 。 3）第三 ，和愛情發生矛盾對立的還可以有一些外在的 情況和障礙，例如事物的尋常演變，生活中散文性的事物、災禍、情慾、偏見、心胸的狹隘、旁人的自私以及多種多樣的事故。這裡往往夾雜著很多可恨可怕的卑鄙的東西，因為這裡和愛情的溫柔的靈魂美相對立的總是情慾中惡劣的、粗鄙的和野蠻的因素。特別是在近代的戲劇、故事和小說里，我們往往看到這類外在的衝突，其中主要的興趣在於對不幸的戀愛者的苦痛、希望和失望所抱的同情，它們通過悲或歡的結局來感動人、滿足人，或是一般僅起消遣的作用。這種衝突要靠單純的偶然性，所以是次要的。 c）愛情的偶然性 從各方面看，這種愛情里確實有一種高尚的品質，因為它不只停留在性慾上，而是顯出一種本身豐富的高尚優美的心靈，要求以生動活潑、勇敢和犧牲的精神和另一個人達到統一。但是這種浪漫型的愛情也有它的局限性 。在內容方面它缺乏自在自為的（絕對）普遍性 。它只是個別主體的私人 情感，其中不包含人類生存中的永恆旨趣和客觀內容意蘊，例如家庭、政治目的、祖國、職業、社會地位、自由和宗教等方面的責任；愛情的內容只有戀愛者的自我，由另一個人（戀愛對象）的自我反映出來，戀愛者從這反映中又感到自己的自我。這種內容還只限於形式上的（抽象的）內心親熱情感，還不真正符合本身具體的個人所應有的整體性。在家庭、婚姻、職責和國家的領域裡所應涉及的主要因素並不是主體情感和只愛這個人而不愛任何其他人那種排他性的結合。但是在浪漫型的愛情里，關鍵正在於這個男子 就只愛這個女子 ，而且這個女子 也就只愛這個男子 。為什麼愛的正是這個個別的男子或女子呢？唯一的根由在於主體方面的特殊癖性和偶然的心血來潮。每一個男子或女子都覺得他或她所愛的那個對象是世界上最美、最高尚、找不到第二個的人，儘管在旁人看來只是很平凡的。但是既然一切人或是多數人都顯出這種排他性，每個人所愛的並不是真正的唯一的女愛神，而是每個人把他所心愛的女子看成女愛神或是比女愛神還強，我們從此就可以得出結論：可以看成女愛神的人多得很；事實上每個人也都知道世上有無數的漂亮的或是品質高尚的姑娘，她們全體（或是其中大多數）也都找到了她們的情郎、求婚者和丈夫，在他們的眼中，她們都是美麗的、善良的、可愛的……等等，所以偏愛某一個人而且只愛這一個人的現象純粹是主體心情和個人特殊情況方面的私事，戀愛者只肯在這一個人身上發現自己的生命和最高意識，這種頑強固執正足以說明愛情既是隨意任性的，又帶有必然性的。在這種態度中，主體的高度自由和絕對的選擇當然得到承認，——這種自由卻不只像在攸里庇德斯的《斐竺羅》里那樣要服從一種情致或一種神性，而是完全從個人意志出發，所以上述選擇也顯得是一種執拗，一種來自特殊性的頑固態度。 因此，愛情的衝突，特別是在愛情和具有實體性的旨趣對立鬥爭的時候，總是具有偶然的和無理由可辯護的一方面，因為戀愛者憑自己的單純的主體性，提出本身並非絕對合理的要求，來對抗按照他的本質他就要維護的那些具有實體性的東西。古代崇高的悲劇人物如阿迦門農、克呂泰謨涅斯特拉、俄瑞斯特、俄狄普、安蒂貢、克里安之類固然也各有一種個人的目的，但是他們當作行動的內容去追求的那種具有實體性的東西或情致、卻有絕對可辯護的理由，因而本身具有普遍的旨趣。他們的行動所招致的結局之所以感動人，並非由於它是一種不幸的命運，而是由於那種不幸顯出了他們的榮譽——因為得不到滿足就不甘休的情致具有一種本身必然的內容。如果克呂泰謨涅斯特拉的罪行在她的具體事例里沒有受到懲罰 (20) ，如果安蒂貢作為姊妹所受到的侮辱沒有消除 (21) ，那本身就是一件冤屈。但是這類愛情的苦痛，這些被粉碎的希望，這種一般沉湎於愛情的情況，戀愛者所感到的這種無限的苦悶和所想像的這種無限的幸運和幸福，本身都沒有普遍的旨趣，而是只涉及他們個人。每個人固然都有一顆能戀愛的心，都有權利享受愛情的幸福，但是他在這一次事例里，在某種情況之下，恰巧碰上這一個姑娘而沒有達到他的目的，這並不算什麼冤屈。因為他恰巧心血來潮，非愛這個姑娘不可，這裡面並沒有什麼必然性，如果這種事應該引起興趣，那也只是對極端的偶然性，對沒有普遍性的不可以為訓的主觀任性的行動發生興趣。所以這類愛情不管寫得多麼熱烈，產生的印象卻仍然是冷冰冰的。 3．忠貞 浪漫型的主體性在世俗生活領域裡的第三個重要因素是忠貞 。我們在這裡所說的「忠貞」所指的既不是始終不渝地堅守愛情方面的信誓，也不是友誼方面的堅貞，例如古代阿喀琉斯和帕屈羅克魯斯 (22) 的友誼所提供的優美的形象以及俄瑞斯特和庇拉德斯 (23) 的更親密的關係。這種友誼主要存在於青年人之間。每個人都要替自己開闢出一條生活的道路，締造出一個現實世界，並把它保持住。但是人當青年時代還生活在不很明確固定的現實社會關係里，彼此容易緊密契合，聯繫成為一條心，一個意志，一種活動。一個青年人著手去做一件事，其他青年人也就都跟著做起來。成年人的友誼就不如此，他們的生活情況不同，各走各的道路，彼此不可能有那樣緊密的共同生活，不可能那樣相依為命。他們時而聚會在一起，時而又分散了，因為他們的興趣和事務時而使他們碰頭，時而使他們分手、友誼、意氣相投、見解和方向的一致，可以很長久地把他們聯繫在一起，但是這已不是青年人的友誼，在決定做一件事的時候，不是那樣一唱百和了。我們的較低沉的生活中有一條基本原則：在大體上人各為己，每人都在對付自己的現實生活。 a）服役的忠貞 只有在地位平等的人們之間才可以有友誼和愛情兩方面的忠貞，我們現在所要談的卻是對一個地位比自己高的上級或主子 的忠貞。這種忠貞在古代已經可以看到，那就是奴僕對主子一家的忠貞。俄底修斯的牧豬奴 (24) 在這方面提供了最美的事例。他不分晝夜寒暑，辛辛苦苦地照料他主子的豬，為他主子擔心，最後幫助他對付了那些向主婦求婚者。莎士比亞在《李爾王》里（第一幕，第四景）也描繪了一個類似的動人的忠貞形象，不過他把忠貞描繪成為完全是心情方面的事。坎特要服侍李爾王，李爾王就問他：「你認識我嗎，夥計？」坎特回答說，「我不認識你，但是你的面貌顯出一種神情，使我甘心認你做主子。」這就頗近似我們在這裡所要界定的浪漫型的忠貞。因為在浪漫藝術階段，忠貞已不是奴隸對奴隸主的忠貞，奴隸對奴隸主的忠貞儘管也可以優美動人，但畢竟缺乏個人人格的自由獨立性以及真正屬於自己的目的和動作，所以畢竟是次要的。 我們現在所要談的卻是騎士風所崇尚的封建臣屬的忠貞，在這裡主體儘管效忠於一個上級、親王、國王或皇帝，卻把自己的自由獨立的地位當作遠較重要的因素而保持住。但是忠貞仍是騎士風中的一個大原則，因為它至少在起源時是社會團結和社會秩序的基礎。 b）忠貞中主體的獨立性 通過個人之間的這種新結合而顯示出來的較有內容的目的還不是愛國主義，即還不是一種客觀的普遍旨趣，而只是聯繫到某一主體或主子的，所以又取決於個人榮譽，個人便利和主觀意見。在一種尚未開化，尚未馴服，尚無職責與法律的統治的外在世界裡，這種忠貞就顯出它的最大的光彩。在這種無法律的實際情況里，最有力量和最有才於的人就擠上固定的中心地位，作為領袖和君主，其餘的人就自願地聚集在他們的周圍。後來這種關係就發展成為封建制度中一種法定的約束，保證每一個臣僚可以獨立地要求享受他的權利和特權。這整個制度在起源時所根據的基本原則是自由選擇，一個人可以選擇一個主子來依靠，也可以自由決定這種關係要維持多久。所以騎士風的忠貞要支持財產、權利、個人的獨立性和榮譽，因此人們不認為忠貞就是主體儘管違反自己意願也必須盡的一種單純的義務；與此相反，每個人都使忠貞的保持以及與之相關的公眾秩序的保持依存於他自己的意願、欲望和特殊的意見。 c）忠貞的衝突 因此，對主子的忠貞和服從很容易和主體的情慾、榮譽的破壞、受屈辱的感覺、愛情以及其它內在界和外在界的偶然事故發生衝突，這樣它（忠貞）就變成很靠不住的。例如一個騎士效忠於他的君主，而他的朋友卻和這個君主發生了爭吵。這時他就須在這兩種忠貞之中作出選擇，而他首先要對他自己的榮譽和便利保持忠貞。這種衝突的最好的例子是熙德 (25) 。他既忠於國王，也忠於自己。國王做得對，他就幫助；國王做得不對，或是侮辱了他，他就收回他的強有力的支持。查理大帝的臣僚們也是持這種態度 (26) 。他們之間的統治與服從的關係頗類似我們已經看到的宙斯和其他神們的關係；頭目下命令，咆哮爭吵，但是獨立的強有力的僚屬們可以隨心所欲地違抗他。把這種脆弱或鬆散的君臣關係描寫得最真實最美妙的是《列那狐的故事》 (27) 。正像在這部詩里國家大人物們都為他們自己和他們的獨立性服務一樣，中世紀的日耳曼的君主和騎士們每逢要替集體和皇帝做點事的時候，都推脫說不在家；我們可以說，人們對中世紀的評價很高，仿佛正是因為當時每個人都配得上稱為一個有榮譽的人，只要按照自己的主觀意願行事，做得出一個按理性組織起來的國家所不容許的事。 在榮譽、愛情和忠貞這三個階段，基礎都是主體本身的獨立性，都不斷地展現於日益廣闊豐富的旨趣，而在這些旨趣中主體卻始終一致，忠實於自己。這些因素在浪漫型藝術里形成了純粹宗教範圍以外的最優美的部分。它們的目的都涉及人類生活，這至少從主體自由方面來看時，使我們感到同情，不像在宗教領域裡的浪漫型藝術那樣在題材和表現方式兩方面都和我們近代人的概念發生衝突。不過這一領域也可以從多方面和宗教發生聯繫，使宗教的旨趣和世俗的騎士風的旨趣交織在一起，例如圓桌騎士們搜尋聖杯 (28) 的冒險事跡。這兩種旨趣的混合替騎士時代的詩歌有時帶來了很多神秘幻想成分，有時帶來很多的寓意的成分。但是榮譽、愛情和忠貞的世俗領域也可以完全獨立，與宗教方面目的和思想情感的深化不發生關係，只把心情根據世俗的內在主體性而發生的動盪表現出來。——這一階段藝術的缺點在於這種內心生活沒有由人類的關係、性格和情慾以一般現實生活的具體內容來充實起來。這種心靈本身雖無限，但仍不免是抽象的和形式的，它和豐富多彩的人類現實生活仍處於對立的地位，因而這種心靈就有一個任務，要把這種較廣闊的材料吸收進來，通過藝術加工，把它表現出來。 (29) ———————————————————— (1) 黑格爾愛用抽象的表達方式，「主體的個性」其實指處在主體地位的個人。下文的「它」也都指此。 (2) 前者指浪漫型藝術第一階段的內容，見上文第一章；後者指浪漫型藝術第三階段的內容，見下文第三章。 (3) 麥列格（Meleager），公元前一世紀左右希臘詩人，以箴銘體詩著名。 (4) 無限即自由。 (5) 指從特洛伊劫來的一個女俘，見下文2a布里賽斯。 (6) 彭涅洛普（Penelope），希臘遠征軍將領之一俄底修斯的妻子，丈夫出征二十年，她堅決拒絕了一系列的求婚者。 (7) 安竺若瑪克（Andromache），是特洛伊主將赫克忒的妻子，國破家亡後她被希臘人俘虜去當奴隸。 (8) 巴里斯（Paris），特洛伊王子，海倫（Helena），希臘的一個王后，巴里斯訪希臘，海倫跟他私奔到特洛伊，希臘人以此為恥辱，所以舉兵遠征，要奪回海倫。這便是荷馬所歌詠的特洛伊戰爭。 (9) 莎俘（Sapho），著名的歌頌愛情的希臘女詩人。 (10) 阿拿克勒安（Anakreon），以愛情詩著名。 (11) 事見《安蒂貢》悲劇，參看第一卷第280頁注。 (12) 斐竺羅愛上丈夫前妻生的兒子希波立圖斯，他不理睬，她便在丈夫面前誣告他要污辱她，她丈夫求海神把這個兒子弄死。 (13) 麥狄契女愛神（Venus de Médicis），現藏巴黎盧浮宮。 (14) 彼得拉克（Petrarca），十四世紀義大利人文主義者，他的商簌體詩《羅娜夫人的生和死》，歌頌一位他雖愛慕而卻已嫁給別人的女子，是近代西方愛情詩的先驅。商簌體詩即十四行體詩。 (15) 但丁在《神曲》里讓他童年所鍾情的比阿屈理契做他上天堂的嚮導，去朝見聖母。 (16) 指家庭、政治、法律、道德之類社會制度和風尚。 (17) 《海爾布隆市的克欽姑娘》（Kähchen Von Heilbronn ），德國十九世紀詩人克萊斯特的劇本。 (18) 黑格爾一方面為階級差別辯護，另一方面也看到這種階級差別將來是會變革的。 (19) 《奧蓮女郎》是（Die Jungfrau von Orleans ），德國詩人席勒寫的劇本，以十五世紀法國民族女英雄姜·達克為主角，已見前。 (20) 見卷一，272頁注(2)。 (21) 見卷一，280頁注(1)。「侮辱」指國王禁止她收葬兄屍。 (22) 見卷一，302頁注(3)。 (23) 俄瑞斯特當父親被母親謀殺後，逃到他的姑父的宮廷里，庇拉德斯和他是姑表兄弟，二人的友誼在西方成為友誼的典型。 (24) 見荷馬史詩《奧德賽》，俄底修斯離家二十年後，喬妝回家，只有牧豬奴認出他，幫助他消滅了許多謀奪他的王位和向他妻子求婚的人們。 (25) 熙德是西班牙的民族英雄，《熙德傳奇》中的主角。 (26) 查理大帝和他的臣僚都是抗擊入侵的伊斯蘭教徒摩爾族的民族英雄，事跡見法國的《羅蘭之歌》。 (27) 《列那狐的故事》是一部中世紀諷刺性的傳奇。 (28) 圓桌是英國傳說中亞述王的騎士們聚會時用的桌子，取圓形，位置就一律平等；聖杯是耶穌在最後晚餐中用的酒杯，他臨刑時門徒用來盛他的血。中世紀亞述王的騎士們發誓要搜尋這個聖杯。事見英國《亞述王之死》的傳奇故事。 (29) 這第二章說明浪漫型藝術除了宗教範圍的題材之外，還有較晚起的主要圍繞著世俗生活的騎士風，騎士風的基本特色是個人的無限主體性，脫離了對神的和解和依存而更多地關心世俗生活，它的主要內容不外三種，一是個人的榮譽感，二是男女之間的愛情，三是對封建主和朋友的忠貞。黑格爾主要根據中世紀一些傳奇作品分別討論了這三種內容。 第三章　個別人物的特殊內容的形式上的獨立性 回顧一下上文，我們首先 研究了處在絕對領域（即宗教範圍）里的主體，也就是主體意識到自己與神達到和解，或精神與它本身達到和解的一般過程。這個階段的抽象性在於心靈犧牲了屬於世俗性的自然和人世方面的東西（儘管這方面是符合道德，有理由可辯護的）而退回到心靈本身，以便只從純然精神的天國里得到滿足。其次 我們研究了凡人的主體不包含前此與神和解時所包含的否定，變成對自己和對親人都是肯定的。這種純然世俗性的無限（或獨立）所涉及的內容只限於榮譽中的個人獨立性、愛情中的親切情感以及忠貞中的服役關係。這種內容儘管可以表現於多種多樣的複雜情境之下的各種色調和強度不同的情感和情慾，但所表現的總不外是主體的獨立性和親切情感。所以剩下尚待研究的第三 點就是浪漫型藝術如何掌握和表現人類生存中其它方面的材料，內在的或外在的，如何看待這些其它材料的性質及其對心靈的意義。這裡所涉及的一般是一個獨立自由的客觀存在的個別特殊事物的世界。 (1) 就它無須由宗教精神滲透進去，無須與絕對結成統一體來說，它是立在自己的腳跟上而且在自己的領域裡獨立行走的。 所以在浪漫型藝術的這第三個領域裡，宗教的題材、騎士風以及它的由內心產生而不直接符合現實的那些高尚的觀點和目的都已消失不見了。現在要滿足的卻是對現實本身的希求，要能滿足於客觀存在 的事物，滿足於自己，滿足於人的有限性，總的來說，滿足於一般有限的、特殊事物和寫生畫式 (2) 的風格。人要在他的現實世界裡憑藝術把現實事物本身按照它們的本來生動具體的樣子再造出來（儘管要犧牲內容和表現兩方面的美和理想性），作為具有這種精神的人的作品，擺在面前來看。——我們前已說過，基督教在內容和形式上都不像東方神和希臘神那樣是從想像的土壤中生長出來的。如果說，正是想像才能憑它本身的力量造出意蘊來，使真正內在的東西和它的完整的形式達到統一和緊密結合，這種理想在古典型藝術中真正達到了，那麼，我們在基督教里所看到的卻不是這樣，它一開始就把現象界的世俗性特點，按照它本來的樣子用來作為理想中的一個因素，使人的心靈滿足於外在世界的平凡的和偶然的事物而並不要求美。但是人與神的和解原先只是一種可能性；固然一切人都被邀請來享受這種幸福，而真正被選上的只有少數人。對於多數人的心靈來說，天上的王國和世間的王國都同樣是一種彼岸 (3) ，這種心靈為著宗教生活的緣故，不得不拋棄世俗性的東西和自私自利的實況。這種心靈從無限悠遠的境界出發，要使它原來拋棄掉的現實世界成為一種肯定性的此岸，要在它的現實存在中發現自己和行使意志，這種情況本來是個開始，而在浪漫型藝術的發展中卻形成了終結，而且也是人向自己內心世界深刻化和精微化所達到的最後階段。 (4) 關於表達這種新內容的形式，我們已經看到，浪漫型藝術一開始就碰上一個矛盾：那就是本身無限的主體性在它的獨立狀態中就無法與外在材料結合起來，這兩方面是必然要分離的。這兩方面的獨立和對立以及心靈沉浸於內在世界的情況就形成了浪漫型藝術的內容。剛一結合，這兩方面總是又回到互相分裂，直到最後就彼此完全脫節，因而顯出它們要在藝術以外的領域 里才能找到完全的結合。由於脫節，這兩方面對藝術的關係就只是形式上的 ，因為它們不能形成古典理想曾使它們形成的那種統一整體。古典型藝術是處在一些堅定的人物形象的世界裡的，它有一種由藝術加工達到完美的神話以及其中一些不可磨滅的形象作為基礎，所以古典型藝術的瓦解，像我們在討論由古典型藝術到浪漫型藝術的過渡時已經看到的，除掉喜劇和諷刺詩兩個基本上很窄狹的領域以外，是一種向輕鬆愉快方面的發展，或是一種迷失在賣弄學識、死板無味的摹仿，最後墮落到一種粗疏低劣的技巧。題材在大體上還和過去一樣，只是過去的精神活潑的創作方式被日漸沒有精神的表現方式和只在技術和外表上做工夫的傳統所代替了。浪漫型藝術的發展和終結卻不是這樣，而是藝術題材本身的內部瓦解，題材中的組成因素互相脫節，各部分變成獨立自由了，而結果使創作主體方面的嫻熟技能和藝術表現手腕卻隨題材的瓦解而日漸提高，實體性的內容愈消失，技巧方面也就愈趨完美。 這最後一章可以細分為三部分。 第一 是人物性格的獨立性 (5) ，但是這種人物性格是一種特殊個別的人，他自禁閉於自己的天地，即個人的特殊性格的旨趣。 其次 ，與人物性格的這種個別特殊的形式相對立的是情境，事跡和動作（情節）的外在形狀。由於浪漫型的親切情感對外在事物一般是漠不關心的，所以實際外在現象就變成獨立自由的，既沒有由目的和動作的內在精神所滲透，又不能充分表現這種內在精神，於是就以獨立的姿態出現。結果在它的不緊湊的鬆散的表現方式中，事態的發展、情境、事件的承續次第和結束方式都帶有偶然性，像在冒險投機 似的。 第三 ，達到完滿統一才構成真正藝術概念的那兩個方面既已分裂了，結果藝術本身也就遭到了分裂和瓦解。藝術從此一方面只描繪單純的平凡的現實，按照事物本來的偶然個別性相和特殊細節把它們描繪出來，它的興趣只在於憑藝術的熟練技巧，把這種客觀存在轉化為幻象；另一方面轉到相反的方向，即轉到完全主觀的偶然性的掌握方式和表現方式，轉到所謂「幽默 」，通過巧智和主觀幻想遊戲去對一切現實事物加以歪曲顛倒，最後就走到藝術創作的創造力高於一切內容和形式的局面。 1．個別人物性格的獨立性 我們現已見到，浪漫型藝術的出發點是孤立的主體的無限性 (6) ，這也還是本階段的浪漫型藝術的基本定性。不過這種本身獨立的無限性在本階段里卻新加了一些因素：第一個因素是內容的特殊性 ，這種內容形成了主體的世界；第二個因素是主體及其特殊性和他的願望與目的的直接結合；第三個因素是人物性格本身所界定的生動具體的個性。所以我們在這裡所說的「人物性格」不是義大利人用面具所表現的那種人物性格。義大利的面具固然也標誌出某些確定的人物性格，但只標誌出他們的抽象的一般性格，見不出主體的個性。本階段人物性格卻是每一個人有每一個人的特徵，本身是一個整體，一個具有個性的主體。如果我們在這裡也還談人物性格的形式化和抽象化，我們所指的只是這樣一個事實：基本內容，即這種人物性格的世界，一方面是有局限的，所以是抽象的，另一方面顯得是偶然的。這裡個人之所以成為他那樣的個人，並不是由於他具有實體性的或是本身有理由可辯護的內容，而只是由於具有人物性格的主體性，這種主體性因此不是靠內容和堅定的情致，而是靠它自己所特有的個體獨立性。 在這種形式化範圍之內可以分出兩個主要的差異面 。 一方面人物性格有頑強實現自己的堅定性 ，替自己定下明確的目的，把片面性的個性所有的全副力量都用來實現這種目的；另一方面人物性格表現為主體性的整體 ，但是這種主體性的整體還禁閉在它的內心世界 里而沒有展開，它的內心深處還沒有揭開，所以不能用言語來說明，不能達到完滿的表現。 a）個別人物性格的形式上的堅定性 現在我們所談的人物性格是這樣一種特殊的人物性格：他生來是什麼樣人，他就要做那樣的人。就像動物是彼此不同的，它們就把這種不同作為辨別出自己的標誌。這裡不同的人物性格在範圍和特徵方面也是偶然的，不能通過概念去明確界定。 1）所以這種只能代表主體個人的個性沒有與某種普遍情致聯繫起來經過深思熟慮的意圖和目的；凡是它所有的東西，所做的事，所達到的成就，都是由它憑它所特有的本性，不假思索地當場立即表現出來的，它的本性是怎樣，它就讓它怎樣，並不求使它建立在某種較高的原則上，具有某種實體性，有理由可辯護；而是頑強地毫不屈服地任性行事；在這種堅定態度之中它不是行得通，就是垮台。只有在喪盡神性而讓人的特殊癖性的效用和價值得到充分承認的地方，人物性格的這種獨立性才可以出現。莎士比亞的人物性格主要地屬於這一種，他們的頑強的堅定性和片面性特別值得驚讚。這裡所涉及的不是宗教虔誠，不是出於人在宗教上自己與自己和解一致的行動，不是單純的道德問題。相反地，我們所看到的是些完全依靠自己的獨立的個別人物，他們所追求的特殊目的是只有他們才有的，是完全由他們的個性決定的，他們帶著始終不渝的熱情去實現這些目的，絲毫不假思索和考慮普遍原則，只求達到自己的滿足。特別是像《麥克白》、《奧賽羅》、《理查三世》之類悲劇，每部中都有一個 這樣的人物性格，他周圍的人物都沒有他那樣突出和強有力。例如麥克白的性格就決定了他的追求名位的野心。起初他還躊躇，但是接著就伸手去抓王冠，為著要抓到手，不惜謀殺國王；為著要保持住王冠，不惜採取一切殘暴兇惡的手段。這種不顧一切的堅定性，這樣一心一意地堅決實現由自己抉擇的目的，就是麥克白的主要吸引力所在。什麼東西都不能使他動搖，無論是對神聖王權的尊敬，他妻子的瘋狂，部下的叛亂，還是迫在眼前的毀滅，無論是天上的還是人間的法律，他都一切不顧、勇往直前、絕不後退。麥克白夫人的性格也和他很類似。只有審美趣味低劣的近代批評家胡說八道，才在她身上發現到所謂愛。從一開始，麥克白寫信給她談他會見女巫們和女巫們預言他的命運（第一幕，第五景），女巫預言說：「祝賀你，考道郡的領主！祝賀你，你還要做國王！」她談到這裡就說，「你本是格來彌斯郡的領主和考道郡的領主，將來還要做預言說你要做的國王。但是我怕你的性格軟弱；肚子裡人類善心那種乳汁太多了，怕不能採取最捷便的道路。」她沒有絲毫恩愛的味道，對丈夫的幸運毫不感到歡喜，沒有道德的情操、沒有同情、沒有高尚心靈的憐憫，她怕的只是她丈夫的性格成為她達到野心的障礙；她把丈夫看作只是一個工具；在她身上找不到躊躇、找不到遲疑、找不到顧慮、找不到退縮和後悔，而她的丈夫麥克白起初還現出這些心情；她完全憑自己純粹抽象的（專一的）頑強的性格行事，只要對她有利，她馬上就做下去，直到最後毀滅自己為止。這種毀滅對於麥克白本人來說，是在他謀殺了國王之後從外界衝擊到他身上的，而對於她來說，卻是女性內心世界的毀滅，她變成瘋狂了。理查三世、奧賽羅、老瑪格列特 (7) 之類人物也是如此。和他們相反的是近代作品中的帶有可憐相的人物性格，例如考茨布 (8) 所寫的人物看起來頂高尚、偉大、卓越，而內心卻是軟弱下賤的。後來的作家們在其它方面也不比考茨布高明，儘管他們很瞧不起考茨布。例如亨利·封·克萊斯特所寫的克欽姑娘和洪堡親王兩個人物性格都違反始終一致的清醒心理狀態，把催眠狀態、夢遊症和睡行病看作最高尚最卓越的心理狀態 (9) 。洪堡親王是一個可憐的將軍，在下令指示戰事部署時發了瘋，命令寫得很壞，他頭天夜裡生病失眠，第二天早晨上戰場，就干出一些糊塗事。這些作家寫出這些雙重人格的、人格分裂的、內部失調的人物性格，就自以為在追蹤莎士比亞。他們不知道自己和莎士比亞有天淵之別，因為莎士比亞的人物都是首尾融貫一致的，始終忠實於自己和自己的情慾的；他們是什麼樣的人，有什麼樣的遭遇，都是由他們自己憑自己的堅定的性格來決定的。 2）人物性格愈特殊，愈堅持只按照自己的性子行事，因而容易走上罪惡的道路，他在具體現實世界也就愈須對付防止他實現目的的障礙，而且就連這目的的實現本身也愈要把他推向毀滅。這就是說，他如果實現了自己的意圖，他就會碰到植根於他的性格本身的一種自作自受的毀滅。但是這種命運的發展並不僅取決於他個人的外在動作，而且同時也取決於一種內心變化，即人物性格本身在橫衝直撞，失去自製，直至損傷困頓的發展。在希臘人那裡，起重要作用不是主體性格而是情致或動作的實體性內容，這種定性明確的人物性格在他的動作情節範圍之內也基本上沒有發展，他在開場時是什麼樣的人，在收場時還是那樣的人。但是在我們現在所談的這個階段里，動作的進展卻不只是一種外在的發展，而且也是主體內心世界的發展。例如麥克白的動作情節就顯得同時是他的心靈逐漸轉向野蠻的惡化過程，這過程一個環節套著一個環節，開始時的遲疑一旦打消了，骰子擲了，以後就急轉直下，沒有什麼可以抵擋住。他的妻子一開始就很果敢，她的發展只限於內心的焦慮，一直發展到身心雙方的崩潰，發展到致命的瘋狂。近代人物性格大半都如此，不管是重要的還是不重要的。古代的人物性格固然也很堅定，也導致不可挽救的矛盾對立，要解決它就要用機械降神的辦法；但是這種堅定性，例如斐羅克特 (10) 所表現的，卻是有內容的而且大體上是由在倫理上有理由可辯護的情致充實起來的。 3）在現階段的這些人物性格里，由於他們所選擇的目的是偶然的，由於他們的個性是獨立自主的，就不可能有客觀的和解 。他們的性格和他們所遭遇到的阻力之間的關係有時是不明確的，有時是他們自己也看出來因去向的。作為抽象的必然性，命運又回到這裡來了，對於當事的個人，唯一的和解在於他憑自己的無限的獨立自主性和堅定性，超然獨立於他的情慾和命運之上，對它們無動於衷。「事情原來如此」，不管他的遭遇來自統治的命運或必然，還是來自偶然，都是一樣，用不著思索來因和去向。事情既然發生了，人就要使自己成為鐵石，來對抗這種統治力量。 (11) b）性格作為沒有發展完成的內在的整體 其次 ，人物性格的形式化可以採取與上述情況完全相反的方式而表現在單純的內心生活 上，當事人還沒有能使這種內心生活發展和實現出來而就停留在內心裡。 1）這裡所涉及的是一些具有實體性的心靈，它們各自形成一個整體，但是在簡單的凝聚狀態中每一個內心深處的運動都只在內心裡進行而不展現到外在世界裡。我們在上文談過的那種形式化所涉及的是內容的明確性，個人集中全力於某一個目的，要它顯得極明確，要它完全達到實現，然後隨著不同的具體情況，他或是遭到毀滅，或是保全住自己。現在這第二種形式化卻是未揭開，無形象，沒有表現到外面的內心生活。這種內傾反省的心靈好像一塊珍貴的寶石，只在某些點上，而且只在一瞬息間，才現出光彩。 2）這種深藏狀態如果要有價值和興趣，就得有心靈的內在的豐富性，但是無限深沉和豐滿的心靈只憑很少的，可以說是無聲的表現，甚至於憑沉默，才可以認識出來。這樣一種單純的不自覺的沉默的本性也可以顯出最高度的吸引力，不過這種沉默應該是無風波的深不可測的大海的水面上的那種寂靜，而不是由於膚淺空洞和遲鈍的啞口無言。因為一個笨頭笨腦的人有時也可以因為話說得很少，意思模稜兩可，就自以為具有巨大的智慧和豐富的內心生活，乃至使人相信和驚讚他這個人的心靈里深藏著一些了不起的貨色，而到最後卻暴露出那裡面實在是「空空如也」。反之，上述那些沉默的 心靈的無限內容和深度之被人認識到，要憑藝術家有巨大的天才和表現技能，用零星的、分散的、素樸的、無意的，卻又生動活潑的語言（或表現），雖然沒有意圖要使旁人了解，卻仍能顯示出這種心靈憑深湛的見識掌握了當前現實情況中的實體性的意義，但是它的思索並不糾纏在一些個別特殊的旨趣、考慮和有限的目的的錯綜複雜的關係網裡，它不受它們沾染，對它們不熟悉；它不讓人心的尋常情慾活動以及尋常的仇視和同情來干擾自己。 3）但是就連這樣一種自禁閉於內心生活的心靈也應該達到這樣一個時機：這時它在內心世界的某一點上受到觸動，把它的全副力量投進一種對生命起決定作用的情感上，專心致志地抓住這種情感不放，從而感到幸福或是失去立足點而倒塌下來。因為要有立足點可以站得穩，人就須有一種廣泛發展的倫理實體，只有這種實體才使人有堅定性。屬於這種人物性格的有浪漫型藝術中的最優美動人的形象，特別是莎士比亞在這方面達到最完美的境界。《羅密歐與朱麗葉》劇中的朱麗葉就是一個例證。你們都已看過本市的關於朱麗葉的戲劇表演（克列林格夫人的表演，一八二〇年在柏林）。這是值得看的，表演出的是一個高度活潑生動的、熱情的、有才氣的、完美而高尚的形象。不過朱麗葉也可以理解為另一個樣子的人物，她開始是一個十四五歲的完全孩子氣的天真爛漫的小姑娘，人們看得清楚，她還意識不到自己，也意識不到世界，她沒有什麼活動、慾念和願望，她看著周圍的世界就像幻燈所投射的影子一樣，不從中學習到什麼，也不就它進行思索，只是天真地瞪著眼睛看著。可是突然間我們看到這個心靈的全副堅強的力量，機智，審慎的思慮，魄力都展現出來了，讓自己經受最艱難的考驗，使我們感覺到這一切好像一朵玫瑰突然放蕊，每一片花瓣和每一條皺紋都現出來了，又好像潛伏在心靈最深處的一股清泉突然源源不絕地迸射出來了。前此她還是渾然一體，見不出差異，還沒有發展成形，現在卻在一個 剛醒覺的旨趣 (12) 的直接影響之下，以她的美麗豐滿的顯示威力的英姿，從前此那種禁錮住的精神中脫身出來，連她自己也沒有意識到。這是一點火星點燃的火炬，一朵剛由愛情觸動的花蕾突然呈現為一朵盛開的花，但是開得愈快，衰謝得也愈快。屬於這一類的還有《暴風雨》中的彌朗達 (13) ，她是在寂靜的孤島上生長起來的，莎士比亞選擇她初次遇見男人時把她指給我們看。他只在一兩場裡描繪了她，但是使我們得到一種無限豐滿的印象。我們也可以把席勒的蒂克拉 (14) 擺在這一類，儘管她是思考性的詩的產品。生在豪華的生活環境裡，她卻出污泥而不染，沒有浮華虛榮，沒有心計，在天真純樸中她的心靈只由一種旨趣統治著。一般說來，對於優美高尚的女性，只有在愛情中才揭開周圍世界和她自己的內心世界，她才算在精神上脫胎出世。 民間詩歌，特別是日耳曼的民間詩歌，大半也屬於這種不能完全表達出來的深刻的內心生活的範疇。在這些民間詩歌中，心靈具有豐富而凝練的內容，儘管顯得由某一種旨趣所統治，卻只有藉一鱗一爪才能把靈魂的深處表現出來。這種表現方式就它的沉默寡言來說，似乎又回到象徵型的表現方式，因為它不是清清楚楚地把心情儘量吐露出來，而只是用一種符號 來暗示它。但是這裡我們所得到的不是像過去那樣的意義僅限於抽象普遍性的象徵，而是內容就是這種主體的生動具體的心靈本身的表現。在近代，完全使用思考的意識與這種心靈凝聚在本身的素樸狀態相距甚遠，這種表現方式是極端困難的，能用這種表現方式就顯示出作者具有原始的詩的精神。歌德往往用這種象徵型的方式來描繪，特別是在他所寫的詩歌里。他用簡單明了的外表方面仿佛無關要旨的寥寥幾筆，把心靈中的全部真實和無限都揭示出來。例如《吐勒國王》就是一個最美的例子 (15) 。這位國王用來顯出他的愛情的不過是他心愛的女子留給他的一個酒杯。在臨死之前，這位老酒徒站在他的王宮大廳里，身旁站著他的騎士們，他把他的王位和珍寶傳給他的繼承人，卻把酒杯投到海里，不讓旁人保管它： 他看到杯子拋下去，裝滿水 沉到海的深淵裡去， 他的眼睛昏眩，他自己也沉下去了， 此後他就一滴酒也不再喝了。 但是這種深刻而靜默的心靈蘊藏著精神的力量，就像燧石蘊藏著火種一樣，還沒有表現出來，還沒有充分發展出自己的生命和對自己的生命的思索，所以還不能通過這種教養而獲得解放。它仍不免碰到殘酷的矛盾，如果它的生命響起失調的哀傷音調，它就束手無策，找不到橋樑來溝通自己的心靈與現實的隔閡，也無法使自己擺脫外在情況的壓力，抗拒它，來保全自己的獨立自持。一碰到衝突，它就毫無辦法，或是不假思索地匆忙採取行動，或是讓自己被動地陷在糾紛里。例如哈姆雷特就是這樣具有優美高尚心靈的人；他並沒有內在的弱點，只是沒有強健的生活感，所以他在陰暗的感傷心情中徘徊歧路；他具有一種精微的嗅覺，本來沒有什麼可以猜疑的標誌或理由，但是他總覺到不穩妥，事情並不總是那麼順利，他就猜想到發生過某種不穩妥的事。他父親的陰魂把詳情告訴了他。他心裡馬上就準備報仇，他總是想著自己的良心所規定的職責，但是他不像麥克白那樣憑一時感情用事、不殺人、不發火、不進攻，不像拉俄提斯那樣說干就干，而是固守著一個優美的沉浸在內心生活中的靈魂的寂然不動狀態，這種靈魂不能使自己成為現實的，不能使自己適應當前的情況。他等待著，從自己的正直心靈里尋找客觀的確實證據，縱使已經找到了，還是猶疑不決，聽任外在的情況牽著他走。在這種缺乏現實感的情況中，他連擺在眼前的東西也應付錯了，他殺死的是波洛紐斯那老傢伙而不是國王；在應該審慎的地方他卻匆促魯莽，而在應該立即行動的地方，他卻沉思默想——直到最後，他在全劇的複雜的情況和事變的過程在他沒有採取行動的情況下，就導致全局的命運歸宿以及他自己的沉思內省的內心生活的歸宿。 特別是在近代下層階級的人們之中往往出現類似的情況。這種人沒有受到教養，不追求帶有普遍性的目的，沒有多方面的客觀的旨趣，所以如果沒有達到某一個 目的，就找不到另外的精神的寄託和行動的據點。這種教養的缺乏就造成心靈的褊狹，它愈沒有得到發育，也就愈頑強地抓著儘管是片面性的東西不放，仿佛這是整個人格攸關的事。德國人的性格里特別具有這種返躬內省、沉默寡言的單調性，所以他們在這種沉默狀態中很容易流於頑固倔強、動轍生氣、滿身鋒芒、不可接近，而在行動和表現上總是完全不可靠，充滿著矛盾。最擅長於描繪下層階級中的這種沉默性格的大師是希帕爾 (16) ，《直線上升的生命過程》的作者。他的這本書是德國少數的有獨創性幽默作品之一。他完全擺脫了姜·保羅 (17) 的感傷情調和荒唐情境，他的作品具有值得驚讚的個性以及新鮮和生動的風格。他特別懂得怎樣用極能吸引人的方式去描繪抑鬱的性格，這種性格不會把心中的東西吐露出來，等到要流露時，就採取可怕的暴躁方式。這種性格以令人震驚的方式去解決自己的內心生活與自己被牽連進去的不幸的情境之間的矛盾，因而完成了本來是由外在的命運去做的事，例如在《羅密歐與朱麗葉》里，外在的偶然事故粉碎了精明能幹的神父的干預，就導致兩位有情人的死亡。 c）形式的人物性格在藝術表現中所引起的實體性的興趣 從此可見，這種形式的人物性格一般有兩方面的表現：一方面它們只顯出個別主體的意志力，這種主體性格要如其本然地發揮自己的效力，就按照自己的意志橫衝直撞地幹下去；另一方面它們顯出一種本身 完整的不受局限的心靈，這種心靈在某一點上受到觸動，就把自己的整個個性的深度和廣度完全集中到這一點上，但是由於對外在世界還沒有充分經驗，就碰上衝突，沒有能力使自己適應這種局面，想出解救的辦法。我們現在所要提到的第三 點就是：這種形式的人物性格，如果從他們所追求的目的來看，雖是完全片面的，受到局限的，而從他們的意識來看，他們的性格卻是充分發展了的，他們就不僅能引起形式上的 興趣，而且還能引起實體性的 興趣。我們會從他們身上得到一種印象，仿佛他們的主體性中這種局限性本身就只是一種命運，換句話說，就是它們的特殊定性與另一種深刻的內在精神之間的一種矛盾糾紛。使我們認識到精神方面的這種深刻和豐富的是莎士比亞。他顯示出這類人物具有自由的想像力和天才的精神，能憑思考使自己超越出環境和具體目的的局限，而顯出比自己實際所表現的更高的人格，因此他們仿佛是受不幸的環境及其所產生的衝突的逼迫，才做出他們所做的事。這並不是說，像麥克白所敢做出的事都要歸罪於醜惡的女巫們，女巫們其實不過是麥克白自己的頑強意志的詩的反映。凡是莎士比亞的人物所作所為，即他們所實現的特殊目的，都植根於他們自己的個性，從這種個性中得到推動的力量。但是就在同一個個性里，這些人物也同時具有一種高度，把他們實際上在具體的目的、旨趣和行動方面所表現的人格淹沒掉，顯出他們是比實際更深廣更高大的人物。莎士比亞的凡俗的人物性格正是如此，例如斯提芳諾、屈林庫羅、庇斯托爾以及這批人物中的絕對英雄福斯塔夫 (18) ，儘管都是渾身凡俗氣，卻顯得都是些聰明人物，有應付一切的才能，過著自由的生活，總之，有可能成為偉大的人物。法國悲劇卻與此相反，其中最偉大最卓越的人物，如果擺在陽光下細看，往往都是些脹大的惡劣的畜牲，唯一的才能在用詭辯的方式來為自己辯護。在莎士比亞的作品裡，我們卻從來找不到辯護和譴責，只看到對一般命運的檢閱，劇中人物們都用命運必然性的觀點來看事物，他們看自己也像看旁人一樣，仿佛跳出自身以外來看自己，既不訴苦，也不追悔。 從以上這些觀點來看，這一類的個別人物性格是一個無限豐富的領域，但是寫這類人物也有一種危險，即易流於空洞和平板，所以只有少數大師才具有詩才和卓越的見識，去掌握住這類人物性格的真實面貌。 2．投機冒險 我們既已研究了在本階段可以表現於藝術的內在方面 (19) ，第二 步就要考察一下外在方面，即發動人物性格的那些環境和情境的特殊性，人物性格所牽連進去的衝突，以及內在方面（內心生活）在具體現實里所採取的總的面貌。 像我們已經多次提到的，浪漫型藝術的一個基本定性就在於精神性，或反省本身的心靈，形成了一個獨立自足的整體，因此外在現實對於它來說，不是由它滲透進去的實在界，而是和它割裂開來的純然外在的東西，離開精神而獨立地向前推進，捲入糾紛，流轉無常，全憑偶然毫無目的地到處亂竄。對於自禁錮於本身範圍以內的心靈來說，它碰上哪一種環境都是一樣，哪一種環境出現在它面前都是偶然的。因為這種心靈採取行動時，重要的目的不在要完成一件首尾融貫的能持久的作品，而在表現自己，為行動而行動。 a）目的和衝突的偶然性 出現在這裡的情況，如果從另一觀點來看，可以叫做從自然中排除神性的情況。精神已脫離外在現象世界而退回到它本身，而這現象世界既然已不復由主體的內在精神所滲透，也就離開主體而獨立地進展演變。按照精神的真實本性來看，它固然憑它本身經過中介而達到與絕對和解，但是我們在這裡既然站在獨立的個性立場上，而這種獨立的個性只從它直接認識到的自己出發，並且堅持自己的道路，上文所說的排除神性的過程也就涉及發出動作的人物性格，人物性格因此帶著本身偶然的目的走進一個偶然的世界，不能使自己和這偶然的世界統一起來，形成一個彼此完全契合的整體。這種目的是相對的（有限的），所處的一種環境也是相對的，這種環境的定性和牽連關係並不由主體來決定，而是由它在外在界偶然的自生自發的結果，這種情況就使衝突也成為偶然的，仿佛像零亂的叉枝亂纏在一起一樣——這種一切都憑偶然的情況就構成「投機冒險」，就事件和動作的形式來說，投機冒險是浪漫型藝術的一個基本類型 。 從理想和古典型藝術的嚴格意義來說，動作和事跡要有一種本身真實的絕對必要的目的，而這目的的內容意義也就決定這些動作和事跡的外在形象及其表現於現實界的方式。浪漫型藝術的動作和事跡卻不如此。浪漫型藝術儘管所表現的也是本身普遍和具有實體性的目的及其實現過程，這種目的本身卻不能決定動作及其內在演變過程的次第，而是聽任動作自由地捲入糾紛，聽偶然外在事物擺布。 1）浪漫世界只有一個絕對的 工作要完成，那就是推廣基督教的影響，鼓舞教會團體的精神。處在一個懷有敵意的世界，其中一部分是不信基督教的古代文化，一部分是蠻族及其粗野的意識，如果上述工作是要使教義實現於行動，那就主要地是一種被動的工作，就是忍受苦痛和酷刑，犧牲時間性的存在以求靈魂的永恆健全。涉及類似內容的其它工作在中世紀是基督教騎士們的工作，那就是要把摩爾人和阿拉伯人那些伊斯蘭教徒們趕出基督教國家，尤其是要發動十字軍東征，去奪回基督的聖墓。不過這種目的並不是處在世俗地位的人們的目的，它要靠只是由許多零星的個人組成的集團去實現，這些人都是憑個人自願來參加這種流水般的行列的。從這一點來看，我們可以把十字軍東征稱為中世紀基督教徒的集體投機冒險，這種投機冒險本身就是零散的，憑幻想的：它涉及精神方面的事，卻沒有真正的精神性的目的，就動作和人物性格來看，它是虛偽的，因為作為一個宗教運動的階段來看，十字軍東征所追求的目標是極端空洞的、外在的。基督教應該只有從精神中才得到解救，只有從基督才得到解救，而基督復活後就提升到上帝右邊的位置，也是從精神中而不是從他的墳墓和他從前暫時寄託肉體的地方找到他的活的現實存在和立足點的。中世紀基督教徒的宗教衝動和追求卻只針對著基督臨刑和埋葬的聖地。直接與宗教目的相衝突的還不僅此，十字軍東征另外還帶有掠奪和征服這種純粹世俗性的目的，這種對外在事物的追求也是和宗教的目的毫不相容的。人們本來應該追求精神的內在的東西，而他們實際所追求的卻是精神已從其中消失的一個純然外在的地方；他們還追求塵世的利益，把世俗的目的增加到宗教的目的上面。這樣三心二意就使十字軍東征具有上文所說的零亂性和幻想性，導致內在的和外在的兩方面互相顛倒而不是轉化為和諧整體。因此在具體執行之中，互相對立的因素也沒有達到和解而只是拼湊在一起。虔誠墮落到粗暴和野蠻殘酷，這種粗暴使人的一切自私和情慾都發泄出來，然後到了一定的時機，又轉化到自己的反面，回到精神的永恆深刻的激動和悔恨，這才真正關係到宗教。由於這些互相衝突的因素，追求同一目的的動作和事跡就完全見不出統一性和先後承續的因果關係：它們的整體分裂開來了，分散為許多零散的投機冒險行動、勝利、挫敗以及各色各樣的偶然事件，所達到的結果和所用的手段以及大事鋪張的準備毫不相稱。而且目的本身在執行過程中也被放棄掉了。因為十字軍東征本來要證實這句話：「你不要讓他安息在墳墓里，不能允許你的神聖的人腐朽。」但是這種在墳墓里，在死亡場所來尋找活的基督和精神滿足的熱烈期望就顯出精神的腐朽，基督教必須從這腐朽里復活，才能回到新鮮活潑的現實的世界裡，不管夏多勃里昂先生從這種死亡場所里見出多少深文奧義 (20) 。 搜尋聖杯 (21) 的事也和十字軍東征一樣帶有既神秘而又憑幻想的目的，在實現這種目的之中也是投機冒險的。 2）此外還有一種較高尚的工作，那就是每個人要靠自己來完成的工作和實現的生活，去決定自己的永恆的命運。例如但丁在他的《神曲》里就根據天主教的觀點去掌握這種題材，引導我們遊歷地獄、淨界和天國。這部詩儘管在整體上有謹嚴的安排，也並不缺乏幻想的觀念和投機冒險的事跡，因為它描述獎善懲惡的工作，並非只是絕對顯出它的普遍意義，而是提出無數個別具體的事例。——此外，詩人 僭奪了教會的權利，把天國的鑰匙拿到自己手裡，宣布賞罰，使自己成為世界的裁判人，把古代和基督教時代的一些最有名的人物，其中包括詩人、公民、戰士、大主教、教皇之類，分配到地獄、淨界和天國里。 3）其他導致動作和事跡的材料在世俗 生活的領域裡都是些觀念方面的無限多樣化的投機冒險，有關愛情、榮譽和忠貞的外在的和內在的偶然情況；有時是為著自己的名譽而進行毆鬥，有時是為受迫害的無辜者打抱不平，為自己所崇拜的貴婦人而做出最奇特的事，或是靠拳頭的力量和手腕的靈巧來捍衛受侵犯的權利——儘管所拯救的「無辜者」其實是一批惡棍。在這類題材的絕大多數事例中都沒有必然 要導致行動、情境和衝突的機緣，只是當事人要顯示自己的身手，故意地去尋求 投機冒險的事干。例如就它們的特殊內容來看，愛情 方面的表現大多數除掉要證明或顯示愛情的堅定、忠貞和持久以外，本身沒有其它特殊的內容和目的：周圍的現實世界及其複雜的關係網都只作為顯示愛情的機緣而才有意義。因此，顯示愛情的具體表現既然只是要證明愛情本身，就不是由這種表現本身決定的，而是聽任貴婦人的一時心血來潮以及外在世界一些偶然的機會來擺布。榮譽 和勇敢 的目的也完全如此。在大多數事例中請求榮譽和勇敢的主體離開具有實體性的內容意義很遠，他可以抓住任何偶然出現的內容，把自己放進去，認為自己在這一點上受到侮辱，或是把這一點當作自己顯示勇猛和才能的機會。這裡既然沒有什麼標準可以斷定某種東西是否可以選作動作的內容，也就沒有標準可以斷定究竟什麼才是對於榮譽的侮辱。什麼才是勇敢行為的真正的對象。騎士風所追求的另一個目的是對權利 的保護，情形也是如此。權利和法律在這裡並不是看作絕對固定的，不是根據法典及其必要的內容來實現的情況和目的，而是看作一種純然主觀的臨時的想法，所以在法律應否干預的問題上以及在這種事例究竟合不合法的問題上，都得聽主體的完全偶然的裁判。 b）對偶然性作喜劇性的處理 關於一般的，特別是在世俗領域裡的騎士風和上述人物性格的形式化問題，我們在這裡所要討論的或多或少地是動作發生的環境和行使意志的主體心靈這兩方面的偶然性。因為片面性的個別人物可以採用完全偶然的因素作為他們行動的內容，這種內容只是靠這些人物性格的力量來支持，由外在環境約制的衝突來使它實現成功或失敗的。騎士風在榮譽、愛情和忠貞之類理想方面既沒有真正的倫理的辯護理由，它的情況也是聽偶然性支配的。一方面騎士風所應付的環境是個別的，所以完全是偶然的，因為它所要實現的不是一種帶有普遍性的事業而是一些個別特殊的目的，其中缺乏自在自為的聯繫，另一方面從個別人物的主體精神來看，行動的意圖、計劃和執行也都帶有任意性和幻想性。所以這種投機冒險的勾當，如果始終一貫地堅持到底，就會在行動和事跡乃至在結果上都顯示出一種自己瓦解自己的因而是喜劇性的事件和命運的世界。 騎士風的這種瓦解過程在阿里奧斯陀和塞萬提斯的作品裡以及在莎士比亞的一些特殊個別的人物身上特別達到有意識的和最合式的藝術表現。 1）在阿里奧斯陀的作品裡特別引人入勝的是命運與目的之間的無限的錯綜曲折、離奇的關係和荒唐的情境的童話般的拼湊，詩人用這一切來進行投機冒險式的遊戲。他的英雄們鄭重其事地干一些十分荒謬和愚蠢的勾當。特別是愛情這個主題往往從但丁的宗教性的愛和彼特拉克的想像的柔情墮落到淫穢故事和可笑的衝突，而英雄品質和英勇氣概則誇張到極端，使人感到的不是信服和驚讚，而是一種對妄誕不經的行為的微笑。但是由於情境發生的方式是偶然的，許多奇妙的糾紛和衝突就被引到故事裡來，一會兒開始，一會兒中斷，一會兒又交織在一起，最後突然出人意外地達到了解決。阿里奧斯陀不僅擅長於用喜劇的方式來處理騎士風，而且也很會見出而且表現出騎士風中真正偉大高尚的品質，他既描繪出騎士們的勇敢、愛情和榮譽，也很出色地描繪其它情慾、機智、狡猾、鎮靜之類。 2）阿里奧斯陀所側重的是投機冒險的童話性 方面，塞萬提斯卻發揮了它的傳奇性 方面。他所寫的堂吉訶德具有一種高尚的性格，但在他身上騎士風變成了瘋狂。在這裡，騎士風的投機冒險是放在一種穩定的、明確的、外在關係描寫得很詳細的現實情況里的。這就產生了一個憑知解力安排得有秩序的世界和一個與它脫節的孤立的心靈之間的喜劇性的矛盾，這種心靈妄想單憑它自己和騎士風來造成和鞏固這種秩序，而騎士風其實會把它推翻掉。但是儘管有這種喜劇性的迷失道路，我們在堂吉訶德身上仍然看到前此我們稱讚莎士比亞的一切品質。塞萬提斯也把他的英雄描繪為具有本來就很高尚的在許多方面精神資稟都很好的人，使我們對他感到真正的興趣。堂吉訶德的心靈在瘋狂之中對他自己和他的事業抱有充分的信心，或是毋寧說，他的瘋狂就在他始終堅信他自己和自己的事業。如果他對自己的行動的內容和結果沒有這種不用思考的鎮靜態度，他就不成其為真正的傳奇性的人物性格。他對自己的思想的實體性內容所抱的那種自信心是偉大的，天才的，和他的一些最優美的品質是相得益彰的。《堂吉訶德》這部作品一方面是對浪漫的騎士風的一種嘲笑，一種百分之百的諷刺，比起它來，阿里奧斯陀的作品只是對投機冒險開一種輕佻的玩笑；另一方面堂吉訶德的事跡仿佛只是一條線，非常美妙地把一系列的真正傳奇性的小故事貫串在一起，把書中其它用喜劇筆調描繪的部分的真正價值襯托出來。 3）在這裡我們看到騎士風就連在它的最重大的旨趣方面也轉化為喜劇，與此頗類似的有莎士比亞的兩種處理方式，他或是把堅定的具有個性的人物性格和悲劇性的情境，喜劇性的人物和場面的衝突並列在一起，或是通過對自己和自己所追求的粗魯的狹隘的和虛幻的目的進行一種深刻的嘲諷，來提高人物性格。屬於前一種的有福斯塔夫，《李爾王》中的小丑以及《羅密歐與朱麗葉》中寫音樂家的一場；屬於後一種有理查三世。 c）擬傳奇式的虛構故事 (22) 與上述那種形式的浪漫型藝術的解體相聯繫的是現在這第三個階段，即近代意義的擬傳奇式的虛構故事，這在時間上後於騎士式的和牧歌式的傳奇故事。擬傳奇式的虛構故事所表現的是變成具有嚴肅性和現實內容的騎士風。外在世界的偶然情況現在已轉化為公民社會和國家的固定安穩的秩序，所以警察制度、法律、軍隊、國家行政機構代替了過去騎士們所追求的虛幻的目的。因此，在近代擬傳奇式的虛構故事中活動的英雄們的騎士風也就改變了性質。這些英雄們站在個人的立場，抱著關於愛情、榮譽和野心的主觀目的，或是抱著要改良現存秩序和現實的散文氣味的理想，而現存秩序和現實卻從各方面阻擋著他們的道路。在這種矛盾對立中，他們把主觀的願望和要求不適當地推到非常高的地位。每個人都面臨著一個中了魔似的對他完全不合式的世界，他必須和這個世界進行鬥爭，因為它在壓迫他，冷酷地頑強地站在那裡，不給他的情慾讓路，在他面前擺著父親和嬸母的意志和市民社會關係之類障礙。特別是屬於這種新騎士階層的青年人。他們要在阻撓他們實現理想的世道里打出一條路來，他們所認為不幸的是到處都是家庭、社會、國家、法律、職業之類的勢力，因為這些具有實體性的生活關係及其約束總是在殘酷地抗拒他們的理想和心靈的無限權利。所以要做的事就是在這種事物秩序中打下一個缺口，要把世界加以改變和改良，或是不管它怎樣，至少要在這塵世間辟出一個天堂：要找一個中意的姑娘，找到了，要把她從壞親屬和壞境中救出來，把她搶走。但在近代世界裡，這種鬥爭只限於學徒時代，亦即個人從現實世界受教育的時代，因而這種鬥爭的真正意義也就在此。因為學徒時代的教育目的在於使主體把自己的稚氣和鋒芒磨掉，把自己的願望和思想納入現存社會關係及其理性的範圍里，使自己成為世界鎖鏈中的一個環節，在其中站上一個恰當的地位。一個人不管和世界進行多少次的爭吵，在世界裡多少次被扔到一邊去，到頭來他大半會找到他的姑娘和他的地位；他會結婚，會變成和你我一樣的庸俗市民：太太管家務，生兒養女，原來是世間唯一天使的受崇拜的太太，現在的舉止動靜也和許多其他太太差不多；職位帶來了工作和煩惱，婚姻也帶來了家庭的糾紛，總之，他也要嘗到旁人都嘗到的那種酒醒後的滋味。我們在這裡所看到的還是投機冒險的人物性格，所不同的是投機冒險在這裡具有正當的意義，其中幻想性的因素得到必要的糾正。 3．浪漫型藝術的解體 浪漫型藝術在本身上 本來就已包含瓦解古典理想的原則，現在我們還要更詳細確定的最後的一點就是這種瓦解 在實際上是如何實現了。 這裡首先要研究的就是藝術活動所掌握和表現的那種材料的完全偶然性和外在性。在古典型藝術的造型藝術風格里，主體的內在世界和外在世界是緊密聯繫在一起的，這個外在世界就是內在世界所特有的形象，並不離開內在世界而獨立。在浪漫型藝術里卻不然，主體對內在世界靜觀反省，閉關自守，外在世界的全部內容就獲得自走自路的獨立自由，就按照它自己的本性和特殊情況存在下去。反之，主體的親切情感既成為藝術表現的基本因素，心靈究竟要沉浸到哪種外在現實界和精神界的內容里，也還是同樣要聽命於偶然性。所以浪漫型的內心活動可以表現於一切情境 ，輾轉投合成千上萬的機緣、情況、關係、歧途和迷徑，衝突和滿足，因為所尋求的並且使它生效的不是一種客觀的絕對生效的內容意義，而只是心靈對它本身的主觀的反映，即心靈的表現方式和領會方式。所以在浪漫型藝術的表現里，一切東西都有地位，一切生活領域和現象，無論是最偉大的還是最渺小的，是最高尚的還是最卑微的，是道德的還是不道德的和醜惡的，都有它們的地位。特別是藝術愈變成世俗化的，它也就愈來愈多地棲息於有限世界裡，愛用有限事物，讓它們儘量發揮效力。對於藝術家來說，他在這有限世界裡也感到如魚得水，只要他按照它本來的樣子去描繪它。例如莎士比亞就是如此，在他的作品裡，動作情節一般都是在最具體的有限的生活關係中進行的，分化為一系列的偶然事件，一切情況都各有它的價值，最高的境界和最重大的旨趣和最不重要的或次要的東西擺在一起，例如《哈姆雷特》里有王宮也有崗哨，《羅密歐與朱麗葉》里有僕婢，其它劇本里有小丑、粗人以及日常生活中的平凡事物，例如小酒館、搬運夫、夜壺、跳蚤之類，正如在浪漫型藝術中以基督的誕生和三賢王禮拜嬰兒基督為題材的宗教畫裡就有牛、驢、牛槽和飼料之類。這種情況是到處可以看見的。我們可以說，《聖經》里有一句話在藝術里得到了證實：「凡是卑微的都要得到提高。」 這階段所用的偶然性的題材有時固然只是對一種本身重要的內容作陪襯，有時卻獨立地表現出來，正是這種題材的偶然性造成了我們在上文已提到的浪漫型藝術的解體 。這就是說，一方面從理想的觀點來看，現實世界只現出它的散文性的客觀情況 ：平凡的日常生活的內容不是就它的實體或倫理的和宗教的意義來理解的，而是就它的變化無常的有限的方面來理解的。另一方面主體性 憑它的情感和見識，憑它的巧智的權利和威力，把自己提高到全體現實界的主宰的地位，不讓任何事物保持一般常識都認為它應有的習慣的聯繫和固定的價值；只有等到納入藝術領域的一切，通過藝術家憑主體的見解、脾氣和才智所賦予它的形狀和安排，都成為本身可以分解的，而對於觀照和情感來說，則顯得確已分解掉了，這時主體性才感到滿足。 我們在這裡首先 要談到描繪眼前平凡事物和外在現實，做到接近藍本的許多作品所遵守的原則，這就是一般所謂摹仿自然。 其次 就要談到主體的幽默或脾氣，這在近代藝術中起著很大的作用，特別是有許多詩人的作品就以它為基礎。 第三 ，在結論部分還要談到從什麼立足點出發，藝術在今天還可以發揮作用。 a）對現成事物的主觀的藝術摹仿 這個領域可以包括的題材範圍是無窮的，因為在這裡藝術用作內容的不是範圍有限的帶有必然性的東西，而是偶然的現實事物，包括變化無窮的形狀和關係，自然及其五光十彩的零散圖景的交互輝映，人的日常動作和努力，自然需要和舒適生活的滿足，偶然的習慣，態度，家庭生活的活動，公民社會的活動，總之，客觀世界中的無窮的錯綜複雜的變化都可以用作內容。因此，現階段的藝術不僅是寫生畫式的，像浪漫型藝術一般或多或少地如此，而且使自己完全消失在這種寫生畫裡（在雕刻、繪畫和詩的描繪里都有這種情況），回到摹仿自然，回到存心要妙肖本身不美的散文氣味的偶然性的直接現實。所以可以提出這樣的問題：像這類的作品是否還配稱為藝術？真正的藝術作品的概念（即理想）要求一方面它的內容不應是本身偶然的，可消逝的，另一方面它的表現形式應完全符合內容。如果用這個標準來衡量，現階段這種摹仿自然的作品當然差得很遠。但是藝術另外還有一個因素，在這裡特別具有根本的重要性，那就是主體方面構思和創作藝術作品的活動，也就是個人才能的因素，憑這種個人才能，藝術家可以忠實地描繪儘管處在極端偶然狀態而本身卻具有實體性的自然生活和精神面貌，通過這種真實以及奇妙的表現本領，使本身無意義的東西顯得有意義。此外還要加上藝術家的精神和心情完全沉浸到這類對象的內在和外在的形象里去，和它們享受共同的生活的那種主體方面的活躍的同情，而且把這種灌注生氣於所寫對象的情況表現出來。如果做到這一點，就不能拒絕稱這類作品為藝術作品。 說得更具體一點，在各門藝術之中運用這類題材的主要是詩和繪畫。因為一方面它們用作內容的是本身特殊的事物，另一方面它們用作表現形式的是雖偶然而卻具有一定特徵的外在現象。建築、雕刻和音樂都不適宜於完成這種任務。 1）詩所描繪的是平凡的家庭生活，這種生活的實體性的內容是正直，通達人情世故和服從當時的道德習俗；其中情節的糾紛限於日常市民生活，背景和人物取自中下層階級。在法國作家之中，狄德羅特別提倡這種對自然和現實事物的摹仿。在我們德國人中間，歌德和席勒在青年時代在一種較高的意義上走過類似的道路，不過他們要從這種生動自然的特殊具體的題材里找到深刻的內容意義和有重要旨趣的衝突。至於考茨布和伊夫倫卻以對當時日常生活中散文性的瑣屑細節的描繪來冒充詩，前者在構思和創作上都膚淺粗疏，而後者則比較講究謹嚴準確和庸俗市民的道德。一般地說，特別是最近的德國藝術最愛採取這種調質，運用它達到高度的熟練。前此在很長時期中藝術對於我們德國人多少是一個外來客，不是土生土長的。現在藝術轉向當前現實，這裡就有一種需要：所用的題材必須對於藝術是本身固有的，本鄉本土的，也就是說，它應該是詩人和聽眾自己的民族生活。導致這種轉向現實的表現方式的動機正是以掌握這樣一種藝術為出發點的：這種藝術在內容和表現形式上都應該是我們自己的，縱使犧牲了美和理想性，畢竟能使我們感到家常親切的。其他民族過去都鄙視這類日常現實生活中的題材，或是到最近才對它們發生活躍的興趣。 2）如果我們想看到藝術在這方面的最值得讚賞的成就，我們就要去看近代荷蘭人的風俗畫。我在第一卷討論理想時已涉及荷蘭風俗畫在一般精神上所依據的實體性的基礎 (23) 。荷蘭人對現實生活，包括其中最平常最卑微的東西，所感到的喜悅是由於自然直接提供其他民族的東西，對於他們來說，卻要憑艱苦的奮鬥和辛勤的勞動才能獲得，而且由於處在僻窄的地區，他們對最微細的東西也要注意和珍視，最微細的東西對他們也成了重大的東西。另一方面，荷蘭人是一個漁夫、船夫、市民和農民的民族，所以他們從小就懂得他們親手用辛勤勞動所創造的最大的乃至最小的必需品和日用品的價值。荷蘭人在宗教上是新教（耶穌教）徒，這也是重要的一方面。只有新教才完全過著散文氣味的生活，讓它不受宗教關係的牽制，完全憑它本身而獨立地發揮效用，可以儘量自由地發展。處在其它情境的其他民族就不可能運用荷蘭畫拿來擺在我們面前的那些題材，作為藝術作品的最主要的內容。但是荷蘭人儘管抱有這些旨趣，他們所過的生活並不顯得窮困，在精神上並沒有受到壓抑。他們改良了自己的教會，戰勝了宗教的專制和西班牙人的世俗政權和最高貴族，並且憑他們的勤勞勇敢和節儉，他們感覺到自己掙得的自由，可以享受幸福、舒適、正直、勇敢和快樂的生活，甚至可以對愉快而平凡的事物感到驕傲。這就是他們選擇這類藝術題材的辯護理由。 這類題材也許不能滿足要求本身真實的內容意蘊的那種較深刻的鑑賞力；但是縱使情感和思想得不到滿足，更細心的觀察會使這個缺點得到彌補。因為應該使我感到喜悅和驚讚的是畫家在繪畫裡所顯示出來的藝術。實際上如果一個人想知道繪畫是怎麼回事，他就應該親眼看看這些篇幅不大的畫，以便對這個或那個畫家下評語說：「這個人 真會畫。」所以問題的關鍵並不在畫家是否能通過藝術作品來使我們對他所畫的那個對象獲得一種觀念。對於葡萄、花、鹿、沙丘、海、太陽、天空，日常生活中的器具上的雕飾、馬、戰士、農民、抽菸、拔牙乃至各種各樣的家庭場面，我們原先就已看得很夠了，這類對象在自然界到處都是。引人入勝的應該不是內容和它的實在狀況，而是本身毫無趣味的那種對象所顯現出來的外貌。這種單純的外貌仿佛就是由美凝定在它上面的，而藝術也就是把外在現象中本身經過深化的外貌所含的秘密描繪出來的巨匠本領。藝術的任務首先就見於憑精微的敏感，從既特殊而又符合顯現外貌的普遍規律的那種具體生動的現實世界裡，窺探到它的實際存在中的一瞬間的變幻莫測的一些特色，並且很忠實地把這種最流轉無常的東西凝定成為持久的東西。一棵樹或是一片自然風景已經多少是一種固定持久的東西。但是要捉摸住金屬物的一剎那的閃光，葡萄上面的閃爍流動的光彩，落日或落月的一瞬間的光輝，一絲笑容，一種心情變化的突然面部表情，一個滑稽的動作，姿態或姿勢之類一縱即逝的效果，而且要百分之百地按照它們的生動具體的面貌把它們凝定下來，供人長久觀賞，這就是現階段藝術所要解決的難題。如果古典型藝術按照它的理想基本上只表現具有實體性的東西，這個浪漫階段的藝術卻只凝定住和表現出自然變化中流轉不息的外在面貌，例如一股流水，一個瀑布，海上的浪花，杯盤上偶然放射出的閃光中的靜物狀態，一個人在特殊情境中的表情，例如一位婦女在燈光之下穿針，一群強盜在突然遇到動靜時突然站住不動，一種姿勢的瞬間變化，一個農民的微笑或獰笑，像奧斯塔德、特尼耶和斯蒂恩 (24) 之類畫師所最擅長的題材。這是藝術對流轉消逝情況的勝利，在這種勝利中實體性的東西仿佛受到欺騙，喪失了它駕御偶然的流動的東西的威力。 對象的單純的外貌在這裡既然提供真正的內容，藝術把這種一縱即逝的外貌凝定下來，並不就此止步。這就是說，除掉對象（題材）以外，表現手段本身也自成一種獨立的目的，所以藝術家的主體方面的技能和藝術媒介的運用也就提升到藝術作品的客觀對象的地位。早期的荷蘭畫家對顏色的物理學就已進行過極深入的研究。梵·艾克、海姆林和斯柯萊爾 (25) 都會把金銀的色澤以及寶石綢緞和羽毛的光彩摹仿得惟妙惟肖。這種運用顏色的魔術和魔力來產生極顯著的效果的巨匠本領現在已獲得一種獨立的價值。正如思考和領會的心靈用觀念和思想來再現（反映）世界，現階段藝術的主要任務也在於用顏色和光影這些感性因素來對客觀世界的外在方面作主觀的再現——不管對象本身如何。這就像一種外在的音樂，一種用顏色為音調的音樂。如果在音樂里，孤立的單音是無意義的，只有在它和其它的聲音發生關係時才在對立、協調、轉變和融合之中產生效果，繪畫中的顏色也是如此。如果我們就近細看在金子上閃爍的，或是在花邊上發亮的色彩，我們就只會看到一些白色或黃色的線和點，一些著色的面；孤立的單純的顏色或沒有這種色彩所產生的光輝；只有各種顏色的配合才產生閃爍燦爛的效果。例如特爾堡 (26) 所畫的《阿特拉斯》，每一條顏色孤立地看只是一種深灰色，多少帶一點淺白色、淺藍色或淺黃色；如果我們站遠一點去看這些顏色的配合，就會看出那種很適合阿特拉斯實際面貌的優美溫潤的色澤。綢緞、光的動盪、雲的飄動以及一般人畫的事物都有類似的情況。這並不是心情的反映，像風景畫往往把主體的心情反映到對象上那樣，而是藝術家的主體方面的技能，以這種客體的方式表現為媒介方面的技能，仿佛媒介本身憑它的生動的效果就可以創造出一種客觀事物。 3）因此，對所表現的對象的興趣改變了，興趣現在只針對著藝術家本身的主體性了，這種主體性所要顯示的就是它自己，所以對它來說，重要的事不是要造成一件獨立完整的單靠自己來發揮作用的作品，而是要造成一件供創造的主體來表現自己能力的作品。這種主體性所涉及的不只是外在的表現手段，而且也涉及內容 本身，使藝術就變成一種表現奇思幻想和幽默的藝術。 b）主體的幽默 (27) 在幽默里是藝術家的人格在按照自己的特殊方面乃至深刻方面來把自己表現出來，所以幽默所涉及的主要是這種人格的精神價值。 1）因為幽默替自己提出的課題不是讓一種內容按照它的本質客觀地展現和構成形狀，使內容在這種展現中憑它自己達到藝術的結構和完整化，而是讓藝術家把自己滲透到材料里去，——所以他的主要活動就是憑主體的偶然幻想，閃電似的念頭，突現的靈機以及驚人的掌握方式，去打碎和打亂一切化成對象的獲得固定的現實界形象或是在外在世界中顯現出來的東西。因此，它把客觀內容的任何獨立性以及由事物本身產生的有本身融貫一致的形狀都破壞了，於是藝術表現就變成一種任意處理事物（材料）的遊戲，對它加以歪曲和顛倒。這也是作者用來暴露對象也暴露自己的一種主觀表現方式、見解，和態度的縱橫亂竄和徜徉恣肆。 2）人們在這個問題上有一種自然的錯覺：仿佛拿自己和當前事物來開玩笑，顯小聰明，是件很容易的事，所以人們往往愛用幽默的形式；但是主體如果放任自己的偶然的意念和戲謔，聽其在迷離恍忽中恣意橫行，故意把不倫不類的東西很離奇地結合在一起，幽默也往往變成很枯燥無味。在各民族之中有些民族對這種幽默很寬容，有些民族卻較嚴格。在法國人那裡，幽默一般不大成功，我們比他們要強一些，我們對迷途亂竄的作風比較寬大。例如姜·保羅在我們德國人中間就是一個受歡迎的幽默家，但是沒有人像他那樣把在客觀上離得最遠的東西離奇古怪地拼湊在一起，把許多事物最雜亂無章地混成一團，其中聯繫完全是主觀的。故事以及事跡的內容和進程在他的小說里都是最難引起興趣的，主要的東西是幽默的縱橫馳騁，他把一切內容都當作顯示主體方面巧智的手段。在這樣把客觀現實界不同領域的一切事物聯繫在一起之中，幽默的作品仿佛又回到象徵型藝術，其中意義與形象也是彼此不相屬的，所不同者在幽默的作品裡以離奇的方式把材料和意義這兩個因素拼湊在一起的是詩人的單純的主體性。這樣一系列的幻想串在一起，特別是在詩人任意拼湊成一些令人摸不著頭緒的組合，要我們憑想像去體驗它們的時候，很快就會引起厭倦。特別是在姜·保羅的作品裡，這句隱喻、顯喻或戲謔和另一句隱喻、顯喻或戲謔互相抵消，這裡看不出變化發展，一切都在爆炸。但是凡是要達到終局的事物總應經過發展而來，事先應有所準備。從另一個觀點來看，如果主體本身沒有由一種真實的客觀旨趣充實起來的心靈作為他的核心和立足點，他就很容易流於感傷和過度敏感，姜·保羅在這方面也是一個例子 (28) 。 3）真正的幽默要避免這些怪癖，它要有深刻而豐富的精神基礎，使它把顯得只是主觀的東西提高到具有表現實在事物的能力，縱使是主觀的偶然的幻想也顯示出實體性的意蘊。詩人在創作過程中縱情幽默，應該像斯探恩 (29) 和希帕爾那樣，無拘無礙地，自由自在地不著痕跡地信步漫遊，於無足輕重的東西之中見出最高度的深刻意義；就連信手拈來，沒有秩序的零零散散的東西也畢竟具有深刻的內在聯繫，放出精神的火花。 到此我們已達到浪漫型藝術的終點，亦即最近時代藝術的立足點，它的特徵在於藝術家的主體性統治著他的材料和創作，而不再受內容和形式在範圍上都已確定的那些現成條件的統治，這就是說，藝術家對內容和表現方式都完全有權力去任意選擇和處理。 c）浪漫型藝術的終結 一直到現在，我們的研究對象都是藝術，而藝術的基礎就是意義與形象的統一，也包括藝術家的主體性和他的內容意義與作品的統一。正是這種具體的統一才可以向內容及其表現形式提供實體性的、貫串到一切作品中去的標準。 從這個觀點來看，我們曾發現到在東方藝術起源時，精神還不是獨立自由的，而是還要從自然事物中去找絕對，因此把自然事物本身看作具有神性的。在進一步的發展中，古典型藝術把希臘的神們表現為一些個體，他們是自由自在的，由精神灌注的，但是基本上還受人的自然形體的約束，把人的形體當作一個肯定的因素。只有浪漫型藝術才初次把精神沉浸到它所特有的內心生活里去，與這內心生活對立的肉體、外在現實以及一般世俗性的東西原來都被視為虛幻的東西，儘管精神性的絕對的東西只有借這些外在的因素才能顯現出來，不過到後來這些外在的因素就逐漸獲得肯定的意義。 1）這些世界觀形成了宗教以及各民族和各時代的實體性的精神，它們不僅滲透到藝術里，而且也滲透到當時現實生活的各個領域裡。因為每個人在各種活動中，無論是政治的、宗教的、藝術的還是科學的活動，都是他那個時代的兒子，他有一個任務，要把當時的基本內容意義及其必有的形象製造出來，所以藝術的使命就在於替一個民族的精神找到適合的藝術表現。只要藝術家和這種世界觀與宗教觀的具體內容處於統一體，對它有堅定的信仰，他才會以真正的嚴肅態度 對待這種內容及其表現；這就是說，這種內容對於他就是他自己意識中的無限的和真實的東西，他在自己的最內在的主體性方面就和這種內容處於原始的統一體，而他用來表現這種內容的形象對於他（作為藝術家）也就是表現絕對和一般事物的靈魂的最後的、必然的、最好的一種。由於他的材料所含的實體性內容是他本身所固有的，他就受到約束，必定要採用某一確定的表達形式。內容及其適合的形式事實上都是藝術家本身所固有的，也就是他的存在的本質，並不是由他想像出來的，而且他自己就是 這種本質，因此他所要做的事就是把這種真正本質性的東西化為客觀的（加以對象化），讓它自己流露出來，形成生動具體的形象。只有在這種情況下藝術家才完全在精神上受到鼓舞，來對付他的內容和表現方式，而他的創造也才不是主觀任意性的產品，而是在他本身里，從他本身，從這種實體性的土壤，從這種基礎產生出來的。這種基礎的內容在還未經藝術家替它找到符合它的概念的個別形象以前，他就得不到安寧。但是今天我們如果用一個希臘的神，或是作為新教徒，用聖瑪利作為雕刻或繪畫的題材，我們就不是以真正的嚴肅態度來對待這種材料。我們所缺乏的是心靈深處的信仰，儘管在虔誠信仰的時代，藝術家也不一定就是人們普通所稱呼的虔誠的人，一般說來，藝術家們並不是毫無例外地都是最虔誠的人。唯一的要求不過是藝術的內容對於藝術家應該是他的意識中實體性的東西，或最內在的真實，而且使他認識到須用某一種表現方式的必然性。因為藝術家在他的創作中也是一種自然物，他的藝術本領也是一種自然 （天生）的才能，他的活動不是和它的感性材料完全對立的概念活動，只有在純粹思考中才和材料結合在一起，而是還沒有喪失自然的面貌，和對象密切結合，相信那對象，以最內在的自我和那對象同一起來。這時主體性就完全滲透到客體（對象）里，藝術作品也完全從天才的完整的內心狀態和力量產生出來，這樣的產品是堅定的，不搖擺的，把全副雄強氣魄都凝聚到自己身上的。這就是藝術完整的基本條件。 2）在我們給藝術在它的這段發展過程中所定的地位中，情況卻已完全改變過了 (30) 。不過我們不應把這種改變看作是由時代的貧困、散文的意識以及重要旨趣的缺乏之類影響替藝術所帶來的一種純粹偶然的不幸事件；這種改變其實是藝術本身的活動和進步，藝術既然要把它本身所固有的材料化為對象以供感性觀照，它在前進道路中的每一步都有助於使它自己從所表現的內容中解放出來。對於一個對象，如果我們通過藝術或思考把它擺在肉眼或心眼面前看得十分透徹，把其中一切內容意蘊都一覽無餘，一切都顯得很清楚，再沒有剩下什麼隱晦的內在秘密了，我們對這種對象也就不會再感到興趣。因為興趣只有新鮮的活動才能引起。精神只有在一個對象還含有弄不清楚的秘密的東西時，也就是只有在材料和我們還處在同一體時，才肯在那個對象上面下功夫。但是如果藝術把它的概念中所含的基本的世界觀以及屬於這種世界觀的內容範圍都已從四方八面表現得很清楚了，那麼，對於某一定民族和某一定時代來說，藝術就已擺脫了這種確定的內容意蘊了；此後只有到了有必要反對 前此唯一有效的內容時，才會引起重新回到找內容的需要 (31) ，例如希臘時代亞理斯托芬起來反對當時現成的東西，琉善起來反對整個的希臘過去，而在中世紀末期，阿里奧斯陀在義大利，塞萬提斯在西班牙，都起來反對騎士風。 在過去時代，藝術家由於他所隸屬的民族和時代，他所要表現的實體性的內容勢必局限在一定的世界觀以及其內容和表現形式的範圍之內，現在我們發現到一種與此相反的局面，這種局面只有在最近才達到完滿的發展，才獲得它的重要性。在我們這個時代里各民族都獲得了思考和批判的教養，而在我們德國人中間，連藝術家們也受到自由思想的影響，這就使得這些藝術家們在創作時發現材料（內容）和形式都變成「一張白紙」（tabula rasa），特別是在浪漫型藝術所必有的各階段都已走完了之後。限制在一種特殊的內容和一種適合於這內容的表現方式上面的做法對於今天的藝術家們是已經過去的事了，藝術因此變成一種自由的工具了，不管是哪一種內容，藝術都一樣可以按照創作主體方面的技能嫻熟的程度來處理。這樣，藝術家就可以超然站在一些既定的受到崇敬的形式和表現方式之上，自由獨立地行動，不受過去意識所奉為神聖永恆的那些內容意蘊和觀照方式的約束。任何內容，任何形式都是一樣，都能用來表達藝術家的內心生活，自然本性 ，和不自覺的實體性的本質；藝術家對於任何一種內容都不分彼此，只要它不違反一般美和藝術處理的形式方面的規律。在今天，沒有什麼材料絕對見不出這種相對性，縱使有些材料被提高到成為不相對的，也沒有絕對必要要由藝術 把它表現出來。因此，藝術家對待他的內容完全像戲劇家一樣，可以展示和他自己不同的或陌生的人物。現在他當然也要把他的天才放進作品裡去，也要把他自己所特有的材料編織到作品裡去，但是不管這些材料是一般性的還是偶然的；比較確切的個性描繪卻不是他自己的，在這方面他利用他對意象、表現方式和過去藝術形式所儲蓄的知識，這些因素就它們本身來說對他本是無足輕重的，它們之所以成為重要的，只因為他覺得它們對這一種或那一種題材恰恰合式。 此外，在大多數門類藝術里，特別在造型藝術里，題材是由外界提供藝術家的；藝術家按照僱主的訂貨條件而工作，碰到宗教的或世俗的故事、場面、人物肖像、教堂建築之類題材時，他所關心的只是用這種題材可以作出什麼樣作品來。儘管他也很用心去體驗那種已定的內容，那內容對他畢竟只是一種材料，而不直接就是他自己意識中具有實體性的東西。另外一種辦法對他也沒有多大幫助，那就是把某些過去的世界觀當作營養移植到自己身上來，例如近來就有些人為藝術的緣故而改信天主教，目的是使自己的心靈有所寄託，使自己的藝術表現受到一定的約束，具有一種自在自為（絕對）的因素。藝術家並沒有必要使自己的心靈潔白無瑕或是關心自己的靈魂得到解救；他的偉大的自由的心靈，在動手創作之前，首先就要有自知之明，要對自己有把握、有信心，特別是現代的大藝術家要有精神的自由發展，才能不受只用某些既定的觀照方式和表現方式的迷信和成見之類因素所束縛，而是把它們降低到自由心靈所能駕御的因素，不把它們看作創作或表現的絕對神聖化的條件，而是把它們看作只是作為服務於較高內容的手段才有價值，他要按照內容的需要把這些因素加以改造之後才放到作品裡去。 藝術家的才能既然從過去某一既定的藝術形式的局限中解放出來而獨立自由了，他就可以使任何形式和材料都聽他隨心所欲地指使和調度了。 3）最後，如果我們要問從現階段藝術的一般立場來看，什麼內容和形式對它才是符合特性 的，回答就大致如下： 一般藝術類型都首先涉及藝術所達到的絕對真實，至於它們各自特殊的原則在於如何具體了解所有對於意識是作為絕對而發生效力的，而且本身就已包含應該用什麼方式表現的那種內容意蘊。我們在這方面已經看到在象徵型藝術里內容是自然的意義，表現形式則來自自然事物和人格化；在古典型藝術里內容是精神的個性，表現為擺在面前的肉體存在，這肉體存在是受命運的抽象必然性支配的；在浪漫型藝術里內容是精神性及其本身所固有的主體性，對於這種主體性的內在方面，外在的形象始終是偶然的。這最後的藝術類型也像較早的那些藝術類型一樣，也是以自在自為的神性的東西為藝術題材。但是這類神性的東西卻要獲得對象化，受到定性，從而發展為主體性的世俗內容。人格的無限首先見於榮譽、愛情和忠貞，然後見於特殊的個性，見於和人類生存中某一種特殊內容意蘊緊密結合在一起的具體人物性格。最後出現了幽默，它消除了人物性格與某一特殊的有局限性的內容的聯繫，它能使一切定性都變成搖擺不定，乃至於把它消滅掉，從而使藝術越出了它自己的界限。藝術在越出自己的界限之中，同時也顯出人回到他自己、深入到他自己的心胸，從而擺脫了某一種既定內容和掌握方式的範圍的嚴格局限，使人 成為它的新神，所謂「人」就是人類心靈的深刻高尚的品質，在歡樂和哀傷、希求、行動和命運中所見出的普遍人性。從此藝術家從他本身上得到他的藝術內容，他變成實際上自己確定自己的人類精神，對自己的情感和情境的無限方面進行觀察、思索和表達，凡是可以在人類心胸中活躍的東西對於這種人類精神都不是生疏的。這種內容意蘊並不是絕對可以用藝術方式來賦予定性（確定）的，內容和表現的形象都聽命於藝術家的隨意任意性的創造活動，——任何旨趣都不會被排除掉，因為藝術現在所要表現的不再是在它的某一發展階段中被認為絕對的東西，而是一切可以使一般人都感到親切的東西。 面對著這樣廣闊和豐富多彩的材料，首先就要提出一個要求：處理材料的方式一般也要顯示出當代精神現狀。近代藝術家當然也可以與不同時代的古人為鄰；做一個荷馬派詩人，儘管是最後的一個，也還是很好的；甚至反映中世紀浪漫型藝術傾向的作品也還有它們的功用；但是今天某種題材的普遍適用、深刻和具有特性是一回事，而對這種題材的處理方式卻另是一回事。不管是荷馬和梭福克勒斯之類詩人，都已不可能出現在我們的時代里了，從前唱得那麼美妙的和說得那麼自由自在的東西都已唱過說過了。這些材料以及觀照和理解這些材料的方式都已過時了。只有現在才是新鮮的，其餘的都已陳腐，並且日趨陳腐。我們在這裡應該從歷史和美學的觀點對法國人提出一點批評，他們把希臘和羅馬的英雄們以及中國人和秘魯人都描繪成為法國的王子和公主，把路易十四世和路易十五世時代的思想和情感轉嫁給這些古代人和外國人。假如這些思想和情感本身比較深刻優美些，這種轉古為今的辦法對藝術倒還不致產生那樣惡劣的影響。與此相反，一切材料，不管是從哪個民族和哪個時代來的，只有在成為活的現實中的組成部分，能深入人心，能使我們感覺到和認識到真理時，才有藝術的真實性。正是不朽的人性在它的多方面意義和無限轉變中的顯現和起作用，正是這種人類情境和情感的寶藏，才可以形成我們今天藝術的絕對的內容意蘊。 (32) 既已就現階段藝術內容的特性作了一般性的界定，現在我們回顧一下我們最後討論的浪漫型藝術在解體階段所採取的形式。我們一方面特別指出藝術的衰落由於就偶然形狀對外在事物進行摹仿，另一方面也指出它由於幽默，亦即主體性在幽默里按照它的內在的偶然性而趨向自由化。在這結束部分我們還可以指出在上文已經提到的材料範圍之內浪漫型藝術的兩極端傾向之間的聯繫。我們在由象徵型藝術過渡到古典型藝術的階段，曾經討論過意象、比喻和箴銘之類過渡形式，現在也要指出浪漫型藝術中的類似的過渡形式。在這些過渡形式里，構思方式的主要特徵就是內在意義與外在形象的分裂，這種分裂部分地由藝術家主體活動消除掉，特別是在箴銘里它可能轉化到統一。浪漫型藝術從一開始就顯出滿足於自己的內心生活中的更深刻的分裂。由於客觀事物一般不能完全適合靜觀反省閉關自守的精神，這種內心生活對客觀事物不是斷絕關係，就是漠不關心。這種矛盾對立隨著浪漫型藝術的發展過程發展到這樣一個地步：它的唯一興趣或是集中在偶然的外在事物上，或是集中在同樣偶然的主體性上。但是無論是單從外在事物還是單從對主體性格的表現得到滿足，按照浪漫型藝術的原則，都可以轉到心靈沉浸到對象里去的現象；而另一方面幽默則從主體反映里也可以見出對象及其形態，我們因此就得到了一種心靈對對象的親密情感 (33) ，這仿佛就是一種客體的 幽默。但是這種親密情感只能是部分的，只能表現於一首短歌的範圍里，或是一部完整的巨著中的某一片段。如果徹底把自己伸張到客觀事物內部去活動，那就會產生動作和事跡，這就需要進行客觀的描述。但是我們在這裡所要考慮的主要是這種心靈對對象的一種情感性的自我滲透，固然可以伸展擴大，但畢竟只是主體的 想像和心情的一種微妙的活動——一種突然起來的觀念，但卻不純粹是偶然的和任意的，而是精神完全集中在對象上時的一種內在的運動，這就成了它自己的興趣中心和內容。 (34) 在這裡我們可以把浪漫型藝術的這種最後開出的花朵拿來和古希臘的箴銘作對照，在希臘箴銘里，上文所談的形式是以它的最早最簡單的形狀出現的。這種形式的特點在於說到一個對象並不只是一種單純的命名，不是說明對象是什麼的一種題記或標籤，而是要有一種深刻的情感、一種中肯的巧智、一種聰敏的反思和活躍的想像活動參預進來，使最微細的東西通過詩的領會而變得有生氣和顯得開闊。這類詩可以隨便描繪一種對象、一棵樹、一個磨坊，春天，活的東西或是死的東西，可以顯出無窮的變化，每個民族都產生過這類詩。但是這類詩終不免是次要的，一般容易流於纖弱。特別是對於在思考和語言方面有教養的人來說，大多數事物和關係都可以觸動某一個念頭，他都可以像寫信一樣，有能力把它表達出來。這樣一種空泛的再三重複的（儘管每次添一點新花樣）信口開河的歌唱很快地就使人厭倦。所以在現階段藝術里主要的事是心靈連同它的內在生活，要以深刻的精神和豐富的意識，完全沉浸到情況和情境等等里去，住在那裡面，體驗對象的生活，從而根據那對象創作出一件新鮮優美、本身有價值的作品來。 在這方面特別是波斯人和阿拉伯人創造出一些形象，顯出東方式的堂皇富麗和自由歡樂的想像，完全以觀照的態度對待對象的想像；他們提供了一種光輝的典範，對於現在表現當代內心生活的詩人還是有用的。西班牙人和義大利人在這類詩歌方面也有卓越的成就。克洛普斯托克提到彼得拉克時固然說過： 彼得拉克在詩歌里歌頌過勞拉。 對欣賞者固然美，對鍾情者卻不然。 但是克洛普斯托克自己的情詩滿紙都是道德的感想，對不朽的幸福懷著感傷的嚮往和激昂的情緒，而彼得拉克卻以本身高尚的情感所顯出的自由博得我們的驚讚，他儘管也表達了他對所愛對象的眷戀，卻在自己的情感本身上獲得滿足。在詩的題材限於醇酒和愛情，限於酒樓和斟酒侍女時，這類眷戀和慾念總是在所不免的，例如波斯詩人就喜愛極端奢豪淫逸的形象；但是想像在這裡卻不讓對象成為感官慾念的對象，它的主體方面的興趣只在這種奇思幻想的自由馳騁本身，以最聰敏的方式把悲歡情節都一律當作遊戲場面來玩弄。在近代詩人中，顯出這種聰敏的自由和主體方面的親切深刻的想像的主要是《西東胡床集》 (35) 中的歌德和呂柯特 (36) 。歌德在《西東胡床集》里的詩和他以前的詩特別顯出本質的不同。例如在《歡迎與惜別》里，語言和描繪固然很美，情感固然很真摯，但是情境卻很平凡，結局很陳腐，自由的想像也沒有起什麼作用。《西東胡床集》里的《重逢》那首詩就完全不同。這裡愛情完全是在想像中進行的，通過想像的活動，幸福和極樂而表現出來的。在這類作品裡我們一般見不出主體的希求，實際的鐘情或感官的慾念，所見到的只是對對象的純潔的喜悅，無窮無盡的想像的盡情恣肆，天真的遊戲和笑謔，韻律等方面所表現出的自由，同時還有心靈在自己的自由活動中所感到的親切和歡樂，形象的爽朗把心靈提高到超越於有限現實苦痛的紛紜擾攘之上。 關於藝術理想在它的發展過程中所產生的特殊類型 的研究到這裡可告結束了。我比較詳盡地討論了這些類型，目的在於說明這些類型所用的內容，這種內容本身產生了和它相應的表現形式。因為在藝術里像在一切人類工作里一樣，起決定作用的總是內容意義。按照它的概念（本質），藝術沒有別的使命，它的使命只在於把內容充實的東西恰如其分地表現為如在目前的感性形象。因此，藝術哲學的主要任務就在於憑思考去理解這種充實的內容和它的美的表現方式究竟是什麼。 (37) ———————————————————— (1) 這一節說的很抽象，須結合本部分總論和題材劃分節來看，才較易理解。說的是浪漫型藝術部分三章中所涉及的三個階段。第一個階段是純粹宗教性的，主體否定塵世生活，達到自己與神（基督）的和解，這是基督教在西方流行的初期；第二個階段是純粹世俗性的，主體不否定塵世生活，獲得獨立，主要指中世紀騎士風所包含的榮譽、愛情和忠貞三種理想；第三階段仍是世俗性的，不但放棄了天國，也放棄了騎士理想，滿足於現實世界的平凡事物而不要求美，這是西方資產階段上升時期現實主義流行時期的情況。 (2) 如其本然的，未加理想化的。 (3) 彼岸是人所達不到的境界，此岸是凡人經常接觸的平凡現實，處在浪漫型藝術第三階段的心靈就滿足於平凡現實，這確是近代西方資產階級文藝的特點。 (4) 這節後半原文很艱晦，參較英法譯文也摸不著要領，姑照原文直譯。 (5) 統一體中兩對立面分裂開來，就各自獨立了，本章中「獨立性」就指此。這種獨立性只是形式上的，因為不是具體的或與對立面結成統一體的。 (6) 無限性即自由或獨立性。 (7) 英國亨利六世的王后，出現在《亨利六世》和《理查三世》等劇里。 (8) 考茨布，見卷一，341頁注(1)。 (9) 亨利·封·克萊斯特（Heinrich Von Kleist，1777—1811），德國浪漫派詩人和劇作家，《克欽·封·海爾布若姆》和《洪堡親王》（劇本）是這裡所提到的他的兩部作品。 (10) 參看第一卷287頁注(2)。 (11) 黑格爾對近代浪漫型人物性格，特別對莎士比亞的《麥克白》的分析是深刻的，因為他抓住了近代資產階級的階級性中的最本質的「自我中心」或個人主義。巴爾扎克在《高老頭》和《歐也妮·葛朗台》之類作品的人物性格描繪中也做到了這一點。 (12) 指愛情。 (13) 在莎士比亞的《暴風雨》劇本中，彌朗達跟父親流亡到一個孤島，長久見不到男子，突然間碰到他父親仇人的兒子，便一見鍾情。 (14) 蒂克拉（Thekla）是席勒的《華倫斯坦》悲劇中主角華倫斯坦的女兒。 (15) 《吐勒國王》是《浮士德》上卷中女主角格列欽唱的一首短歌，是用民歌體寫的。 (16) 希帕爾（T. G. Hippel），十九世紀德國作家，代表作有《直線上升的生命過程》等。 (17) 見卷一，375頁注(1)。 (18) 斯提芳諾（Stephano），見《威尼斯商人》，鮑西亞的傭人；屈林庫羅（Trinkulo），見《暴風雨》，小丑；庇斯托爾（Pistol），見《亨利四世》，他是福斯塔夫的隨從；福斯塔夫（Falstaff）在《亨利四世》和《溫佐鎮的快活的婦人們》等劇中都出現過，是莎士比亞所寫的喜劇人物中最成功的一個。 (19) 即上節所討論的非宗教性的獨立的人物性格的內心生活。 (20) 夏多勃里昂（Chateaubriand）十九世紀初法國消極浪漫派詩人和小說家，在他的《基督教的精髓》里，他用浮華的詞藻儘量歌頌基督教對於人類文化的巨大作用。 (21) 尋找聖杯是中世紀傳奇故事《亞述王之死》的主題。 (22) 中世紀的Roman一般譯為「傳奇」或「傳奇故事」，大半涉及騎士的奇遇。它是近代西方小說所自出。黑格爾在這裡用的是Das Romanhafte，英譯直作「Novel」（小說），不很確切，法譯為Romanesque（擬傳奇式的）較近原義。黑格爾對近代小說的看法是值得注意的，反映出他跟現存秩序妥協的思想。 (23) 卷一，215頁及以下，參看216頁注。黑格爾論荷蘭藝術與現實生活的話散見本書各卷，值得注意。 (24) 奧斯塔德（Ostade），特尼耶（Teniers），斯蒂恩（Steen），都是十七世紀荷蘭畫家。 (25) 梵·艾克（Van Eyck），兄（侯巴特）弟（約翰）二人都是十四世紀荷蘭大畫家，精心研究顏色，奠下了油畫的基礎；海姆林（Hemling）即麥姆林（Memling），十五世紀荷蘭宗教畫家；斯柯萊爾（J. Scorel），十六世紀荷蘭畫家。 (26) 特爾堡（Terburg），十七世紀荷蘭畫家。阿特拉斯（Atlas），在希臘神話中是雙肩扛著世界的神，又是撐天的神山。 (27) 幽默（Humor），在西文里本義是體液，古代生理學認為人的各種性情或脾氣都是由五臟中的液汁決定的，因此幽默一般指脾氣、心情或癖性，在近代用法裡，幽默就是「詼諧」、「滑稽」或「暗諷」。參看卷一，79頁正文和注(1)。當時德國文藝界鼓吹幽默、諷刺和喜劇性，黑格爾認為這類作風是任何歷史發展階段文藝衰落的標誌。 (28) 姜·保羅見第一卷375頁注(1)，他的代表作有《看不見的住所》、《貓市博士游斯巴記》等。 (29) 斯探恩（Sterne），十八世紀英國小說家，《賣弄風騷的遊記》的作者。 (30) 法譯作「上述條件不是經常得到實現的」。 (31) 舊內容既已枯竭，反抗和革命就跟著來。從這一節可以看出黑格爾的基本主張：內容決定形式，內容隨時代改變，形式也就隨之改變。他不否認古為今用，但反對復古倒退，儘管他特別推尊希臘古典型藝術。 (32) 這一節提出了關於批判繼承、古為今用的比較進步的看法，但這種看法畢竟沒有跳出普遍人性論。 (33) Verinnigung in den Gegenstand法譯作「滲透到對象里去」，直譯「是從對象里獲得一種親密情感」即感到對象和自己契合，亦即所謂「物我同一」，下文「客體的幽默」即由對象（一客體）產生的幽默。 (34) 黑格爾在這段里所說的「心靈對對象的一種情感性的自我滲透」（Sichergehen）頗類似一般德國美學家們所常談的「移情作用」，「移情說」的倡導人費肖爾本來就是黑格爾派。黑格爾認為這是浪漫型藝術末期才有的一種現象。 (35) 《西東胡床集》是歌德晚年摹仿波斯詩的作品。 (36) 呂柯特（Rückert），十九世紀德國詩人和東方語言學者，他譯過一些波斯和印度的詩，他自己的詩也受到東方詩的影響。 (37) 在《浪漫型藝術的解體》這最後部分，黑格爾就象徵型、古典型和浪漫型的發展階段和基本差別作了概括的總結，並指出浪漫型藝術的基本出發點是主體性原則，亦即精神集中到凝視它自己內心生活的原則，這就導致實體性內容的放棄，主體與客體的分裂和各自獨立，內容與形象的分裂，藝術家的創作能力和技巧成為藝術中的主要因素，為什麼運用某一種內容和採取某一種形式，都聽命於偶然和主體的任意幻想。這就是浪漫型藝術解體的根本原因。這其實反映出近代資本主義社會的開始瓦解。這個過程分兩個階段，一個是就偶然形狀對外在平凡事物進行主觀的描寫，一個是用幽默態度打碎打亂外在事物的必然聯繫，描寫自然事物在主體心情上的反映。十九世紀後期現實主義一方面轉變到自然主義，另一方面轉變到消極浪漫主義和頹廢主義，與黑格爾所說的大致吻合。