美學 · 第二部分 古典型藝術
序論 總論古典型藝術
內容和完全適合內容的形式達到獨立完整的統一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術的中心。這種符合美的概念的實際存在是象徵型藝術所努力爭取而未能達到的，只有在古典型藝術 里才出現。我們前此討論美和美的理念時，已確定了古典型藝術的一般性質；向古典型藝術提供內容和形式的是理想 (1) ，古典型藝術用恰當的表現方式實現了按照藝術概念的真正的藝術。
但是我們在第一部分內容里討論其發展過程的那些因素也有助於這種完整化。因為古典型的美用自由的獨立自足 的意義作為它的內在因素 (2) 。它不是用隨便哪一件事物的意義，而是它本身就是意義 ，因而也就由它本身顯出 意義。這就是精神性的因素 ，一般把自己變成自己的對象 (3) ，在這樣使自己對象化之中，精神性的因素就有了外在的形式，這種和內在意義統一的外在形式也就有了它自己 的意義而且顯示出它對自己的認識。我們在討論象徵型時也是從意義和它的由藝術創造出來的感性表現之間的統一出發，但是這種統一在象徵型里只是直接的 (4) ，因而是不適合的。它的真正內容不外處在兩種情況：一種是按照它的實體 和抽象的普遍性 來看還是用自然因素本身，因而還是個別孤立化 的自然存在，儘管應該表現出而卻還不能表現這種普遍性；另一種是用內在的只能由精神去掌握的內容，要表現，就只能用對精神為異質的直接存在的個別感性事物，這也還不是適合的表現方式，因為意義和形式的關係一般只是類似和暗示的關係，從某些觀點看，雙方可以湊合在一起，從另外一些觀點看，雙方卻互不相干，因此，統一就遭到了破壞 (5) 。例如在印度的世界觀里就是如此，一方面是簡單的抽象的內在理想因素，另一方面是自然界的雜多的現實事物和有限的人類生活，而幻想在動盪搖擺中時而偏向到這一方面，時而又偏向到另一方面，展轉反側，既不能使觀念性的因素本身具有純粹的絕對的獨立自足性，又不能使它真正體現於現成或改造過的現象界材料，不能使內容和形式在一種較靜穆的統一中得到表現。把互相對抗的因素雜糅在一起固然可以使雜亂離奇終於消失，但是只是為著讓路給同樣不圓滿的只提問題而不回答的秘奧方式的謎語。這種內容之所以缺乏自由和獨立自足性，是因為內在因素還不是本身完整因而統攝和它異質的外在因素於一種整體而呈現於意識的。這種獨立自足性在本身上而且為本身就是自由的絕對的意義，也就是自意識（自覺性），這種自意識以絕對為內容，以精神的主體性為形式。和這種自己確定自己的能思考又能起意志的力量相比，其它一切都只相對地、暫時地顯出一種獨立自足性。自然界感性現象，例如太陽、天空、星辰、飛潛動植物河海之類，都只有一種抽象的自對自的關係，因為它們都和自然界其它事物處在不斷的交互影響的過程中，只有從人類的有限認識的角度來看，它們才像是各自獨立自足的，它們還沒有顯出絕對的真正意義。自然固然也顯現出來，但是只顯現於外在於自己的事物之中，它的內在本質不是作為自在或自覺的本質而獨立存在，而是分散到多種多樣的複雜現象里，所以就不是獨立自足的。只有在精神中，在具體的，自由無限的自己與自己一致的精神中，真正的絕對的意義才在它的具體存在中顯現為真正獨立自足的。 (6)
在精神意義力圖從直接的感性事物中解放出來而獲得獨立自足的路程中，我們碰見過出自想像的崇高化和神聖化。具有絕對意義的首先是絕對或太一，這種絕對能思想，脫淨一切感性因素，自己和自己發生關係，而且在這種關係中把它所造成的另一體，即自然和一般有限事物，設立為否定面，為本身變化無常的東西。只有自在自為的普遍的東西才顯現為駕御全部世界的客觀力量，不管這種太一被帶進意識和表現出來時對它所創造的事物是採取明確的否定的態度，還是以肯定的泛神主義的方式內在於這些被創造的事物里 (7) 。但是對於藝術來說，這種觀照方式有雙重缺陷。第一，這種形式基本意義的太一和普遍性還沒有從本身上得到明確的定性和分化為差異面，因而還沒有顯出可以看作精神的真正的個性和人格，能表現為既可供感性觀照又符合精神內容的具體形象。精神的具體理念卻要求精神從本身得到定性（自決定）和見出差異（自分化）。精神既把自己化為對象，在這種雙重化 (8) 之中就獲得了一種外在顯現，這雖是肉體的，卻仍完全是由精神滲透的，因而單就它本身來看，這種外在顯現就恰恰表現出精神，讓精神作為它的內在意義，它就是精神的外在形狀和實際存在。其次 ，從客觀世界方面來看，這種本身未現差異的抽象的絕對還有另一個缺陷，那就是使實際現象本身無實體性，因而不能把絕對真正地表現於具體形象。
和對神的抽象而普遍的莊嚴性格的頌讚相反，我們在這種藝術形式向較高一級轉化之中，看到在東方出現過一個藝術階段，其中藝術專使人想到消極方面，即變化無常，災禍痛苦以及由生到死的過程。這裡是差異面 單獨出現，沒有由主體綜合成為獨立自足的統一體 。但是這兩方面，即本身獨立的統一體和它所現出的差異面和定性，只有在經過調解所轉化成的具體的整體裡，才能產生真正的自由的獨立自足性。
結合到這個觀點，在崇高之外，我們還可以趁便提到也是從東方開始發展的另一種觀照方式，這就是與唯一的 神的獨立自足性不同的個別的人身被理解為具有內在的自由、獨立自足性和無所依存性，這種觀照方式當然不能超出東方文化教養所允許的程度。採用這種觀照方式的主要是阿拉伯人。他們居在沙漠裡，面對著無邊大海似的平原，頭上是晴朗的天空。在這樣的自然界裡他們要依靠自己的勇氣和膂力乃至維持生活的手段，如駱駝、馬和刀矛之類。他們不像印度人那樣軟弱和缺乏個性，也不像晚期伊斯蘭教詩歌中的泛神主義，他們所顯示的是個人性格的堅強獨立性，他們也聽任外在事物保持它們的明確界定的直接現實狀態。和個人性格的這種初步的獨立性相聯繫的是忠實的友誼，對賓客的殷勤，高尚的風操，但是也有無饜的報仇欲，永不能忘的仇恨以及發泄仇恨時所表現的絕不饒人的激情和極端無情的殘酷。但是在這種基礎上所發生的一切都顯得在人世間是合乎人情的事。這不外是一些報仇的情節，愛情的關係，自我犧牲的高貴品質，其中沒有什麼幻想和奇蹟的意味，一切都是按照事物的必然聯繫確鑿不移地進行著。我們前此已經見過，希伯來人也有與此類似的對現實事物的觀照方式，他們也是實事求是，不僅看到事物的實際效用，也看到它們的自由的力量。性格的堅強獨立性以及仇恨和復仇方面的野蠻性在原始猶太民族性格中也是根深蒂固的。不過猶太人和阿拉伯人有一個顯著的差別：在猶太人中間，連最強有力的自然事物的形象之所以被描繪出來，並不是為著顯示上帝的威力，在上帝面前一切事物都失去獨立性，就連仇恨和報復也不是私人對私人的，而是整個民族的仇恨，是向上帝表示的忠貞。例如晚期的《詩篇》特別是《先知書》 (9) 所禱祝的往往是其他民族的災禍和滅亡，這些作品的氣魄也往往表現在咒罵方面。
以上所說的一些觀照方式之中當然也有些真正的美和藝術的因素，但是這些因素是互相外在的、分裂的，沒有達到真正的統一，只是憑虛假的關係結合在一起。因此，神的觀念性的抽象的統一還不能產生見出真正個性的完全恰當的藝術表現形式，而自然和人的個性，無論從內在或外在方面來看，也還沒有顯出由絕對以否定的方式滲透進去。須用作基本內容的意義是外在的 ，而要表現它的現象則是確定了的，這就產生了第三種即比喻的藝術活動 。在比喻里意義和形象兩方面完全各自獨立了，而把雙方結合在一起的則只是進行比喻活動的那個看不見的主體，因此，意義外在於形象的缺點就更顯得嚴重，就成為一種對真正的藝術表現起消極或否定作用的因素。如果這種否定作用真發生了，意義就不再是一種本身抽象的理想，而是一種在本身而且由本身確定的內在意義，作為這種具體的整體，這內在意義本身就包含它的另一面，即本身完整而明確的形式或表現方式，因此，它在這種外在存在里，作為它所特有的形式里所表現的和顯出的意義就只是它自己 (10) 。
1．古典型藝術的獨立自足性在於精神意義與自然形象互相滲透
這種本身自由的整體在它自確定中所轉化成的另一體裡仍然保持著它自己的獨立，這內在意義在它的外在存在里仍然是自己與自己一致，這種整體或內在意義就是絕對真實的、自由的、獨立自足的，它在自己的客觀存在里不表現別的，就只表現它自己。但是在藝術領域裡，這樣的內容意蘊還不是表現於無限的形式，也就是說，它還不是以自己為對象的思想 ，把自己看作本質的絕對的東西，使自己取觀念性的普遍性形式而成為客觀的 (11) ，而是仍表現於直接的自然的感性存在。但是意義既然是獨立自足的，它在藝術里就須從它本身獲得它的形象，它本身就應包含它的外在存在的原則。因此它固然必須迴轉到自然，但是它仍統治著外在的因素（自然），這外在的因素既然是內在整體本身的一個方面，就不再以單純自然的客觀事物的身份而存在，它已沒有獨立自足性，而只是精神的表現。在這種互相滲透之中，由精神轉化成的自然形象和外在存在那一方面也因而直接獲得它本身的意義，不再把這意義暗示為某種從物體現象割裂開來、與物體現象不同的東西了。這就是符合精神概念的精神與自然的同一，它不只是停留在兩對立面的平衡上，而是把精神提升為更高的整體，在它的另一體裡仍維持住它自己的獨立，把自然的化成理想的，使自己通過自然而且就在自然中表現出來。古典型藝術形式的概念就以這種統一為基礎。
a）這種意義與形體的統一還可以更確切地理解成這樣：在它們的既已完成的統一體裡就不再有分裂，不至使內在意義又脫離形體和具體現實而回到它本身，作為只是內在的精神性 ，因而又回到差異雙方的對立。表現精神的那個客觀外在因素，按照它的概念來說，既然是完全受到定性的 和向特殊分化的 ，那麼，自由的精神，在由藝術加工而獲得適合 的現實存在之後，就只能是一種既受到定性 而又本身獨立自足的 ，處在自然形象中的精神的個性。因此，形成真正的美和藝術的中心和內容的是有關人類的東西；但是作為藝術的內容，有關人類的東西 ，按照已經討論過的理想概念來說，須具有具體個性的本質定性，而且獲得恰當的外在顯現，這外在顯現雖然處在客觀存在中，卻脫淨了有限事物的缺陷。
b）從此可以看出，古典型的表現方式，按照它的本質 來說，已不再是嚴格意義的象徵的 方式，儘管某些象徵的因素在這裡有時還起附帶作用。例如希臘神話，如果它是由藝術掌握了的，如果就它的精髓來理解它，就屬於古典型的理想，而不屬於象徵型的美，它是按照真正的藝術理想的性格表現出來的，儘管某些象徵型藝術的殘餘還依附在它上面，像我們將來還要談到的——如果我們要追問：是什麼樣的確定的形象才能和精神形成這種統一體，而不只是對它的內容的一種暗示呢？我們就可以從這個定義里得到答案：在古典型藝術里，內容和形式須是互相適合的，就形象 方面說，也要求本身具有整體性和獨立自足性。因為整體具有獨立自足性，這是古典型藝術的基本定性，這就要求雙方的每一方，無論是精神內容方面，還是它的外在顯現方面，都須本身就是整體，就是這整體形成了作品全體的概念。只有這樣，每一方才是在本身上 與另一方統一的，因此，它們之間的差異就變成同一對象之中的純然形式的差異，從而使整體顯得是自由的，而雙方也顯得是互相適合的，因為這整體在每一方都表現出來了，而在這雙方里都是同一件事。正由於缺乏在同一個整體之內的這種自由的雙重化，象徵型藝術才在內容和形式兩方面都缺乏自由。這裡精神對本身就不清楚，因而顯示出它的外在現實不是它自己所特有的，不是通過它自己自在自為地設立的 (12) 。另一方面，它的形象本應顯出意義，但是這意義只在其中一部分或某些因素上見出 (13) 。由於外在存在（形象）對於它所要表現的內在意義還是外在的，它首先要表現的就不是所要表現的意義而只是它本身 ，如果它在顯出本身以外還暗示出什麼其它意義，那就要對它勉強施加一些暴力，使它顯得不自然。在這種矯揉造作之中，這外在存在既不像是它自己，又沒有變成另一方面，即意義，而是以謎語方式把不倫不類的東西拼湊和混淆在一起，或是變成一種單純的外在裝飾，把一切事物的獨一的絕對意義加以神聖化 (14) ，一直到最後憑單純的主觀任意性就它（外在形象）與和它相隔很遠的乃至和它不相干的意義進行比喻。如果要消除這種不自由的聯繫，形象本身就必須自有意義，或者說得更確切一點，自有精神的意義。這種形象在本質上就是人的 形象，因為只有人的形象才能以感性方式把精神的東西表現出來。人在面孔、眼睛、姿勢和儀表等方面的表現固然還是物質的而不是精神之所以為精神的東西，但是在這種形體本身之內，人的外在方面不像動物那樣只是有生命的和自然的，而是肉體在本身上反映出精神。通過眼睛，我們可以看到一個人的靈魂深處，而通過人的全體構造，他的精神性格一般也表現出來了。所以肉體如果作為精神的 實際存在而屬於精神，精神也就是肉體的內在方面，而不是對外在形象不相干的內在方面，所以這裡的物質（肉體）並不包含或暗示出另外一種意義。人的形象固然與一般動物有許多共同處，但是人的軀體與動物的軀體的全部差異就只在於按照人體的全部構造，它顯得是精神的住所，而且是精神的唯一可能的自然存在。所以精神也只有在肉體裡才能被旁人認識到——在這裡我們還不能說明這種緊密聯繫的必要性以及靈魂與肉體的特殊的對應。我們須假定這種必要性作為前提。人的形象上當然也有死亡和醜陋之類取決於其它影響和依存條件的因素；如果有這種情況，藝術的要務正在於消除單純自然與精神之間的差異，使外在形體成為美的，徹底塑造過的，受到生氣灌注的 (15) ，在精神上是活的形象。
所以在這種表現方式里，涉及外在形象方面已不再有象徵的因素，而一切單純的追求、勉強、歪曲和顛倒也都已消除了。因為精神如果已認識到自己是精神，它也就成為本身完備和明晰的，而它和符合它的形象之間的協調也同樣成為完備的、現成的，不需要由想像另造出一種與現成的結合相對立的結合才可以出現。古典型藝術形式也不只是一種通過肉體來描繪的膚淺的人格化，因為應形成藝術作品內容的全體精神是從肉體中顯出來的，完全和肉體統一起來的。從這個觀點也可以研究一下藝術摹仿人的形象這一看法。按照普通的看法，選取人的形象來摹仿，這仿佛是一種偶然的事。我們反對這種看法，認為藝術到了成熟期，按照必然規律，就必須用人的形象來表現，因為只有在人的形象里，精神才獲得符合它的在感性的自然界中的實際存在。
這番關於人體和它的表現的話也適用於人的感情，本能衝動、事跡、遭遇和行動。這些因素的外在方面，在古典型藝術中也不只是自然的、有生命的，而是見出精神的，內外兩方面也達到了充分的統一。
c）由於古典型藝術把自由的精神性作為具體的個性來掌握，而且直接從肉體現象中來認識這種個性，它就往往遭受到擬人主義的指責 (16) 。例如在希臘人當中，克塞諾芬就已指責過這種表現神的方式，他說，如果獅子們是雕刻家，它們就會讓它們的神具有獅子的形象。法國人有一句俏皮話與此也很類似：上帝按照他自己的形象創造了人，但是人也回敬了上帝，按照人的形象把上帝創造出來了。如果聯繫到下一階段藝術，即浪漫型藝術，來看這個問題，我們可以說，古典型藝術美的內容正和藝術所反映的宗教一樣，還是有缺陷的，但是缺陷並不在於擬人主義。我們無寧說，古典型藝術，單從藝術觀點來看，的確是夠擬人主義的；如果從較高的宗教觀點來看，它的擬人主義就還太不夠。基督教卻把擬人主義推得更廣，因為按照基督教義，上帝不僅是一個按照人來造型的個體，而是一個實際存在的個體，既完全是上帝，又完全是一個處在一切實際生活情況里的有血有肉的人，不僅是一種按照人來造型的美和藝術的理想。如果我們把絕對看作一種抽象的本身無差別的東西，它就不能有任何方式的形象表現；但是如果上帝就是精神，他就應顯現為人，顯現為個別的主體，而不能顯現為觀念性的人，他就要在實際上進展到具有時間性和外在形狀的直接的自然生命。這就是說，按照基督教的觀點，這裡有一種無終止的運動，把自己推到極端對立，只有否定（消除）本身上的這種分裂，然後才能回到絕對的統一。變成人的神就落在這個分裂階段里，因為神是作為實在的個別主體，作為與統一和實體相對立而出現的，他在這種一般的時間性和空間性的存在里就感受到分裂的情感、意識和痛苦，以便終於消除矛盾對立而達到無限的和解。按照基督教的看法，這個轉變過程的關鍵就在上帝的本質。實際上在基督教里上帝是作為絕對自由精神來理解的，其中固然也有自然和直接個別存在這一方面，但這一方面也是必然要被否定（消除）的。在古典型藝術里卻不然，感性因素並沒有被消除（否定），因此也就不能上升到成為絕對精神。所以古典型藝術和它的美的宗教還不能滿足精神深處；不管它本身多麼具體，它對於精神還是抽象的，因為它還沒有經歷上述無限主體從矛盾對立到和解的運動，而只是一定的自由個體處在適合它的實際存在中所感到的一種未受干擾的和諧，一種在它的現實存在中的平靜，一種幸福，一種對自己的滿足感和偉大感，一種永恆的肅穆和福澤，一種縱使在災禍和苦痛中也不會失去鎮定自持的態度。古典型藝術還沒有深入地發展到植根於絕對的那種矛盾對立里去，也還沒有使它達到和解。因此，它也還不能認識到與這種矛盾對立有關的一方面，這就使主體本身僵化為與倫理和絕對相對立的抽象的人格，以至忽視罪孽和罪惡，以及主體內在生活本身的破壞、瓦解、不穩定，忽視在精神和感性兩方面所產生的不美、醜陋和卑鄙的整個分裂領域。 (17) 古典型藝術不越出真正理想的純潔土壤的界限。
2．希臘藝術作為古典理想的實現
談到古典理想在歷史上 的實現，幾乎不消指出，這要到希臘人中間去找。古典美以及它在內容意蘊、材料和形式方面的無限廣闊領域是分授給希臘民族的一份禮品。這個民族值得我們尊敬，因為他們創造出一種具有最高度生命力的藝術。按照他們的直接現實生活去看，希臘人生活在自覺的主體自由和倫理實體的這兩領域的恰到好處的中間地帶。他們一方面不像東方人那樣固執一種不自由的統一，結果產生了宗教和政治的專制，使主體淹沒在一種普遍實體 (18) 或其中某一方面之下，因而喪失掉他的自我，因為他們作為個人沒有任何權利，因而也就沒有可靠的依據。另一方面希臘人也還沒有走到主體沉浸於自我，使個人與整體和普遍性的東西割裂開來，以便陶醉於自己的內心生活，只有靠進一步回到一種純粹的精神世界的內在的整體中才能達到和實體與本質的重新統一。 (19) 但是在希臘的倫理生活里，個人固然是本身獨立自足和自由的，卻也還沒有脫離現實政治的一般現存的旨趣以及積極內在於當前實際情況的精神自由，按照希臘生活的原則，倫理的普遍原則和個人在內外雙方的抽象的自由是處在不受干擾的和諧中的；在這個原則在現實生活中還在流行而且保持住它的純潔性的時期，政治要求和與它有別的主體道德理想之間還沒有顯出彼此獨立和對立；政治生活的實體 (20) 就沉浸到個人生活里去，而個人也只有在全體公民的共同旨趣里才能找到自己的自由。美的感覺，這種幸運的和諧所含的意義和精神，貫串在一切作品裡，在這些作品裡希臘人的自由變成了自覺的，它認識到自己的本質。因此，希臘人的世界觀正處在一種中心，從這個中心上美開始顯示出它的真正生活和建立它的明朗的王國；這種自由生活的中心不只是直接地自然地存在著，而是由精神觀照產生出來，由藝術顯示出來的；這是一種介乎既有思索教養，卻又不假思索這兩種情況的中心，它既不把個人孤立起來，也還不能把個人的消極方面，痛苦和災禍帶回到積極的統一與和解里去；這種中心，像一般生活一樣，同時也只是一個轉折點。儘管他們在這個轉折點上攀登上美的高峰，刻畫出一些個性鮮明的人物在精神上具體而豐富，仿佛其中蕩漾著一切音調，但是從這轉折點去看已成過去的東西，它們雖然已不是作為絕對的無條件的東西，卻還是作為次要方面和背景而呈現出來。 (21) 就是根據這種世界觀，希臘民族使他們精神方面的神 (22) 現形於他們的感性的、觀照的和想像的意識，並且通過藝術，使這些神獲得完全符合真正內容的實際存在。希臘藝術和希臘神話中都見出這種［內容與形式的］對應，由於這種對應，藝術在希臘就變成了絕對精神的最高表現方式；希臘宗教實際上就是藝術本身的宗教，至於後起的浪漫型藝術儘管還是藝術，卻顯出一種更高的不是藝術所能表現的意識形式。
3．藝術創作者在古典型藝術中的地位
我們在上文既然一方面把本身自由的個性確定為古典型藝術的內容意蘊，而另一方面又為形象要求同樣的自由，從此就可以見出，這兩方面的完全融合，不管本身表現得多麼直接（自然），卻不能是一種本來就是天造地設的統一，而是必須顯得是一種由主體精神造成的 結合。古典型藝術，由於它的內容和形式都是自由的，只能起於自己認清自己的（自覺的）那種精神的自由。因此就生出了第三點，藝術家獲得了一種不同於前一階段的地位。這就是說，他的作品顯得是理智清醒的人的自由創作，他既知道 自己所想做的事，也能做到 自己所想做的事，所以他既不會對他們想要表現於感性觀照的意義和實體性的內容毫不清楚，也不會由於技巧能力的缺乏而在完成作品中受到阻礙。
如果我們進一步把藝術家的這種改變過的地位看得更精確一點，就可以看出他的自由表現於以下幾方面：
a）關於內容 ，它首先表現於這樣一個事實：他無須像象徵型藝術家那樣在動盪不寧的醞釀中去搜索內容。象徵型藝術在工作中始終受到拘束，先要製造和闡明內容意蘊，而這種內容意蘊又只是初次的（原始的），這就是說，一方面是仍在直接自然形態的事物，另一方面是普遍、太一、改變、轉化、生長和消逝這些內心中的抽象概念。但是正確的東西不是一霎子就可以找到的。所以象徵型藝術的表現雖然本來是應該闡明內容的，本身卻還是一些謎語和待解決的課題，只顯示出力求明晰的掙扎和心靈在反覆搜尋中動盪不寧和孜孜不輟的努力。與這種辛苦的搜尋相反，對於古典藝術家來說，內容是現成的，已經完成了 的，所以它對於想像來說，在基本意蘊上是已經確定了的，它來自信仰，民族信仰或是歷代相傳曾經發生過的事跡。對於這種客觀的確定了的材料，藝術家可以自由處理，他無須親自去經歷孕育的過程，也無須費力探索它對藝術的真正意義，對於他來說，一種自在自為的內容已經擺在那裡，供他信手拾取，任他憑自己的意思去自由地再造。希臘藝術家們是從民族宗教中吸取材料的，而這民族宗教是已開始由希臘人從東方接受過來而加以改造過的。斐底阿斯是從荷馬史詩中取來天帝宙斯的，就連悲劇詩人們也不是親自創造出他們所描繪的內容。基督教的藝術家們如但丁和拉斐爾也只是就傳統信仰和宗教觀念中現成的東西來塑造型象。就某一方面來看，崇高風格的藝術固然也有類似的情況，不過有一個差別，那就是在崇高里，對內容即太一 實體的關係不讓主體性行使它的權利，享受獨立的抉擇。反之，比喻的藝術形式對意義和所用形象固然有所選擇，不過這種選擇卻全憑主觀 任意性，沒有形成古典型藝術概念所要求的來自創造主體的那種具有實體性的個性。
b）對於藝術家來說，在民族信仰、傳說以及其它實際情況里愈易找到現成的絕對自由的內容，他也就愈能集中精力去替這種內容塑造恰當的外在藝術顯現 形式。就這一層來看，象徵型藝術就不免要在無數形式中徘徊搜尋，仍找不到一個完全合適的形式，要憑馳騁奔放的幻想，毫無約束和節制，不能把總嫌不合適的形象配合到所找到的意義上去；古典型藝術家卻不如此，他卻知道約束和節制。這就是說，在古典型藝術里，內容本身就決定著它的自由的形象，而那形象本身也就自在自為地符合那內容，因而藝術家顯得只是完成按照概念本身既已成就的東西。如果象徵型藝術家要勉強把意義嵌到形象上去或是把形象嵌到意義上去，古典型藝術家卻就意義去塑造型象 ，仿佛只是就現成的外在顯現形式上洗刷去一些不適合的附贅懸瘤。在這種活動中他儘管排除了任意性，卻不只是在臨摹 或墨守成規，而是在整體上有所改進 。凡是要從頭搜尋和發明真正內容意蘊的藝術就不免忽視形式方面；但是在創造型式成為主要興趣和藝術家的特殊任務的地方，隨著描繪的進展，內容也就不知不覺地逐漸形成，正如我們已往所見到的，如果形式與內容都完善，二者總是攜手並進的。從這方面看，古典型藝術家是在為當時現成的宗教世界服務的，他運用藝術的自由遊戲，把當時現成的材料和宗教觀念更生動鮮明地發揮出來。
c）這番話也適用於技巧方面。對於古典型藝術家來說，他所用來工作的感性材料 (23) 也應該是現成的，應該是已經消除掉一切生硬和粗糙之類缺點的，而且是直接順從藝術家意圖的，這樣才能使內容按照古典型藝術的概念，通過這種外在的軀體而自由地毫無阻礙地呈現出來。所以古典型藝術須處在一種熟練技巧高度發展的階段，才能使感性材料聽從藝術家隨意指使。這樣一種技巧的完善，如果要直接能把心靈和它所構思的東西都表達出來，又要假定藝術中一切手藝操作的成規都已經高度發達了，而這種情況主要地要在一種穩定的宗教里才會出現。例如像埃及的那種宗教觀就替自己創造出某些確定的外在形象、偶像和巨大建築，它們的類型變成了固定的，而在形式與形體的傳統的千篇一律之中，仍使不斷發展的熟練技巧有廣闊的用武之地以改進或深造。這種手藝成規必須先已存在（儘管還有些拙劣離奇），然後古典美方面的天才才能把機械的熟練加以改造，使它達到技巧的完美。因為只有到了單純的機械性的技藝已不再成為困難和障礙的時候，藝術家才能致力於自由塑造型式，這中間實際的練習同時也就是一種深造或改進，這是和內容與形式的進展密切聯繫在一起的。
4．題材的劃分
涉及古典型藝術的劃分 ，人們通常取較一般的意義，把每一件完美的藝術作品都稱作古典型的，不管此外它還具有其它性質，例如象徵型的性質或浪漫型的性質。我們現在用「古典型的」這個詞當然也採取藝術完美這個意義，不過有一點不同，我們認為這種完美必須植根於內在的自由的個性與它所藉以顯現的那種外在存在之間的徹底的互相滲透，所以我們把古典型藝術及其完善和象徵型藝術與浪漫型藝術都明確地區分開來，後兩種藝術類型的美無論在內容上還是在形式上都是完全另樣的。我們在這裡也不按照它的慣用的較不明確的意義，把「古典型的」這個詞用來討論表現古典理想的那些藝術門類，例如雕刻、史詩、某些特殊種類的抒情詩以及某些特殊形式的悲劇和喜劇。這些特殊的藝術門類雖然都刻下古典型藝術的烙印，只有等到第三卷討論各門藝術及其分類時才能談到。我們目前所要詳細討論的是在上文已界定其意義的那種古典型藝術，所以我們可以用作題材劃分的根據只是從這個古典理想的概念本身產生出來的不同的發展階段。這種發展主要有下列幾個階段：
我們必須注意的第一點就是：古典型藝術不像象徵型藝術那樣是藝術的最初階段或開始 ，而應理解為結果 。象徵型的表現方式是古典型藝術的前提，所以古典型藝術是要從象徵型表現方式的發展過程中發展出來的。進展的關鍵在於內容具體化為明確的自覺的個性。要表現這種個性，既不能運用基原自然的或動物的自然形象，也不能運用和自然形象胡亂混雜在一起的人格化和人體形象，而是要用完全由精神灌注而顯出生氣的人的軀體。自由的本質在於由自己決定自己是什麼，所以初看像只是古典型藝術起源的條件和前提而應放在古典型範圍之外的題材還應放在古典型範圍之內，才能顯示出古典型是怎樣克服不適合理想的消極因素而達到真正內容和正確形象的。通過這種形象塑造過程，真正的古典型的美，無論在內容上還是在形式上，才能由自己產生出來。這就是我們要在第一章 里討論的出發點。
在第二章 里我們就追溯這種發展過程一直達到古典型藝術的真正理想，在這裡希臘人的新的美好的藝術神的世界形成中心點。我們將從精神個性與直接和這種個性聯繫在一起的人體形象這兩方面來追溯這個藝術神世界的發展。
第三 ，古典型藝術這個概念不僅包括古典美自生展的過程，而且還包括古典美的解體，這就導致另一個領域，即浪漫型藝術。古典美的領域中神們和個別的人們先由藝術意識產生出來而後又從藝術意識中消逝了，於是藝術意識或是轉回到希臘藝術在其中曾攀登過完美高峰的自然方面，或是轉向一種失去了神的鄙陋凡庸的現實世界，把其中虛偽的和消極的因素暴露出來。這種解體導致藝術主要因素的分裂，而原先由這些因素直接融合成美的那種和諧卻是古典型藝術的精髓。這種解體中的藝術活動就是第三章的題材。內容和外形既已分裂，內心世界獨立地處在一邊，和它割裂開的外在世界處在另一邊，退回到自身的主體就不再能從已往的那些形象中找出能表現它所理解的現實，於是從一種更絕對自由無限的新的精神世界 (24) 吸取內容，為著表現這種較深刻的內容意蘊，就要四處搜尋新的表達方式。
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(1) 參看第一卷第三章。
(2) 英譯作「理想的實體」，法譯作「親切的內容」，俄譯作「內在的本質」。
(3) 即「自覺」或自己認識自己。
(4) 未經藝術調解的、自在的、不自覺的。
(5) 象徵型把原來對立的精神因素和自然因素拼湊在一起，不能達到真正的統一。
(6) 這一段說明只有具有自意識的精神才是絕對的，獨立自足的，自己決定自己的，和它的實際客觀存在處於統一的，也才可以用作真正藝術內容的。單純的自然界事物則沒有自覺性，各自孤立而且互相依存，互相影響，顯不出絕對或獨立自足性。
(7) 這裡說的是兩種不同的象徵型藝術觀點：一種是在崇高的藝術里精神超越自然，否定自然；另一種是在泛神主義的藝術里，神內在於自然界，詳見本卷上文關於「崇高」的部分。
(8) 精神認識到自己，就既是主體又是客體或對象。
(9) 《詩篇》和《先知書》均見《舊約》。
(10) 以上總結古典型藝術以前的象徵型藝術的三個主要階段，即不自覺的象徵、崇高和比喻三種方式。它們都顯出內在意義和外在形象的分裂，沒有達到真正的統一。這一缺點就導致古典型藝術的產生。從內容（意義）和形式（所顯現的形象）的不同程度的統一著眼，黑格爾把東方各民族的象徵型藝術都看作希臘古典型藝術的一些準備階段。這是西方中心論的一種表現。
(11) 這就是說，藝術還不是哲學，它的內容意義還不表現為普遍概念，而只表現為具體形象。
(12) 象徵型藝術的意義還不是自覺的，它的形象也不是自覺地由意義決定的，所以對意義不能完全符合，不能和意義形成統一整體。
(13) 例如金字塔只有一部分見出所象徵的崇高氣魄，其中還有其它部分見不出這個象徵意義。
(14) 例如印度用牛、猴之類動物象徵梵。參看本卷第一部分（論印度詩）。
(15) 即中國畫論中的「氣韻生動」。
(16) 「擬人主義」把人以外的事物（包括神）都描繪成人。
(17) 這些都是古典型藝術所忽略的與矛盾對立有關的一方面，也就是通常所說的反面的或消極的東西。
(18) 指宗教、政治和倫理的信條或理想。
(19) 以上兩方面指前此的象徵型藝術和後此的浪漫型藝術的精神特點。
(20) 即政治的理想和信條。
(21) 希臘藝術鼎盛期處在神話傳統剛要過去的轉折點上。
(22) 各種理想的化身，本是抽象的東西變成了具體形象。
(23) 「感性材料」指藝術媒介，如聲音、顏色，線條之類。
(24) 指基督教，這裡說的是古典型藝術的解體導致浪漫型藝術的產生。
第一章 古典型藝術的形成過程
自由精神這個概念之中直接地包含著精神回到自己，為自己而存在而且客觀地存在著這樣一個階段，儘管像過去已經指出過，這種沉浸到內心世界的情況既不是脫離精神中一切實體性的因素和自然中一切有持續性的因素的那種主體的否定或消極的獨立自足化，也不是進一步發展到真正無限的主體自由所由形成的那種絕對的和解。精神的自由無論表現為什麼形式，一般都要經過否定單純的自然性（即與精神對立的那種自然）。精神首先要從自然中退回到自己，把自己提升到超越自然而且降伏自然，然後才能在自然（作為一種無抵抗的因素）中無拘無礙地統治著，把自然轉化為一種能表達精神的外在存在。如果要問古典型藝術要否定或揚棄什麼具體對象才能獲得精神的獨立自足性，回答就是：古典型藝術的對象並不是單純的自然而是已由精神意義滲透了的自然。所以要揚棄的就是象徵型藝術用直接的自然形體去表達絕對的那種表達方式。在象徵型藝術里，藝術意識或是在動物之類對象里直接見出神，或是徒勞無益地企圖用虛妄的方式勉強追求精神和自然的真正的統一。正是要揚棄或改革這種虛妄的結合，才能使理想成其為理想，使理想在它自己的領域裡成為制勝的力量去自由發展。
這裡可以趁便解決一個相關的問題：希臘人是否曾從其他民族借來他們的宗教呢？我們前已見到，按照古典型藝術的概念，它就必然要用一些從屬的觀點作為它的前提，這些前提就它們實際出現和隨著時間進展而分化的情況來說，對於要從它們出發而努力塑造出來的那種較高的藝術形式是一種現成的資料，是新發展的藝術的出發點。 (1) 不過涉及希臘神話方面，我們找不到歷史的證據來證明它的起源也是如此。但是希臘精神對這些前提或現成資料的關係，基本上是一種製造（Bilden）的關係，說得更確切些，是一種起否定作用的改造（negative umbilden）的關係。假如不是經過推陳出新，觀念和表達觀念的形象就都會照舊不變。希羅多德在前文引過的關於荷馬和赫西俄德的一段話里固然說過，這兩位詩人替希臘人創造了神，但是他也明確地說過某些神是來自埃及的。詩的創作並不排除從其他民族借取材料，但是必然要經過改造。事實上在希羅多德所提到的那兩位大詩人所屬的時代之前，希臘人早就有了一些神話觀念。
如果進一步追問這種對目前尚不符合理想而應該使其符合理想的材料所進行的必要的改造究竟具有什麼樣的明確的特性，我們就會發現神話的內容是用一種素樸方式去表現的。希臘神的體系的主要行動就是繁殖自己，從過去神族的生命史出發來形成自己。此外，要使神們作為具有肉體形象的精神性的個體而存在，一方面就需要精神不是用只有自然生命的動物來顯現它的本質，無寧說，要把只有自然生命的動物看作有損精神尊嚴的、導致精神於災禍和滅亡的；另一方面，精神也要超越自然的基本因素，不用這類因素的混亂的表現方式。與此相反，對於古典神的理想來說，還須使精神不只是像個人精神那樣處在抽象的有限的孤立自足狀態，和自然及其基本因素的力量相對立，而是要按照精神的概念，使精神本身就包含一般自然生命的基本因素作為它的組成部分。正如神們在本質上就是既具有普遍性而同時又是一些受到定性的個體，在肉體方面也應具有自然性作為一種起廣泛作用的基本的自然力量，和精神活動交織在一起。
根據這個觀點，我們把古典型藝術的形成過程劃分如下：
第一個要點 是貶低動物性因素，把它排斥到自由的純潔的美的領域之外。
第二個 更重要的方面是通過克服原先看作神的一些原素性的自然力量 (2) ，使真正的神的種族獲得不容爭辯的統治，這就涉及舊神和新神之間的鬥爭。
第三 ，精神既已獲得了自由權之後，上述否定的趨向又變成肯定的，原素性的自然就變成了由神們的個體精神滲透的肯定性的方面 (3) ，這些神從此仍把動物性因素擺在自己的周圍，儘管只是作為外在的符號或標誌。
從這些觀點出發，我們現在約略地指出這三個階段的一些較明確的特徵。
1．貶低動物性的東西
在印度人和埃及人中間，一般地在亞洲人中間，我們看到動物或至少是某些種類的動物是當作神聖而受到崇拜的，他們要借這些動物把神聖的東西顯現於直接觀照。因此，在他們的藝術中動物形體形成了主要因素，儘管它們後來只用作象徵，而且和人的形狀配合在一起來用，再到後來只有人才作為唯一真實的東西而呈現於意識。只有到精神達到自覺的時候，動物生活的昏暗的內在方面才不再受到崇敬。古代希伯來人就早已如此，前文已經提到過，他們把全體自然界事物，既不看作象徵，也不看成神的體現，而是外在事物本來有什麼力量和生命，他們就說它們有那種力量和生命。不過就連在古希伯來人中間也偶爾還有敬畏有生命的東西這種習俗的殘餘。例如摩西就禁止人吃動物的血，因為生命就在血里。但是人應該可以吃凡是對他適合的東西。向古典型藝術過渡中應該注意的下一步就是把動物的崇高地位和價值降低，而且把這貶低本身用作宗教觀念和藝術創作的內容。這方面有無數事例，我們只從其中挑選下面幾個。
a）動物供祭（犧牲）
在希臘人中間，某些動物比起其它動物顯得占較優先的地位，例如在荷馬所描寫的犧牲里（《伊利亞特》，Ⅱ，308；Ⅶ，208），蛇就是一種特受寵愛的精靈。當時某一種動物是專為供祭某一個神的，另一種動物則專為供祭某另一個神的。還有在路上跑的野兔、向左飛或向右飛的鳥兒以及動物的內臟都被認為是徵兆而受到研究。從這些事例固然可以看到某種對動物的崇拜，因為神們通過這些動物向人宣示預兆，基本上只是一些很零散的感示，在一剎那中顯出的神旨，其中當然還有些迷信成分。更重要的是用動物作祭供而且把祭供吃掉。印度人的辦法卻相反，他們把被視為神聖的動物完全放生不殺，並且善加護養，而埃及人甚至在被視為神聖的動物死後，還替它們防腐。希臘人則把犧牲本身看作神聖的。人通過犧牲來表示他願意把自己所視為神聖的東西供獻給神，而自己卻寧可不享用。但是希臘人也還有一個特點，他們的犧牲典禮卻同時是一次饗宴（《奧德賽》，XIV，414；XXIV，215），他們獻給神的只是動物的一部分而且是不能吃的部分，至於肉則留作自己饗宴之用。從此在希臘本土就產生了一個神話。據說古代希臘人用犧牲祭神是非常隆重的，把被犧牲的動物全部用火燒掉。就連窮人們也不能反抗這種大浪費。普羅米修斯於是向天神宙斯央求，天神才准許此後人們只須用動物的一部分供祭，其餘部分可以留作己用。普羅米修斯於是宰了兩頭牛，把兩副肝全燒作祭供，把兩頭牛的骨頭包在一張牛皮里，把肉包在另一張牛皮里，讓天神選擇。天神受了騙，選擇了骨頭，因為體積顯得比較大些，這樣肉就留給人了。所以在人把牛肉吃完之後，供神的那一份就放在同一堆火里燒掉了。但是天神把火從人那裡奪去，因為沒有火，肉的部分也就無用。這辦法卻沒有生效，普羅米修斯把火偷走了，因為心裡歡喜，回去跑得比飛還快，因此，像傳說所說的，送喜信的人們到現在跑起來還飛快。——希臘人就是用這種方式去解釋人類文化的每一步進展，並且把它表現在神話里，在意識里保存下來。
b）狩獵
與此相聯繫的還有一個類似的例證，可以說明動物性的東西受到進一步的貶低，這就是關於一些著名的狩獵的傳說，人們把這些狩獵聯繫到一些英雄，並且看作值得感謝和紀念的事情而保存下來。獵殺的動物都是危險的敵人，例如赫克里斯獵殺尼米亞地方的獅子，洛爾涅地方的九頭蛇以及麥勒阿格獵殺卡里頓地方的野豬之類都被視為值得把英雄提到神的行列中的豐功偉績，而在印度，人們卻把毀滅某些動物視為罪行，犯者就應該處死。在這類狩獵事跡里其它象徵意義當然也在起作用，或是作為基礎，例如在關於赫克里斯的事跡的神話里就涉及太陽和它的運行，所以這類英雄事跡也提供一個基本因素，可以用象徵來解釋，不過這類神話同時也可以照明確的字面意義來解釋，即把它們看成涉及造福人類的狩獵，呈現於希臘人意識的就是這個意義。和這方面有類似聯繫的還可以聯想到伊索的某些寓言，特別是前文已經引過的甲殼蟲寓言。甲殼蟲是一個古埃及的象徵，埃及人或埃及宗教觀念的闡明者把甲殼蟲下的球形的糞團看作世界球，在《伊索寓言》里它出現在天神面前，但是寓言加上一點重要的東西：老鷹不尊重甲殼蟲所保護的野兔 (4) 。亞理斯托芬卻完全拿它來開玩笑。 (5)
c）變形 (6)
第三 ，貶低動物性的東西在許多變形記里也有明顯的表現，例如奧維德所詳細描繪的那些變形，顯出了他的聰明才智和微妙的情感和見識，但是也寫得很囉唆，缺乏內在的偉大的主導的精神，只是把單純的神話遊戲和外表的事實雜湊在一起，其中看不到一種較深刻的意義。但是那些變形並不是沒有深刻意義的，正是為這個緣故，我們在這裡又提到它們。這些變形記就材料來看，大部分是很離奇粗俗的，這並不是由於當時文化的腐朽，而是像《尼伯龍根歌》一樣，是由於一種粗野自然狀態的腐蝕；從第一卷到第十三卷，就內容來說，它們比荷馬史詩還更古老，其中夾雜著宇宙學以及腓尼基，佛里基亞和埃及等國的一些外來象徵因素，誠然是按照人的方式來處理的，但是粗俗的底子還是保存著；至於特洛伊戰爭以後所敘述的變形記雖然取材於過去傳說時代，其中夾雜著後來的阿雅斯和伊尼阿斯的事跡，卻有些不倫不類。
1）一般地說，我們可以把變形看作和埃及人對動物的看法以及對動物的崇拜是相反的，因為從精神的倫理方面來看，變形對自然是抱否定態度的，它們把動物和其它無機物看成是由人淪落而成的形象。因此，如果埃及人把一些自然原素的神提高到動物，使它們獲得生命，變形的情況就恰恰相反，像前文已經提到過，自然事物形狀被看作人所遭受的變形，為著要懲罰他的某種或輕或重的過錯或罪行；這種變形被看作一種剝奪神性的災難的痛苦的生存，在這生存中人就不能再保持人形。所以這種變形不能指埃及人所理解的靈魂輪迴，因為這種靈魂輪迴是一種不涉及罪孽的變形，人變成獸，反而被看成一種提高。
就整體來說，變形記並不是一個完整而謹嚴的神話系統，儘管由精神流放到裡面去的自然事物是多種多樣的。現在舉幾個例子來說明。
在埃及人中間，狼發揮著很大的作用，例如俄西里斯在他的兒子霍魯斯與泰風 (7) 鬥爭時，作為他的兒子的援助人和保護人而出現，在一系列的埃及貨幣上他也和霍魯斯站在一起。一般地說，狼與日神的聯繫是很古老的。但是在奧維德的《變形記》里，路康變形為狼，卻被說成是對他的瀆神罪的懲罰。 (8) 據說巨靈族在被征服後（《變形記》，Ⅰ，150—243），他們的屍體被打成粉碎，大地濺了他們的兒子們所灑的血，就溫暖起來，就使這熱血重新獲得生命，為了不要留下巨靈這個野蠻種族的痕跡，她就造成了人的種族。但是巨靈的這批後裔仍然不敬神，酷嗜殘殺，兇猛成性。天神於是召集諸神會議，要把這個凡人種族消滅掉。天神告訴諸神，路康怎樣用詭計欺騙了他，他這位雷電的驅遣者和眾神之王。天神說，他聽到當時人世的鄙劣情況，就從奧林普山下凡，到了阿克第亞，給了預兆，告訴人們有一位神要降臨，於是人們就開始祈禱。路康首先譏笑這種虔誠的禱告，大聲喊道：「我要檢驗一下這究竟是一個神還是一個凡人，真相將會大白」。天神繼續說，「路康準備趁我夜裡睡熟時殺害我，想趁此測出真相。他還不滿足於此，他還用刀割了一隻摩拉西種的山羊，把半死半生的一部分煮起，把其餘的部分放在火里烤好，把這兩部分都放在我面前讓我吃。我就用復仇的火焰把他的房子燒成灰燼。他畏懼起來了，就逃開那裡，當他走到寂靜的田野里，他就號啕大叫，想說話卻說不出來。他嘴裡滿是狂怒，心裡渴想殘殺，就去屠殺牲畜，直到現在還在喝它們的血；他的衣服變成了毛皮，他的手膀變成了蹄爪，他變成了一隻狼，還保持著狼的原形的特徵。」
在普洛克涅變形成燕子的故事 (9) 里也可以見出與此類似的因凶行而遭到的嚴懲。普洛克涅向她的丈夫特魯斯央求，如果他寵愛她，就請他允許她去看她的妹妹，或是請她的妹妹來看她，特魯斯就趕忙把船放下海，借帆櫓的幫助，很快地就到達了庇利烏斯國的海港。他一見到他的姨妹斐羅米爾，就對她發生了有罪的愛情。當他動身回國時，他的岳父邦第安要他發誓沿途要用慈父的愛去保護她，並且儘快地遣送她回來，因為她是他老年的安慰。但是船一抵岸，野蠻的特魯斯就把她禁閉起來，她恐懼萬狀，含淚追問她姐姐在哪裡，但是他把她強姦了。她滿腔忿恨，聲稱要把羞恥拋開，親自揭露他的罪行。特魯斯就抽出刀來，把她抓住綁起，把她的舌頭割掉，向妻子佯言斐羅米爾已經死了。接著悲傷的普洛克涅就從肩上撕下華麗的衣裳，穿上喪服。她在空墓上豎立起一座墓碑，去追悼她妹妹的命運，實際她妹妹並沒有死。斐羅米爾怎樣辦呢？身遭幽禁，被剝奪去了說話的能力，她就想施巧計，用紅線在一件白衣上繡出特魯斯的罪行，暗下把這件衣送給她的姐姐。普洛克涅從這上面知道了她妹妹的令人傷心的消息。她不言語也不哭，一心一意地要報仇。那是酒神祭典的時節。受了悲痛的復仇女神的驅遣，她直奔到她妹妹那裡，把她從囚房裡拖出來帶著走。回到自己家裡時，她正在暗算怎樣去對特魯斯進行嚴酷的報復而遲疑不決之際，她的兒子伊提斯來了。她睜著兇惡的眼睛盯著他，他多麼酷似他父親啊！二話沒有說，她就行了凶。她們把這孩子殺掉，烹給特魯斯吃，特魯斯這樣就吃了自己的血肉。接著他要看兒子，普洛克涅告訴他說，你要看的孩子就在你自己肚子裡。他正在四顧搜尋，一再追問叫喚，斐羅米爾就把孩子的血淋淋的頭端給他看。他一看到，就跳開餐桌，悲痛號啕，說自己成了兒子的墳墓，接著就拔出刀來，沖向邦第安的兩個女兒。但是這時她們已長了翅膀飛開了，一個飛到樹林裡，一個飛到屋頂上， (10) 至於特魯斯自己，儘管還在悲痛，想著要報仇，也變成了一隻鳥，頭頂上長著一個羽冠，嘴殼伸得特別長，名字叫做戴勝。
另外一些變形卻來自比較輕微的過錯。例如西格弩斯變成天鵝 (11) ，阿波羅的第一個鍾情的對象達芙涅變成一棵桂樹 (12) （《變形記》，Ⅰ，451—567），克利蒂變成向陽花 (13) ，納什蘇斯愛自己，瞧不起姑娘，在鏡中欣賞自己的影子 (14) ，畢布里斯 (15) 愛上自己的哥哥，遭到他鄙視，就變成現在還因她命名的那條泉水，在一棵大橡樹陰下流著（《變形記》，Ⅸ，454—664）。
不過我們不應該迷失在細節中，為著過渡到下一節，我只提一提庇耶里德九姊妹的變形。根據奧維德（《變形記》，Ⅴ，302），她們都是庇耶羅斯 (16) 的女兒，向女詩神挑戰要和她們競賽。我們認為重要的只是女詩神們和九姊妹所唱的歌詞的差異。九姊妹歌唱諸神的混戰（《變形記》，Ⅴ，319—331），不公平地把榮譽歸給巨靈族，縮小諸神的偉大功績。據說泰風 (17) 從地心鑽出來，大鬧天宮，嚇得諸神紛紛逃竄，逃到埃及才歇下來，已疲倦不堪。根據九姊妹的歌詞，泰風也追到埃及，諸神只得偽裝起來，他們的領袖據說是朱匹特，因此利比亞的阿蒙神至今頭上還戴著彎曲的角 (18) 。此外還有德里耶變成烏鴉，色麥勒的後裔變成山羊，日神斐布斯的妹妹變成貓，天后朱娜變成雪白的牛，女愛神維納斯變成魚，交通神麥庫理披上鷺鷥的羽毛。 (19)
在這些事例里，變成動物形狀對於神們都是一種屈辱。儘管他們變形並非由於犯了罪過而受到懲罰，畢竟還是由於怯懦，他們才自願地變成動物形狀。卡里俄普卻不然，她歌頌的是色列斯 (20) 的功績和歷史，她說色列斯是第一個人用彎曲的犁頭去耕地，在地里種果實和生產的營養品，也是第一個人制定了法律，我們全體都沾到她的恩惠。「我要歌頌的就是她，她是值得歌頌的，但願我的詩才值得歌頌她！」當卡里俄普唱完了，庇耶里德九姊妹卻斷定她們自己是競賽中的勝利者；但是她們正要開口說話，揮手叫嚷時，卻發現她們的手變成了翅膀，胳膊上長了羽毛，每個人都看到其他八姊妹嘴都變成了喙。她們正要表現自己的悲痛，鼓動的翅膀卻送她們飄到空中，化成了啄木鳥，在樹林裡叫號。她們一直到現在，據奧維德說，還保留著原來的那種多嘴多舌喋喋不休的老習慣。（《變形記》，Ⅴ，670）
這裡變形還是一種懲罰，在多數事例中，是對不敬神的懲罰。
2）關於其它一些神和人變形為動物的著名的事例，如索爾色 (21) 能使人變成獸，被變形者固然不是直接由於犯了什麼罪過，但是處在動物的情況至少仍然顯得是一種災禍和屈辱，連為私圖而造成這種變形的主體也不能因此獲得榮譽。索爾色只是一個次要的不很煊赫的女神，她的能力只是單純的魔術，而交通神卻能援助俄底修斯，終於使那些中魔的旅伴脫了險。與此類似的有天神宙斯所扮成的各種形狀，為著劫掠歐羅巴，他變形為牛；他追求列達，就變形為天鵝；他變形為一陣金雨，使達娜受了孕 (22) ；這些變形目的都在欺騙，要達到的都不是精神性的而是粗鄙的出於自然衝動的意圖，經常遭到天后的有理由的妒忌。在許多古老的神話里，一般生殖方面自然生活的觀念在這裡（《變形記》里——譯者）由想像虛構成一些關於神和人的父親（天神宙斯——譯者）淫行的零星故事，不過他不是以自己的原形而且大半也不是以人形，而是故意扮成動物和其它自然界事物的形狀來干他的淫行的。
3）最後還有些人獸同體的雜種，也沒有被希臘藝術拋棄掉，不過動物性部分是被看作缺乏精神性的和由墮落來的。例如在埃及，牡山羊孟德斯是被崇敬為神的（希羅多德的《歷史》，Ⅱ，46），根據雅布倫斯基 (23) 的意見（見克洛伊佐的《古代民族的象徵和神話》，Ⅰ，477），它象徵大自然的生殖力，特別是太陽的生殖力。人們崇拜這種牡牛達到了淫穢的程度，據詩人品達說，連女人們也獻身給這些動物。在希臘，畜牧神潘恩 (24) 卻是令人見到就恐懼的神；後來在一些山神、林神和畜牧神身上，牡山羊的形狀只以次要的形式出現在腳上，而在最美的標本上面，只是兩個尖耳朵和兩個小角才保存著牡山羊的形狀，其餘各部分都是按照人形而構成的，而獸形的部分則縮成微不足道的遺痕。儘管如此，林神在希臘並不是一種高級神，不代表什麼精神力量，他們的性格特徵總是淫逸、放蕩、快活。他們固然也有時表現出較深刻的意蘊，例如慕尼黑所藏的一座林神雕像描繪出林神把幼小的酒神抱在懷裡，帶著深情厚愛的微笑看著他。他並不是酒神的父親，只是酒神的照管人，他對著嬰兒的天真純潔所表現的喜悅頗類似聖瑪利對基督的愛，這在浪漫型藝術里卻提高到具有高度的精神性。在希臘人中間，這種最美的慈愛還僅限於林神這一次要的範圍里，顯示出它的來源要回溯到動物的自然的生活，所以由林神之類低級的神表現出來。
與此類似的中間（雜種）形象還有半人半馬的怪物 (25) ，也是以自然方面的淫逸和肉慾為主要的性格特徵，精神方面卻退居次要地位。但是齊雍當然比較高貴，他是一位能幹的醫生，阿喀琉斯的塾師，不過作為一個小孩的教師，他並不能擺在神的行列，而只表示他具有凡人的才智。
從此可見，在古典型藝術中動物形狀在各方面都受到改變，總是用來表示罪惡、低劣、單純自然而缺乏精神，而在希臘以外，它們卻曾用來表示正面的絕對的東西。
2．舊神和新神之間的鬥爭
第二個階段比上述貶低動物的階段較高一級，這就是古典型藝術中的真正的神們既然以自由的自我意識（自覺），即精神性的個性本身所固有的力量，為他們的內容，他們也就能作為認識和意志的主體，即作為精神的力量，而呈現於觀照。它們被表現為人的形象，這人性的 因素不是由想像從外面強加於這種內容的一種單純的形式，而是內在於意義、內容或內在因素本身。至於神性的因素一般是按照本質作為自然和精神的統一來理解的；這兩方面都屬於絕對；只是這種諧和（統一）的不同的表現方式才形成這一階段的各種藝術形式和各種宗教的發展階段。按照我們的基督教的觀念，神是自然界和精神界的創造主，因而被視為不能在自然中有直接的存在，因為他只有從自然存在退回到他本身，作為精神的絕對的自為存在，才是真正的神。只有對有限的凡人的精神，自然才處在對立地位，才成為一種界限和範圍；有限的凡人的精神如果要+打破這種界限和範圍，它就只有在認識方面用思考來掌握自然，在實踐方面能實現精神觀念、理性、善和自然之間的和諧，才能把自己提升到無限。而這種無限的活動就是神，因為神才達到對自然的統治，他作為這種無限的活動及其認識和意志，本身就是自為的（自覺的）。
在真正的象徵型藝術所表現的宗教里，情況卻與此正相反，我們在前文已經見到，內在的觀念性因素和自然這兩方面的統一是一種直接的結合，因而這種結合在內容意義和形式兩方面都以自然因素為其基本定性。所以太陽、尼羅河、海洋、大地、生和死以及生殖和再生殖的自然過程以及一般自然條件的變化過程都被看作神的一種存在和生活而受到崇拜。不過這些自然力量在象徵型藝術里是原已經過人格化的，因而被擺在和精神因素相對立的地位。如果按照古典型藝術的要求，神既與自然相和諧（統一），就應分化成為一些精神的個性 (26) ，單純的人格化就還不夠。因為人格化如果只以純然一般的力量和自然活動（作用）為它的內容，那就還完全是形式的，並沒有滲透到內容意蘊里，並不能使其中精神因素及其個性獲得具體存在。所以古典型藝術的情況就必然與此相反，被貶低的不是動物性，而是一般自然力量，以便精神性得到相應的提高；因為形成基本定性的已不是人格化而是主體性格 。但是另一方面古典型藝術中的神們也還不應該不再是自然力量，因為神在古典型藝術里還不應作為本身絕對自由的精神而達到表現。但是自然只有在兩種情況里才見出一種被創造的服從意旨的創造物和與它割裂開來的創造主之間的關係：一種是像在崇高藝術里那樣，神還是作為太一 實體的本身抽象的觀念性的統治而表現出來的；另一種是像在基督教里那樣，神是作為具體的精神，提高到成為精神存在和具有人格的自為存在，享有完滿自由。這兩種情況都不符合古典型藝術觀點。古典型藝術的神還不是 自然的主宰，因為它還沒有把絕對精神當作他的內容和形式；神已不再是 自然的主宰，因為失去神性的自然事物和人的個性之間的在崇高藝術里那種關係已經消失，二者的關係已調節成為美，在美里一般與個別、精神與自然這雙方面在藝術表現里都充分享受各自的權利而毫不削減。所以古典型藝術中的神仍然保持著自然力量，不過這種自然力量不是作為一般的大自然來理解的，而是太陽、海洋等等的明確的因而有局限的活動（作用），一般地說，就是這種特殊的自然力量顯現為一些精神的個性，而且就以這種精神的個性為它們各自特有的本質。
古典的理想，像上文所說的，既然不是直接現成的，而是只有通過否定精神形象中的消極因素的過程才能出現的，所以對起源於較早的宗教觀念和藝術觀點之中的生糙的、不美的、粗野的、離奇的純然自然性或幻想性的因素進行改革和提煉，就成為希臘神話的基本旨趣，因此就要達到表現的是一定範圍內的一些特殊事物的意義。
我們現在如果要就這一要點進行較詳細的研究，我得馬上聲明：我們現在的任務不是對希臘神話中的多種多樣的觀念進行歷史的研究。這方面與我們有關的只是上述改造過程中的一些主要階段，要說明的是這些階段對於藝術及其內容的形成所具有的普遍意義。至於那些數不清的個別神話、故事和傳說以及一些涉及地方性和象徵性的東西，總的說來，雖然在新神世界中還保持著它們的權利而且還偶然附帶地出現於藝術形象，畢竟和我們要探討的主題無關，我們只好把這一大堆材料推開，只在舉例時才提到它們。就大體來說，我們可以把現在往前走的道路和雕刻的歷史發展過程進行比較。因為雕刻按照神們的真正形象把他們表現出來供感性觀照，形成了古典型藝術的真正中心，儘管詩（不同於雕刻所特有的鎮靜自持的客觀性）可以把神和人表現得更完滿些，或則說，把人的世界和神的世界按照它們的活動和運動表現出來。正如在雕刻里開始的主要階段就是把本無形式的從天上掉下來的（自然的）石頭和木頭塑造為人的形象，才成了雕像，例如羅馬派使節去隆重地搬運到羅馬的那座小亞細亞的偉大女神帕什弩斯的雕像就是這樣。我們在這裡也是要從尚無形式的生糙原始的自然力量開始，只把這些自然力量提高到具有精神性的個性和凝聚為固定的形象所經歷的步驟標誌出來。
在這方面可以區分出三個最重要的步驟。
首先 應引起我們注意的是神諭，神諭 還只通過自然事物把神的本無形象的見識和意志宣示出來。
第二 個要點涉及一般自然力量以及法權之類抽象概念，這些是真正具有神性的個體 (27) 的發祥地和基礎，是他們出生和活動所必有的前提——他們是些舊神，不同於新神。
第三 ，也是最後，絕對必要的向理想的進展是把原先對自然活動和最抽象的精神關係所進行的一些膚淺的人格化作為本身次要和消極的因素而加以否定，把它們排擠到後面去，通過這種貶黜（否定），獨立自足的精神個性以及它的人的形狀和行動才獲得鞏固的統治。這種變革形成了古典神的起源史中的關鍵，它在希臘神話中以既素樸而又明確的方式表現為新神和舊神的鬥爭，即表現為巨靈族的崩潰和以宙斯為首的神族的勝利。 (28)
a）神諭
關於第一點 ，即神諭，我們在這裡無須詳談，它的要點只在於：在古典型藝術中單純的自然現象不再受到崇拜，既不像古波斯人那樣向石油礦和火祈禱，也不像埃及人那樣把神仍看作不可思議的、神秘的、無聲的謎語，而是把神看作有知識、起意志的主體，能憑自然現象向人類啟示他們的智慧。古希臘人就是本著這個看法去向多多拿神壇求神諭 (29) ，問他們是否可以採用來自蠻族的那些神的名字，神諭回答說，「用它們。」（希羅多德的《歷史》，Ⅱ，52）
1）神們宣諭所用的符號大部分是很簡單的；在多多拿，這些符號就是聖橡的響聲、流泉的細語以及起風時銅器的震動聲。在德羅斯 (30) ，用的是桂樹的響聲。在德爾斐 (31) ，風吹銅鼎的聲響也是決定性的預兆。除掉這些自然聲響以外，人本身也是神諭的喉舌，他失去清醒的理智，進入靈感狀態，弄得神魂顛倒，例如德爾斐的女巫受地下迸發的蒸汽麻醉，弄得神智不清，就說出神諭，或是求神諭的人在特羅浮尼烏斯崖洞 (32) 里看到一些幻相，對這些幻相進行解釋，就得到答案。
2）但是這些外在符號還要加上第二方面的因素。在神諭里，神 固然被看作知識 的主體，所以最著名的神諭都來自知識之神阿波羅，不過他宣示意旨時所採取的完全是曖昧的自然的形式，一個自然的聲響或是一些不相聯貫的字音。形式既然曖昧，精神性的內容也就隱晦，所以需要解釋 和說明。
3）這種說明儘管把原來僅取自然形式的神的啟示化為精神形式而成為意識的對象，它本身畢竟還是隱晦的、模稜兩可的。因為神在他的知識和意志方面是具體的普遍性，他的言語或詔諭也就應是具體的普遍性。但是普遍的東西不是片面的和抽象的，而是具體的，既包含這方面又包含另一方面的。 (33) 人作為無知者和有知的神對立，所以人也是在無知中接受神諭的，這就是說，神諭的具體的普遍性對於人來說是不明確的，所以當他要按神諭來作出決定時，人從神諭的模稜兩可的意義中只能挑選某一 方面，因為每一個特殊情境之下的行動是有定性的 ，所以人只能按照神諭的某一方面作出決定而排除其中的另一方面 (34) 。但是一旦他發出動作了，把所作的事在實際中完成了，這件事就變成他自己的事，他須為它負責，這時他就陷入衝突；他馬上就看到神諭所包含的另一方面是反對他或對他不利的，他的動作的命運，違反他的認識和意志，就落到頭上，知道這種命運的不是他自己而是神們。反之，神們又是一些確定的 力量，他們的詔語，如果也具有這種確定性，例如阿波羅慫恿俄瑞斯特復仇的神諭 (35) ，也就由於這種確定性而導致衝突。
因為在一種情況下啟示神旨的神諭所取的形式是完全不確定的表面語言或是文字的抽象的內在意義，內容本身就會由於這種模稜兩可性帶來分裂或衝突的可能，所以在古典型藝術里用神諭形成內容，使神諭占重要地位的不是雕刻而是詩，特別是戲劇體詩。但是在古典型 藝術里神諭畢竟還占有重要地位，這是因為其中人的個性還沒有達到內在性（精神性）的最高峰，而只有在這種最高峰上主體才能完全憑自己替自己的行動作出決定。依我們近代人的意義來了解的「良心」在古典型藝術中還沒有地位。希臘人固然往往憑自己的情慾去行動，不管那種情慾是好是壞，不過應該鼓舞他而實際上也是在鼓舞他的那種真正的情致卻是從神們那裡來的，神們的內容和力量就是這種情致所屬的一般。希臘英雄們或是胸中充滿著這種情致，或是在神們不是直接現在眼前命令他們怎樣行動時，就求教於神諭。 (36)
b）舊神與新神的差別
在神諭里，內容 來自有知識和起意志 的神們，而外在顯現的形式卻是抽象的外在的自然的東西 ，所以另一方面 (37) ，自然的東西，從它的普遍的力量及其作用來看，就變成了內容 ，從這種內部中獨立自足的個性先要掙扎湧現出來，然後才獲得一種形式的膚淺的人格化，作為它的最近似的形式。對這種單純自然力量的拋棄以及這種自然力量所由克服的對立鬥爭就是我們要感謝真正古典型藝術的重要貢獻，所以我們要就這一點進行較充分的研究。
1）首先應該指出的是這樣一種情況：現在我們所要討論的不是一種作為一切事物起源的本身既已完成的脫淨感性因素的神，像在崇高藝術里或一部印度藝術里的世界觀那樣，而是一些自然神，首先是自然的一些普遍力量，提供了起點，這就是渾沌，塔塔路斯，愛越布斯這整系列的地下幽靈，以及天神烏冉弩斯，地神迦亞，巨靈族的愛若斯和庫若諾斯之類舊神 (38) 。從這些舊神產生了一些較有定性的自然力量，例如希里阿斯和俄侃諾斯之類 (39) ，這些神是後來一些在精神上個性化了的神的自然基礎。這樣就出現了一套由想像造成而由藝術加以形象化的神譜和宇宙學，其中最早的一批神對於觀照還是不明確的或體積巨大無比的，同時還帶有很多的象徵性質。
2）這些巨靈族神之間有下列幾種較明確的差別：
2a）首先是些天體和地球的威力，是些沒有精神的倫理的內容，因而還是些醜陋、龐大、無形式的神，像印度人或埃及人的幻想出來的那樣。他們和其他一些自然怪物，例如布朗特、斯特洛普、百手考陀、布里阿羅伊斯、基吉斯之類巨靈族神 (40) ，原先都一起受天神烏冉弩斯和後來的庫若諾斯的統治。庫若諾斯這個巨靈族的頭目顯然象徵時間 ，他把他的子女全吞吃掉，就像時間把它所產生的一切終於消滅掉一樣。這個神話不是沒有象徵意義的，因為自然生命實際上都受時間的控制，只讓可消逝的東西獲得存在，例如史前時代的一種人民，還只是一個民族或部落，還沒有形成國家，還不追求本身的固定目的，終於被時間的威力所淹沒掉，沒有留下任何史跡。只有在法律、道德和國家政權里才有不隨世代消逝的固定的東西；詩神也是如此，她也使一切作為自然生活和實際行動而隨時間消逝的東西能持久和固定下來。
2b）但是屬於這箇舊神體系的不只是一些單純的自然力量，此外還有些駕御自然原素的威力。特別重要的是通過氣、水和火之類原始的自然原素的力量對金屬進行最早的加工。我們在這裡可以提到考里邦特，特爾欽，善的精靈和惡的精靈們，帕塔肯，侏儒，矮子之類身小腹大，擅長開礦的神靈們。 (41)
首先應該提到普羅米修斯 ，他在由舊神到新神的轉變過程中占著突出的地位。他是巨靈族中一個特別的神，他的故事值得特別注意。他和他的兄弟愛庇米修斯原來都是對新神友好的，他後來以人類救星的身份出現。 (42) 人類除掉這一點以外，在和新神與巨靈族舊神的衝突中沒有起過什麼作用。普羅米修斯把火帶給人類，使人類有可能滿足自己的需要，從事發展各種技藝；從此技藝才不再是自然的東西，過去巨靈族好像和技藝沒有什麼密切的關係。 (43) 為盜火這件事，宙斯懲罰了普羅米修斯，後來赫克里斯才把他從痛苦中解救出來。乍看起來，這些普羅米修斯的主要事跡都見不出巨靈族的特徵；而且人們還不難看出這裡有些不一致處，普羅米修斯，和穀神色列斯一樣，是人類的恩人，卻被算在舊巨靈族諸神之列。但是如果研究得更仔細一點，這裡就沒有什麼不一致處。柏拉圖著作中有幾段提供了充分的說明。例如那裡有由賓客向青年蘇格拉底說的一段神話，據說在庫若諾斯的時代，人類從地里生出來，神親自照顧到人類的一切；但是接著就出現一個相反的運動，大地就須專心照管自己 (44) ，以致動物都變成野蠻的，人類原來可以信手拈來他們的食物和日用必需的東西，現在卻無依無靠了。就在這個時候（見柏拉圖的《政治學》，Bekk，Ⅱ，2. 283頁），普羅米修斯把火帶給人類，但是技藝卻是由赫斐斯陀斯和他的女助手雅典娜帶給人類的 (45) 。這裡可以見出火與就生糙材料加工的技藝是分得很清楚的，只有火才是由普羅米修斯帶給人類的。在《普羅泰戈拉》對話里，柏拉圖還就普羅米修斯的神話作了進一步的敘述（Ⅰ，1. 170—174頁）。從前有一個時候，只有神而沒有可朽的種族。到了預定的應該產生可朽的種族的時候，神們就在地的內部把他們造成，用的材料是土和火以及土和火的混合物。等到神們要把人類帶到陽光里的時候，就把他們交給普羅米修斯和愛庇米修斯，去按各個人所應得的分配給他們各種能力。愛庇米修斯請求他哥哥把這個分配的差事交給他一人承擔，他說，「我分配了，請你來檢閱」。但是愛庇米修斯不恰當地把全部能力都分配給動物，沒有剩下什麼給人類。普羅米修斯來檢閱，就發現到其它有生命的東西都照顧得很周到，應有盡有，而人類卻裸著身體，沒有掩護，也沒有武器。但是規定要讓人類從地下走進陽光里的日子已經到了。想幫助人類而不知道給什麼好，普羅米修斯就從赫斐斯陀斯和雅典娜那裡偷來了他們共同的智慧和火（因為沒有火，他們的智慧就得不到，也沒有用），把火送給了人類。人類因此得到了對生活為必要的智慧，但是還沒有政治技藝 ，因為政治技藝還在宙斯那裡，普羅米修斯沒有辦法闖進宙斯的天宮，天宮的四周都站著令人望而生畏的守衛者。但是他偷偷地鑽進了赫斐斯陀斯和雅典娜合做手藝的工作室里，從赫斐斯陀斯那裡偷到了用火的技藝，從雅典娜那裡偷到了紡織的技藝之後，就把這些技藝送給了人類。人類從此就有了滿足生活需要的能力。但是由於愛庇米修斯的錯誤，普羅米修斯卻為盜竊而受到了懲罰，像上文已經說過的。緊接著上面的故事柏拉圖又談到人類當時還沒有為著抵禦動物、保證自己安全的戰爭技藝，這種戰爭技藝只是政治的一個組成部分；因此，人們聚居在城市裡，但是那裡還沒有政治組織，他們自相欺凌，又回到分裂局面，於是天神被迫派遣交通神把廉恥和正義（法）送給人類。
在這些段落里，滿足身體舒適和直接生活需要的目的與滿足倫理、法律、所有權、自由、共同精神生活目的的政治組織之間的區別劃分很明確。普羅米修斯並不曾把這種倫理的和法律的東西教給人類，他教給人類的只是征服自然，利用自然來滿足人類需要的本領。火和利用火的技巧本身並不是什麼倫理性的東西，紡織的技藝也是如此，它們都首先只為私圖和個人利益服務，對人類生活的普遍方面和公眾生活並沒有關係。普羅米修斯既然沒有把精神的和倫理的東西分配給人類，所以不能屬於新神而只能屬於巨靈族舊神。赫斐斯陀斯固然也掌握著火和用火的全部技藝，而卻是一個新神，但是宙斯把他從奧林普山上拋到地上，他以後就成了一個跛腿的神。所以我們看到穀神色列斯和普羅米修斯一樣是人類的恩人而卻列在新神之列，這裡並沒有什麼不一致之處，因為穀神教給人的是農藝，而農藝是和財產、婚姻、習俗和法律緊密聯繫在一起的。 (46)
2c）此外還有一種第三體系的舊神。這裡所包括的固然不再是些人格化的單純的自然力量，不再保持著原來粗野或奸詭，也不再是服務於次要的人類需要的那些駕御個別自然原素的力量，而是很接近觀念性、普遍性和精神性的一些神。但是這些力量或神還缺乏精神的個性以及適合這種精神個性的形象和顯現，所以他們在作用上還或多或少地和自然的必然性與本質保持密切的關係。作為例證，可以提到關於涅米什斯、狄克、厄運弩、幽門尼德、慕伊銳等神的概念 (47) 。這裡當然已經含有法權和正義的確定意義，但是這種必要的公理還不是作為道德的精神和實體來理解和表現的，而只是最一般的抽象概念或是在精神關係之內的涉及自然關係的一種不明確的公理，例如骨肉之愛及其公理並不屬於自覺精神的自由，因而也不屬於明文規定的法律，而是與此正相反，只是一種不可調解的復仇的公理 (48) 。
關於進一步的研究，我只提出一兩個觀點。例如涅米什斯所代表的力量就是貶黜原已提高的人，把過分幸福的人從他的高位推下去，因而恢復到平衡。這種要求平衡的公理只是抽象的和表面的，固然也在精神情況和關係的範圍里起作用，卻不是把這些精神情況和關係作為這種公理的內容。
另一個主要方面就是關於家庭情況的公理之所以劃歸舊神掌管，是由於這種公理所根據的是自然關係，因而和明文規定的公共法律是相對立的。這個道理可以用埃斯庫羅斯的《復仇的女神們》 (49) 作為最明白的例子來說明。這些兇惡的少女們追捕俄瑞斯特，因為他殺害了自己的母親，而這次殺害是新神阿波羅命令他進行的，為的是不讓被暗殺的丈夫和國王阿迦門農的仇得不到報復。所以全部悲劇表現出這兩種神力之間的鬥爭，這兩派神都親自出場，站在敵對的兩方面。一方面是復仇女神們，幽門尼德姊妹，而這些女神們卻又有「善心神」的稱呼，我們對「兇狠婦」（我們把復仇女神們改稱為這樣的神）所慣有的概念是粗魯野蠻的。因為她們追捕俄瑞斯特，是要維持一種本質性的公理，所以在施加嚴刑之中她們並不只是可恨的、野蠻兇狠的。但是她們在反對俄瑞斯特時所要維持的公理只是植根於血緣關係的家庭中的公理。俄瑞斯特所撕毀的母子之間最親密的聯繫正是復仇女神們所代表的實體。阿波羅卻反對這種植根於血緣而且從血緣里感覺到的感性自然的道德，他要維護一種更深刻的公理，即受損害的丈夫和國王所應享受的公理。這種差別乍看起來像是表面的，因為雙方所努力維護的都是家庭這同一範圍里的道德。但是埃斯庫羅斯的深刻的想像卻在這裡發現出一種矛盾，這個矛盾並不是表面的而是始終涉及本質的（從這一點看，我們對這位詩人的想像應該更加欽佩）。這就是說，親子關係是以自然一體為基礎的，而夫妻關係卻來自婚姻，婚姻就不只是起於單純的自然的愛或自然的血緣關係，而是起於自覺的願望，因而屬於自覺意志的自由道德範疇。 (50) 所以不管婚姻與愛和情感有多麼密切的聯繫，它究竟不同於愛的自然情感，因為它還帶有不依存於自然情感的自覺的職責，縱使愛情已消逝，這些職責還要受到承認。比起母子的自然聯繫來，婚姻生活實體性的概念和認識較晚起也較深刻，它形成國家的開始，而國家是自由的有理性的意志的實現。同理，國王對公民的關係也是一種政治的聯繫，即平等權利，法律和帶有自覺自由精神的各種旨趣的聯繫，這就說明了舊女神幽門尼德姊妹為什麼要懲罰俄瑞斯特，而阿波羅這位代表智慧和道德自覺性的神為什麼要維護丈夫和國王的權利。阿波羅對抗幽門尼德姊妹是有道理的，他說，「克呂泰謨涅斯特拉 (51) 弒夫弒君的罪如果得不到報復，我就會喪失光彩，把天后和天神所建立的聯繫看得一文不值。」（埃斯庫羅斯的《復仇的女神們》，第206—209行）同樣的矛盾出現在《安蒂貢》 (52) 悲劇里，儘管它所涉及的完全是人類的情感的行動，而旨趣卻更深刻，這部悲劇是一切時代中的一部最崇高的，而從一切觀點看都是最卓越的藝術作品。這部悲劇中的一切都是融貫一致的；國家的公共法律與親切的家庭恩愛和對弟兄的職責處在互相對立鬥爭的地位。女子方面安蒂貢以家庭職責作為她的情致，而男子方面國王克里安則以集體福利為他的情致。波里涅開斯帶兵進攻自己的祖國，在忒拜國城門下被打死了，國王克里安於是下令，禁止人收葬這個國家公敵的屍首，違令者就要處以死刑。但是安蒂貢卻不服從這個只顧到國家公共福利的法令，受妹妹對哥哥的敬愛所鼓舞，替他舉行了葬禮。這樣做，她所依靠的是神們的法律，但是她所崇拜的是陰間的神們（《安蒂貢》，451行），是掌內在的情感、愛和骨肉之情的神們，而不是陽間的神們，不是掌自由自覺的民族和國家生活的神們。
3）關於古典型藝術觀中的神譜，可以提出的第三點是舊神們在威力上和在統治期限上彼此之間的差別。這裡我們要注意的有三點。
3a）第一點是這些舊神是按照先後承續的次序而出現的。根據赫西俄德，渾沌生地神迦亞和天神烏冉弩斯等等，接著是庫若諾斯和他的家族，最後是宙斯和他的家族。這個次序一方面顯示出由抽象的無形象的自然力量到較具體的、形象已較明確的自然力量的上升，另一方面也顯示出精神力量對自然力量占優勢的開始。埃斯庫羅斯在他的《復仇的女神們》里讓德爾斐神廟中的女巫這樣開始她的禱告：「在這禱告中我首先膜拜的是第一個下神諭者地神迦亞，其次就是特米斯 (53) ，她在這廟裡繼她母親之後作出這種預言。」泡桑尼阿斯 (54) 也說地神是第一個下神諭者，卻認為她後來把職位傳給達芙涅。詩人品達在另一種次序里把夜神擺在第一，其次是特米斯，接著就是月神斐伯，最後是日神斐布斯（即阿波羅）。詳細研究這些差別是有趣的，但不屬於我們的範圍。
3b）其次，這種先後承續的次序既然顯出神們向深刻化和豐富化的進展，也就顯出舊神體系中較早較抽象的一些力量的下降。最初最老的一些神力的統治權被剝奪掉了，例如庫若諾斯推翻了烏冉弩斯，後來的神力接替了舊神們的位置。
3c）改造 (55) 的這種否定的關係是我們一開始就定為古典型藝術第一階段的本質，通過上述新神代替舊神的方式，這種否定的關係就成為古典型藝術第一階段的真正的中心。在這裡人格化成為神達到表現以及在前進運動中趨向人的精神的個性所取的一般形式，儘管這種個性起初還只表現於不明確的無形式的形象，想像卻已把新神對舊神的否定態度當作衝突和鬥爭來看。但是重要的進展在於古典型藝術的真正內容和特有形式都由自然轉到精神。這使我們能看到上述精神個性的進展和衝突已不再專屬於舊神體系，而是落在新神為著鞏固他們對舊神的長久統治所進行的戰爭的範圍里。
c）舊神們的挫敗
自然和精神的對立是絕對必要的。因為我們在前文已經看到，精神作為真正的整體，它的概念（本質）就它本身來看 ，只在於把自己分裂開來，本身既是客體（對象），又是主體 (56) ，以便通過這種對立，從自然里解脫出來，然後作為勝利者和勝利者的威力，自由地明朗舒暢地對待自然。所以精神本身的本質中的這種首要因素 (57) 也就是精神對自己的觀念（認識）中的首要因素。從歷史的實際情況來看，這個轉變表現為由自然人改造為具有法治的情況，即具有所有制、法律、憲章制度和政治生活的社會人的前進過程。從神的永恆的觀點來看，這就表現為通過具有精神個性的神們來戰勝自然力量的過程。
1）這場鬥爭表現出一種極大的轉折點，它是神們的基本事跡，只有通過這種事跡，舊神和新神的主要差別才可以顯現出來。所以我們對突出這種差別的戰爭，不應看作一般神話，而應看作形成轉折點的和表現新神的形成過程的一種神話。
2）神們這場猛戰的結果是巨靈族舊神的挫敗和新神們的勝利，從此新神們就獲得了穩固的統治，被想像從各方面加以發展。巨靈族舊神們遭到放逐，被迫住在大地裡層，或是像海神那樣，在這明朗歡樂的世界的黑邊緣上徘徊著，還有其他的舊神仍在忍受各種各樣的懲罰。例如普羅米修斯被釘在什提亞 (58) 的山崖上，一隻無饜的老鷹在吃他的那副吃了又長的肝。湯塔路斯 (59) 在陰間被一種永不可解的渴病所折磨，希什浮斯 (60) 永遠被迫把石頭推上山頂而那石頭卻永遠再滾下來。這些懲罰正像巨靈族的自然力量本身一樣，本身漫無邊際，是一種惡性的無限，對當然事物的渴望，或主體的自然慾念的無饜足狀態，永遠在重複出現，永遠得不到安靜或滿足。希臘人具有神明的正確的感覺力，他們並不把對空闊渺茫的追求看作人類的一種最高理想，像我們近代人那樣，而是把它看作應受天懲的罪孽，要把犯者打到陰曹地府里去。
3）如果我們泛泛地追問從現階段以後，對於古典型藝術來說，是什麼因素應退到後面，不應再作為最終的形式和恰當的內容而保持它的價值，我們就應該回答說，首先就是自然因素。與此同時，應該從新神世界中消逝去的還有一切混亂的、離奇古怪的、不明晰的東西，一切自然與精神，本身有實體性的意義與偶然的外在形狀這二者之間的雜亂混淆。在這種新神世界裡，凡是還沒有足夠的精神性的漫無節制的觀念的產品都沒有地位，都必須逃開白日的陽光。人們不管怎樣把巨大的卡比里們和考里邦特們 (61) 之類生殖力量的體現打扮起來，這些形象從各方面來看，畢竟都多少屬於意識尚未破曉時的情況——還不消說歌德所描繪的在布羅肯山上把母豬當馬騎的鮑博也是屬於這種情況的 (62) 。只有精神性的東西才要求陽光；凡是還沒有顯現出來的，本身還沒有顯出明晰意義的東西都還是非精神性的，就還須退回到黑夜和昏暗裡。是精神性的東西就要顯現自己，淨化自己，把幻想的任意性以及形象和其它混亂的象徵雕飾都要淨化去，因為精神性的東西要由自己決定自己的外在形式。
同理，我們在現階段發現凡是只限於自然需要及其滿足的人類活動也退到後面去了。像特米斯和狄克之類神所體現的古老的公理，都由於不是由起源於自覺精神的法律所規定的，也失去它們原有的無限效力了；另一方面，純然地方性的因素雖然還起些作用，卻也已經過轉化，納入帶有普遍性的神們的形象中去，作為一種殘餘的痕跡而留下來了。正如希臘人在特洛伊戰爭中是作為一整個 民族而鬥爭和勝利的，荷馬所寫的神們已把和巨靈族舊神們的戰爭視為過去的事，也已形成一種本身固定明確的神的世界，此後又通過詩和造型藝術而日益獲得更完滿的界定和固定。這種顛撲不破的固定性在於希臘神們在內容意義上只涉及精神，而這種精神不是就它的抽象的內在意義來看的，而是就它和適合於它的外在存在處於同一體來看的，正如在柏拉圖的思想里，靈魂和肉體天然形成一體，在這種天衣無縫的堅實狀態中，這個統一體就是神性的、永恆的。
3．否定過的舊神因素以肯定的方式保留在新神體系里
儘管新神們勝利了，有關舊神的東西在古典型藝術里仍然受到保存和崇敬，有時還保持上文說過的那種原始形式，有時採取了改造過的形式。只有狹隘的猶太民族神才不許自己身旁有其他神，因為儘管由於他的定性，他沒有越出只是一個民族的神的局限，猶太神卻要在一切中作為太一 。這樣一種神只能作為天地主宰通過創造自然才能真正地顯示出他的普遍性，但是在其它方面，他是亞伯拉罕 (63) 的神，他帶領以色列民族出埃及，在西奈山上頒布法律，把迦南地方分配給猶太人 (64) 。他和猶太民族是一體，這種緊密的聯繫使他成為只是猶太民族的神，因此，他既不作為精神而與自然處於肯定的一致，又不能脫離他的定性和客觀存在，真正作為絕對精神而顯示出他的普遍性。所以這位嚴峻的民族神是很狂熱的，由於心懷妒忌，下令叫人把其他的神都看作偽神。希臘人卻不然，他們從一切民族中發現他們的神，肯把外來的因素吸收進來。古典型藝術的神具有精神的和肉體的個性，因而不是太一和唯一的神，而是一種特殊 （個別）的神性，這種神性，像一切特殊的東西一樣，身旁還圍繞著一系列其它特殊的東西，或是把它們作為自己的另一面而與它們對立，它就是從這另一面產生出來的，這另一面就還保著它的效力和價值。這種神的情況就像在自然界各個領域裡所發生的情況一樣。儘管植物界代表地質的自然形成的真理 (65) ，而動物界又代表比植物界較高的真理，山嶽和沖積地仍然是樹木花卉所由滋生的土壤，而樹木花卉又和動物界並存。 (66)
a）秘密教儀
希臘人保存舊神因素的最初形式是秘密教儀 。希臘的秘密教儀之所以稱為「秘密」，並不是說希臘民族對這些教儀的內容意義不是家喻戶曉的。與此相反，大多數雅典人和不少的外方人都參加愛琉什斯的秘密教儀 (67) 的傳授典禮，只不過不准把在傳授典禮中所學習到的東西說出來。近代人特別費大力去研究這些秘密教儀所含的確切的觀念以及人們在慶祝中所進行的宗教活動。但是大體說來，這些教儀里並不象隱含著多大智慧，或是深刻的認識，而只是保存了一些古老的傳統，成為後來真正的藝術加工改造的基礎，所以這些教儀就內容來說，並不是什麼真實的高尚的美好的東西，而只是一些沒有多大意義的低劣的東西。這種被奉為神聖的內容意蘊在秘密教儀中從來沒有清楚地表現出來，而只是用一些象徵符號來暗示的。事實上保密不說出的秘奧也是屬於地、天之類巨靈族舊神的，而可以顯示出來的，而且可以由自己顯示出自己的只有精神。從這方面來考慮，象徵的表現方式也就是這些秘密教儀的秘密中的另一面，因為在象徵表現里意義總是曖昧的，表現意義的外在形式總要包含一些有關意義以外的東西。例如穀神德米特和酒神巴庫斯的秘密教儀也曾被人從精神方面去解釋，因而具有深刻的意義，但是這種意義畢竟不是它的形式所能充分表達的，所以不能很清楚地從形式中顯出來。所以秘密教儀對藝術沒有發生多大影響。儘管有人說埃斯庫羅斯故意透露穀神德米特教儀中的秘密，實際上他也不過說過阿特米斯 (68) 是穀神德米特的女兒，這算不得多大的智慧。
b）保存在藝術表現中的舊神
其次 ，對舊神的崇敬和保存，在藝術表現本身中可以看得較清楚。上文我們已提到普羅米修斯，說他是一個遭到天懲的巨靈族舊神。但是我們也發現他獲得了解放。因為普羅米修斯送給人類的火（因此他教會人類食肉），也和大地與太陽一樣，是人類生存中一個重要因素，是滿足需要的一個必不可少的條件，因此他長久受到人類崇敬。在梭福克勒斯的《俄狄普在柯洛諾斯》悲劇里有這樣一段話（第54—56行）：
「這是聖地，因為統治它的是海神
和送火的巨靈，普羅米修斯」。
注釋家還補充了一段，說普羅米修斯像火神赫斐斯陀斯一樣，在學園裡和雅典娜一起受到崇敬，人們還指出雅典娜聖林里有一座廟，入口附近有一個台座，上面立著普羅米修斯和赫斐斯陀斯兩神的雕像；根據萊什瑪豈德 (69) 的記載，普羅米修斯表現得較老，手裡持著笏，赫斐斯陀斯卻表現得較年輕，居次要地位；台座上有一個祭壇，是兩神共用的。所以按照神話，普羅米修斯並不是永遠受懲罰，他的鐐銬由赫克里斯替他脫下來了。這個解放的故事也有幾個特點值得注意。普羅米修斯被解除了痛苦，據說是因為他預告過宙斯，說他的第十三個後裔有顛覆他的統治的危險。這位後裔就是赫克里斯。在亞理斯托芬的喜劇《群鳥》里，海神向赫克里斯說過（1645～1648行），如果他和宙斯簽訂放棄諸神統治權的條約，他就會自己損害自己，因為宙斯死後，遺產終於要落到他手裡。事實上赫克里斯是唯一的凡人 (70) 登上了奧林普，由凡人變成了神，所以他的地位比仍屬於巨靈族的普羅米修斯要高些。赫克里斯和他的後裔是推翻舊神統治的。他的後裔粉碎了舊王朝和舊王室的權力，因為這些舊王室專橫自私，對人民漫無法紀，做了許多殘暴的事。赫克里斯本人雖曾替其中一個統治者服務，但不是作為一個追求權位者而戰勝了這種專制的野蠻統治。
與此類似的還有我們在上文已經舉過的例子，可以在這裡再提一下，那就是埃斯庫羅斯的《復仇的女神們》。阿波羅和復仇女神們的鬥爭要由雅典的最高法院判決。這在大體上是一個由凡人組成的家庭，雅典娜作為民族精神的體現，當了首席法官，她應該解決這場衝突。法官們投判罪的和投宣布無罪的票數相等，因為對復仇女神們和對阿波羅都一樣崇敬，但是雅典娜的白石 (71) 判決了阿波羅勝訴。復仇女神們大聲叫嚷，反對雅典娜的判決，但是巴拉斯 (72) 平息了她們的氣憤，允許她們在柯洛諾斯的聖林里有一個祭壇，享受崇拜。為此，復仇女神們應保佑人民不受地、天、海、風之類自然元素的災害，還保證田地不歉收，生命種子、生殖和生育不出差錯。巴拉斯自己則擔負起照管戰爭和神們的鬥爭的任務（《復仇的女神們》，第901行以下）。同樣，梭福克勒斯在《安蒂貢》里也不是只讓安蒂貢一個人受苦難，遭殺身之禍，由於她的死，克里安也喪失了他的妻子和他的兒子希蒙， (73) 這樣也就受到了懲罰。
c）新神們的自然基礎
第三 ，舊神們還不但在新神們旁邊保留著他們的地位，更重要的是自然基礎在新神們身上也還保持住，而且由於它符合古典理想的精神個性，在新神們身上還有它的反響，它長久享受到崇敬。
1）因此，人們往往誤入迷途，按照希臘神們所採取的人的形狀和形式，把他們理解為自然元素的單純的寓意 。其實希臘神們並不是一些單純的寓意。例如我們經常聽說希里阿斯是日神，第安娜是女月神，奈普頓是海神 (74) 。但是這樣把作為內容的自然元素和作為形式的用人的形狀的人格化割裂開來，以及把這兩方面的外在的結合看作神對自然事物的統治（如同我們在《舊約》）里所看慣了的），這和希臘人的觀念是不符合的。因為我們從來沒有發現過希臘人用表達這種概念的字樣，如果他們有這種概念，他們也就應當有表達這種概念的字樣。希里阿斯就是太陽，看作神。 (75)
2）同時我們在這裡還必須堅持：希臘人從來不把單純的自然的東西看作神性的東西。他們有一種明確的看法：是自然的就不是神的；這一點有時雖未明說而卻由他們的神的概念所隱含著，有時卻明確地說出來了。例如普魯塔克在論伊西斯和俄西里斯 (76) 的文章里談到對神話和神的各種不同的解釋。伊西斯和俄西里斯屬於埃及的觀照方式，比起希臘的相應的神們 (77) ，在內容上含有更多的自然因素；因為他們所表達的只是由自然上升到精神的希冀和鬥爭。他們後來在羅馬享受到更高的崇敬，形成了一種主要的秘密教儀。不過普魯塔克仍認為把這些神解釋成為日、地或水之類是不恰當的。在日、地、水之類事物里只有無邊際、無秩序、有缺陷的和過分的東西才應歸到自然因素方面去，只有美好的有秩序的東西才是伊西斯的作品，而理智和理（λóγos）則是俄西里斯的作品。所以這些神身上一切具有實體性的東西都不是由單純的自然的東西所提供的，而是由精神的東西，普遍的東西，理和理智以及符合規律的東西所提供的。
由於對神們的精神性有這種認識，希臘人也把一些較確定的自然因素和新神們區別開來。例如我們慣把希里阿斯和色里尼 (78) 同阿波羅和第安娜 (79) 擺在一起，而荷馬卻把他們分別得很清楚。海神俄侃諾斯和海神鮑賽敦 (80) 的關係也是如此。
3）第三 ，在新神們身上卻仍保留著自然力量的回聲，這些自然力量的作用（或活動）仍屬於神們的精神個性本身。精神和自然的這種肯定的融合的基礎在於古典型藝術的理想，我們在前文已經談過，所以在這裡只消舉幾個例子來說明。
3a）鮑賽敦具有環繞地球的海洋的力量，仍如滂沱斯 (81) 和俄侃諾斯一樣，但是他的威力和活動範圍卻較遠大：他建立了特洛伊，而且是雅典的護神，他一般是作為創建城市者而受到崇拜的，因為海有助於航業、商業和人與人的聯繫。新神阿波羅也是如此，他是知識的光，神諭的光，不過也還保存著自然光神希里阿斯的遺蹟。浮斯和克洛伊佐等人對阿波羅是否代表太陽的問題固然進行過爭論，但是事實上我們可以說，他既是太陽，又不是太陽，因為他不僅有這種自然內容，而且提高到具有精神的意義。絕對應該注意的是知識和照明之間的本質的聯繫，自然的光和精神的光按照它們的基本的定性是站在一起的。光作為一種自然因素是起顯現作用的，儘管我們見不到光本身，光卻使它所照的事物成為可以眼見的。由於光，一切事物就成為認識的對象，對於旁人就有認識的意義。精神也具有這樣起顯現作用的性格，它是意識、知識和認識的光。除掉這兩種顯現作用的活動範圍不同之外，它們之間的差別只在於這一點：精神能顯現出它本身 (82) ，在它所顯示給我們的東西之中，或是在為它所造成的東西之中，它還保持著自己的本色；自然的光並不使它本身成為知覺的對象，而只是使不同於它和外在於它的東西成為知覺的對象，在這種關係中它從本身放射出來，不像精神那樣還返射到本身 (83) ，因此它還沒有達到較高的統一，在這種較高的統一里，在另一體裡同時還是在自己本身 (84) 。正如光和知識有一種緊密的聯繫，阿波羅作為一位精神性的神也還令人回想到太陽的光。例如荷馬把希臘軍營里的瘟疫歸咎於阿波羅，就是把他看作盛夏中太陽的熱力。他的致命的箭也確實和太陽的光線有一種象徵的聯繫。在外在的描繪里，我們必須根據較確切的標誌，來斷定一個神的意義主要地應該怎樣解釋。
特別是在追溯新神們的起源史之中，我們就易認出古典理想中的神們所保存的自然因素，這一點已由克洛伊佐顯示得特別清楚。例如在朱匹特 (85) 身上就有些特徵涉及太陽，赫克里斯的十二件偉績，例如其中的盜取赫斯帕里德的金橘，也涉及太陽和一年十二月 (86) 。月神第安娜含有大自然的公共的母親的意義，例如愛斐蘇斯 (87) 的第安娜處在舊神和新神交替的階段，她的主要內容是自然，生殖和營養，這也表現在她的外形方面，特別是胸膛乳房部分。但是這種特點在希臘女月神阿特米斯身上完全不突出了，她是一個射殺動物的獵女，顯出一副青年女子的美麗的形象，只是半月形的弓和箭還使人回想到舊女月神色里尼。女愛神阿弗洛狄特也是如此，愈追溯到她在亞洲的根源，她就愈接近自然力量，等到她來到希臘，她就顯出魔力，秀美和愛情之類精神個性，儘管並沒有完全丟掉原來的自然基礎。女穀神色列斯也是以自然繁殖為出發點，後來才有精神的內容參加進去，這種關係是從農業和財產之類概念發展出來的。九詩藝女神繆斯是以泉水的流聲為自然基礎的；連宙斯自己也應看作普遍的自然力量，他是作為雷神而受到崇拜的。在荷馬史詩里雷就已經是厭惡或讚許的符號，是一種預兆，因此就獲得一種精神的人道的意義。天后朱娜和自然的聯繫在於神們所遨遊的天空和大氣層。例如傳說宙斯把赫克里斯放在朱娜的懷裡，她噴出的奶就變成了銀河。
3b）在新神們身上一般的自然因素一方面貶低了，而另一方面也提高了，單純的動物性因素也是如此。前文已討論過動物性因素的貶低，現在我們可以指出它們的積極方面。古典的神們既然擺脫了象徵的表現方式，獲得了自覺的精神作為內容，所以動物的象徵的意義 也隨著動物的形象 愈有權利和人的形象以不倫不類的方式夾雜在一起，而愈趨於消失。動物的形象因此只作為標誌而出現，被擺在神們的表現為人的形象的旁邊，例如鷹跟著朱匹特，孔雀跟著朱娜，鴿子們跟著阿弗洛狄特，獵犬跟著阿弩比斯作為陰間的警犬 (88) 之類。所以精神性的神們的理想中儘管還保留著一些象徵的因素，這種象徵因素卻失去了它的原始的意義，原來形成重要內容的那種單純的自然意義現在只作為一種殘餘和特殊外在標誌而留存下來，由於這種外在標誌的偶然性，它不免顯得很離奇，因為它所指的已不是原始意義了。 (89) 此外，這些神的內在方面既然是精神的和人的，所以他們的外在形狀也不免現出人的 偶然性和弱點。提到這點，我們不妨回想一下天神朱匹特的那麼多的愛情勾當。按照這些受情勾當的原來的象徵的意義來看，我們在前文已說過，它們指的顯然是一般的生殖活動和大自然的生生不息。但是朱匹特和天后朱娜的婚姻既然應看作名正言順的關係，他的愛情勾當就是對妻子的不忠實，就有偶然的「露水姻緣」的外貌，就用臆造的穢史的性格偷換了原來的象徵的意義。
隨著一方面單純的自然力量和動物性因素以及另一方面精神關係的抽象的普遍性的貶低，隨著這兩方面提升到精神個性的較高的獨立自足性（個性受到了自然的滲透，而自然也受到了個性的滲透），我們就已把必要的起源史定作古典型藝術本質的真正的前提了，因為在這個過程中古典理想就憑本身的力量形成符合它的概念的那種樣子了。精神性的神們的這種符合概念的實際存在就把我們帶到古典型藝術的真正理想，這種古典型藝術，與已被征服的舊的藝術形式相反，它所體現的是不可消逝的東西，因為一般說來，凡是消逝都由於概念和它的客觀存在不契合。 (90)
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(1) 古典型藝術的前提或現存的資料是象徵型藝術所提供的，所以古典型藝術即「較高的藝術形式」和「新發展的藝術」，要以象徵型藝術為出發點。
(2) 即上文「基本的自然力量」和「基原自然」，在古代指地水火風「四大」。
(3) 精神原先否定自然，在現階段卻肯定自然，用官用為符號。
(4) 《伊索寓言》里「鷹與甲殼蟲」的故事敘述鷹追兔，兔求救於甲殼蟲，甲殼蟲替兔向鷹求情，鷹瞧不起甲殼蟲，把兔吃掉。甲殼蟲於是覓鷹巢毀鷹卵，鷹逃到它的護神宙斯膝上下卵，甲殼蟲於是銜著一個糞團投到宙斯膝上，宙斯起身抖掉糞團，鷹卵仍落地打碎了。亞理斯托芬在喜劇里譏誚蘇格拉底，說甲殼蟲趁他仰頭望天把糞落到他口裡。
(5) 參看本卷第一部分第三章，1，「寓言」節和注。
(6) 參看本卷第一部分第三童，3，「變形記」節。
(7) 俄西里斯（Osris），埃及的陰間皇帝，已前見；霍魯斯（Horus），埃及的日神，泰風（Typhon），俄西里斯的弟兄，風神的父親，巨靈族之一。看下句，霍魯斯可能同時是狼神。
(8) 路康（Lykaon），傳說中希臘阿克第亞國王，用人肉享天神，天神用電火把他打死，變為狼。
(9) 參看本卷第一部分第三童「變形記」節和注。
(10) 斐羅米爾變成夜鶯，普洛克涅變成燕子。
(11) 西格弩斯（Cygnus），文藝神阿波羅的兒子。
(12) 達芙涅（Daphne），女河神，被阿波羅追趕，禱神求援，被變成一棵桂樹。
(13) 克利蒂（Clytie），河神的女兒。
(14) 納什蘇斯變水仙花的故事已見本卷第一部分第三章「變形記」節注。
(15) 也已見第一部分第三章注。
(16) 庇耶羅斯（Pieros）是傳說中一位希臘國王。
(17) 注見上文。
(18) 阿蒙（Ammon）是埃及的最高神，相當於希臘的宙斯，即羅馬的朱匹特，看文義，阿蒙頭上長角，是受朱匹特逃埃及時偽裝的影響。
(19) 以上都出自《變形記》或古代傳說，不詳註。
(20) 卡里俄普（Kalliope），史詩女神，九女詩神之一；色列斯（Ceres），女穀神。在比賽中庇耶里德歌頌反抗天上諸神的巨靈族，而女詩神則歌頌天上諸神，特別是穀神。
(21) 索爾色（Circe），日神的女兒，住在啊呀島上，俄底修斯在特洛伊戰爭結束後，乘船回希臘，路過啊呀島，他的旅伴們飲了索爾色的藥酒，都變成了豬，交通神送給俄底修斯一種草藥根，解了藥酒的魔力，索爾色被迫使他們還原為人，並且和俄底修斯結了婚，事見荷馬史詩《奧德賽》。
(22) 據希臘神話，天神宙斯很好色，歐羅巴（Europa）是腓尼基的一個公主，在海濱遊戲時，天神變牛把她劫走；列達（Leda）是斯巴達的一個公主；達娜（Danae）是阿高斯的一個公主；這些凡人女子和宙斯結婚之後生下來的有神和有名的英雄。
(23) 雅布倫斯基（Jablonski，1660—1741），德國新教神學家。
(24) 潘恩（Pan），希臘的山林畜牧神，人身羊腳，和埃及的孟德斯相當，據說他愛惡作劇，常突然出現在過路人面前，引起他們恐懼。山神（Faun）和林神（Satyr）都和畜牧神潘恩同類的，在文藝作品中代表喜劇方面的精神。
(25) 原冬桑陁（Zentaur），這種人首馬身的怪物住在希臘北部山中，大概象徵騎士生活。齊雍（Chiron）是其中最著名的一種，他還擅長騎射和體育，所以做了阿喀琉斯的塾師。
(26) 即變成一些個別的各有個性的神。
(27) 即具體的個別的神。
(28) 流傳下來的希臘神話以宙斯（天神）為主，他是在造反和推翻了舊神族即巨靈族之後，才獲得統治權的。
(29) 多多拿（Dodona），希臘最古的求神諭的地方，天神宙斯的神壇所在，神諭是通過風吹樹葉聲來解釋的。
(30) 德羅斯（Delos）是愛琴海中一個小島，阿波羅神壇所在地，桂樹是代表阿波羅的聖樹。
(31) 德樂斐（Delphi），希臘最著名的求聖諭的地方，阿波羅神廟所在。
(32) 特羅浮尼烏斯是建築德爾斐神廟的工程師，死後即葬在附近的崖洞裡。
(33) 即模稜兩可。
(34) 傳說波斯大帝若克色斯征希臘，遣使者到德爾斐求神諭，回答是「一個強大的國家要遭傾覆」，他認為這是勝利的預兆，但結果遭到傾覆的不是希臘而是波斯。這個傳說可以說明黑格爾的意思。
(35) 俄瑞斯特在父親被母親謀殺之後，阿波羅在神諭中勸他逃到雅典娜神廟裡謀復仇，事見埃斯庫羅斯以這事為題材的《阿迦門農》等三部曲。
(36) 黑格爾往往把倫理信條或理想叫做神，它是情致的來源，也是詩中人物行動的動力。只有在情致這種動力不發生作用時，人物才去從神諭中找行動的動力。前一種情況在古典型藝術中是主要的。
(37) 與內容對立的形式方面，亦即自然現象方面，神通過自然的東西啟示他的意旨，所以自然的東西又成為神諭的內容，其缺點在於還沒有獨立自足的個性。
(38) 渾沌（Chaos）即天地開闢以前神和人所從出的渾茫無限空間，據希臘神話，渾沌生天神烏冉弩斯（Uranos）和地神迦亞（Gaia），天神和地神交配生巨靈族神（Titanen），子女共十二人，天神把其中六個兒子拋到陰間，地神憤怒，唆使他們造反，把天神推翻，由巨靈族之一庫若諾斯（Kronos）繼承天神位。這些都是後來由宙斯（Zeus）推翻的舊神體系。
(39) 希里阿斯（Helios）舊日神；俄侃諾斯（Okanos）舊海神。
(40) 這些都是舊天神的子女，一些長了五十個頭和一百隻手的怪物，巨靈族神據說是舊天神的血灑在地上長成的大而且丑的怪物。
(41) 考里邦特（Korybanten），生育女神的女司祭們，在祭典中敲鑼狂歌狂舞；特爾欽（Telchinen），海神的後裔，能呼風喚雨，發明了各種技藝，包括農藝；帕塔肯（Pätaken）未詳，所舉的這些神或精靈都與用金屬的手工藝有關。
(42) 普羅米修斯（Prometheus）從天神那裡盜火給人類，受天神迫害，事見埃斯庫羅斯的《普羅米修斯在束縛中》悲劇。他的名字在希臘文中意思是「事前思考」，他的兄弟愛庇米修斯（Epimetheus），字義是「事後思考」。
(43) 巨靈族神還只代表自然力量。
(44) 英譯註：對人類生活不再關心。
(45) 赫斐斯陀斯（Hephaestos）鐵匠神，火神；雅典娜（Athena），雅典的護神，也是手工藝的護神。
(46) 黑格爾認為人類首先通過生產去滿足直接需要，然後才進入政治生活或精神生活，他根據這個標準把希臘神分為僅涉及自然力量的舊神和涉及社會生活的新神兩種。這裡有些創見，但是他把直接自然需要和社會生活的對立絕對化了。他自己舉的穀神的例子就說明這種對立並不是絕對的。
(47) 涅米什斯（Nemesis），運氣女神，分配禍福給人類，特別使過分幸運而驕矜的人遭到災禍；狄克（Dike），掌時令和正義的女神；厄運弩（Erinnyen）和幽門尼德（Eumeniden）都是復仇女神，前一個名稱較古，即後來羅馬人所稱的富里亞（Furiae）；她們是一群長著翅膀的、頭髮里纏著蛇的、眼睛淋血的少女，專以報仇為業；慕伊銳（Moirae），命運女神，三姊妹，最小的持紡紗杆，管出生；第二個持紡錘，管一生命運；最長的持剪刀，剪斷生命線。
(48) 德文Recht可指「法」，「法律」、「法權」、「正義」、「公理」等等，這裡指的特別是報仇方面的理由，例如父母被殺害，子女就有理由報仇，如一些希臘悲劇所涉及的，這種理由就是這裡的所謂「公理」。
(49) 復仇女神的拉丁稱呼是Furiae，意譯為「兇狠婦」，情節見卷一269頁正文和注。
(50) 親子關係是自然的、不經選擇的；夫妻關係是經選擇的，有自由意志做基礎的，黑格爾因此把夫妻關係看得比親子關係能顯出更高的道德。
(51) 俄瑞斯特為著報父仇而殺掉的母親。
(52) 關於《安蒂貢》見卷一280頁正文和注。
(53) 特米斯（Themis），天神和地神的女兒，繼地神掌德爾斐神諭，後來阿波羅繼承了她的職位。
(54) 泡桑尼阿斯（Pausanias），羅馬時代地理學家，《希臘遊記》的作者。
(55) 「改造」指由舊神到新神的轉變過程。
(56) 精神能認識自己，所以既是主體，又是客體。
(57) 精神認識自己因而有能駕御自然的能力。
(58) 什提亞（Sythia），黑海北岸古國名。
(59) 湯塔路斯（Tantalus）泄露了宙斯的秘密，被打到陰間一個湖裡，他患狂渴病，伸手去捧水，水就退下，不讓他夠著。
(60) 希什浮斯（Sisyphus），神話中的柯林特國王，性貪婪，好欺騙，被流放到陰間，罰他把一塊石頭推上山頂，每次石頭剛到山頂就又滾下來。見《伊利亞德》卷六，153行。
(61) 卡比里（Kabiren）和考里邦特（已見前注）都是佛里基亞民間節日慶祝中所崇拜的神們，與酒神有密切聯繫。一說這兩種神實是一事，職掌生育。
(62) 鮑博（Baubo），歌德在《浮士德》里所寫的一種怪神。
(63) 希伯來民族的始祖。
(64) 事見《舊約》里的《出埃及記》，希伯來民族到埃及逃荒，後由摩西（代表神）帶領逃出埃及，在西奈山（紅海東岸）頒布十誡，要他們在迦南（即巴勒斯坦）定居。
(65) 植物分布取決於地質情況。
(66) 比喻在希臘不同歷史階段不同民族的神可以並存。
(67) 這是希臘最著名的秘密教儀，崇拜的對象是穀神德米特（Demeter，即前文已見的色列斯）和她的女兒普羅索聘娜（Proserpina），即陰間皇后，傳說她們都是農業生產的護神。教儀在愛琉什斯（Eleusis）舉行（地點在雅典西南）。
(68) 阿特米斯（Artemis），女獵神，主生育的女神，後來又變成女月神，據希臘神話中一般的說法，她是天神宙斯和列陀（Leto）的女兒，阿波羅的妹妹。她掌生育，所以與穀神也有聯繫。
(69) 萊什瑪豈德（Lysimachides），公元前四世紀亞歷山大大帝東征中的一個名將。
(70) 據神話，赫克里斯是天神宙斯和希臘的一個公主亞爾克彌娜（Alcmena）的兒子。
(71) 即主席的最後決定票。
(72) 巴拉斯（Pallas），雅典娜的別名。
(73) 希蒙是安蒂貢的未婚夫，她死後他就自殺了，他母親在他自殺後，哀傷過度，也死了。參看第一卷280頁注。
(74) 希里阿斯（Helios）、第安娜（Diana）、奈普頓（Neptun）是舊神體系中的日神、女月神和海神。
(75) 說明希臘的神不是自然力量的寓意表現或人格化。
(76) 埃及的女月神（亦即女地神）和日神，已見本卷第一部分第一章c3節注。
(77) 即希臘的女月神和日神。
(78) 色里尼（Selene）、希臘女月神，是希里阿斯（日神）的妹妹。
(79) 比希里阿斯和色里尼較晚的希臘日神和女月神，新神比舊神自然性較少，精神性較多。
(80) 俄侃諾斯（Okeanos）是較早的海神；鮑賽敦（Poseidon）是較晚的海神。
(81) 滂沱斯（Pontus Euxinus），即現在的黑海。
(82) 精神是自覺的。
(83) 光沒有自我意識，精神有自我意識。
(84) 「另一體」指所認識的對象，「還是在自己本身」指自己不但認識到對象，同時也認識到自己。
(85) 朱匹特（Jupiter），羅馬人所崇拜的天神，相當於希臘的宙斯，他所掌管的主要是雷雨。
(86) 大力神赫克里斯一生中做過十二件凡人無法做到的難事，其中第十一件是盜金橘。金橘是天后結婚時女地神送給她的禮物，交給赫斯帕里德（Hesperides，「夜神的女兒們」）看守，它們生在海外遠方一個園子裡，由一條毒龍守護著。赫克里斯殺了毒龍，取回了金橘。
(87) 愛菲蘇斯（Ephesus），小亞西亞海邊城市，過去以月神廟著名。
(88) 阿弩比斯（Anubis），埃及的引死人的陰魂到陰間的神，常帶著一條警犬。所舉各例都是用動物來標誌神的品質或職位。
(89) 例如我國過去民間神話中鶴作為長壽的標誌，擺在壽星旁，總不免有些不倫不類，因為鶴已不作為一種通常的水禽來看待了。
(90) 本章描述象徵型藝術作為古典型藝術的準備階段。由象徵型藝術到古典型藝術的過渡首先表現於神話中自然因素的降低和精神因素的提高，例如在希臘神話中這種過渡表現於舊神和新神（舊神側重代表自然，新神側重代表精神）的鬥爭以及新神的勝利。在第一階段，新神一方面貶低了單純的自然力量，另一方面也把自然力量提高到具有精神的意義。這是批判繼承的過程，也是辯證發展的過程，在否定舊的東西的同時也肯定了而且提高了舊的東西，從而建立了新的東西。古典型藝術中新的東西主要是自覺的精神個性成為決定內容和形式的力量，從而達到內容和形式以及一般與特殊的真正的統一。
第二章 古典型藝術的理想
理想的真正本質是什麼，我們在概括地討論藝術美時已談過了。現在要討論的是特殊意義的理想，即古典型的 理想，這也已在討論古典型藝術這個概念時討論過了。現在所涉及的理想只是古典型藝術實際上達到了形成它的最內在本質的因素而且把它表達出來了。從這個觀點看，古典型藝術所掌握的內容是精神性的，同時也把自然和自然力量納入精神領域裡，因此不把精神表達為純然內在的生活和對自然的統制。關於形式 ，古典型藝術用的是人類的形狀，事跡和情節，通過這些因素，精神內容就完全自由地透明地顯現出來，所用的感性材料不是只以象徵的方式去暗示意義的外在形體，而是精神自己就已把感性材料作為符合精神本質的客觀存在而居住在它裡面。
本章可以劃分為下列幾個部分：
第一 ，我們先要討論古典理想的一般 性質。它在內容和形式兩方面都是涉及人類的，而且內容和形式互相滲透，達到最完滿的對應或契合。
第二 ，這裡所說的人類的因素既然滲透到肉體形狀和外在現象里，就會形成一種受到定性的 外在形象，只適合於一種明確具體的內容意義。這樣我們所看到的就是一種呈現於特殊個別事物 的理想，理想就具體化為一系列的採取人類形狀而存在的某些特殊個別 的神和統治人類生活的力量了。
第三 ，這種特殊個別因素不是只有一種 定性的抽象品，由這種定性的基本性格來形成全體內容和指導表現的片面性的原則，而是同時本身就是一種整體及其特殊個別 因素的統一和協調。如果不是這樣，特殊個別因素就會成為冰冷的和枯燥的，它就會缺乏理想在任何情況下都不可缺乏的生氣。
我們現在從普遍性、特殊性和個性這三方面，來進一步考察古典型藝術的理想。
1．總論古典型藝術的理想
我們在前文已研究過希臘神們的起源，因為神們對於理想的表現是中心，並且認識到他們屬於由藝術改造過的傳統。這種改造只能通過兩方面的貶低，一方面是貶低一般自然力量及其人格化，另一方面是貶低動物性因素及其象徵的意義和形象，這樣就可以獲得精神性的東西作為真正的內容意義，獲得人的顯現方式作為真正的形式。
a）理想起源於自由的藝術創造
古典理想既然在本質上只有通過上述對過去材料的改造才可以出現，所以我們現在要指出的第二個方面就是理想是從精神產生出來的，因此它的根源在於詩人和藝術家的最內在最親切的東西，詩人和藝術家用既明晰而又自由的沉靜的思索把這種理想帶到意識里來，而又抱著藝術創造的目的把它表達出來。有一個事實好像和這種創作方式不相容，那就是希臘神話根據較古老的傳統，含有外來的東方的因素。例如希羅多德在前已引過的一段話里說過，荷馬和赫西俄德替希臘人創造了神，可是在其它段落里他又把這些希臘神和埃及等國的神緊密聯繫在一起。在他的《歷史》第二卷（第四十九章）里，他明確地說過，把酒神達奧尼蘇斯的名字以及法路斯和整套的崇拜儀式輸入希臘的是麥朗普斯 (1) ，——但是他還補充了一句，說麥朗普斯是從提里爾人卡德茂斯和跟卡德茂斯到希臘博俄提亞邦的腓尼基人那裡學得崇拜酒神儀式的。這些自相矛盾的話在近代引起了很大的興趣，特別是克洛伊佐的研究。克洛伊佐試圖從荷馬史詩里去找古代秘密教儀以及匯流到希臘的亞洲、帕拉斯基亞、多多尼亞、特拉西亞、沙摩特拉西亞、弗里基亞、印度、佛教、腓尼基、埃及以及古詩人奧浮斯等方面的來源，此外還涉及許多個別地方的土生土長的因素之類細節。這些多種多樣的傳統根源乍看起來當然和上述兩位詩人創造了神們的名稱和形象的說法是不相容的。但是承襲傳統和自己創造這兩方面是完全可以統一的。傳統在前，它是出發點，當然要流傳下來一些因素，但是傳統並不同時帶來神們的真正內容意義和正確的形式。這種內容意義是上述兩位詩人從自己的精神里提供出來的，他們在就傳統材料進行改革之中也找到了真正的形象，所以他們實際上就是我們在希臘藝術所驚讚的那種神話的創造者。不過荷馬所寫的神們也不因此就純粹是主觀的虛構或臆造，他們的根源在於希臘人民的精神和信仰以及民族宗教的基礎。這些神是絕對的力量和威權，希臘想像的最高成就，一般美的中心，仿佛是由女詩神自己傳給詩人的。
在這種自由創造之中，希臘藝術家採取了一種和東方藝術家完全不同的立場。印度的詩人和哲人們也用現成的材料作為出發點，例如自然元素、天空、動物、河流之類，否則就是一種抽象概念，即無形象無內容的梵。但是他們的靈感導致主體內在因素的破滅。他們接受了一種困難的任務，要就外在於他們的材料進行加工，由於他們的幻想漫無節制，缺乏任何堅定的絕對方向，他們的作品就不可能真正是自由的和美的，他們只能始終困在材料里，漫無約束地游離不定地矯揉造作。他們就像一位沒有地基的建築師，一些斷瓦頹垣、丘陵和懸崖成了他們的障礙，他們對自己要建築的房子心中沒有藍圖，所以他們所造成的只能是一堆粗野的不調和的離奇古怪的建築物，而不是一種由想像根據精神來自由創造出的作品。另一方面，希伯來詩人所給我們的是他們從上帝那裡聽來的啟示，所以這裡又是一種不自覺的靈感，和藝術家的個性與創造精神是割裂開來和區別開來的。正如崇高中一般情況一樣，抽象的永恆的東西，要通過一種和它不同而且外在於它的東西的關係，才能呈現於觀照和意識。
在古典型藝術里情況卻與此相反，詩人和藝術家也還是一些先知者和宣教者，要使人們認識到絕對的和神性的東西。他們和東方的詩人和藝術家的情況有下列一些區別：
1）第一 ，他們的神的內容不是外在於人類精神的自然，也不是唯一尊神（太一）的抽象概念，由此產生的只是一種膚淺的塑形或是一種無形象的內在意蘊 (2) ，希臘神們的內容是從人的精神和人的生活中取來的，所以是人類心胸所特有的東西，人對這種內容感到自由而親切的契合，他所創造的就是表現他自己的最美的產品。
2）其次 ，古典型藝術家們同時是些詩人 ，把這種材料和內容塑造成為自由的本身完滿的形象。從這方面看，他們把自己顯示為真正的具有創造性的詩人。他們把多種多樣的外來因素都投進了熔爐，卻不像女巫們那樣只造出一些糟粕，而是用高深精神的純潔火焰把一切混亂的、自然的、不純的、外來的和無尺度的東西都燒光，使它們熔成一片，顯出一種淨化過的形式來，原來用來塑造的材料只留下一點微弱的痕跡。在這方面他們的任務一部分在於消除傳統材料中凡是無形式的、象徵性的、不美的、奇形怪狀的東西，一部分在於突出精神性的東西，使它個性化，替它找到適合的外在表現。在這裡我們第一次看到人的形象不再是人的動作和事跡的單純的人格化，而是作為唯一適合的實際存在而出現，像我們已經見過的。這些形式當然也是由藝術家從現實中發現到的，但是他先須把其中偶然的不適合的因素消除掉，然後才能顯示出人的精神內容，按照它的本質來看，適合於表現神和永恆的力量。這就是藝術家的自由精神的創造而不只是主觀任意的拼湊。
3）第三 ，神們既然不僅是為他們自己而存在，而且也要在自然的具體現實和人類事件里發揮作用，詩人的任務也就要涉及認識神們在這些人間事物的關係里的現身和活動，以及闡明顯出神力干預的那些具體的自然事件和人的行動和命運，因此就分擔了司祭和先知的任務。我們近代人從近代散文氣的思索觀點出發，按照普遍的規律和力量去解釋自然現象，按照人的內心意圖和自覺的目的去解釋人的行動，希臘詩人們卻隨時隨地都要著眼到神性的東西，把人類活動表現為神們的動作，通過這種闡明，才把神們發揮力量的各種不同方面都塑造出來了。因為一系列的這種闡明就產生出一系列的可以顯示出這個神或那個神的動作。舉例來說，如果我們打開荷馬史詩，我們很難找到一件重要的事不是用神旨或實際的神助來解釋清楚的。這種闡明就代表詩人的見識，自造的信仰和觀點，例如荷馬就往往現身說法，說出自己的觀點，或是借所寫的人物，司祭或英雄之口來說出自己的觀點。例如《伊利亞特》一開始，就見荷馬親自把希臘軍營的瘟疫（卷一，9—12行）解釋為阿波羅懲罰阿迦門農的神旨，因為阿迦門農不肯把所虜的女俘還給她們的父親庫理賽斯，在下文（卷一，94—100行），荷馬還通過卡爾柯斯把這個解釋傳達給希臘軍。
在《奧德賽》的最後一章詩里，當交通神伴送求婚者們的亡魂到日光蘭花園 (3) 里，他們碰見了阿喀琉斯和其他參加特洛伊戰爭的英雄們，後來阿迦門農也來到這裡時，荷馬也以同樣的方式描述了阿喀琉斯的死（卷二十四，41—63行）：
「希臘人打了一整天的仗，等到天神宙斯把交戰的兩軍隔開來之後，他們才把這具高貴的屍體運上船，把它洗乾淨，哭了一陣又一陣，然後把它塗上油。突然間海上傳來一陣神的號哭聲，驚惶的希臘人正想跳下空船艙里，一位見聞廣博的老人，名叫涅斯忒，把他們攔住了，這位老人的智謀一向是頂高明的。」
接著他這樣解釋了這個現象：
「『這是他母親帶著不朽的女神們踴出海面來迎她的死了的兒子』 (4) 。聽了這句話，忠勇的希臘人就不再恐懼了。」
這就是說，他們懂得了這是怎麼回事：這是人情之常，哀傷的母親來會兒子，他們目所見耳所聞的只是他們親身經歷過的事；阿喀琉斯就是他們自己的兒子，他們自己也在悲傷。所以阿迦門農轉向阿喀琉斯，繼續談他的故事時就這樣描繪當時普遍的悲痛：
「你的四周站著海上老叟的女兒們在哀悼，她們穿著仙裳；還有那九位女詩神也在輪流唱美妙的輓歌，阿高斯 (5) 人聽著沒有一個不流淚，都被那清脆的歌聲感動了」。
但是特別使我百讀不厭的是《奧德賽》里另一次神的顯現。俄底修斯在他的浪遊航程中（卷七，159—200行），因為在幽里阿洛斯運動會中拒絕參加擲石餅的比賽，受到斐阿克人 (6) 的侮辱，他滿面怒容地用粗魯的話回答了他們。接著他就站起身來，挑選了一個最大最重的石餅，把它拋出去，遠遠超過了目標。有一個斐阿克人在石餅落的地方畫了一個記號，大聲嚷道：「就連一個瞎子也可以看到這塊石頭，它和旁的石頭不混在一起，遠多了。你在這次比賽中沒有什麼可怕的；沒有哪一個斐阿克人擲石餅能趕上你或是超過你。」他這麼說；但是久經風霜的神明的俄底修斯卻在比賽場中看見一位對他懷善意的朋友，心裡十分喜悅。在這裡荷馬把那位斐阿克人的話語和鼓勵解釋為善意的雅典娜的顯現。 (7)
b）古典理想中的新神們
還有一個問題：這種古典方式的藝術活動的產品 是什麼，希臘藝術的新神們有什麼樣的性質？
1）能使我們對這些神有最普遍最完滿的概念的是他們的集中的個性，這種集中的個性使多種多樣的次要的細節，個別的動作和事件，都圍繞著一個單純的統一體的焦點。
1a）這些新神引起我們注意的首先是具有實體性的 精神個性，這種個性從必然界的特殊事物的繁複現象以及有限事物的繁複目的所產生的動盪不寧狀態中脫離出來，回到自己所特有的普遍性上，也就是把自己更安穩地安置到一種永恆的明白的基礎上。只有這樣，神們才顯現為不可毀滅的力量，這種力量的未受干擾的統治不是顯現於和許多異質外在的東西糾纏在一起的個別事物，而是顯現於他們所特有的不可變性和純真性。
1b）但是另一方面，這些神們又不只是一些精神方面的普遍性的抽象概念，不是一般人所謂普遍的理想，而是一些個體，顯現為一個理想，有它自己所特有的客觀存在和定性，這就是說，作為精神，這種理想具有性格 。沒有性格就顯不出個性。像前文已經指出的，從這方面看，這些精神性的神也有一種確定的自然力量作為他們的基礎，同這種自然力量融合在一起的是一種確定的倫理性的實體，每個神各有一個界限明確的範圍可以發揮他的作用。這種個性所帶來的多種多樣的因素和特徵歸結到一個單純的統一體，這就形成神們的性格。
1c）但是在真正的理想里，神的這種定性也不應該局限在窄狹的框子裡，只見出性格的片面性 ，而是要同時回到神性的普遍性。由此可見，每個神本身既然具有神性的 （因而也是普遍的 ）個性作為他的定性，他就有一個明確的性格，或是有一種概貌，游離於抽象的普遍性與抽象的個別性二者之間。就是這種情況使真正的古典理想具有無限的安穩和寧靜，十全的福慧氣象和不受阻撓的自由。
2）其次，作為古典型藝術的美，由自己確定的神的性格並不只是精神性的，而是要外現於身體方面，成為肉眼和精神都可以看見的形象。
2a）這種美既然不只是以經過精神性人格化的自然因素和動物因素為內容，而是以適合精神本身的客觀存在為內容，它就只能附帶地採用象徵的 方式，而且只限於單純的自然關係領域；它的正當的表現是適合精神——而且只適合精神——的外在形象，因為這形象裡面的內在的內容憑自己就獲得存在，達到完整，通過這形象而顯現出來。
2b）從另一方面看，古典美不能表現崇高 。因為產生崇高印象的只是抽象的普遍的東西，這種東西本身沒有明確的定性，對個別特殊的東西一般只持否定的態度，因而對任何具體的體現也持否定的態度。古典美卻不然，它把精神的個性納入它的自然的客觀存在中，只用外在現象的因素來闡明內在的東西。
2c）因此，外在形像正像它所表現的精神內容一樣，必須擺脫外在定性中的一切偶然性，一切對自然的依存和一切病態，必須把一切有限性，一切可消逝的暫時性的東西以及一切事務性的東西都看作純然感性因素 (8) ，必須使它（形象）的和神的明確的精神性格緊密聯繫的那種定性得到淨化和提高，使它（定性）和人的形體的普遍形式能自由合拍 (9) 。只有無瑕疵的外在形式（其中一切弱點和有限性都消除掉了，一切任意的特殊性的毛病都克服了）才能符合精神的內在意義，讓這內在意義滲透到外在形式里，借外在形式而變成有形體的東西。
3）但是因為神們既然要有明確的性格而同時又要回顧到普遍性，他們在所顯現的形象上也就應顯出精神的自我存在，即具有鎮靜自持，在外在形式里感到安穩的意味。
3a）從此我們看到在真正的古典理想里，神們的具體的個性現出精神的這種高貴氣象，所以儘管它（個性）完全滲透到肉體的感性形象里，卻仍使人感到它完全脫離了有限事物的一切缺陷。單純的獨立自足和對一切定性的擺脫就會導致崇高；但是古典理想既然外現於它所特有的客觀存在，即精神本身的客觀存在，它所含的崇高就顯得和美融成一片，就直接轉化為美。就是這種情況使得高貴表情或古典的美的 崇高對於神們的形象是必要的。有一種永恆的嚴肅，一種不可改變的靜穆安息在神們的眉宇間，由此洋溢到整個形象。
3b）憑他們的這種美，神們仿佛提高到超越了自己的軀體，從此就產生出他們有福澤的崇高氣象（就是精神方面的獨立自足和鎮靜自持）與他們的美（這是外在的、肉體方面的）之間的矛盾。精神仿佛完全滲透在它的外在形象里，可是同時又仿佛從外在形象里退出來，凝聚在精神本身上。這就像一個不朽的神變形為可朽的人。
就這方面來看，希臘神們所產生的印象，頗類似我初次看到勞哈 (10) 所雕的歌德的上身像給我的印象，儘管不同處很多。你們也許都見過這座雕像：高額頭，強有力的仿佛居統治地位的鼻子，活躍的眼睛，豐滿的腮幫，和藹的精工細鑿的嘴唇，顯示出才智的頭部姿勢，眼光側向一方，略向上仰視，顯出全部的豐富的沉思的友愛的人道精神；此外還有額頭上那些仔細雕出的筋肉，神情以及情感和熱情的表現，在生氣蓬勃之中又有老年人的平靜、肅穆和高昂的氣象；和這些並列的還有因口中無齒而後縮的衰老的嘴唇，頸項和腮幫的鬆散，使鼻樑顯得特別高大，額頭顯得特別突出。這個堅定的形象的力量特別使人感到不朽，尤其是雕像的鬆散的環境 (11) 和昂起的頭使它顯得特別突出，很像一位圍著寬頭巾、披著飄蕩的長袍、拖著便鞋的東方人的形象。所現出的是一種堅定的強有力的無時間性的精神，在可朽事物的掩蓋之下，正要脫去這層掩蓋，但是暫時仍讓它無拘無礙地圍繞著自己。
希臘神們給人的印象與此頗類似，他們的高超的自由和精神的寧靜把他們提高到超越了自己的軀體，使他們仿佛覺得自己的形狀和肢體不管多麼完美，畢竟是一種多餘的附屬品。但是整個形象仍然是氣韻生動，和精神生活是處在不可分割的同一體內，本身堅固的部分與本身柔弱的部分並不是互相脫節的，精神並沒有脫離肉體而上升，而是雙方形成一個完美的整體，流露出精神的鎮靜自持、雍容肅穆的氣象。
3c）但是由於上述矛盾既存在而又不表現為內在的精神意義和它的外在形象的區分和割裂，那矛盾所含的否定面也就內在於這個不可分割的整體 ，而且就在這個整體上面表現出來了。有些見識深刻的人在古代神們的形象中感覺到形體完美之中畢竟還有一股哀傷氣息，上面所說的情況就屬於這種崇高精神的範圍。神的靜穆和悅不應降低到個別場合下的歡樂和滿足感，永恆的和平 也不應降低到表現出自滿和舒適時的微笑。滿足感起於我們各個人的主體方面與環境條件（現成的或是由我們自己創造的）的協調。例如拿破崙只有在自己獲得成功而使整個世界感到不滿時才表現出最大的滿足感。因為滿足感只是對自己的生存、活動和努力的讚許；到了極端，它就成為每個油滑人都在所不免的那種庸俗市民的情感。但是這種情感和它的表現卻與造型藝術的永恆的神們不相干。自由的完善的美不能滿足於遷就某一種確定的有限的存在，它的個性在精神和形象兩方面儘管都是具有特徵的，本身明確的，卻不能離開自由的普遍性和鎮靜自持的精神性。正是這種普遍性在希臘神們身上被人說成是冷淡的。希臘神們只是對於我們近代人局限於有限事物的那種精神狀態才是冷淡的；就他們本身來看，希臘神們卻有熱力和生命；反映在他們軀體上的那種享福的和平狀態在本質上是一種對特殊個別事物的超脫，對可消逝的事物的冷漠，對外在界的否定（這種否定卻不帶煩擾和痛苦），對塵世間無常事物的拋棄，正如他們的明朗的精神深刻地超然蔑視死亡、墳墓、損失和時間性，正因為深刻，他們本身也就包含著這種否定態度。神的形象上愈現出嚴肅和精神的自由，也就愈使人感覺到這種高超氣象與定性和軀體之間的衝突。那些享福的神們仿佛也為他們的福氣或肉體性而哀傷；從這些神的形象上可以見出等著他們的命運及其發展。上述高超與特殊、精神性與感性存在這二者之間的矛盾一旦實際出現了，它會終於導致古典藝術本身的衰頹。
c） (12) 第三 ，如果我們追問哪一種表現方式才符合上述古典理想的概念，那麼，主要的觀點在上文泛論理想時就已經說得很詳盡了。所以在這裡要說的只是這一點：在真正的古典理想里，神們的精神個性並不是就它對外在事物的關係來理解的，即不是通過它們向特殊分化所導致的衝突和鬥爭來理解的，而是就他們的永恆的鎮靜自持以及和平中的憂傷狀態表現出來的。因此，他們的確定的性格起作用時，不至激發他們的特殊個別的情感和情慾，或是迫使他們定下某種明確的目的。與此相反，他們正是要離開一切衝突和糾纏，離開一切對本身不協調的有限事物的關係，才能回到純然專注自我的狀態。這種最嚴峻的靜穆並不是僵硬的、冷淡的或死板的，而是沉思的，巍然不可變動的，這就是古典神們的最高的最適合的表現方式。如果他們因此出現在確定的情境裡，那也不應是導致衝突的情況或動作，而是本身無害而且也可讓神們保持他們的無害狀態的那種情境 (13) 。因此，在各門藝術之中特別適宜於表現古典理想的是雕刻，它可以表現出單純的鎮靜自持，使重點不在特殊性格而在普遍的神性。特別是較古的較嚴峻的雕刻堅持住理想的普遍性這一方面，只有到較晚的雕刻才發展到情節與人物性格的戲劇性的生動性。詩則不然，它卻要神們採取行動，這就是說，使神們要對一種客觀存在持否定態度，因而導致他們的衝突和鬥爭。造型藝術的靜穆，如果不離開它自己的最適合的領域，只能把精神對特殊個別事物持否定態度的這一方面表現為上文所已詳論的那種哀傷而嚴肅的神情。 (14)
2．個別神的體系
作為憑感官來觀照的，用直接自然事物表現出來，因而成為具有定性的特殊個體，神性就必然要分化為多數 形象。多神教對於古典型藝術原則是絕對重要的。如果想把崇高、泛神主義或絕對宗教（這種宗教觀把神理解為一種純然內在的精神性的人格）那種一神教的神表現於造型藝術的美，或是認為猶太教徒、伊斯蘭教徒或基督教徒也可以像希臘人那樣從原始世界觀中獲得古典型藝術形式去表現他們的宗教信仰內容，那就是極荒謬的。 (15)
a）個別神的多樣化
這一階段中的神既然是多數的，神的世界便分化為一系列個別的神，其中每個神都是一個與其他神相對立的個體。但是這些個體卻不只是以寓意的方式標誌某些一般特性，例如阿波羅不只是代表知識的神，宙斯不只是代表最高統治的神。宙斯也完全可以代表知識，而在《復仇的女神們》里我們已看到阿波羅也保護俄瑞斯特王子，親自鼓動他復仇。希臘神的體系是由多數個體組成的，其中每個神儘管是一個具有明確性格的特殊的神，卻仍可兼有另一神的特性，構成一種綜合的整體。因為每一個形象，既然是神性的，就總是一個整體。只有這樣，希臘的許多個別的神才各有許多豐富的特徵。儘管他們的福氣在於他們在普遍神精方面的鎮靜自持超脫了雜多的有限的事物和關係，他們畢竟還有力量在多方面活動和發揮作用。他們既不是抽象的特殊，也不是抽象的一般，而是許多特殊都從它發源的一般。 (16)
b）缺乏系統的分類
神的個別性既如上所述，希臘的多神體系就不能形成一個可依系統 分類的整體。乍看起來好像有必要向聚居在奧林普山的神們提出一個要求，說如果每一個別神應該是真實的而在內容上又應該是古典的，他們作為集體就應該表現出理念的整體，應該包括自然界和精神界的一切必然力量的整個範圍，從而使自己可以依系統分類，證明自己具有必然性。但是這種要求會帶來一種局限性：就要把到較近期較高發展階段的宗教里才起作用的心靈力量和絕對精神方面一般內心生活的力量都排除到古典諸神範圍之外，從而使在希臘神話中實際得到表現的那些特殊方面的內容範圍縮小了。此外，還有兩個不能按系統分類的理由。第一，個別神既是多樣化，就必然有一些偶然因素參雜進來，因而就不能按照概念上的差異去加以嚴格的分類，因為不可能強使某個別神局限在某一種 定性里。其次，使個別神享受福慧生活的那種普遍性又會否定固定的特殊性，崇高永恆的力量悠然憑高俯視冷酷而嚴峻的有限世界，如果沒有這種不一致（或矛盾），在這有限世界中，神們的形象就會由於他們的局限性而受到歪曲。 (17)
c）多神體系的基本性格
所以希臘神話儘管把整個世界的主要的自然界和精神界的力量都表現得很充分，但是希臘神的全體，無論就普遍的神性還是就神們的個性來看，卻不能現出一個有系統的 整體。如果現出一個有系統的整體，神們就不會是具有個性的神，而只是一些寓意式的抽象品，也就不會是一些具有神性的 個體，而只是一些有限的受局限的和抽象的性格。
所以如果我們進一步研究希臘的多神體系，即一些主要神體系，來看看他們的簡單的基本性格是什麼，怎樣通過雕刻凝定下來，現出既是最普遍的而同時又是感性的具體的形象，我們當然會發現他們之間的基本差異以及這些差異所形成的整體都是表現得很明確的，但是在特殊細節上則不免經常受到損失，創作實踐對這些細節就放鬆了謹嚴，違反了美與個性的要求。例如宙斯手操統治神和人的大權，但不因此就在本質上損害到其他神們的自由獨立性。他是最高神，他的權力卻沒有吞併其他神們的權力。他固然和天空、雷電以及自然界的繁殖生命力有聯繫，但是更多地要符合本質地代表國家的權力、事物的法律秩序、契約、信誓和主賓情誼之類的約束力量，總之，人類的實踐的和倫理的實體性的約束力量，乃至知識和理智的威力。他的弟兄們統治著海和陰曹地府。阿波羅表現為知識的神，精神旨趣的代言者和美好事物的體現者，文藝女神的導師。刻在德爾斐的阿波羅神廟上的銘語是「認識你自己」，這個命令並不涉及人的弱點和缺點，而是涉及精神的本質，涉及對藝術和一切真理的意識。至於巧計和口才，在下界也用得著的周旋本領，儘管夾雜著一些不道德的因素，卻仍屬於完備的精神範圍，這些就形成了交通神赫爾彌斯所統治的主要範圍，他的任務之一是引導死人的陰魂到陰曹地府去；戰爭的威力是戰神阿列斯的主要特徵。火神赫斐斯陀斯擅長手藝技術。酒、遊戲和戲劇表演之類振奮精神的自然威力是劃歸酒神達奧尼蘇斯管轄的。女神們也有與此類似的內容體系。天后朱娜的主要職掌是婚姻的約束，穀神色列斯是農業的傳授者和促進者，授給人類兩種與農業有關的本領，一種是對滿足人類直接需要的那些自然產品的照管，要保證它們繁榮茂盛，另一種是財產、婚姻、法律之類精神性的事務，這是文化和道德秩序的開始。雅典娜代表節制、謹慎和守法精神；她是智慧、勇敢和熟練技巧的女神，她的既善思索又勇於戰鬥的少女性格體現了民族的精神，即雅典城邦的自由的實體性的精神，把這種精神客觀地表現為應受崇拜的神的統治力量。希臘的第安娜 (18) 與小亞西亞愛菲蘇斯地方的第安娜完全不同，她的主要的性格特徵是少女的貞潔所表現的堅強的獨立性。她愛打獵，一般不是一個沉思的少女，而是一個嚴峻的專術向外發展的少女。女愛神阿弗洛狄特（連同漂亮的庫匹德一起，這個男愛神由古老的巨靈族的愛若斯變成一個男孩）代表人類的性慾和同類愛之類感情。
從精神方面形成的個別的神們所具有的內容大致如此。關於他們的外在表現，我們在這裡只消再說一遍，適合於表現神們的這種特殊性格的是雕刻。但是如果雕刻須把個性中所有的個別特點都仔細表現出來，它（雕刻）就不免要越出它原有的那種嚴峻的崇高，不過它仍可把多方面的豐富的個性集中成為一個 定性，即我們在上文所說的性格 ，然後把這種性格表現於簡單明了的形式，以供感性觀照，這就是說，把外表上最完備的最本質的定性凝定在神的形象上。事實上從外在現實方面來看，雕刻所表現的形象永遠不是很確定的，縱使雕刻也像詩那樣就這內容加工，發揮成為神的許多故事、遭遇和事跡。因此，雕刻一方面理想性較強，而另一方面又把神們的性格個性化為完全具體的人類面貌，使古典理想中的擬人主義 (19) 達到完備的程度。作為理想的這種表現方式，作為符合內在本質意義的外在形狀，希臘的雕刻形象就是自在自為的理想，為自己而存在的永恆的形象，古典型造型藝術美的中心。即使這些形象顯得是在參加具體的行動，糾纏在特殊的事件里的時候，這種造型藝術的美仍然是基調。 (20)
3．諸神各別的個性
但是個性和它的表現卻不能滿足於性格的仍然相對抽象的特殊性。星辰完全是由它的簡單規律統轄著的，它們就表現了這種規律。很少數確定的性格特徵就足以界定礦物界的形象。但是植物界就已現出無限豐富的最多樣的形式，例如過渡的形式，混合的形式，乃至變態的形式。動物的形體結構則顯出更廣泛的差異以及和它有關的外界事物的交互影響。最後我們上升到精神界和它的顯現，我們就發現它的內在存在和外在存在都具有遠較繁複的多樣性。古典理想既然不固守獨立自足的個性而要使個性處於運動狀態，和其它事物發生關係，因而在其它事物上面發揮作用，所以神們的性格也就不能停留在它的本身還是實體性的 (21) 定性上，而是要結合到較廣泛的特殊事物。這種向外在存在展開自己的運動以及聯帶的改變才提供較確切的特徵來形成每個神的特殊性，正如只有這種運動和改變對於一個活的個性才是適合的和必要的一樣。但是這種特殊性同時是和個別特徵的偶然性聯繫在一起的，而這些偶然的個別特徵卻不能引回到實體意義的普遍性去；因此，每個神的這個特殊方面就變成一種積極因素，只能作為外在的附屬品起陪襯和應和的作用。 (22)
a）個性化所用的材料
這裡還有一個問題：神們的這種特殊顯現方式所要用的材料 是從哪裡來的呢？神們在向特殊分化之中如何向前發展呢？對於一個現實界的個別的人來說，如果要給他的發出動作的性格，他所介入的事件以及他所遭遇的命運提供較切近的實證性資料，這些資料就會是一些客觀情境，如出生時代、天賦資稟、家庭出身、教育、環境和時代的關係之類，乃至內在生活和外在情況的整個領域。這些材料都是當前客觀世界的組成部分，從這方面來看，個別的人們的生活記錄就會顯出最大限度的個別差異。但是自由的神們的形象卻不如此，他們並不存在於具體的現實界而只是由想像產生出來的。因此，人們不免相信，詩人們和藝術家們一般都根據自己的自由精神來創造理想，所以只是根據想像力的主觀任意性來挑選材料，來表現偶然的特殊性。但是這種看法是錯誤的。因為我們對古典型藝術已給過這樣一個地位：它只有通過對必然屬於它自己領域的那些前提起反應，才能使它成為真正的理想。正是從這些前提中生出使神們具有生動個性的那些個別特殊細節。我們前已提到過一些主要前提，現在只消約略地回顧一番。
a）最早的豐富源泉是象徵型的自然宗教，這些自然宗教經過改造，就成為希臘神話的基礎。但是因為這些借來的特徵在希臘神話里是分配給表現為具有精神個性的神們的，它們就必然要基本上失去原來作為象徵符號的性格；它們現在不再能保存一種不同於個體本身所固有的和表現出來的意義。所以原先的象徵的內容現在變成了神性主體本身的內容；因為那種內容既不涉及神的實體本質，而只是神的一種較偶然的特殊因素，所以這種材料內容就淪為一種不相干的故事，一個行動或一件事，說是神在某一特殊場合所做的。全部早期宗教詩的象徵傳統就是這樣被接受過來，改造成為表現某一主體個性的動作，採取了人類事件和故事的形式，這些事件和故事本來就應記在神們的賬上，而不是僅由詩人任意創造的。例如荷馬敘述到神們曾旅行到純潔的伊提俄庇亞 (23) 人們那裡作客，享受了十二天的盛宴，如果說這個故事純粹是詩人的想像虛構，那也就是很不高明的虛構了。宙斯出生的故事也是如此。據說庫若諾斯把他所生的孩子全都吞吃了，等到他的妻子芮亞 (24) 懷孕她的最小的兒子宙斯時，她就跑到克里特 (25) 去生產，用一張皮把兒子裹起，拿一塊石頭給丈夫吞吃了。後來庫若諾斯把吃下去的孩子又都吐出來了，其中包括女孩子們和海神波賽頓。這個故事如果看作主觀的虛構，就會毫無意味；但是它流露出象徵意義的余痕，因為已失去了象徵的性質，就顯得是一種完全不相干的事件。女穀神色列斯和她的女兒普羅索賓娜的故事與此也很相似。 (26) 這裡含有一個古老的象徵意義，即谷種的下地和發芽。這個神話把這個意義表現為這樣一段故事，仿佛普羅索賓娜有一天在山谷里玩花，采了一棵一條 根上長出一百朵花的水仙花。這時大地就升高起來了，陰曹地府的皇帝普魯陀從地下踴出，把哀傷的姑娘劫掠到他的金車上，帶到陰曹地府里去了。她的母親色列斯很傷心。在大地上到處尋找了很久，卻找不到女兒。最後普羅索賓娜回到了地上，但是宙斯要她永遠不嘗神們的飲食，才准她留在地上。不幸她有一次在神境摘食了一個石榴，因此罰她只能在春夏兩季回到地上來。這裡一般的意義也沒有保留住原來的象徵的形式，而是經過加工，變成一種人類的事跡，這種事跡只是憑許多外在的特徵從遙遠的地方顯示出一般的意義。此外，神們常有別名，這種別名也往往可以追溯到類似的象徵的基礎，現在卻已拋棄了象徵的形式，只用來使個性具有更多的明確性。
b）地方情況提供了另一個來源，使個別的神們獲得向特殊分化的實證性資料，這涉及神們的觀念的起源，他們的宗教儀式的流傳和輸入以及他們受崇拜的主要地點。
b1）儘管理想及其普遍美的表現要超出特殊地點及其特徵之上，而且在藝術想像的一般情況之中，要把許多個別的外在因素融化在一個符合實體意義的完整形象里，上述特徵和地方色彩畢竟經常起作用，可以使個性具有較明確的，儘管是外在的表現，例如雕刻在要根據特殊性去塑造神像時就要運用一些特殊的情況和關係。例如泡桑尼阿斯就曾描述過他自己在一些廟宇、公共場所、廟宇中的珍寶庫和發生過重大事件的地方所見到的許多帶有地方性的觀念、雕像、圖畫和傳說之類。希臘神話也是把由外方輸入的傳統和地方色彩與本土的傳統和地方色彩雜糅在一起，這一切都或多或少地涉及一些國家的起源和建立（特別是通過殖民）的歷史。但是由於這許多專門材料在表現神們的普遍性之中已失去它們原來的意義，所以有些這類的故事是蕪雜的、混亂的，對於我們沒有意義的。例如埃斯庫羅斯在他的《普羅米修斯》里敘述了伊娥的浪遊 (27) ，這段故事在嚴峻的風格和外在的細節上活像一件浮雕，但是沒有接觸到任何倫理的、民族史的或自然方面的意義。關於波蘇斯 (28) 、酒神達奧尼蘇斯之類的神話也有類似情況，特別是關於宙斯的神話，例如關於他的保姆們，他對天后的不忠實，用鐵砧綁在她腿上，把她懸在空中搖盪，上不沾天，下不著地之類的故事。再如關於赫克里斯的神話集中了許多形形色色的材料，採取了完全是人類的外貌，表現為一些偶然的事件、行動、情慾、災禍以及其它事故。
b2）此外，古典型藝術的永恆力量還在於把一些普遍性的實體表現為實際的希臘人 的生活和行動，所以從英雄時代起的關於希臘民族起源的原始材料以及其它傳統的材料在後來也有許多特殊細節的殘餘被附加到神們身上去了。所以在複雜的神話之中有許多特殊細節當然要隱射到一些歷史上的人物，英雄，古老的部落，自然界事件，以及毆鬥和戰爭之類事件。家庭和部落的劃分是國家的起點，所以希臘人還有家庭護神（Panaten）、部落護神乃至個別城市和國家的護神。由於這種神話與史實的雜糅，就有人認為希臘神們的起源一般都可以追溯到這種歷史上的事實，英雄和古代國王們。這個看法好像也有些可信之處，但是實際上是膚淺的。在近代使這種看法得到廣泛流傳的人是赫涅 (29) 。此外還有法國人尼柯拉·弗列越 (30) 也把不同派別的司祭之間的鬥爭看作用來解釋神們之間的戰爭的一般原則。當然應該承認：這種歷史因素在神話中起過作用，某些部落曾使他們對神的看法發生影響，不同區域的地方色彩對神們的個性化也提供了材料。但是儘管如此，神們的真正的起源卻不在於這些外在的歷史資料，而在生活中的一些精神力量，神們就是被理解為這些精神力量的。至於某些有實證的地方的和歷史的因素之所以被引進來發揮較廣泛的作用，只不過是因為用它們可以把個別神們的個性描繪得更明確些。
b3）再進一層，神既被表現為人，尤其是在雕刻里表現為有肉體的現實的形象，而對這種形象人們又在宗教活動中持崇拜的態度，所以通過這種關係又出現一種新的材料，可以在神話中添些有實證的偶然性的東西。例如用哪些動物或果實作為敬神的祭供，司祭們和人民穿什麼衣服，宗教儀式採取什麼程序之類情況都可以積累一些最變化多方的個別細節。這些宗教儀式中每一種都有數不盡的因素和外在狀況，其中究竟是這種或那種因素和情況出現，可以憑偶然的機會，但是既然屬於宗教儀式，它就應該是固定的而不是可以任意變動的，就會轉到象徵的範圍。衣服的顏色就是一個例。在酒神祭典中用的就是葡萄的顏色，秘密儀式的受傳者身上所裹的小鹿皮也是用這種顏色。神們自己穿的衣服和所用的符號也是象徵的，例如阿波羅的鞭、杖和許多其它外在的東西。這類東西逐漸變成了一種單純的習俗；在用它們時不會還想到它們的最初起源；我們從學術觀點才指出它們有什麼意義，但是對於當時人來說，它們都不過是一種單純外在細節，他們遵守這種細節是由於直接的興趣，例如遊戲，消遣，逢場作樂，對神的虔誠之類，因為它是固定的習俗，人人都那樣辦，自己也就那樣辦。例如在我們德國，年輕人在夏天燒約翰節的火 (31) ，或是踴躍，向窗戶擲東西，這只是一種單純的習俗，它的本來的真正的意義已經沒有人注意了。希臘青年男女在節日所跳的那種迴旋舞（就像迷徑那樣曲折）本來是象徵行星的螺旋式運動，這個意義後來也沒有人過問了，道理也是一樣的。人跳舞不是因為要從此獲得一些思想，他的興趣只限於跳舞本身以及它的優美動態所表現的賞心悅目的節日氣氛。形成原始基礎的意義所用的表達方式是供想像和感性觀照的，它本來帶有象徵性，現在一般卻已變成一種意象，其中許多個別細節之所以使我們高興，正如一篇童話故事或是歷史敘述中某時某地所發生的一件事，我們對它只說「原來如此」，「人們是這樣說的」，如此等等。所以藝術的興趣只能在於從這種已變成有實證的外在細節的材料之中抓住某一方面 (32) ，使它幫助我們對於具體的有生命的個別的神們看起來如在目前，而且還能依稀隱約地窺見一種較深刻的意義。
這種實證性的材料在經過想像從新加工之後，就使希臘的神們具有活人的魔力，把原來僅僅是有實體性和有力量的東西納入現在目前的個體裡，這種個體把絕對真實的因素和偶然的外在的因素結合在一起，而且使對神們的觀念中本來就有的那種不明確性得到較明確的定性和較豐富的內容。我們對故事細節和個別的性格特徵只能作出如上的估價，因為這些因素在最初起源時雖帶有象徵的意義，而現在它們的任務卻只在於藉助神與人的比擬，充實神們的精神個性，使它具有感性方面的明確性，因此就加進去這些按照內容和表現都不是神的而僅屬於具體個人的任意的和偶然的因素。雕刻就它要表現純粹的神的理想而且要通過有生氣的軀體去描繪性格和表情來說，固然是最不能把極端個性化的結果變成可以眼見的一門藝術，但是它畢竟也還要在這方面發揮效用，例如對首飾的處理，在頭髮樣式上每個神也都不同，這不僅是要達到象徵的目的，而且是為著加強個性化。例如赫克里斯頭髮很短，宙斯頭髮很厚，在空中飄蕩著。女月神和女愛神的捲髮的樣式不同，雅典娜頭戴鋼盔，上面雕著蛇發人面的魔女像。此外武器，腰帶，發巾，和手環之類外在物事也可以起類似的個性化作用。
c）第三 個提供材料來使神們顯出較明確定性的源泉就是神們對具體現實世界及其豐富多彩的自然現象以及人類行動和事跡的關係。像我們在前文已經見到的，精神的個性，無論就它的普遍的本質還就它的個別的特殊性來看，是從較早期的具有象徵意義的自然基礎和人類活動產生出來的，所以它（精神的個性）現在仍作為在精神上自為存在的個體，而與自然界和人類生活發生持續不斷的活的聯繫。就在這方面，像我們前已詳細討論過的，詩人的想像成為經常豐產的源泉，許多歸到神們身上的故事，性格特徵和行動都是來自這個源泉。這個階段的藝術活動在於把個別的神們和人類的動作很生動地交織在一起，把事件的個別性和神的普遍性聯繫起來，就像我們通常所說的（意義當然不同）：這種或那種命運是由神決定的。就在日常現實生活里，希臘人遇到任何糾紛、需要、恐懼和希望，都要求助於神。原先本是一些外在的偶然的東西，司祭們把它們看成吉凶預兆，聯繫到人類的目的和情況來對它們進行解釋。如果有困苦和災難發生，司祭們就須說明禍源，辨認出神們的憤怒和意旨，並且指出消災免禍的辦法。詩人們在解釋這類現象之中又向前進了一大步，因為他們把凡是涉及普遍的本質性的情致，人類的抉擇和行動的東西都歸之於神們和神們的行動；因此人類的活動顯得也就是神們的事跡；神仿佛通過人來實現他們的決定。這類詩的解釋所用的材料都取自日常生活情境，憑這些情境詩人就說明究竟是這個神或那個神在所描述的事件中宣示了他的意旨，發揮了他的作用。所以詩特別擴大了關於神們的特殊故事的範圍。在這裡我們可以再提一下我們在討論普遍力量與發出動作的個別人物之間的關係時所用的那些例子。 (33)
荷馬把阿喀琉斯描繪為在特洛伊陣前希臘人中最勇敢的人。這位英雄的無比優越是由荷馬這樣表達出來的：他全身沒有一處可以受損傷，唯一的例外是腳踵，因為他母親把他浸到陰陽河裡時須抓住他的腳踵。 (34) 這個故事出自詩人的想像，詩人在解釋外在的事實。如果人們設想這裡說出的是一件真事，設想古人相信它也就像我們相信一件憑感官認識到的東西一樣，那就會是一種粗魯的看法了，就會把荷馬和全體希臘人包括亞歷山大（他曾羨慕阿喀琉斯以及他有荷馬這樣詩人來歌頌他的幸運）在內都看成頭腦簡單的人了；例如阿德隆 (35) 就有這種看法，他想到阿喀琉斯的勇敢並沒有什麼了不起，因為他知道自己的身體是不可損傷的。實際上阿喀琉斯的勇敢並不因此而有絲毫的減色，因為他也知道自己要早死，卻從來不逃避艱險。《尼布龍根歌》描繪過一個類似的情境，儘管描繪的方式完全與此不同。希格弗里德身上長了一層像牛角那樣硬的皮，也是不可損傷的，但是此外他還有一頂魔帽，戴起來就沒有人能看見他。在隱形中他幫助耿特王和布倫希爾德作戰，這就是只憑野蠻的魔術，不能替耿特王和希格弗里德的勇敢增加多大光彩。 (36) 在荷馬史詩中神們也常幫助某些個別的英雄，但是神們只代表人作為個體所代表和要實現的那種普遍的理想，為著實現這理想，人還須拿出英雄的全副力量。否則神們在鏊戰中就須把特洛伊大軍全部消滅掉，才能徹底援救希臘人。荷馬卻不是這樣辦，在敘述主要戰爭時詳細描繪了個別戰士之間的搏鬥，只有當兩軍進行集體混戰時，戰神才出現在戰場上大動干戈，神們才站在對立兩方，交戰起來。這種處理不但因為是提高而顯得優美壯麗，而且寓有深刻的意義，那就是荷馬把個別的卓越的功勳歸於個別的英雄們，把全體的一般的功勳歸於普遍的力量和權威 (37) 。
在另一個場合，荷馬也讓阿波羅上場，那是為著要殺死穿戴阿喀琉斯的盔甲的帕屈羅克魯斯（《伊利亞特》，XVI，783—849行）。帕屈羅克魯斯三次衝進特洛伊鏊戰，像戰神一樣猛勇，三次他殺了九個敵人。等到他第四次進攻，阿波羅神由黑夜遮蓋住，從雜亂的人群中走上前來，打中了他的肩和背，扯下他的頭盔，把它扔到地上滾來滾去，碰著馬蹄發出丁當的聲響，盔上的羽毛都沾染了血和泥，這是從來沒有人能猜想到的。阿波羅把他手裡的銅矛也打碎了，盾也從他肩上落下來了，他的披身甲也被神解下來了。當時的實際情況是帕屈羅克魯斯在第四次進攻中之所以在火熱的搏鬥中遭到挫敗是由於疲勞和自然的死亡。阿波羅的干預可以看作詩人對這種情況的解釋。就是在他垂危的時候，幼浮布斯才能在他背上兩肩之中刺了一矛；他還想再一次退出戰場，但是赫克忒趕快奔上前來，又朝他的腰深深地刺了一矛。赫克忒這時大樂起來，嘲笑這位垂死的英雄；但是帕屈羅克魯斯用微弱的聲音向他說，「是宙斯和阿波羅打敗了我，你沒有費什麼勁，因為他們把我的武器從肩上奪走了。像你這樣的人即使有二十個，我也能用我的矛頭一掃而光。但是厄運和阿波羅殺死了我；幼浮布斯，你是第二個殺我的人；赫克忒，你是第三個。」這裡神們的出場參戰也只是為解釋帕屈羅克魯斯儘管有阿喀琉斯的盔甲的保護，為什麼還弄得疲敝昏厥，乃至遭到殺身之禍。這並不是一種迷信或是無聊的幻想遊戲，而只是一種空議論，仿佛以為阿波羅的干預降低了赫克忒的聲譽，在這件事情的整個過程中，阿波羅扮演了一個並不十分光彩的角色，人們在這裡會只想到神的威力，——不過這種看法只是根據散文式的知解力所釀成的一種缺乏審美趣味的無聊的迷信。因為荷馬每逢用神們的干預來解釋某一特殊事件時，這些神們總是人們內心生活中所固有的力量，就是人自己的情慾和思慮的力量，或是人所處的情況中的一般的力量，也就是人由於這種情況而遭遇到的一切事件的決定因素和力量。神們出現時往往顯出一些完全外在的純然實證性的細節，而這些細節卻有一種滑稽的意味，例如跛腿的赫斐斯陀斯在神宴中擔任斟酒跛來跛去。一般說來，荷馬對於神們的這些顯現是否有現實基礎並不十分認真。神們在這一次發出動作，在另一次卻寂然不動。希臘人知道很清楚，召來這些顯現（神）的是詩人們，如果他們相信這些顯現，他們的信仰也只涉及人心所固有的那種精神性因素以及在當前事件中實際上起發動和推動作用的普遍力量。所以無論從哪一個觀點看，我們都無須抱著任何迷信，才能欣賞這些對神們的詩的描繪。
b）對倫理基礎的維護
這就是古典理想的一般性質，我們將來在分論各門藝術時，對這種性質的發展還要進行較明確的討論。這裡只消補充一點：在古典型藝術中，無論是神是人，不管他們怎樣走向特殊的外在的方面 (38) ，卻都必須顯出對肯定性的（正面的）倫理基礎的維護。主體的性格和它的力量的實體性內容總是始終處於統一體。正如自然因素在希臘藝術中必保持住它與精神因素的和諧一致，而且儘管是符合內在因素的具體存在，還必須服從內在因素，人的主體內在方面也與真正的精神的客觀方面 (39) ，也就是與善與真的本質性的內容處於牢固的統一體。從這方面來看，古典理想既不知道有內在意義與外在形象的分離，也不知道有主體的（因而是目的與情慾中的抽象的任意性的因素）與抽象的普遍的因素這兩方面之間的割裂。所以人物性格的基礎必然永遠是有實體性的東西，而主體把自己局限在小我時所具有的那些惡劣的、有罪的和醜陋的東西都是古典型藝術所一律拒絕表現的。在浪漫型藝術中占地位的生硬、粗俗、卑鄙和兇惡，對於古典型藝術是特別陌生的。我們固然也看到許多罪行，如弒母、弒父以及其它損傷家庭之愛和虔敬之類惡事也經常用作希臘藝術的題材，但是這類罪惡不是作為單純的可怕的兇惡行為，也不是作為所謂命運的無理性所產生的貌似必然的結果（像不久以前在我國流行的那種時髦觀念那樣），而用到藝術里來的；在希臘藝術里，如果人們犯了這種罪行，他們往往是秉承神的意旨或是得到神的保護，所以這類行為每次都被表現為從某一方面看實際上有理由可辯護的。
c）轉向秀美和悅人的魔力
儘管有上述實體性的基礎，我們看到古典的神們在藝術上的形成過程是日漸從理想的靜穆走到個別的外在顯現的多樣化，走到對事件和動作的細節描繪。因此，古典型藝術終於在內容上走到向偶然的個性差異方面的分化 ，在形式方面走到悅人 和吸引人。悅人的因素在於對個別特殊的外在現象的儘量渲染，從而使藝術作品把握住觀眾，不僅訴諸他們自己的實體性的內在因素，而且也和他們的有限的主體性格有千絲萬縷的聯繫。藝術作品的有限化 (40) 就使得它和本身也是有限的主體發生更親切的關係，主體在藝術形象里重新認識到自己，就像他們在現實界本來的那個樣子，所以感到喜悅。神們的嚴肅變成了秀美，不是震撼人或是使人超越他的特殊性，而是使人平靜地安息在它裡面，只求它能使他喜悅。一般說來，當想像力掌握了宗教觀念，有意要按照美的要求把這些觀念自由地表現出來時，它就要使宗教虔敬的嚴肅性開始消失，就儘量用使人喜悅的因素來損害宗教之所以為宗教的東西，這正是我們現在所處的階段的情況。因為通過悅人的因素並不能發展實體，神們的意義和普遍性方面，只能借有限的因素，感性存在和主體內在生活去引起興趣和滿足興趣。所以在所表現的事物中，美的悅人的魔力所占的比重愈大，它們的秀美也就愈遠離普遍性以及唯一的能滿足真純趣味的那種深刻內容。
這種使神們的形象在外在的特殊方面得到明確定性的情況要聯繫到過渡到另一藝術類型的發展。因為外在方面所含的有限事物的多樣性如果獲得自由發揮作用的機會，最後就要和觀念及其普遍性和真實性處於對立地位，就要開始使思想對不再符合它的現實感到不滿。 (41)
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(1) 麥朗普斯（Melampus），傳說中的希臘預言家和醫生，據說崇拜酒神（Dionysus）的習俗是由他輸入希臘的。酒神據說起源於希臘半島以北的特拉西亞（Thracia）區域。酒神原是生育神，所以與法路斯（Phallus，男性生殖器象）的崇拜密切聯繫在一起。
(2) 這就是說，不像印度詩人那樣運用自然材料來象徵某一概念，或是把一切歸結到無形象的梵。
(3) 在希臘神話中的西方極樂世界裡，英雄們的陰魂到這裡雖死而不朽。
(4) 阿喀琉斯據說是女海神特提斯（Thetis）的兒子。
(5) 阿高斯是希臘北部一個城邦，阿迦門農是這裡的國王。
(6) 斐阿克人（Phaeaken），據說件在地球極西端一個國里。
(7) 這一節說明希臘古典藝術的神代表精神思想，但不停留在抽象概念，也不運用象徵的方式，使自然事物勉強暗示精神意義，而是用最適宜於表現精神的人體來表現神性，因而內容與形式能完全吻合；另一特點是古典理想的表現是自覺的創造，是精神的產品。
(8) 即非精神性的，僅涉及有限事物的，亦即物質的。
(9) 即形象所表現的神的精神性格能恰如其分地通過人的形體表現出來。
(10) 勞哈（C．D．Rauch，1777—1857），德國雕刻家，著名的作品有弗列德里希大帝、杜勒、歌德、席勒等人的雕像。歌德的雕像是半身的，在德國到處可以見到複製品，黑格爾對歌德半身像的這種描述是很精確的。
(11) 英譯註：「大概指展出時所用的帷幕」。但看下文應指服裝，半身像上部服裝很鬆散。
(12) 原文如此。
(13) 即所謂「有定性的情境處在平板（無害）狀態」，參看卷一，第三章，B，二，2「情境」節。
(14) 這一節說明古典理想的神既具有精神的個性，又要顯示出普遍性，不帶有限（有定性）的個別事物的偶然性，在具體形象中顯出自由與靜穆，融化崇高於美；但由於對有限事物取超脫的或否定的態度，產生冷漠的印象，這就顯出這種神仍含有內在的矛盾，即精神與肉體、無限與有限的矛盾，因此靜穆和悅之中仍露出一點哀傷。這種矛盾還沒有表現於導致衝突的具體動作，最適合的表現方式是通過雕刻，特別是早期雕刻，詩則側重人物動作和衝突。
(15) 古典型的造型藝術只適宜於表現多神教而不適宜於表現崇高和一神教。
(16) 這一節說明希臘多神體系的神雖各有個性和專職，但主要的因素仍是普遍的神性。
(17) 這一節說明希臘多神體系不能按概念分類的理由：主要方面的神的普遍性會否定概念的差異，納無限於有限不免使無限受到歪曲。
(18) 即獵神和月神阿特米斯，見上文序論部分的注。
(19) 即把非人的東西當作人來看。
(20) 本節說明希臘雕刻所表現的個別的神達到普遍性與特殊性的統一，特殊性服從普遍性，形成古典型造型藝術美的中心。
(21) 即不能停留在抽象理想上。
(22) 藝術形象中某些偶然的特殊細節與所要表現的普遍理想無直接關聯，但仍可起陪襯作用，所以仍可成為積極因素。
(23) 東非的古國，在現在的衣索比亞。
(24) 芮亞（Rhea），第二代女地神。
(25) 克里特（Kreta），地中海里一個島，是歐洲古代文化的一個中心。
(26) 參看本卷第68頁注，普羅索賓娜象徵谷種，秋冬間埋在地里，春夏才發芽露出地面。
(27) 伊娥（Io），阿高斯邦的公主，被宙斯所愛，天后妒忌她，對她進行迫害，逼得她到處流浪。
(28) 波蘇斯（Perseus），古希臘英雄。傳說女妖神麥杜莎的眼睛一看到人，人便化成頑石。波蘇斯把她的頭砍下來隨身攜帶，遇見敵人，便把她的眼睛轉向他，把他化成頑石，因此所向無敵。他是馬其頓城邦的奠基人。
(29) 赫涅（C．G. Heyne，1729 1812），德國研究古典文化的學者。
(30) 弗列越（Nicolas Fréret，1688—1749），法國史學家。
(31) 約翰節在德國是夏至節，在六月二十四日青年們上山焚火。
(32) 例如愛神的箭，酒神祭典的葡萄色衣服，希臘節日迴旋舞之類。
(33) 見卷一，第三章，B，二，3b節。
(34) 他的母親據說是女海神特提斯，他生下時她想使他不朽，曾把他浸到陰陽河裡，並預言他或是長壽而無名，或是享盛名而早死。腳踵沒有沾到河水，所以仍是可朽的。
(35) 阿德隆（J. C．Adelung，1732—1806），德國啟蒙運動中的學者。
(36) 《尼布龍根歌》（Nibelungenlied ），中世紀日耳曼民族的史詩。詩中主角是希格弗里德（Siegfried），他娶了耿特王（Gunther）的妹子，幫助耿特王向冰島國王后布倫希爾德（Brunhild）求婚，她要通過比武藝來決定是否嫁耿特王，希格弗里德因為能隱形，在交戰中幫助耿特王戰勝了布倫希爾德。
(37) 指神和神所代表的普遍理想。
(38) 即到具體現實世界中活動，在個別事件中顯出自己所代表的普遍的力量。
(39) 黑格爾把倫理理想（普遍力量）看作客觀精神的內容。
(40) 即著重具體細節的描繪。
(41) 第三節敘述希臘神們的普遍性在個別具體事物（主要是人的形象）中得到日益明確的定性的過程。這種具體化或個性化的過程所用的材料以原始的自然宗教為基礎，但擺脫了象徵的表現方式，也有一部分是人類的歷史事實附加到神們身上去的，其作用主要在於使神們得到更明確的個性化。神們的真正起源卻不在這類歷史事實（即所謂「實證性資料」，「外在的」，「偶然的」因素），而在於人類生活中的一些精神力量，即所謂「有實體性的」「倫理基礎」，亦即神們所代表的「普遍力量」，亦即人類行動的動力，普通所謂人生理想，即黑格爾所謂「情致」。希臘藝術始終維護「倫理基礎」，一般不表現純粹反面的東西，即使表現，亦必須見出正面的意義。一般與特殊的統一在雕刻中表現得最符合理想。希臘藝術後來的發展日益側重特殊細節與主體內在因素，嚴肅便變成秀美，震撼人和提高人的力量變成悅人和吸引人的力量。這就是向下一階段的藝術類型（浪漫型）過渡的開始。
第三章 古典型藝術的解體
古典的神們本身已包含著他們衰亡的萌芽，等到他們所固有的這個缺點由藝術的進展而為意識所察覺的時候，神們自己的解體就帶來了古典理想的解體。我們曾把精神個性定作現階段出現的古典理想的原則，這種精神個性在直接的肉體的客觀存在里找到了它的大致適合的表現。但是這種精神個性分化成為一整體系的個別的神，這些個別的神各有並非絕對必然的定性，所以一開始就受到偶然性的支配，這就使永恆地操統治權的神們在內在意識里和在藝術表現里都遭到解體。
1．命運
雕刻在它的鼎盛時期固然把神們看作一些有實體性的力量，把他們表現於形象，使他們泰然自若地安息在這種形象的美里，因為偶然的外在的因素在表現里被壓低到最小限度。但是他們的雜多性 就是他們的偶然性，而思想卻要把這些雜多的神還原到一個 神性 (1) ，憑這唯一神性的必然威力，這些雜多的神互相鬥爭，互相貶低。因為不管我們設想每一個別的神的力量具有多大普遍性，它的範圍畢竟是很窄狹的。此外，神們也並不是永遠地保持著靜穆，他們帶著不同的個別目的捲入運動中，因為他們被具體現實世界的現成情況和衝突時而牽引到這裡，時而牽引到那裡，以便在這裡進行幫助，在那裡進行阻礙或破壞。神們作為發出行動的個體所處的這些特殊個別的情況就帶有偶然性，這就會損害到神的實體性（儘管這種實體性還是起主導作用的基礎），並且使他們捲入受條件限制的有限世界的矛盾和鬥爭里去。由於神們本身就具有這種有限性，他們就和自己存在中的高貴、尊嚴和優美發生矛盾，這也就要使他們降落到任意的和偶然的領域裡去。真正的理想如果要使這種矛盾不完全暴露出來，只有一個辦法，那就是像真正的雕刻及其為神廟製作的個別雕像所做的那樣，把個別的神們表現為孤獨地處在幸福的靜穆中，但是沒有生活的氣息，不動情感，卻帶有上文所已提到過的那種哀傷神色。正是這種哀傷構成了他們的命運，因為它顯示出還有某種較高的東西站在神們之上，使由雜多的特殊事物上升到普遍的統一體這種轉變成為必然的。但是我們如果細看一下這種較高的統一體的性質和形狀，我們就會看到這種統一體和神們的個性與相對的有限性處於對立地位，是一種本身抽象的無形象的東西，也就是必然或命運，它在這種抽象狀態中只是一般較高一級的東西，對神和人都有約束力，但是本身又是不可理解的，不可納入概念的。命運還不是一種絕對的自覺的目的，因而還不是一種有主體性的有人格的神的意旨，而只是一種超然於個別的神們的特殊性之上的唯一的普遍的力量，因此它本身不能再表現為一個個體，否則它就成為許多個體之一，而不是統攝一切個體而超然於這些個體之上了。因此它既無形象，也無個性，在這種抽象狀態中，它只是一種單純的必然，無論是神還是人，都要把這種必然當作命運來服從，只要他們是作為特殊個體而互相分裂開，互相鬥爭，力求片面地伸張自己的那一份個別力量，要超出自己的界限和需要之上；因為命運對於他們是不可改動的。 (2)
2．神由於擬人 (3) 而解體
絕對的必然既然不屬於個別的神們，不是他們的自確定的內容中一個組成部分，而只是飄蕩於他們之上的一種無定性的抽象的東西，所以特殊個別的神們就既獲得自由而又逃不脫命運，他們須由於體現為人而涉及外在事物，由於擬人而落到有限事物中，這就違反了神之所以為神與實體之所以為實體的本質。所以藝術中這些優美的神們的衰亡是由神們本身所造成的必然現象，因為意識終於不再能從這些神方面得到安息，就須從神們那裡退回到意識本身。總之，使神們對於宗教信仰和藝術信仰都終於解體的原因首先是希臘的擬人主義的性質和方式。
a）缺乏內在的主體性 (4)
因為精神個性固然作為理想而體現於人類的形象，卻也只是體現於直接的肉體的形象，而不是體現於自在自為的人，而只有這種自在自為的人才能在他的主體意識的內在世界裡認識到自己和神有差別，卻又能消除（否定）這種差別，從而不能與神化為一體變成本身無限的絕對的主體性。
1）造型藝術的理想所缺乏的正是這一方面，即不能把自己表現為認識自己為無限的內在主體性。那些造型美的形象不僅是用石頭和青銅雕成的，而且在內容和表現兩方面都缺乏無限的主體性。不管人們從美和藝術方面受到多麼大的精神鼓舞，這種精神鼓舞 卻始終只是限於主體的，在觀照對象即神們身上卻找不著。但是真正的整體卻也要求主體的自覺的統一和無限，因為只有這種主體的自覺的統一和無限才能形成有生命能自覺的神和人。如果這種統一和無限不是絕對性質和內容中的一個主要組成部分，這種絕對就不是真正的精神主體，而只是處在客體狀態，沒有自覺的精神 (5) 。神們的個性當然也不是完全沒有主體方面的內容，但這只是作為一種偶然的因素，而且在它的展現之中，只在神們的實體性的靜穆和幸福狀態那個範圍之外活動 (6) 。
2）另一方面，與造型藝術的神們相對立的主體性也還不是本身無限和真實的。我們將來在第三個藝術類型即浪漫型里會看得更清楚，這種本身無限和真實的主體是把本身無限的自覺的神作為和自己相應的客體或對象的。但是現階段的主體在完美的神像里並沒有把自己顯現出來，因而在觀照中也沒有把自己 作為對象或客體而帶到意識里，所以這種主體還是和它的絕對客體分別開來和分裂開來的 (7) ，因此還只有偶然的有限的主體性。
3）人們也許認為上升到一個較高領域的轉變似應由想像和藝術了解為新的神們之間的一次鬥爭，就像由自然神的象徵轉變到古典藝術的精神理想時所發生的舊神和新神的鬥爭那樣。但是事實卻正與此相反，這次轉變是在完全不同的另一領域裡，以現實生活中的有意識的鬥爭的形式來進行的。因此，藝術要用新的形式去掌握這種較高一級的內容，它就處在一種和前一階段完全不同的地位。這種新的內容是不能作為可憑 藝術來表現的東西而發生效力的，它無須藉助於藝術，就可以把自己表現出來；它先已站在憑理由來辯駁的散文性基地上，然後主要通過驚奇感、殉道感之類情感和宗教情操，進入主體的意識，——同時帶著對一切有限事物與絕對之間矛盾對立的意識，這種矛盾對立在實際生活歷史裡表現為一系列的事件，不是想像出來的，而是作為事實 而發生的。神性或神本身變成肉體，脫胎出世，生活著，忍受著苦痛，死了，又從死人中復活起來 (8) 。這種內容不是由藝術虛構出來的，而是在藝術之外本來就已存在著，所以不是由藝術從它本身取出的，而是尚待表現的現成的材料。前文所提過的第一次轉變和神們之間的鬥爭是從藝術觀照 和想像中起源的。這種藝術觀照和想像從內心生活里創造出它的教訓和形象，於是向驚讚的人們提供出一個新神體系。古典的神們只有憑想像才獲得了他們的存在，而且只是在石頭和青銅里或是在觀照里存在，而不是有血有肉的或實際存在的神。所以出自擬人主義的希臘神們並沒有實際的人類生活，並非既是肉體的而又是精神的神。只有基督教才第一次把這種肉體和精神的現實當作客觀存在，表現為神本身的生平事跡，把它引到世界裡來。因此，這種肉體儘管作為純粹的自然的和感性的（物質的）東西而在意識中處於否定面的地位，卻仍受到尊敬，而擬人作用所產生的東西也就這樣被神聖化了。正如人原來是按照神的影像造成的，現在神卻是按照人的影像而造成了；誰看見了兒子，誰也就看到了父親，誰在愛兒子，誰也就在愛父親，神的存在是可以從客觀世界和現實生活中認得出的 (9) 。從此可見，基督教的神這種新的內容不是通過藝術的構思而進入意識的，而是作為實際發生的一件事，作為神變成肉體的歷史，從外面來到意識里的。這種轉變不能以藝術為出發點，否則就會使舊與新的矛盾對立在性質上變成太不倫不類了。因為啟示的宗教 (10) 中的神在內容和形式上都是一種真正實在的神，比起他來，他的一切敵手都只是想像的虛構，不能和他擺在一個水平上來相比。希臘古典型藝術的舊神和新神卻都屬於觀念範圍，都只有一種現實性，這就是由有限精神把它作為自然界和精神界的一些力量來理解和表現的，他們之間的對立和鬥爭都是嚴肅的。但是如果由希臘的神們到基督教的神的轉變也是由藝術來造成的，在這樣一種神與神的鬥爭的表現里就不會有什麼真正的嚴肅性 (11) 。
b）向基督教的過渡作為近代藝術的題材
所以這種轉變和鬥爭在近代只能提供一種偶然的零星的藝術題材，這種題材沒有能形成一個藝術時代，在這種形式中沒有能在藝術發展的整個過程中形成一個首尾貫串的階段。我在這裡想趁便提幾個這方面的有名的事例。近代往往有人哀悼希臘藝術的衰亡，而對希臘的神與英雄們的深心嚮往也有多次由詩人們在詩里表達過。這種哀傷之所以表現出來，主要是由於對基督教世界持對抗的態度。人們固然也承認基督教世界掌握著比過去較高的真理，但是對此卻作了一點保留，認為從藝術觀點來看，古典時代文化的衰亡畢竟是很可惋惜的。席勒的《希臘的神們》那首詩就以這種心情為內容。我們值得費一點精力來研究一下這首詩，不僅從詩的觀點來分析它的美妙的描繪、鏗鏘的節奏、生動的形象，乃至其中所表現的那種幽美靈魂的哀傷，而且還要研究它的內容，因為席勒的情致總是既真實而又經過深思的。
基督教本身當然也含有藝術的因素，但是當它發展到啟蒙運動時代的過程中卻達到了一個轉折點，就是憑思想和知解力把藝術的一個絕對必要的因素拋開了，這個因素就是實在的人的形象和神的顯現。因為人的形象和它所表達出和說出的東西、人的事件、行動和情感是藝術必須用來理解和表現精神內容的一種形式。現在知解力既然把神弄成了一種單純的思想方面的東西，不再相信神的精神在具體現實中的顯現，從而把思想中的神和一切現實存在割裂開來，這就導致這種宗教方面的啟蒙運動必然要接受一些與藝術不相容的觀念和要求。但是等到知解力再離開這些抽象概念而提升到理性 (12) 的時候，人們就重新要求具體的東西，也要求藝術表現具體的東西。啟蒙運動受知解力統治的時期固然也有它自己的藝術，但是方式是很散文氣的。我們在席勒的作品裡就可以看到這一點，他就是從這樣一個時期出發的，但是到後來他感覺到知解力不能滿足理性、想像和熱情的需要，於是他就對一般藝術，特別是對希臘古典型藝術及其神們和世界觀，懷著衷心的留戀。上面提到的席勒的那首詩就是由對當時思想抽象起反感而回到留戀古典型藝術時的心情所產生的。從這首詩的初稿來看，席勒對基督教的態度完全是進行駁斥的，後來這種嚴厲的語調才變得柔和一點，所反對的只是啟蒙運動時期的憑知解力的認識，這到後來也已開始喪失它的統治了。他首先讚揚希臘的世界觀，因為它把整個自然界看作全是生氣灌注的，充滿著神的。接著他轉到現代以及它對自然規律的散文式的理解和人對神的態度，他說：
「難道這悽慘的寂靜
就使我認識到我的造物主？
他的罩衣 (13) 像他自己一樣陰暗，
對他的禮讚只是我的忍讓 。」 (14)
忍讓當然是基督教的一個重要的因素，但是只有按照僧侶的觀念，基督教才要求人要摧殘他的性情、情感和所謂自然衝動，不讓他參預倫理的、理性的現實世界，家庭和國家的生活，——這正是啟蒙運動以及它的宣揚神不可知的自然神的宗教觀念所強加於人的最高的忍讓，這種忍讓要人不去認識神和掌握神。但是按照真正的基督教觀點，忍讓只是中介作用和轉捩點的一個因素，通過它來消除一般純是自然的，感性的和有限的事物之中不適合的因素，以便使精神達到更高的自由以及自己與自己的和解 (15) ，這是希臘人所不曾知道的一種自由和幸福的境界。所以基督教並不宣揚要禮讚一個孤獨的神，脫離世界而自禁於自我的小天地的神，因為神正是內在於上述精神的自由與和解之中的。從這個觀點來看，下面的席勒的名句就是完全錯誤的：
「神們既然比人還更富於人性，
人們也就比神更富於神性。」
因此我們要把他談到希臘神們的結尾部分中所持的較晚的改正過的觀點看成更重要的，把它引在這裡：
「從時間的潮流中抽身出來，
解放了，他們飄蕩在品都斯高峰 (16) ；
不朽者在詩歌中必然要活下去，
在實際生活中卻必然要消亡。」
這幾句詩完全證實了我們在上文所說的話：希臘神們的寶座是在人的觀念和想像里；他們在現實生活中並沒有地位，也不能使有限的精神獲得最高的滿足。
憑一些成功的輓歌而獲得「法國的提布路斯」稱號的巴尼 (17) 在一部用史詩體寫的分成十章的長詩《神們的戰爭》里，用另一種方式攻擊基督教，用滑稽和調侃的口吻，猥瑣的巧智，幽默而有才華的筆調，拿一些基督教觀念來開玩笑。但是這種戲謔沒有超過輕鬆伶巧的限度，還沒有褻瀆神聖和最卓越的事物，像在許萊格爾的《路辛德》時代所常見的那樣 (18) 。聖瑪利在《神們的戰爭》里當然寫得很刻薄，多米尼克和方濟各兩派僧侶都成了一些酒徒，而尼姑們也成了一些蕩婦，總之，一切都很惡劣。但是到了最後，古代的神們都被征服了，他們從奧林普退到巴那斯。 (19)
最後的例子是歌德的《柯林特的新娘》。 (20) 他在這幅生動的畫面里更深刻地描繪了愛情的拋棄。這種拋棄並不是根據真正的基督教義，而是根據對忍讓和犧牲精神的要求所作的曲解。歌德拿人類的自然感情和這種虛偽的禁欲主義作了對比，這種禁欲主義詆毀女子結婚，認為強迫的獨身生活比結婚更為神聖。正如在席勒的詩里，我們看到希臘幻想與近代啟蒙運動的知解力的抽象產品之間的矛盾對立，在歌德的這首詩里，我們也看到希臘人從倫理與感官兩方面要求出發的對於戀愛和婚姻的辯護和從片面的不真實的基督教觀點出發所得到的一些錯誤觀念這兩方面的矛盾對立。歌德用很高明的藝術手法使一種恐怖氣氛籠罩著全詩，主要的原因在於當事人究竟是一個實在的女子，一個死人，一個活人，還是一個陰魂，始終叫人摸不著底細。在運用詩律上他也顯出巨匠的手腕，把輕浮和嚴肅的音調雜糅在一起，這就加強了詩中的恐怖氣氛。
c）古典型藝術在它自己領域裡解體
在試圖深入研究新的藝術類型（它與舊的藝術類型的矛盾對立目前還不屬於我們在這裡按照其主要階段來討論的藝術發展過程之內） (21) 之前，我們首先須對古典型藝術本身所經歷的轉變獲得一種較明確的認識。這個轉變的原則就在於在現階段以前精神個性是被看作與自然和人類生活中的真正的實體和諧一致的，而精神在它的生活、意志和活動中自己認識到這種和諧一致，但是到了現階段，精神卻開始返回到內心生活的無限，但是所達到的並不是真正的無限，還只是一種形式的甚至於有限的回返到本身。 (22)
如果細看一下與上述原則相對應的具體情況，我們就可看出我們已經說過的道理：希臘的神們是以現實中人的生活和行動所依據的實體性為內容的。除掉在觀念中看到神們，我們還看到最高的定性和普遍旨趣是作為一種現成的事實而存在的。正如對希臘的精神的藝術形象來說，精神顯現為外在現實事物是基本的要求，人類的絕對精神的定性也要經過加工，成為一種起顯現精神作用的真正的現實事物，要求個別的人與這種現實事物中的實體性和普遍性和諧一致。這種最高的目的在希臘就是國家生活，公民社會以及它的倫理觀念和活的愛國思想，此外就別無更高更真實的旨趣。像一般的塵世的外在現象一樣，這種國家生活也要終於變成過去。不難指出，像享受希臘的那種自由的一個國家是和全體公民處於統一體的，全體公民把一切公眾事務中的最高的活動都掌握在自己手裡，這樣一個國家只能是又小又弱的，有時由於內部原因而遭覆滅，有時由於外部原因在世界史的進程中被消滅掉。——由於個人與國家生活的普遍性之間的這種緊密的結合，一方面的結果是主體的特性和私人的特殊情況還不能實現它們的權利，找不到一種對集體無害的儘量發展的機會。這種主體的特性既然有別於實體而沒有納入實體，它就只是狹隘的服從自然本能的自私，走自己的道路，追求自己的不符合公眾利益的利益，因而變成毀壞國家的原因，因為它拿主體方面的力量來對抗國家。另一方面的結果是上述那種自由還引起對一種更高的自由的要求。這就是主體本身的自由，主體不僅要求在具有實體性的整體，即國家裡，在既定的道德和法律的範圍里享受自由，而且還要求在他自己的內心生活里享受到自由，要使他憑主體的知識從他本身中產生好的正當的東西，並且要使這種好的正當的東西得到承認。主體要求意識本身成為具有實體性的主體，因此在這種自由里又產生了國家的目的與本身自由的個人的目的之間的一種新的失調。這樣一種矛盾在蘇格拉底時代就已開始出現了，而在另一方面，民主制度和暴民政治制度下所流行的虛榮心、自私自利和漫無法紀的情況，使現成的國家受到動搖，以至像克塞諾芬和柏拉圖這樣的人對於他們的城邦實況都感到傷心，因為其中公眾事務都落在一批自私自利和輕浮放蕩的人們手裡。
所以這種轉變的實質首先在於獨立自在的精神與外在事物之間的分裂。精神既然與現實割裂開來了，在現實中就再找不著精神了，精神就變成抽象的精神了，但是還不像東方的太一神那樣抽象，而是自覺的實在的主體，在他的主體的內心生活里見出一切在思維中具有普遍性的東西，例如真實的、美好的和道德的東西，把它們牢固地掌握住，而真正獲得的並不是對當前現實的認識，而只是他自己的思想和信念。這種情況既然停留在矛盾對立上面，既然對立雙方還僅僅是對立的，就只會是散文性的情況。不過在現階段還沒有出現這種散文情況。這就是說，從一方面看，這時固然出現了一種意識，它有堅決的意志要實現善，並且認為要實現自己的這種意志，就只有通過表現自己的道德情操和服從古代的神們以及古代的道德和法律。但是與此同時，這種意識對當前的現實和實際政治生活感到不滿，對古代思想，以及過去的愛國主義和政治智慧的解體都感到惋惜，因而當然處在主體的內心生活和外在現實之間的矛盾對立中。因為那些真正道德的單純概念並不能充分滿足它內心的要求，於是它就轉向它所否定和仇視的外在世界，目的在對它進行改造。總之，這種意識，如上面所說的，一方面當然具有一種由自己確定的急待表現的內在的內容意蘊，而它所要應付的擺在面前的世界卻是和這種內容意蘊相矛盾的，它所接受的任務就是表現這種現實，把它的違背善與真的腐朽情況的形形色色都描繪出來；但是另一方面這種矛盾卻要在藝術本身上找到解決。這就是說，有一種新的藝術形式出現了，其中對立面的鬥爭不是通過思想來進行，不是停留在分裂中，而是用這樣 一種方式把現實中腐朽愚蠢的實況描繪出來，要使它（現實）像是自己毀滅自己，就通過這種自毀滅來反映出真正正確的東西畢竟是堅固耐久的力量，而愚蠢和無理性那一方面並沒有力量來構成本身真實的東西的對立面。這種新的藝術形式就是喜劇，像亞理斯托芬就在希臘人中間運用這種形式來處理當時現實的一些重要領域，不帶忿恨，而帶一種明快爽朗的笑謔。 (23)
3．諷刺 (24)
但是上述喜劇式的解決雖符合藝術，卻終於站不住，因為對立還是保持著對抗 的形式，因而所帶來的不是一種詩的和解，而是在對立雙方之間建立一種散文性的關係，這就顯然要使古典型藝術遭到消滅了，因為它使造型藝術的神們和優美的人類世界都消失掉了。我們在這裡須看一看有什麼藝術形式能在這個轉變階段提供和實現一種較高的表現方式。在討論象徵型藝術時，我們見到過它的終結表現於形象和意義的分裂，採取了多種多樣的形式，例如比喻，寓言，隱射之類。如果在現階段，同樣的分裂也是古典理想解體的根源，我們就要追問現階段的轉變和過去象徵階段的轉變有什麼區別。下面就談這個問題。
a）古典型藝術解體和象徵型藝術解體的區別
在真正的象徵和比喻的藝術形式里，形象和意義本來就是分開的，互相生疏的，儘管它們也有些接近和聯繫；它們所處的關係卻不是對抗的而是友好的，因為一旦雙方顯出某種類似點，這就成為把它們結合在一起來進行比喻的基礎了。所以在這樣結合之後，如果雙方仍不免顯出分裂和互相生疏，那就不是由於雙方是互相敵對 的，也不是由於本來是一種自在自為的緊密的團結而後來遭到拆散。古典型藝術的理想卻不然，它一開始就顯出意義與形象，內在的精神個性與它的軀體，都完全融成一片。所以這種完整的統一體中的對立雙方如果又分裂開了，那就只能由於雙方不能再共處下去，原來的和平的和解關係要變成不團結和敵對的關係了。
b）諷刺
由於古典階段的對立雙方的關係採取了不同於象徵階段的形式，雙方的內容 也就改變了，雙方現在是互相對抗的了。這就是說，在象徵型藝術里，通過象徵的藝術形象而獲得一種寓意式的感性表現的是些抽象概念，一般性的思想，或採取一般性的感想形式而意義明確的格言；而在由古典型藝術到浪漫型藝術過渡階段中所採取的形式里，內容雖然仍是類似象徵型藝術所用的那些一般性的思想的抽象概念，意見和出自知解力的格言，但是向對立雙方中意義那一方提供內容的卻不是這些抽象概念本身，而是在主體 意識里，亦即在獨立自足的自我意識里存在的那種抽象概念。因為這個中間階段的基本要求是已達到了理想的精神性的東西，要以本身獨立的姿態出現。在古典型藝術里精神個性本來就是主要的因素，儘管在它的現實方面，這種精神個性還是和它的直接的客觀存在結合在一起的 (25) 。現在這個過渡階段所要表現的主體性卻在力求駕御對它已不適合的形象和外在現實。因此，精神世界就變成獨立自由的已脫離了感性世界，因而就通過這種回返到精神本身的過程，而使主體變成了自覺的，只滿足於自己內心生活的了。但是這種脫離外在界的主體在精神方面還不是以絕對為內容、以自覺的精神性為形式的真正的整體，而是還不免和現實對立的一種純然抽象的、有限的、沒有得到滿足的主體 (26) 。——與這種主體對立的有限的現實，也變成自由的或獨立的了，也正因為真正的精神的東西已離開它而退回到主體的內心世界，它既不想也不能把這種精神的東西再找回來，它就變成了一種無神性的現實，一種無生命的東西了。就是在這種情況之下，藝術帶來了一種從事思維的精神，一種單憑主體自身的主體，在帶有善與道德的認識與意志的抽象智慧中，對當前現實的腐朽持著敵對的態度。這種矛盾不得解決，內在界與外在界處於更尖銳的失調，就是這種情況造成了對立雙方關係的散文性。一種高尚的精神和道德的情操無法在一個罪惡和愚蠢的世界裡實現它的自覺的理想，於是帶著一腔火熱的憤怒或是微妙的巧智和冷酷辛辣的語調去反對當前的事物，對和他的關於道德與真理的抽象概念起直接衝突的那個世界不是痛恨，就是鄙視。
以描繪這種有限的主體與腐化墮落的外在世界之間矛盾為任務的藝術形式就是諷刺 。一般關於諷刺的學說都站不住，因為它們根本就不知道把諷刺擺在哪裡。諷刺和史詩不相干，也不屬於抒情詩，因為諷刺所表現的不是情感生活而是關於善和本身必要的品質的一般概念。這種概念固然結合到主體的特殊性格，顯現為這個或那個主體的道德品質，但是諷刺不能令人享受到表現所應有的自由的無拘無礙的美，而是以不滿的心情保持著作者自己的主體性和抽象原則與經驗的現實世界之間的失調。在這個意義上來說，諷刺既不是真正的詩，也不是真正的藝術品。因此，諷刺的觀點不能從史詩和抒情詩的觀點來理解，而是一般應當作古典理想的一種轉變的形式來理解。
c）羅馬世界是諷刺的土壤
按照它的內容意義來說，諷刺的作品所揭示出來的既然只是古典理想在散文情況里的解體，我們就不能從希臘那樣的美的國度里替諷刺找到真正的土壤。按照上文所描繪的那種諷刺是羅馬人所特有的。羅馬世界的精神特點是抽象概念和死板法律的統治，是美和爽朗的道德生活的破滅，作為直接的自然道德發源地的家庭遭到了輕視，個性一般遭到了犧牲，完全聽國家政權擺布，只能在服從抽象的法律之中才能見到冰冷的尊嚴和知解力方面的滿足。這種政治道德的原則迫使各民族都要服從它的冷酷的統治，而在羅馬內部，拘形式的法律也一樣嚴峻，繁文瑣節，多如牛毛。這種政治道德的原則是和真正的藝術不相容的。所以我們在羅馬看不見美的、自由的、偉大的藝術。雕刻、繪畫、史詩、抒情詩和戲劇體詩，都是羅馬人從希臘人那裡繼承下來學習的。值得注意的是：可以看作在羅馬土生土長的只有喜劇性的滑稽劇，慶豐收和結婚的地方歌之類，而比較文明的喜劇，包括普勞圖斯和特倫斯 (27) 的作品在內，都是從希臘借來的，其中摹仿多於獨立的創造。就連愛尼烏斯 (28) 也是根據希臘的資料來源寫作，把神話變成了散文的。羅馬人所特有的藝術方式基本上是散文的方式，例如他們的教訓詩就是如此，特別是在它的內容是道德的時候，總是借音律、意象、比喻、華辭麗藻之類外在的雕飾來裝扮一些空泛的感想。但是最突出的是諷刺。這裡往往是一種對周圍世界起義憤的精神力求從空洞的宣言裡得到發泄。這種在本質上是散文性的藝術形式只有在一個意義上才能成為詩的，那就是它把現實界的腐朽形象擺到我們眼前，使這種腐朽由於它自己的空虛而陷於總崩潰。姑舉賀拉斯為例。作為抒情詩人，他完全接受了希臘的藝術形式和表達方式的教養，但是在他所特別擅長的書信體詩和諷刺體詩里，卻對當時羅馬習俗描繪出一幅生動的畫面，揭示出一些愚蠢荒唐的人物，由於所採取的手段不恰當，結果就是自毀滅。但是他的笑謔儘管是雋妙的，見出文化教養的，卻不能說是詩的，它只滿足於使壞人壞事成為笑柄。在其他羅馬詩人的作品裡，正義與德行的抽象觀念和流行的罪惡形成尖銳的對照，時而是憤怒、煩惱、痛恨之類心情發泄於談論道德和智慧的空洞辭藻，時而是帶著高貴心靈的義憤向當時的腐朽和奴顏婢膝進行攻擊，或是拿當時的罪惡和古代的習俗、自由以及過去的世界情況中的道德進行對比，但並不抱什麼真正的希望或信仰，只是顯示出人們對這可恥的時代中的搖擺不定，變化無常，困苦和危險所能採取的態度不過是斯多噶派的恬靜冷漠和高尚靈魂的內心的貞固。這種不滿的情緒也部分地反映在羅馬的歷史著作和哲學裡。莎路斯特 (29) 攻擊道德的敗壞，而他自己卻也在所不免；李維 (30) 儘管在修詞上顯得秀雅，只是從描繪過去的好時代中去求安慰與滿足；特別重要的是塔西陀 (31) ，他懷著寬弘而深刻的憂世心情，用沒有枯燥毛病的筆調和生動鮮明的描繪，痛心地揭露當時的惡習。在諷刺詩人之中，波修斯 (32) 最辛辣，比糾維納爾 (33) 還更尖刻。後來的殿軍是希臘人琉善 (34) ，他用明快的嬉笑的口吻攻擊一切，包括英雄、哲學家和神們，特別把古希臘的神們的人情和個性寫得淋漓盡致。但是他往往只是喋喋不休地議論神們的形狀和行動的外表方面，不免使我們近代人感到厭倦。因為我們一方面對他所要粉碎的東西久已不再置信，另一方面我們也認識到希臘神們的一些特徵，儘管遭到了他的嘲諷，從美的觀點來看，還是有永恆的價值。
今天不會再有成功的諷刺了。柯塔 (35) 和歌德曾經懸賞徵求諷刺作品，但是沒有收到諷刺詩。諷刺詩的一些固定的原則是和現代生活相矛盾的；一種抽象的智慧，一種固步自封的、違反現實的道德，不可能使虛偽的可厭的東西得到真正的詩的處理，在真理里達到真正的和解。
藝術不可能停留在這種抽象的內在的思想與外在客觀世界的分裂上而不違反藝術所特有的原則。主體方面應當看作本身是無限的，自在自為的，它儘管不容許把有限現實看作就是真實的，卻也不和有限現實處在單純的對立狀態，對它取否定的態度，而是要、進一步走向和解 (36) ，只有在這種和解活動中，它才能表現和上述古典型藝術的那種理想的個人相對立的絕對主體性格。 (37)
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(1) 即神的普遍性。
(2) 第1節論古典型藝術解體的根源之一是命運觀。普遍性的倫理的實體既分化為許多個別的神，涉及特殊，就帶有偶然性，所以須假定有一種統治這許多神的力量，這就是命運，而這種命運是盲目的必然，既無形象，也無個性，而同時又使神們陷於既自由而又要受命運支配的矛盾。
(3) 擬人就是把神當作個別的人來理解和表現。
(4) 內在的或無限的主體性指主體的有自意識的或自覺的內心生活，惟其是自覺的，所以是無限的。
(5) 沒有自覺，自己就只能為認識的對象，不能為認識的主體。
(6) 神們的主體性見於具體個別情境中的動作，動作就涉及有限與偶然，而且拋棄了造型藝術理想的靜穆。
(7) 「絕對客體」指所觀照的神。只見自己與神的分別，沒有否定這分別而達到自己與神的統一，所以還不是無限的而只是有限的。
(8) 指基督教所崇信的耶穌基督，他代表浪漫型藝術的精神，不像希臘神們是由人想像出，表現於藝術，而且是外在於人的，基督在事實 上就是神人一體。
(9) 基督教把上帝和耶穌的關係，乃至上帝和一般人的關係看作父與子的關係。
(10) 即由神啟示出來的宗教，與自然宗教對立，基督教就屬於啟示的宗教。
(11) 因為希臘的神和基督教的神在性質上完全不同，一是象徵自然的神，一是啟示宗教的神人合一的神，所以不能擺在同一水平上來進行嚴肅的鬥爭。
(12) 德國唯心哲學把理性看作高於知解力，參看卷一67頁注(2)。
(13) 「罩衣」（Hülle）亦指軀體，客觀世界就是神的軀體。
(14) 「忍讓」（Entsagen）有「否認」「拋棄」的意思，即拋棄人的一切肉體的自然和世俗的要求。這是基督教所宣揚的一種「美德」。
(15) 即沒有自我分裂，亦即靈與肉的統一。
(16) 品都斯（Pindus），古希臘北部的一座山，是文藝神阿波羅和九女詩神的聖地。
(17) 巴尼（Parney，1753—1814），法國詩人，伏爾泰寫信給他時稱他為「親愛的提布路斯」，提布路斯（Tibullus）是公元前一世紀羅馬詩人，以輓詩著名。
(18) 《路辛德》（Lucinde ）是德國浪漫派作家許萊格爾（F. Schlegel）的一部小說，寫他自己和一位女子的戀愛生活和婚姻生活。
(19) 奧林普山峰是宙斯和其他天神的居所，巴那斯山峰是阿波羅和九女詩神的居所。這句話的意思是放棄宗教的統治權，走到文藝領域。
(20) 《柯林特的新娘》（Braut von Korinth ），歌德晚年寫的一首著名的民歌體抒情詩，寫一位少女已訂了婚，她母親因信基督教，要把她獻給上帝，她從墳墓里逃出和未婚夫結了婚，結果斷送了他的性命。
(21) 新的藝術類型指浪漫型藝術，這裡專論古典型藝術的發展階段。
(22) 脫離外在世界，收心內視。
(23) 以上繼續論古典型藝術的解體。（1）希臘神們是用擬人的方式來想像和表現的，他們還缺乏人的精神所應有的自覺性，因而缺乏主體性、個性和現實性；神與人，無限與有限，都沒有真正統一起來，在這方面古典型藝術比不上基督教的浪漫型藝術，這種缺陷導致它的解體；（2）說明由希臘的神們到基督教的神的轉變以及兩種神之間的鬥爭向近代藝術提供了題材，希臘神們在實際生活中已讓位給基督教的神，有些詩人對此表示惋惜，認為他們在文藝領域還可以活下去，特別是啟蒙運動時期在席勒、歌德等人的作品裡；（3）在古典型藝術到浪漫型藝術的轉變之間，產生了一種新的藝術形式，喜劇；轉變的特點在於精神不滿足於客觀現實而退回到它本身，內心的理想與外在的現實發生了矛盾，喜劇的任務就在解決這種矛盾，解決的辦法是儘量描繪現實的腐朽方面，顯出這方面無力對抗普遍的真實的和善的東西。在下一節中我們將會看到，矛盾並沒有真正解決，喜劇已由古典型藝術的領域轉入散文的領域。所以本節標題是「古典型藝術的解體」。
(24) 主要指諷刺詩。
(25) 精神個性不是抽象的，而是在具體的人物身上體現的。
(26) 在這個過渡階段，浪漫型藝術階段的那種個人脫離現實生活而陶醉於自己的內心生活的情況，已開始出現。
(27) 兩位著名的拉丁喜劇家。
(28) 愛尼烏斯（Ennius），公元前三世紀詩人，有「拉丁詩的始祖」之稱，但實際上是一個歸順羅馬的希臘人。
(29) 莎路斯特（Sallustus），公元前一世紀羅馬史學家。
(30) 李維（T. Livius），公元前一世紀羅馬史學家，以《羅馬史》著名。
(31) 塔西陀（Tacitus，公元55～120），羅馬史學家，寫過《日耳曼民族的歷史和風俗》。
(32) 波修斯（Persius），公元一世紀羅馬詩人，傳下來的作品只有六篇諷刺詩。
(33) 糾維納爾（Juvenal），公元一世紀羅馬諷刺詩人，對後來西方諷刺詩的影響較大，他的諷刺詩傳下來的還有十六篇。
(34) 琉善（Lucian），公元二世紀希臘諷刺作家，著有《神們的對話》，《死人們的對話》，《拍賣哲學家》等，影響頗大。
(35) 柯塔（J. F. Cotta，1764—1832），德國著名的出版家，歌德、席勒、費希特、謝林等人的著作大半由他出版。
(36) 「和解」是黑格爾所了解的「統一」，他強調主體與客觀世界如果停留在對立地位（如在諷刺作品中），即不可能有藝術。
(37) 這一段論古典藝術理想的解體從羅馬時代盛行的諷刺詩可以見出。在諷刺詩里，詩人的主觀理想變成抽象的，死板的，脫離現實而對現實持否定態度的，因此破壞了古典理想的主體與客觀世界，意義與形象，內容與形式的完全統一。諷刺的態度是散文性的，因此，在本質上不屬於藝術範圍。黑格爾拿由古典型藝術到浪漫型藝術的轉變和由象徵型藝術到古典型藝術的轉變作了比較，指出這二者之間的類似和差別。