美學 · 第一部分 象徵型藝術

象徵型藝術 序論　總論象徵型藝術 按照我們在這裡所用的字義，「象徵」無論就它的概念來說，還是就它在歷史上出現的次第來說，都是藝術的開始，因此，它只應看作藝術前的藝術 (1) ，主要起源於東方，經過許多轉變、改革和調和，才達到理想的真正的實現，即古典型藝術。所以我們首先就應把兩種不同的象徵分辨清楚，一種有獨立的特性，產生了一個特定階段的藝術觀照和表現的基本類型，另一種卻降到僅是一種不能獨立的外在形式。這第二種意義的象徵在古典型藝術和浪漫型藝術里也可以看到，正如象徵型藝術在某些方面也露出了古典型理想的形象或是浪漫型藝術的萌芽。但是這種較晚階段向較早階段的越界，或是較早階段向較晚階段的越界，一般只涉及次要的方面和個別的細節，並不能形成整個藝術作品的靈魂和特定的性格。 至於按照自己的特殊形式獨立發展的象徵型卻不如此，它一般具有崇高 這一特性。一般地說，在象徵型里，本來應該表現於形象的那種理念本身還是漫無邊際的、未受定性的，所以它無法從具體現象中找到受到定性的形式，來完全恰當地表現出這種抽象的普遍的東西。這種不適合就使得理念越出它的外在形象，不能完全和形象融成一體。這種理念越出有限事物的形象，就形成崇高的一般性格。 首先要研究的是形式方面，我們現在還只能就象徵的意義作一種概括的說明。 象徵一般是直接呈現於感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物並不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來看。因此，我們在象徵里應該分出兩個因素，第一是意義 ，其次是這意義的表現 。意義 就是一種觀念或對象，不管它的內容是什麼，表現 是一種感性存在或一種形象。 1．象徵作為符號 象徵首先是一種符號 。不過在單純的符號里，意義和它的表現的聯繫是一種完全任意構成的拼湊。這裡的表現，即感性事物或形象，很少讓人只就它本身來看，而更多地使人想起一種本來外在於它的內容意義。例如在語言裡，某些聲音代表某些思想情感，就是如此。一種語言裡絕大部分語音和它們所代表的觀念在意義上都是任意結合在一起的，儘管語言發展史說明了語音與語義的聯繫在起源時和現在並不一樣；不同語言之間的差別首先就在於同一觀念是用不同的語音來表現的。符號的其它例子是徽章或旗幟上用來標誌人或船的國籍的顏色。顏色本身並不具有什麼性質，能把它聯繫到它所代表的意義，即國籍。在藝術 里我們所理解的符號就不應這樣與意義漠不相關 ，因為藝術的要義一般就在於意義與形象的聯繫和密切吻合。 2．形象和意義之間部分的協調 作為象徵 來用的符號是另一種，例如獅子象徵剛強，狐狸象徵狡猾，圓形象徵永恆，三角形象徵神的三身一體。其中獅子和狐狸都有作為符號時所要表達的性質。圓形也不代表一條有終點或不回頭和本身相交的直線或其它線形，即不代表某一個有限的時間段落；三角形作為一個整體具有同樣數目的邊和角，如果用數目把宗教所理解的神的觀念表達出來，三角形就可以勝任。 在這些符號例子裡，現成的感性事物本身就已具有它們所要表達出來的那種意義。在這個意義上象徵就不只是一種本身無足輕重的符號，而是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內容的符號。同時，象徵所要使人意識到的卻不應是它本身那樣一個具體的個別事物，而是它所暗示的普遍性的意義。 3．形象和意義之間部分的不協調 第三 ，我們還應指出，象徵雖然不像單純的符號那樣不能恰當地表達出意義，但是既然是象徵，它也就不能完全和意義相吻合。因為從一方面看，內容意義和表示它們形象在某一個 特點上固然彼此協調；而從另一方面看，象徵的形象 卻還有完全與所象徵的普遍意義毫不相干的一些其它 性質；至於內容也可以不只是像剛強狡猾之類抽象的性質，而是一種具體的東西，包含用象徵所表現的那個性質以外的許多其它性質，與象徵的意義毫不相干。例如獅子除剛強以外，狐狸除狡猾之外，都還有其它性質，特別是神除三身一體之外還有許多其它特性，不是用一個數字、一個幾何圖形或是一種動物形象所能表達的。所以內容對表現它的形象畢竟有些不相干 ，內容的抽象意義可以用無窮無盡的其它事物和形象來表達。一種具體的內容也同樣有許多意義，只要其它形象具有這些意義，也就可以用來表達它們。這番道理也適用於用來象徵某種內容意義的事物。既是具體的事物，它們也具有許多用作象徵的性質。例如剛強用獅子來象徵固然頂好，但是用牛或牛角也未嘗不可，而從牛那方面看，它也還有可以象徵剛強以外的許多其它意義。至於用來標誌神的形象更是無窮無盡的。 從此可知，象徵在本質上是雙關的 或模稜兩可的。 a）象徵的曖昧性 我們乍看到一個象徵，總不免要懷疑到一個形象究竟是否可以看做一個象徵 ，儘管我們暫時不管已確定 的內容還有其它雙關意義，也不管用來表示這內容的形象也可能還有許多其它意義，而這些意義又可以用許多依稀隱約有關聯的事物來象徵。 象徵一般總是一個形象或一幅圖景，本身只喚起對一個直接存在的東西的觀念。例如一隻獅子、一隻鷹或是一種顏色所呈現的是它本身，它單憑它本身就足以發生效力。所以人們就要問：呈現形象給我們看的這隻獅子是只表現獅子本身，還是此外還應表現或暗示別的東西，還有某種抽象的意義，比如說剛強，或是更具體一點，某個英雄，某個季節或農業呢？換句話說，我們應該怎樣對待這個形象，取它的本義 呢，兼取它的本義和暗寓意 呢，還是只取它的暗寓意呢？語言的象徵意義就只取暗寓意 ，例如「了解」、「下結論」兩詞 (2) 在用來只指心靈活動時，它們就只直接使我們想起它們所指的那兩種心靈活動，並不同時想起「掌握」和「關閉」那兩種感性動作。但是獅子的圖形就不然，它不僅令人想起它所象徵的意義，而且還令人看到這種有形可見的形象和存在本身。 只有在意義和表現意義的形象以及二者之間的關係都明白說出時，才沒有上文所說的曖昧性。但是這裡所表示出的具體事物就不再是真正的象徵，而是通常所謂比喻 。在比喻里有兩個因素要浮現在我們眼前，首先是一般性的觀念，其次是表現這觀念的具體形象。但是如果思考活動還沒有來得及把那一般性的觀念獨立地掌握住，因而還不能把它獨立地表現出來，這樣也就還沒有把表現一般意義的那個感性形象和這個一般意義本身分別開來，而是混而為一。 (3) 我們將來還會看到，象徵和比喻的分別就在於此。例如卡爾·慕爾 (4) 看到夕陽西下的景致時嘆道：「一個英雄也就這樣死去！」這裡意義和感性形象本來是明白區別開來的，但是慕爾在看到夕陽那一頃刻卻把二者聯繫在一起。在其它的事例里，比喻中意義和形象的區別和關聯並沒有這樣明確地提出，而是還緊密地融成一片，這時就要從上下文的關聯或其它情況才能看出形象並不是單靠它本身而使人滿足，而是因為它還表示出某一種明確的意義，對這意義是不容懷疑的。例如路德所說的： 「我們的上帝是一個堅固的堡壘 。」 或是他的另一句話： 「青年人豎起成千的檣桅駛向海洋， 老年人卻撐著遇險得救的小船悄悄駛進港灣。」 這裡我們毫不懷疑堡壘指保護，海洋和成千的檣桅指希望和計劃中的世界，而小船和港灣則暗指狹小的目的和財產，或卑微而安全的棲身之所。再如《舊約》里的一句話：「上帝，把它們嘴裡的牙齒打碎，把那隻小獅子的臼齒拔掉吧！」人們也馬上就會懂得小獅子們的嘴，牙齒和臼齒都不指本義，而是用作形象來暗示其它意義，只有它們的暗寓 意才是重要的。 在單純的象徵里，曖昧性就更顯著，因為一個具有意義的形象之所以稱為象徵，主要只是由於這個意義不像在比喻里那樣明白表出，顯而易見。真正的象徵當然也可以變得不曖昧，如果正因為曖昧，感性形象和它所表達的意義之間已建立了習慣的或約定俗成的聯繫（這對於單純的符號是絕不可少的）；至於比喻則不然，它是臨時想出的適用於這一次的聯繫，本身就已明顯，因為本身就已含有意義。不過熟悉某一象徵的約定俗成的觀念聯想的人們固然憑習慣就能清楚地看出它所表示的意義，對於不熟悉這種習慣的聯繫或是過去雖熟悉而現在已不熟悉的人們，情況就不如此，他們乍看到當前的感性形象，就拿不穩是否應按形象本身來了解，還是按照它所暗示的另外的意思來了解。例如在教堂牆壁上一個顯著的地方看到一個三角形，我們就會知道這個形狀不應看作只是一個三角形，而是暗示神的三身一體這個意義。但是我們如果在教堂以外的地方看到這種三角形，我們也會懂得它就不應該看作神的三身一體的符號或象徵。如果看到這三角形的不是基督教徒，沒有這種約定俗成的聯想，那麼無論是在教堂以內還是在教堂以外，他們對這三角形的意義就難免茫然了。就連我們基督教徒也不能在一切場合都能很有把握地斷定一個三角形究竟是單代表它本身還是另有象徵的意義。 b）神話和藝術中象徵表現方式的曖昧性 這種沒有把握的情況並不限於一些局部個別事例，而是要涉及範圍很廣的藝術領域，涉及擺在我們面前的一大堆材料的內容，即幾乎全部東方藝術的內容。所以當我們初次走進古代波斯、印度和埃及的形象和圖形的世界裡，就不免茫然不知所措，好像闖進一個到處都是難題 的領域。這些圖形單從直接使我們觀照到的方面看並不能滿足我們，還迫使我們越過這方面向更遠的方向去看，去探索它的意義，而這意義比起圖形本身是較深遠的。其它作品卻使人一眼就看出它們就像童話一樣，只是單純形象和偶然的稀奇聯想的遊戲，兒童所愛好的正是形象的表面以及不費心思的閒散的遊戲和令人耳昏目眩的離奇拼湊。但是一個民族即使在童年期也不滿足於此，還要求一種真實的內容意義，我們在印度和埃及的藝術表現里就確實可以找到這種內容意義，儘管他們的秘奧的圖形只隱約暗示出它們的意義，要猜出往往很難。意義與直接的藝術形象之間的這種不吻合究竟在多大程度上要歸咎於藝術的貧乏和想像的蕪雜和空洞呢？還是由於比較純美和恰當的形象不足以表達出比較深刻的意義，非求助於光怪陸離的形象不可呢？在很大範圍之內，這種問題乍看是很難解答的。 就連在古典型藝術領域裡，我們往往也碰到類似的沒有把握的情況，儘管古典型藝術不是象徵性的而是通體透明的。古典理想之所以是透明的，正由於它抓住了藝術的真正內容，即具有實體性的主體性 (5) ，才找到了恰好只表現這內容的真正的形象，因此，意義也就恰由這形象表現出來，雙方欣合無間。至於在象徵型藝術和比喻里，形象除掉它所指的意義之外，還代表一些其它東西。但是就連古典型藝術也還是有它的曖昧的一面，因為古代神話的領域也往往令人捉摸不定，很難說究竟只注意外在形象本身，只把它們當作巧妙想像的巧妙遊戲來欣賞（本來神話一般都好像只是一些無意義的虛構故事），還是應該追問一種更深遠的意義，特別是在故事內容涉及神的生平事跡時，我們不免要追問更深遠的意義，因為流傳下來的故事有些簡直和作為絕對神的身份不相稱，簡直是些不恰當的低級趣味的虛構。舉例來說，談到赫克里斯所做出的十二奇蹟或是聽到天神宙斯把火神從奧林普山峰拋到勒姆諾斯島上，使他跌成跛子時，我們當然要認為這種故事不過是一種幻想的虛構。就是朱匹特的許多風流事也只能說是任意想像出來的。但是從另一方面來看，這些故事既然是關於最高天神的，人們就同樣有理由相信，在神話所揭示的東西後面還隱藏著一種較深刻的意義。 所以關於希臘神話有兩種相反 的看法。一種看法 以為神話只應就故事的字面去看，這些故事雖和神們的身份不相稱，而本身卻雋妙可愛，引人人勝，甚至具有高度的美，沒有理由要進一步去推求更深刻的意義。所以神話應該看作純粹歷史性 的，按照它的本來實際形象來描繪的。從藝術方面來看，神話在所描繪的形象，圖形，神們及其活動和事跡等方面，都是獨立自足，無待外求的，或者說，它們本身自有意義，本身就是解釋。其次，從歷史起源方面看，神話有些是土生土長的，也有些是根據歷史事件，外來故事和傳說而造成的，並不只是起於巫師、藝術家和詩人們的任意幻想。另一種看法 卻不滿足於單從字面去理解神話的形象和故事，而是堅持要找出它們後面的更普遍、更深刻的意義，並且認為研究神話的科學就要以揭示這種隱藏的意義為它的任務。所以神話必然是要看作象徵性 的。所謂「象徵性」只是說：不管神話看來多麼妄誕無稽，夾雜著幾多幻想的偶然的任意的成分，歸根到底，它總是由心靈產生的，總要含有意義，即關於神性的普遍的思想，亦即神學。 在後一種看法的代表之中，在近代以克洛伊佐 (6) 為最顯著。在他的關於象徵和古代各民族神話觀念的著作里，他拋棄了流行的看法，不從散文的字面去看，也不從藝術價值去看，而是要探索神話中的意義所含的內在的理性。他的出發點或前提是神話和傳說故事都起源於人類心靈，人類心靈固然可以就關於神的種種觀念進行遊戲，卻不止於此，它還帶著宗教的旨趣，走到較高的領域，其中形象的創造者是理性，儘管理性還不免有缺陷，還不能把它的內在的東西充分闡明出來。克洛伊佐的這個假說本來是正確的：宗教的源泉確實在於心靈，心靈探索著它的真理，隱約窺見它，於是用多少與這真理內容有些關聯的形象把它看成認識的對象。但是創造型象的如果是理性，就有必要去認識這種理性。只有對理性的認識才真正配得上人的身份。誰如果拋開這種認識，誰就只能獲得一大堆膚淺的一知半解，此外就別無所得。反之，如果我們既探索神話觀念的內在真理，又不忽略另一方面，即幻想的偶然性和任意性以及地方影響等等，我們就能找出各種神話體系之所以存在的道理。就人類心靈所創造的圖形和形象來找出人之所以為人的道理，這是一種高尚的事業，比起堆砌浮面史實的勾當要高尚得多。當然也有人指責克洛伊佐說，他所追尋的是新柏拉圖派的故轍，在神話里找較深遠的意義，而所謂較深遠的意義其實只是他自己擺進 神話里去的，沒有歷史根據能證明它們是實際存在的；反之，歷史所能證明的只是人們先把那些思想擺進神話里去，然後才能在神話里找到那些思想。儘管人們從另外的觀點常談到古代巫師們的玄秘的智慧，古代的人民、詩人和巫師其實並沒有這些深遠的思想，因為這些思想和當時的整個文化背景不相適應。這些指責當然也很有道理。古代的人民、詩人和巫師們確實並不曾先認識到作為神話根源而隱藏在神話里的那些帶有普遍性的思想，不曾先就普遍性形式 (7) 把那些思想掌握住，然後才有意識地把那些思想放在象徵的形象里隱藏起。實際上連克洛伊佐自己也並不這樣想。但是儘管我們近代人在神話里所見到的東西古人原不曾想到，我們並不能從此得出結論說，古代的神話表現根本 不是象徵性的，因此就不能當作象徵的東西去了解。因為古人在創造神話的時代，就生活在詩的氣氛里，所以他們不用抽象思考的方式而用憑想像創造型象的方式，把他們的最內在最深刻的內心生活變成認識的對象，他們還沒有把抽象的普遍觀念和具體的形象分割開來。這個確鑿的事實就是我們在本書中所要承認和堅持的，儘管我們並不否認對神話作象徵方式的解釋也可能引起一些穿鑿附會，正如字源學對字的解釋一樣。 c）界定象徵型藝術的概念 我們儘管承認神話和其中關於神的故事以及由創造的想像陸續不斷地創造出來的大量形象，都包含一種理性的內容意義和深刻的宗教觀念，我們也覺得關於象徵型藝術還可以有這樣一個問題：是否應該把一切 神話和藝術都要按照象徵 的方式去了解呢？例如弗·許萊格爾 (8) 就認為在每一個藝術作品裡都應該找出一個寓意。因此，所謂「象徵的」或「寓意的」就是指每一件藝術作品和每一個神話形象後面都有一個普遍性的思想作為基礎，因此在進行解釋時就要把這種抽象的思想指點出來。這種處理方式在近代頗流行。例如但丁的《神曲》確實有許多寓意，而近代評註家卻往往把其中每一章詩都說成是寓意。赫涅 (9) 所編的古代詩集也是如此，他在註裡對每個隱喻的抽象意義都作了憑知解力的抽象的解釋。抽象的知解力特別容易傾向於找象徵和寓意，因為它把意義和形象割裂開來了，因而也就把象徵方式的解釋所不過問的藝術形式消滅掉，只顧把抽象的普遍意義指點出來。 我們在本書里討論象徵型藝術，不採取這種把象徵推廣到一切神話和藝術領域的辦法。因為我們的任務並不在於發現藝術形象在多大程度上可以用這種廣義的象徵或寓意去解釋，而是要探求象徵本身在多大程度上可以算作一種藝術類型 。我們要確定意義和形象之間的藝術關係以及這種藝術關係在象徵型藝術里和在古典型藝術與浪漫型藝術里究竟有什麼不同。因此，我們的任務不在於把象徵推廣到一切藝術領域，而在明白地把它局限於用象徵為其特有的表現方式，因而可以用象徵方式去看待的那個藝術範圍。就是本著這個意思，我們在上文討論藝術理想的序論里把藝術類型分為象徵的、古典的和浪漫的三種。 所以一旦到了構成藝術內容意義和表現形式的不再是未受定性的抽象的普遍觀念而是自由個性時，我們所理解的象徵也就不再存在。這時主體本身就自有獨立的意義，無待另外的解釋。主體就等於他的思想感情，他的行動事跡和他的特殊的性格，等於他的精神生活和感性生活 (10) 的全部表現，此外別無其它意義。主體在他的這種擴張和展現 (11) 之中，不過是把自己是全部客觀世界的主宰這一事實表現出來，成為觀照的對象。在這種情況里，意義和感性表現，內在的和外在的，題旨和形象就不再是彼此割裂開來的，不再像在真正的象徵型藝術里那樣只有依稀隱約的聯繫，而是二者融成一個整體 ，其中現象在本身以外別無本體，本體在本身以外也別無現象。顯現者和被顯現者都轉化為具體的統一體。在這個意義上，希臘的神們，由於希臘藝術把他們表現為一些自由的、獨立自足的個體，就不能看作象徵性的，而是本身就已完滿，無待外求的。例如從藝術觀點看，天神宙斯、日神阿波羅和智慧女神雅典娜就只是一些個別的神，他們的行動就只表現他們的威力和情慾，不表現什麼其它意義。假如要從這些自由的主體身上抽得出一些普遍概念作為他們所體現的意義，用來解釋特殊個別的形象，那就不免把這些形象的藝術方面拋開而且毀掉了。因此，一般藝術家們都不喜歡人對一切藝術作品及其神話性的人物形象作象徵性的解釋。在上述古典型藝術表現方式里，真正可以看作象徵或寓意的只是一些次要的東西，往往是明確地用一種標誌或符號來代表的，例如鷹代表宙斯，牡牛常跟著聖路加，埃及人用阿庇斯 (12) 來代表神。 在表現自由主體性的藝術作品裡，困難在於辨別兩種不同的方式：一種是作為主體來表現的東西具有真正的個性和主體性，一種是只有個性和主體性的空洞的外表，這就是人格化 。 (13) 如果是人格化，人格就只是一種膚淺的形式，無論在具體動作還是在軀體形狀上都表現不出人格所特有的內心生活，因而所表現的全部外在方面顯不出受到這個人格的生氣貫注，還須有不屬於這個人格和主體性的另一種內心生活作為外在現實 (14) 的意義。 以上就是界定象徵型藝術所要依據的基本觀點。 所以我們研究象徵型藝術所要注意的是藝術 的內在的發展過程，即從理想概念發展為真正藝術的過程，也就是說，我們要把象徵型藝術看作是過渡到真正藝術的準備階段。不管宗教和藝術的關係多麼緊密，我們現在所要做的並不是把象徵本身和宗教看作廣義的象徵的感性的表現方式的領域而加以分析，而只是研究象徵中有關藝術的那一方面，至於有關宗教的那一方面則須留給神話史去研究。 4．題材的劃分 要就象徵型藝術細加劃分，首先就要劃定它向前發展的前後分界點。 上文已經說過，象徵型的整個領域一般都屬於藝術前的藝術 ，因為它所表現的還只是一些基本上還未經個性化或具體化的抽象意義，直接和這個意義相結合的形象可能恰當，也可能不恰當。因此，象徵型藝術的界限一邊是藝術觀照和藝術表現的醞釀階段，另一邊就是真正的藝術，象徵型藝術上升到真正的藝術才達到它的真實性。 如果從主體 方面來談象徵型藝術的最初出現，我們不妨重提一句舊話：藝術觀照，宗教觀照（毋寧說二者的統一）乃至於科學研究一般都起於驚奇感 。人如果還沒有 驚奇感，他就還是處在蒙昧狀態，對事物不發生興趣，沒有什麼事物是為他而存在的，因為他還不能把自己和客觀世界以及其中事物分別開來。從另一個極端來說，人如果已不再有 驚奇感，他就已把全部客觀世界都看得一目了然，他或是憑抽象的知解力對這客觀世界作出一般人的常識的解釋，或是憑更高深的意識而認識到絕對精神的自由和普遍性；對於後一種人來說，客觀世界及其事物已轉化為精神的自覺的洞見明察的對象。驚奇感卻不然。只有當人已擺脫了原始的直接和自然聯繫在一起的生活以及對迫切需要的事物的慾念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的個體存在的框子，而在客觀事物里只尋求和發現普遍的，如其本然的、永住的東西；只有到了這個時候，驚奇感才會發生，人才為自然事物所撼動，這些事物既是他的另一體，又是為他 而存在的，他要在這些事物里重新發現他自己，發現思想和理性。這時人一方面還沒有把對一種更高境界的預感和對客觀事物的意識割裂開來 (15) ，而另一方面人也現出自然事物和精神之間畢竟有一種矛盾，使客觀事物對人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服這種矛盾的努力中所獲得的對矛盾的認識才產生了驚奇感。 (16) 這種驚奇感的直接結果是這樣：人一方面把自然和客觀世界看作與自己對立的，自己所賴以生存的基礎，把它作為一種威力來崇拜；另一方面人又要滿足自己的要求，把主體方面所感覺到的較高的真實而普遍的東西化成外在的，使它成為觀照的對象。在這兩方面的統一中就出現了這樣的情況：個別自然事物，特別是河海山嶽星辰之類基元事物，不是以它們的零散的直接存在的面貌而為人所認識，而是上升為觀念 (17) ，觀念的功能就獲得一種絕對普遍存在的形式。 藝術就是從這裡開始：它就是按照這些觀念的普遍性和自在本質把它們表現於一種形象，讓直接的意識 (18) 可以觀照，使它們以對象的形式呈現於心靈。所以對自然事物的素樸的崇拜，即拜自然和拜物的習俗，還不是藝術。 從客體 或對象方面來看，藝術的起源與宗教的聯繫最密切。最早的藝術作品都屬於神話一類。在宗教里呈現於人類意識的是絕對，儘管這絕對是按照它的最抽象最貧乏的意義來了解的。這種絕對最初展現 為自然現象。從自然現象中人隱約窺見絕對，於是就用自然事物的形式來把絕對變成可以觀照的。這種企圖就是最早的藝術起源。但是即使從這方面來看，藝術也只有在下列情況下才會出現：人不是只從現成的現實事物中直接見到絕對而就滿足於神性的這種實際存在，而是要由意識本身既產生出從本身 外在的事物中所得到的對絕對的認識，又產生出或多或少地符合這種認識的客觀形象。因為藝術必須有一種通過心靈來理解的內容意義，這種內容意義固然直接顯現於外在事物，而這外在事物卻不是現成的、俯拾即是的，而是由心靈創造出來 ，既能用以認識那內容而又能用以表現那內容的。所以只有藝術才是最早的對宗教觀念的形象翻譯，因為只有到了人成為精神方面的自覺者，擺脫了生活的直接性 (19) ，從而獲得了自由，認識到客觀世界是外在的，和自己對立的時候，人才會對客觀世界有散文性的看法 (20) 。不過這種主體與客體的辨別是比較晚的事。對真實界的最初的認識卻處在完全沉沒在自然中的無心靈性（不自覺性）和完全從自然中解放出來的心靈性這二者之間。在這種中間狀態里，心靈（精神）之所以只能用自然事物形象去表現它的觀念，是因為它還沒有取得一種較高的形式，但是已在企圖使觀念與形象在這種結合中互相適合。正是這種中間狀態形成詩和藝術的立場，與散文性的知解力相對立。因此，只有在主體精神自由的原則實現於它的抽象的和真正具體的形式時，也就是只有在羅馬時代和近代基督教世界裡，完全散文性的意識才能出現。 其次，象徵型藝術所努力追求的，而且一旦達到，它就不再是象徵的那個最後分界點就是古典型藝術 。古典型藝術雖然找到了真正的藝術表現，卻不是最早的藝術類型，它須有象徵型藝術的許多轉化和過渡階段作為它的先行條件。因為適合古典型藝術的內容意義是精神的個性，而精神的個性，作為絕對與真實的內容和形式，只有在經過許多轉化和過渡之後，才能呈現於意識。藝術在起源時在內容意義上總是抽象的，未受定性的，精神的個性卻須本身是真正具體的。它是由自確定的概念（本質）體現在適合它的實際存在里，這概念只有在把它所調解的兩個抽象方面的片面性消除（否定）掉之後，它才能變成可以掌握的。如果這一點做到了，概念既已按照它的本質現為整體了，上述那些抽象的方面也就消除了。 (21) 這就是古典型藝術的情況。古典型藝術結束了藝術象徵和崇高的趨向，因為精神的主體性既然本身就帶有適合它的形象，正如自確定的概念也從它本身里產生出適合它的具體的實際存在。到了藝術找到了這種真正的內容因而也就找到了它的真正的形式時，它對這兩方的追求與掙扎（這就是象徵型藝術的缺陷）自然也就停止了。 如果我們追問在上述兩個分界點之內，能否找到更精確的原則 作為劃分象徵型藝術階段的根據呢？回答可以是這樣：象徵型藝術既然對真正的內容意義和適合它的表現形式還在掙扎追求，我們所要找的原則就可以說是還與真正藝術相對抗的內容和對內容不適應的形式二者之間的鬥爭 。因為內容和形式儘管結成一體，卻仍然互不符合，而且也不符合真正的藝術概念，因而仍在掙扎著要拆散這種還有缺陷的結合。從這個觀點看，一切象徵型藝術都可以看作對內容意義和形象的互不適應所進行的繼續不斷的鬥爭，而象徵型藝術的不同階段並不是不同種類，而只是這同一個矛盾的不同階段和不同方式。 不過這種鬥爭起初還只是自在的 ，這就是說，內容和形式勉強結成一體的互不適應性還沒有呈現於藝術意識，因為藝術意識還不能認識到它所抓住的內容意義所具有的普遍性，也還不能掌握住真正的獨立自足的形象，因此它看不出這二者之間的差異 ，而只從二者的直接統一 的假定出發。所以象徵型藝術的起點就是藝術內容意義和所追求的象徵表現形式之間的雖未分裂而在結合之中卻仍有矛盾的那種帶有神秘意味的不鞏固的統一，這是一種地道的不自覺的原始的象徵方式，所用的形象還沒有被定作 象徵（符號）。 象徵型藝術的終點 就是它的消失和自瓦解，前此意義與形象之間的自在或自發的鬥爭現在已為藝術意識所察覺到，因此象徵過程終於變成內容意義與和它聯繫在一起的感性形象之間的一種有意識的割裂 ，不過這種割裂之中仍然有一種有意識的聯繫 ，這種聯繫還顯不出緊密 的統一，而只是意義與形象之間的一種比喻 ，還現出前此未經意識察覺到的那種差異。到了這個階段，象徵就成為意識到 的象徵：其中意義是就它的普遍性來認識和領會的，它的具體顯現是有意地擺在意義下面的一個單純的形象，和意義比較，顯出某種類似的。 在上述起點和終點之間的就是崇高 的藝術，其中意義是獨立的精神的普遍性，第一次和它的具體客觀存在分裂開來，具體客觀存在顯得是意義的否定面，對意義是外在的而又要為意義服務的，所以意義如果要借這種客觀存在來表現自己 ，就不能讓它保持獨立，而要把它看作本身有缺陷，尚待消除或否定的，——儘管意義除掉這種對它是外在的否定的方面之外，別無可以表現自己的材料。所以按照概念來說，意義方面的崇高光輝須出現在真正的比喻之前，因為對自然現象和其它現象的具體個性先以否定的或消極的方式來處理，使它對絕對意義的高不可攀的威力只是一種裝飾，然後才能對那些向意義提供形象的，與意義既有關聯而又有區別的現象進行明確的區分和有所選擇的比擬。 (22) 上述三個主要階段又可細分如下： a）不自覺的象徵 (23) 1）第一 階段還不能稱為真正意義的象徵，也還不能列入藝術。它只是替象徵和藝術鋪平道路。它還只是用作精神意義的絕對和還沒有和絕對分開的感性客觀存在這二者之間的在一種自然形象中的直接的實體性的統一。 2）第二 階段是到真正象徵的過渡。在這個階段上述原始的統一開始分解，一方面普遍的意義溢出於零散的自然現象之外，而另一方面意義的普遍性又要通過具體自然事物的形式才能呈現於意識。在這種力求轉化自然事物為精神事物和轉化精神事物為感性事物的雙重努力之中，暴露出象徵型藝術在這個意義和形象還見出差異的階段的離奇幻想，掙扎醞釀以及顛倒錯亂的拼湊。這種象徵型藝術雖然也隱約感覺到所用的形象不適應，卻無法彌補這個缺陷，只能藉助於歪曲形象，使它變成漫無邊際地巨大，來產生一種單是數量方面的崇高印象。因此在這個階段里我們所見到的世界充滿著純粹的虛構和難以置信的使人驚奇的東西，我們還見不到真正美的藝術作品。 3）第三 ，通過意義和它的感性表現之間的這種鬥爭，我們才達到真正的象徵，才見到具備藝術特性的象徵的藝術作品 。現在形式和形象已不再像在第一階段那樣，由現成的感性的自然事物和絕對直接地結合在一起，把自然事物當作絕對的實際存在，並不經過藝術加工；也不像第二階段那樣，只憑幻想對個別自然事物加以誇張放大，來補救它們與所表現的普遍意義之間的差異或互不適應；在現在這個階段，凡是作為象徵的形象而表現出來的都是一種由藝術創造出來的作品，一方面見出它自己的特性，另一方面顯出個別事物的更深廣的普遍意義而不只是展示這些個別事物本身。因此，這個階段的象徵的形象仿佛是一種課題，要求我們去探索它背後的內在意義。 關於這種雖尚原始而已具有比較明確形式的象徵，我們暫時可以先作一點概括的說明：象徵的各種形式都起源於全民族的宗教的世界觀；因此我們在這部分須提到它們的歷史背景。但是嚴格的劃分在這方面也不容易，因為在藝術類型方面，各民族的構思方式和表現方式往往彼此相混，使得我們認為特屬於某一民族世界觀的那種基本類型在時代較早或較晚的民族中也一樣可以發現，儘管對於這些較早或較晚的民族它只是次要的類型，只零星地出現。但是如果根據本質去找這三個階段的具體例證，我們可以說，第一階段的例子是古波斯 宗教，第二階段的例子是印度 宗教，第三階段的例子是埃及 宗教。 b）崇高的象徵方式 (24) 通過上述發展過程，前此被個別感性形象所掩蓋，或多或少的含糊不清的內容意義就終於掙得自由，因而能獨立地明顯地呈現於意識。從此真正的象徵關係就消失了，由於絕對意義既已被理解成為滿布於全部現象世界中的普遍的實體 (25) ，崇高的象徵就作為表現實體性的藝術而出現了，它代替了前此單純象徵的幻想性的暗示、歪曲和謎語。 這裡主要的要區別兩種觀點，這兩種觀點是從實體（了解為絕對和神）和有限現象世界之間關係的不同而來的。這種關係可以是兩重的，即肯定的 （積極的）和否定的 （消極的），不過在這兩種關係中要顯現出來的都是普遍的實體，所以呈現於觀照的都不是事物的特殊形象和特殊意義，而是事物的普遍的靈魂和它們在實體中所占的地位。 1）第一階段的情況是這樣：實體是擺脫一切特殊性的渾然太一，作為有限現象世界的創造者和灌注生氣的靈魂，它就內在於一切有限現象中。在這種內在關係中，實體就被人認識為一種肯定的 （積極）因素出現；一個人（主體）如果能忘去自己，以欣喜愛戴的心情沉浸到這種滿布於萬事萬物中的精髓里去，他就能領悟這實體而且把它表現出來。這就產生了崇高的泛神主義的藝術，在印度已露出萌芽，接著在伊斯蘭教的神秘主義的藝術里大放光芒，最後在基督教的某些神秘主義的藝術表現里以較深刻化的主體的方式再度出現。 2）真正崇高的否定的 或消極的情況卻要從希伯來 的詩歌中去找。這種詩歌所要頌揚的天地主宰本來是無形可見的，所以要頌揚他，就只得把他所創造的一切都看作他的威力的偶然顯現，他的光榮的信息，他的偉大性格的見證。在這種服從地位，就連最莊嚴的事物也被看作是否定的或消極的，因為這種詩歌無法找到恰當的充分肯定的表現方式，去表現上帝的威力與莊嚴，被創造的事物就只有通過屈服順從才獲得一種肯定的或積極的欣慰，只有在感覺到和承認自己渺小卑微時才符合自己的身份和意義。 (26) c）比喻的藝術形式：自覺的象徵 (27) 內容意義既已作為一個純然獨立的因素而被意識到了，這種獨立性就造成了意義與已假定 對它不適應的表現形式之間的分裂；不過在實際割裂之中，形象與意義仍然要現出一種內在聯繫，如象徵型藝術所要求的。但是這種內在聯繫並不是意義和形象本身所固有的，而是由一個第三者 即主體外加上的，主體憑他個人的見識，在形象與意義之間發現到某些類似點，於是就信任這些類似點，用似有關聯的個別形象去闡明本身原已明晰的意義。 但是在這種情況之下，形象已不像前此那樣是唯一的表現，而只是一種裝飾。這就不符合美的概念，因為形象與意義彼此對立，不像在真正的象徵型藝術里那樣融成一體，儘管真正的象徵型藝術在這方面也還不夠完善。因此，用比喻這種形式為基礎的藝術作品只能是次要的，它的內容還不是絕對本身，而只是一種有限的情境或事跡。所以這種形式大半隻偶爾用來作為一種輔助。 總之，這一章可以分成三個主要階段： 屬於第一 階段的有寓言、隱射和道德故事 (28) 之類表現方式。在這些形式里，這整個領域裡的共同特徵，即形象與意義的分裂，還不顯著 ，比喻的主體性 也還不很突出 ，因此，藉以說明普遍意義的個別具體現象的描繪還占主要的地位。 屬於第二 階段的卻不然，這裡普遍意義本身占了統治的地位，凌駕於起說明作用的形象之上，形象變成一種單純的符號 或是任意選來的圖形。屬於這類的有寓意 體作品 (29) ，以及隱喻和顯喻。 最後是第三 階段，前此意義和形象的兩種結合（一種是象徵的結合，儘管還有些勉強；另一種是由意義的獨立化而造成結合的分裂，但雙方仍有關聯）到現在就已完全瓦解了。於是就發生兩種情況：一種是藝術形象對於單就抽象普遍意義來了解的內容完全是外在的或不相干的，例如教科詩 ；另一種是外在的事物單就它們的外在方面來了解和描繪，例如所謂描寫詩 。 (30) 從此象徵型藝術所應有的意義與形象的結合與聯繫就消失了，我們也就要另找一種比較深廣的，真正符合藝術概念的形式和內容的統一了 (31) 。 ———————————————————— (1) 原文是Vorkunst，可以和「史前史」類比，或譯「藝術的準備階段」。 (2) 「了解」在德文是Begreifen，本義是「掌握」；「下結論」在德文是Schliessen，本義是「關閉」。作為「了解」和「下結論」用時，這兩詞不取本義而取暗寓意。 (3) 這就是象徵，前者是比喻。 (4) 席勒的劇本《強盜》中的主角。 (5) 代表某種重要理想的人物性格。 (6) 克洛伊佐（Creuzer，1771—1858），德國學者，著有《古代各民族特別是希臘民族的象徵和神話》。 (7) 即抽象形式。古代詩人並非先有抽象恩想，然後用形象把官表達在神話里。 (8) 參看第一卷79頁原注。 (9) 赫涅（Heyne，1729—1812），德國學者，編注過荷馬、維吉爾和品達等古典詩人的作品。中國過去對詩的評釋（例如屈原作品中美人香草之類）特別有這裡所說的傾向。 (10) 感性生活即肉體生活或物質生活。 (11) 指思想、感情、行動等等。 (12) 阿庇斯（Apis），埃及神牛，兩角夾著太陽。 (13) 「人格化」（Personifikation），即把抽象概念加以人格化，例如用一個人物代表抽象的英勇或正直。 (14) 即上文的「外在方面」，亦即外在形象，這外在形象如果是人格化的，可能表現人格化的概念以外的一種性格，例如一個人物本是「英勇」概念的人格化，而他的言行可能有不表現英勇而表現殘暴或奸詐的部分，因此意義與形象不完全一致。 (15) 理想與現實尚未分裂。 (16) 這段話的大意：人與自然一體時還沒有驚奇感；人完全認識自然時已不復有驚奇感。只有在這兩階段之中，即主體與客體尚未完全分裂而矛盾已開始顯露的時候，人才有驚奇感。 (17) 觀念（Vorstellung）指意象，即對於一類事物所獲得的一種總的印象，但還不是抽象的概念。這個詞也可譯為「表象」。 (18) 即不用思考的感性認識能力。 (19) 即擺脫了自然蒙昧狀態的生活方式。 (20) 即抽象的憑知解力的看法，與上文「形象翻譯」對立，人到認識自己是主體而外物是對象時，對客觀世界才開始有較客觀的反映，也才有散文意識。 (21) 古典型藝術表現精神的個性，精神的個性消除了內容與形式，內在方面與外在方面各自的抽象性和片面性，才達到這兩方面協調一致的整體。 (22) 這段大意：象徵型藝術在起點時意義和形象的結合和割裂都還是自在的，未經意識察覺的；在終點時意義與形象的結合是自覺的，是一種有意識的比擬。在起點與終點的中間是崇高，其中形象不能完全表現意義，外在於意義而且是意義要加以否定的東西。 (23) 這是象徵型藝術的第一章的概論。 (24) 這是象徵型藝術的第二章的概論。要了解「崇高」的意義，須看第二章的詳述。 (25) 實體（Substanz），已屢見，指宇宙中原則大法，特別是帶有普遍性的推動人物行動的倫理的理想，有時亦稱「普遍力量」，也就是黑格爾所了解的「神」。 (26) 崇高的象徵方式無法以有限事物表現無限的造物主，只能使人從有限事物的渺小中體會出造物主的偉大。崇高感以自卑感為基礎，所以有否定的或消極的一面。 (27) 這是象徵型藝術的第三章的概論。 (28) 寓言（Fabel），借動植物生活來說明人生道理的故事，例如《伊索寓言》；隱射（Parabel）實際還是一種寓言，但用作比喻的不限於動植物生活；道德故事（Apolog）借一個故事說明一個道德教訓，例如《愚公移山》。 (29) 寓意體作品（Allegorie）用假想的具體人物象徵某一抽象觀念，例如《西遊記》中孫悟空據說是象徵人心；隱喻（Metaphor）是暗含的比喻，近似《詩經》中的「興」；顯喻（Gleichnis）是明說出的比喻，近似《詩經》中的「比」。 (30) 教科詩（Lehrgedicht），用韻文來傳授知識或宣揚教義，中外都很多；例如封建時代的「三字經」、「千字文」之類描繪詩（beschreibende Poesie）的對象大半是自然風景。 (31) 指古典型藝術。 第一章　不自覺的象徵 現在我們進一步來研究象徵藝術的各個發展階段，就要用藝術起源作為起點，藝術起源 是藝術理念本身所產生的結果。上文已經說過，藝術是從象徵型開始的，在開始時象徵所用的形象還是直接的，還不是有意識地作為單純的圖形和比喻來處理的，這就是說，它還是不自覺的象徵 。但是要想認識這種象徵的真正的象徵性質（無論是單就它本身來看，還是就對於我們的觀察 來看，它都應有真正的象徵性質），我們首先就要研究由象徵概念本身決定的一些前提。 我們的出發點可以界定如下： 從一方面來看，象徵的基礎是普遍的精神意義和適應或不適應的感性形象的直接結合，這種結合的不完滿卻是還沒有意識到的。但是從另一方面來看，這種結合又必須是由想像 和藝術 來造成的，而不是作為一種純然直接的現成的 具有神性的實際情況來理解的。因為藝術所用的象徵只有在把普遍的意義和直接的自然現狀區分開來 ，而絕對是後來 由想像 來看作是實際即寓於自然事物中的條件下，才會產生出來 (1) 。 所以象徵型藝術所由形成的第一個 前提就是不由藝術造成的，在實際自然事物和人類活動中就可以看到的那種絕對及其實際存在在現象世界中的直接的 統一 (2) 。 A．意義和形象的直接統一 在這種觀照到的神性的東西的直接的統一（即神性的東西和它的實際存在在自然與人里作為統一體而呈現於意識）之中，自然不是單就它本身來看的，絕對也不是和自然分開而變成獨立自足的，所以還談不上內在的和外在的，意義與形象，這兩方面的分別，因為內在的還不是本身獨立的，和直接的現成的現實事物分開的意義。我們在這裡仍用「意義」這個詞，只是指我們的 思考的產物，對於我們來說，這種思考出於一種需要，要把精神的內在的東西在成為觀照對象時所現出的那種形式一般看作外在的。通過這外在的，我們窺見內在的靈魂和意義，才能了解它。因此我們在研究這種一般的觀照方式之中，必須見出兩種情況的本質上的分別：一種是最初起這種觀照的那些民族原來就已清楚地認識到那內在的就是內在的，就是意義；另一種是我們 現在看到那些民族用來表現他們觀感的外在形象，才從其中看出他們原來不曾看出的意義。 總之，在這種最早的統一體裡還沒有靈魂和肉體的分別，還沒有概念和實在的分別；「肉體的」和「感性的」以及「自然的」和「人類的」這些詞所表達的意義並不是和被形容的實際對象本身分開的。還不僅此，現象界事物本身就被看作絕對的直接的實際存在或體現，這絕對本身還沒有獲得另外的獨立的存在，它只有在某一種對象里直接出現，這種對象就是神或神性的東西。例如在喇嘛教的崇拜儀式里，現實界個別的人就直接被看作神（活佛）而受崇拜，而在其它自然宗教里，太陽、山、河、月以及牛和猴之類個別的動物也被視為神而受崇拜。就連基督教在許多方面也有類似的情形，儘管採取了比較深刻化的形式。例如按照天主教義，聖餐禮所用的麵包就真正是上帝的身體，酒就真正是上帝的血，而基督就直接在這種麵包和酒里出現；就連路得派新教也相信這種麵包和酒由虔誠的信徒吃了喝了，就變成真正的身體和血。在這種神秘的統一 (3) 里，純粹的象徵還沒有出現，後來教義經過改革，把精神和肉體分開，使精神獨立，才把外在的東西看作只是指引到內在意義的一種標誌，從此才有純粹的象徵。再如聖母像原來也不是看作象徵神力的一種形象，而是看作和神力是直接處在統一體的。 但是上述那種完全直接的統一隻有在古波斯民族的生活和宗教中才得到最徹底、最廣泛的發展，古波斯人的觀念和制度由古波斯教的經典留傳下來了。 1．古波斯教 (4) 古波斯教把自然界的光，即發光的太陽、星辰和火，看作絕對或神，不把神和光分別開來，不把光看作僅僅是神的表現、寫照或感性形象。神（意義）和光（神的實際存在）是統一的。如果把光看作善、正義、福氣、生命的支援者和傳播者，那也並不是把光看作只是代表善的形象，而是把光和善看作一回事。光的反面也是如此，例如黑暗就等於污濁、禍害、惡、毀滅和死亡。 這種觀照方式又可細分如下： a）第一 ，神，本身純潔的，和他的對立面黑暗，本身不純潔的，固然都經過了人格化 ，神叫做奧茂斯德，黑暗叫做阿里曼 (5) ，不過這種人格化還完全是表面的 。奧茂斯德既不像猶太教的上帝那樣是獨立自由的非感性的主體，又不像基督教的上帝那樣表現為具有人身的有自意識的（自覺的）真正精神。他儘管被稱為王，偉大的精神和法官，卻沒有和光與發光體這種感性事物分開。他只是一切特殊具體事物的一般性，在這些具體事物中，光，亦即神性的和純潔的東西實際存在著，他還不能作為精神的普遍性及其自為的存在而離開一切現實界事物獨立自在 (6) 。他就像物種存在於各類個體裡那樣存在於個別具體事物里。作為一般，他固然高於一切個別具體事物，所以被稱為「至高至上的」、「放金光的王中之王」、「最純潔的」、「最善的」等等，但是他畢竟只能存在於具體的光明的和純潔的事物里。阿里曼也是如此，他也只能存在於黑暗、兇惡、死亡、疾病的具體事例里。 b）因此，這種看法推廣到光的整個領域 和黑暗的整個領域 以及它們之間的鬥爭。在奧茂斯德的領域裡，首先是天空中的七大星 受到崇拜，因為它們代表光的幾種重要的特殊存在，作為一個偉大而純潔的天上神族，就形成了神本身的實際存在。每一個大星，包括奧茂斯德在內，都各有固定的日子出來主宰世界，施福和行善。往下數就是一些小星，伊則德星族和費爾福星族 (7) ，像奧茂斯德一樣，也受到人格化，不過沒有看得見的人的形體。它們對於觀照，既沒有精神的主體性，也沒有肉體的主體性，它們只作為光的各種現象而存在。此外一些在外表上並不作為發光體或照明體而存在的個別的自然事物，例如動物、植物乃至於人類的精神的和肉體的面貌，個別的動作和情境，整個政治生活，國王和他周圍的七大臣，階級以至城市和區域的劃分，以及它們的首領，最好地最純潔地向人民提供保護和模範的人物，總之，整個現實界，無一不被看成奧茂斯德的一種化身或實際存在。凡是具有生命和幸福而又能促進生命和幸福的東西都是體現光明和純潔的，因而也就是體現奧茂斯德的；每一種真、善、愛、正義和溫和的表現，以及每一個有生命的，做好事的保護人和施福於人的事物都被沙拉斯屈羅看作光和神本身。奧茂斯德所統治的領域就是實際存在的純潔和光明，因此沒有自然現象和精神現象的區別，而是像在奧茂斯德本身上一樣，光和善，精神的性質和感性的（物質的）性質都是結成一體的。所以在沙拉斯屈羅看來，一個被創造的事物的光輝 就是精神，力量和每一種生命活動的總和或結晶 (8) ，只要它們能保持積極的東西，消除本身就壞和有害的東西。在動植物和人身上，凡是真和善的就是光，一切事物的光輝大小之別就取決於它所體現的那種光的量和質。 在阿里曼的領域裡也有類似的高低等級的劃分，所不同者在這個精神的惡和自然災禍領域裡，得到實現和占統治地位的是些起破壞作用和消極作用的東西。但是阿里曼的威力是不應得到擴張的；所以整個世界的目的就在於消滅阿里曼所統治的領域，從而使一切地方只有奧茂斯德才是有生氣的，出現在面前的，占統治地位的。 c）全部人類生活都指向這個唯一目的。每個人的任務就只在追求自己的精神和肉體的淨化，廣造福澤，在人和自然的一切情境和活動中都和阿里曼及其在現實界的表現進行鬥爭。最高的最神聖的職責就在於在一切被創造的事物中都要崇敬奧茂斯德，敬愛一切來自光的純潔的東西，取得它的喜悅。奧茂斯德是一切崇拜的起點和終點。所以古波斯教信徒在思想和言語中要首先想到和提到奧茂斯德，要向他祈禱。在禮讚這世界的光源之後，古波斯教信徒還向個別具體事物祈禱，按照它們的崇高，莊嚴和完善的程度而向它們表示虔敬。古波斯教信徒說，只要這些事物是善良的和光明的，它們身上就有奧茂斯德，奧茂斯德就把它們當作親生兒子寵愛，他喜愛它們，因為他是它們生命的始源，它們自從從他身上派生出來時就是新鮮純潔的。祈禱的對象首先是七大星，因為它們是奧茂斯德的最精確的摹本，它們圍繞著他的寶座，協助他統治世界。對這些天上精靈的祈禱都按照它們的特性和職權，如果是星辰，還要按照它們出現的時刻。例如對太陽的祈禱，早中晚方式不同，在清晨與正午之間就祈禱奧茂斯德漸增光輝，在晚間就祈禱太陽在奧茂斯德和群星的保佑之下完成它的行程。但是崇拜的主要對象是密特拉斯 (9) ，他被尊為使大地和沙漠豐產的主宰，整個自然界的營養來源，抗擊爭鬥、戰爭、混亂和毀滅之類凶神的戰士，和平的締造者。 此外，古波斯教信徒在很單調的頌禱中也崇拜人類的理想，最純潔、最真實的人，人類純潔心靈的泰斗，不管他們屬於哪個時代和哪個區域。沙拉斯屈羅的純潔心靈特別受到祈禱，其次則是各社會階層，各城市和各區域的首腦。一切人的靈魂都被看作緊密聯繫在一起的，因為都是光所統治的有生氣的社會成員，這個社會將來在高洛特曼 (10) 里還會團結得更緊密。最後，動物、山嶽和樹木之類也沒有被人忘記，它們都作為指向奧茂斯德的標誌而成為祈禱的對象，它們對人類的效用和功績，特別是出類拔萃的，都作為奧茂斯德的一種體現而受到尊敬。在這種祈禱之外，古波斯教經典還勸人在實踐 中行善，在思想、語言和行動中都篤守純潔，信徒在外表和內心兩方面都要像光，像奧茂斯德，七大星和伊則德星族，在生活和行動中要像沙拉斯屈羅和一切善人們。因為這些人在光里生活著或生活過，他們的行為都是光，所以每個人都應仿效他們的榜樣。一個人在生活和成就中所表現的光的純潔和善愈多，他也就愈接近天上的精靈。就像伊則德星族用善行去施福和灌注生氣於一切事物，使它們豐產和歡樂一樣，人也應努力使自己純潔化和高尚化，到處促進生活的光和快樂的豐產。就是本著這個目的，波斯教信徒賑救饑渴，治療疾病，留游丐住宿，在地上播優良的種子，開濬水渠，在沙漠裡栽樹，竭力培育，照料一切生物的營養和繁殖以及火光的純潔，把不潔的和死的動物移到沒有人煙的地方去，建立婚姻制度。神聖的薩般多瑪德 (11) ，大地上的伊則德，對人的這些舉動感到欣慰，保佑他不受凶神和魔鬼忙著要施加給他的災禍。 2．古波斯教的非象徵性 在上述這種基本看法裡，我們所說的象徵還完全不 存在。光一方面固然是一種自然存在物，另一方面卻也有善、福澤和支持的意義，所以人們可以說：光的實際存在只是一種見出聯繫的形象，用來表達周流於自然界和人類世界的普遍意義。但是從波斯教信徒自己的觀點看，存在物和它的意義的劃分是錯誤的。因為對於他們來說，光 本身就是善，就應作為善來理解，在一切個別的善的、有生命的和積極的東西之中存在和發生作用的正是光 。普遍的神性的東西固然貫串在現實世界中特殊事物的差異里，但是在它的這種特殊個別存在里，意義與形象之間的具有實體性的不可分割的統一仍然是常住不變的，而這種統一中的區別並不是意義本身和它的表現之間的差異，而只是存在物與存在物之間的差異，例如星辰、植物、人的思想和行動［之間的差異］，而在這些存在物之中，神性的東西都作為光或黑暗而顯現在人的眼前。 在其它一些觀念里當然也有一些象徵的萌芽，但是並不使整個觀照方式成為在本質上是象徵型的，而只是一些運用象徵的個別事例。例如奧茂斯德有一次稱讚他的寵兒德沁錫德說：「維文噶姆的兒子德沁錫德在我面前顯出高度的熱忱。他的手從我這裡接受了一把劍，刃和柄都是黃金的。他用這把劍在大地劃出三百個區來。他用這把金劍把大地劈開來時說，『願地神歡慶！』他說出這句神聖的話向家畜和野獸禱祝，也向人們禱祝。他這一劈就替這一地區帶來了幸福，於是家畜野獸和人都成群結隊地在一起奔跑。」這裡的劍和劈地是一種形象，它的意義可能是指農業。農業在當時基本上還不是一種精神活動，但也不只是一種純粹自然的活動，而是來自思考，理解和經驗的一種帶有普遍性的人類勞動，貫串到全部人類生活關係里。用劍劈地是暗指農業，這在德沁錫德翻土的故事裡固然沒有明白說出，他並不曾把劈地和耕種生產聯繫在一起來說；但是這一個動作顯然除掉翻土鬆土之外還有更多的意義，不免令人從中去找象徵的意義。這話也可以應用到其它近似的觀念，特別是出現在建立較晚的密特拉斯祭典里的，其中密特拉斯被表現為一個青年，在一個陰暗的岩洞裡高舉一把劍對著一條牡牛的頭，向牛頸戳去，一條蛇於是吸飲流下來的血，而一條蠍子則在咬牛的生殖器。人們曾用天文學的觀點或其它觀點來解釋這種象徵的圖形。但是這裡可以見出一種更普遍更深刻的意義，那條牡牛就代表一般大自然的原則，人作為精神的存在，戰勝了它，儘管可能還附帶地具有天文學的意義。這裡含有精神戰勝自然這一變革的意義，從密特拉斯這名字的原義是「中間人」 (12) 這個事實中也可以見出，特別是在晚期，戰勝自然已成為全民族的需要。 但是像上文已經說過的，這種象徵只是 偶爾出現在古波斯教徒的觀照里，不能成為他們的全部觀照方式中的普遍適用的原則。 古波斯教經典所規定的祭典里還很少有象徵性。我們在這裡看不出慶祝或摹仿星辰錯綜運行的象徵性的舞蹈，也看不出用一個形象來表示某種普遍觀念的動作；波斯教信徒規定要在宗教儀式中採取的一切動作都旨在宣揚維持內心與外表的純潔，都要實現一個目的，那就是實現奧茂斯德對一切人和自然事物的統治，所以用不著借這種動作來暗示這個目的，這個目的在這種動作本身中就已充分實現了。 3．古波斯教的掌握方式和表現方式的非藝術性 這整套觀照方式都不是象徵型的，也就沒有真正的藝術性 。泛泛地說，我們當然也可以把波斯教信徒的想像方式稱為詩的 ，因為其中無論是個別自然事物，還是人類的個別的思想、情況、事跡和行動，都不是就它們的直接的因而是偶然的、散文氣的無意義的狀態來看的，而是按照它們的本質在於光，把光就作為絕對來看的；另一方面，自然和人的具體現實情況所含的普遍性的本質也不是就它的不具體的無形狀的普遍性來理解的，而是把一般和特殊看作緊密的統一體，而且也表現為統一體。這樣一種觀照可以說有它的美，有它的深度和廣度。比起粗劣妄誕的偶像，光，作為本身純潔而普遍的東西，確實配得上善和真。不過詩在這裡還完全停留在一般上，沒有把這一般造成藝術和藝術作品。因為善和神性本身既沒有明確化（或得到定性），而這種內容的形象和形式也不是由心靈產生的；像上文已經說過，現存事物本身，例如太陽、星辰，實際的植物、動物和人，以及火之類，在直接狀態 （自然狀態）中就已被理解為符合絕對的形象。這些感情表現就不是由心靈創造和發明的，而只是把直接存在的事物原形作為符合絕對的表現方式。從另一方面看，這種個別特殊事物固然是由想像看成和它們的真實本質劃分開來而獨立的，例如伊則德、費爾福以及個別人物的護神就是如此。但是這種初步的劃分卻見不出多少詩的創造，因為個別特殊事物和它們的真實本質的差別還完全是形式的，因而護神，伊則德和費爾福之類都沒有獲得而且也無法獲得恰當的具體形狀，而是時而複述同樣的內容，時而用實在人物主觀方面的空洞形式。因此，想像既沒有創造出另一種更深刻的意義，也沒有創造出一種個性較豐富的獨立形式。縱使我們在這裡見出有關個別特殊事物是綜合成為某種普遍觀念或類概念而由想像賦與同類事物以一種實際存在，也就是把雜多提升到一種兼容並包的本質上的統一，作同類中的個別成員的胚胎和基礎，這種活動也只是在不明確的意義上才是想像，而不是詩和藝術的作品。 (13) 例如伯朗（Behram）聖火被看作火的本質，在一切種類的水之上也還有一種水中之水。在一切樹之中霍姆（Hom）是最原始、最茁壯的樹，是樹的始祖，它流出長命不朽的生命之液。在一切山之中阿爾包希（Albordsch）聖山代表整個大地的最初根，它立在那裡，支撐著日月星辰，凡是認識光而為人類造福的人們都是從這座聖山里生出來的。但是就全體看，一般是看作和特殊事物的實際存在處於緊密的統一體中的，至於用特殊形象去使一般觀念得到感性化，卻只是偶爾見到的事。 這種宗教崇拜還以更散文氣的方式去達到它的目的，即在一切事物中實現奧茂斯德的統治，它所要求於每一事物的只不過是對這種目的的符合和純潔性，並不曾根據這種觀念來創造出一件生動鮮明的藝術作品，比不上希臘人那樣會把戰士和角鬥士之類人物的魁梧身體刻畫出來。 從以上這一切方面來看，精神方面的普遍性和感性方面的現實存在之間的初步統一隻是藝術中象徵作用的始基 ，還不真正是象徵性的，還沒有能力產生出藝術作品。要達到這個目標，就要由上述初步的統一轉到意義與形象之間的差異 和鬥爭 。 B．幻想的象徵 意識一旦脫離了絕對及其外在存在之間的直接的統一 (14) ，我們所遇見的［下一階段的］基本定性就是過去已統一的兩方面的分裂 ，即意義和形象之間的鬥爭，這種鬥爭又立即迫使人努力去用幻想的 方式去把已分裂的兩方面交織在一起，以挽救這種破裂。 有了這種努力，才開始有真正的藝術需要。因為想像力一旦把直接從現存事物里看到的內容（意義）和它的客觀存在分開來看，這就向精神提出一個課題，要用更新的從精神創造出來的方式，把普遍性的觀念以幻想的方式表現出來，讓人觀照和認識，而在這種活動中就創造出藝術形象。但是在目前所談的這個藝術開始階段，上述課題只能以象徵的方式去解決，這樣看來，我們仿佛已站在真正的象徵型藝術的領域裡了，但其實不然。 我們開始碰到的是一種在醞釀中的幻想所形成的東西，從它們的幻想在馳騁中的動盪不寧的狀態里，只能指出向象徵型藝術的中心點前進的道路。這就是說，當意義和表現形式之間的區別和聯繫初次呈現於意識時，對這兩方面，即分裂和結合，都還是認識得很模糊的。這種模糊是必然的，因為差異的雙方都還沒有達成其中每一方本身已內含另一方的基本定性的那種整體，而只有這樣才能達到真正恰當的統一與調和。正如精神憑它的整體就應由自己決定它的外在顯現方面的定性，這外在顯現也就應憑它的整體恰當地表現出精神。但是在這種由精神掌握的意義和現象界現成事物之間的開始分裂之中，意義還不是具體化的精神性而只是些抽象品，而它們的表現也還不是受到精神貫注的而只是同樣抽象的外在的感性事物。因此，既要分裂又要結合的衝動只造成一種暈頭轉向的狂亂跳舞，從未受定性的渙散的個別感性事物就直接跳到普遍意義，對由意識掌握的內在意義只能找到一些雜亂的感性形象。正是這種矛盾才能把互相衝突的因素統一起來，但是從這一方面推向另一方面，又從另一方面推回到 這一方面，弄得左右搖擺、神魂顛倒，這樣力求解決矛盾的方式就是想在左右搖擺中達到騷動的平息。實際上所得到的結果不是真正的心滿意足，而只是把矛盾 本身當作解決或真正的統一，因而把最不完備的統一當作是真正符合藝術要求的統一。所以我們不能在這種騷動混亂中找到真正的美。因為在這種從一極端到另一極端的動盪不寧的跳躍之中，我們一方面看到現象界個別感性因素和普遍深廣的意義完全不相稱地拼湊在一起，另一方面又看到當作出發點的最普遍的意義從相反的方向肆無忌憚地塞入最感性的現成事物里去；如果這種不相稱的感覺也呈現於意識，想像力也只能憑歪曲去求解救，把個別的形象推到它們本來的界限以外，加以誇張，把它們改變成為無定性的、漫無邊際的、支離破碎的，因而在調和矛盾的努力之中，把兩對立面的不可調和性弄得更明顯。 想像和藝術的這種最初的也最妄誕的嘗試主要地是在古印度 進行的。它的主要缺點（這是符合本階段的本質的）在於既不能掌握本身明晰的意義，又不能就它們所特有的形象和意蘊去掌握當前的現實事物。所以印度人顯得不能對人物和事件達到一種歷史的認識，因為歷史的認識需要有清醒的頭腦，去實事求是地觀察和理解事件，考慮到這些事件在經驗界的聯繫、理由、原因和結果。這種散文氣的審慎態度是和印度人的衝動不相容的，他們所努力追求的是把一切事物和每一件事物都還原到絕對和神性，在最尋常最感性的事物里也看到一種由幻想造成的神的現實存在。由於他們把有限事物和絕對混雜在一起所造成的混亂，他們終於完全不理睬日常意識的秩序、知解力和固定性以及生活的散文方面，儘管在他們的令人昏眩的五花八門的幻想中也顯出豐富多彩和大膽，他們的幻想總不免從最深湛的內在生活一跳就跳到最庸俗的現實事物上去，從一個極端跳到另一個極端，把雙方都歪曲了，弄得顛倒錯亂了。 為著抓住這種持續不斷的酣醉狀態，這種恍忽癲狂的較明確的特徵，我們在這裡無須就宗教觀念而談宗教觀念，只須指出其中有關藝術的一些要點如下。 1．印度人對梵天 (15) 的理解 印度意識的一個極端就是把絕對看作本身完全無差別的因而完全沒有得到定性的普遍性的那種意識。這種極端的抽象品既沒有特殊內容，又不表現為具體的人格，所以無論從哪一個方面看，都不是供觀照去形成任何形象的材料。因為梵天這位最高的神一般是完全不可感覺、不可認識的，甚至是永遠不可思議的對象。因為自意識須靠思想，是自己把自己定作對象，以便在這對象中發現自己。每一個知解活動都是自我與對象的一種同一，也就是說，如果沒有這個知解活動，自我與對象這兩項之間的調和即須分裂為二，因為凡是我所不理解、不認識的東西對於我就是陌生的另一體。但是印度人統一人的自我與梵天的方式只不過是把抽象化的螺旋不斷地向上扭轉，以便達到這個極端的抽象品，在這抽象品里，不但全部具體內容，就連自意識本身也都要消失掉，然後人才可以達到梵天。所以印度人所理解的自我與梵天的和解與同一併非指人意識到 這個統一體，而是指意識與自意識以及世界內容和人格內容都消失掉。這種絕對無知無覺的冥頑空無境界才是最高的境界，到了這種境界，人就變成最高的神，即變成婆羅門。 這種可以想像到的最空洞的抽象品，無論作為梵天來看，還是作為絕欲棄知的內心修養來看，都不是想像和藝術的對象，想像和藝術至多也只有在描繪達到這種境界路途上的經歷方面才有可能施展創造想像的能力。 2．感性，漫無邊際性和人格化的活動 與上面所說的相反，印度人的觀照方式也很容易馬上從這種超越感性的抽象活動跳到最粗俗的感性事物中去，這是由於抽象內容與感性事物的直接的平靜的同一既被消除了，成為基本類型留下來的就不是這種同一而是同一中所含的差異 。這種矛盾就把我們從最有限的事物直接拋到神性，然後又從神性拋回到最有限的事物；我們所見到的就是這種展轉拋擲所產生的形形色色，簡直是一種巫婆世界，沒有什麼能維持固定的形狀，等你想把它抓住，它就立刻變成相反的東西，或是膨脹成為龐大離奇的怪物。 印度藝術的一般表現方式有以下幾種： a）一種是想像把絕對尊神的極大內容塞入個別的直接的感性事物 里去，要它以原封不動的形狀完全代表這種內容，使這種內容成為可以目睹的。例如在《羅摩衍那》史詩里 (16) ，主角是羅摩的朋友，猴王哈努曼，他做出了許多最英勇的事跡。在印度，猴子被尊為神，還有一個猴子城。絕對尊神的無限內容就在猴子這種個別動物身上受人瞻仰和崇拜。牡牛也是如此，在這部史詩里維斯瓦米特拉贖罪那段故事裡也顯得具有無限威力。此外，在印度還有一些家族，其中某一個別成員儘管是簡單愚昧，像植物一般過著生活的，卻被認為是絕對的體現，作為神而受到崇拜。我們在喇嘛教里也看到一個凡人作為活佛而享受最高的敬神禮。不過在印度這種崇拜的對象卻不限於某一個人，每一個婆羅門自從出生在婆羅門等級里之日起就是一婆羅門，由於肉體出生這一自然 事實，他在精神 上就獲得人和神同一的再生，這就使得最高的神性體現在一個最平凡的感性現實存在（肉體）里。儘管婆羅門教徒按照規定應把誦吠陀經典從而洞察神理深處看作最神聖的職責，他卻可以極端漫不經心地完成這個職責而不致損害他的神性。此外，印度人所描繪的最平凡的事情之一就是生殖，正如希臘人把愛神奉作最古的神一樣。生殖這種神聖的活動在許多描繪的形象里是很感性的，男女生殖器是看作最神聖的東西。每逢神降臨到現實世界時，他也以很庸俗的方式參與日常生活的活動。例如在《羅摩衍那》的開始部分，梵天降臨到神話的歌唱家瓦爾密基家裡。瓦爾密基用道地的印度方式接待他，向他說些奉承話，搬一個凳子請他坐，拿出水和鮮果款待他，梵天就坐下來，拉主人也坐下來，他們坐了很久，梵天才命令瓦爾密基創作《羅摩衍那》這部詩。 這也還不是真正的象徵方式的構思，因為這裡儘管形象是從現成事物取來而且運用到較為普遍的意義上去，如象徵所要求的，卻還缺乏一個因素，那就是 對於觀照，個別具體事物並不就是絕對意義，而只是暗指 那絕對意義。在印度人的幻想里，猴子、牡牛，個別的婆羅門教徒等等並不是一種聯繫到神的象徵（符號），而是神本身，是作為一種對神適合的存在而看待和表現的。 這裡有一個矛盾，它迫使印度藝術採取另一種 構思方式。一方面完全非感性的東西，絕對本身，亦即意義，是當作真正的神來了解的，另一方面現實界個別具體事物在它們的感性存在狀態也就直接被幻想看作神的顯現。這些事物當然只是用來部分地代表絕對的某些個別方面，但是直接存在的個別事物並不能充分表達要它來表達的那種普遍意義，而是和那種普遍意義處於很尖銳的矛盾，因為意義在這裡是已就它的普遍性來理解的，卻由幻想把它和最感性、最個別的事物看作是同一的。 b）印度藝術設法彌補這種分裂的另一個辦法，上文已經指出，就是依靠形象的漫無邊際性。為著使普遍性體現於感性形象，這些形象就被擴大成為光怪陸離的龐然大物。因為這種個別形象所應表現的不是它自己和它作為一種特殊現象所特有的屬性，而是一種外在於它的普遍意義，就只有把自己伸延成無邊無際的龐大怪物，然後才可以滿足觀照。於是人們便採用最浪費的誇大手法，在空間形狀和時間的無限上都是如此。還有一種辦法就是按倍數去擴大同一定性或因素，例如一座像可以有許多身體或許多手，藉此去勉強表達意義的廣度和普遍性。再如卵是蘊含著鳥的，這個特殊對象就被誇大成為世界卵這一漫無邊際的觀念，這世界卵殼據說包含世間一切生命在內，作為生殖神的梵天在卵里寂然不動地度過一年孕育期，然後單憑他的思想活動，卵就分裂成為兩半。除掉自然界事物之外，個別的人和事件也提高到表示一種真實的神的行動，但是所用的方式使神和人都不能保持固定的地位，神可以忽然變成人，人也可以忽然變成神。神的化身特別是如此，主要是護持神毗濕奴的化身事跡形成偉大史詩的主要內容。在這些化身里神就直接轉化為現實世界中的一些現象。例如羅摩本身就是毗濕奴神的第七個化身（羅摩旃陀羅Râmatschandra）。從所描寫的那些需要、行動、情況以及儀表風度來看，這些史詩的內容有一部分是從真實的事跡中採取來的，往往是古代國王的事跡，他們有足夠的威力來奠定一種新秩序或是頒布一種新法律，這些事跡使人們感覺到自己仿佛置身於人類社會和現實世界。但是頃刻之間，一切都放大了、推廣了，轉到雲霧中進行普遍概念的遊戲了，人們又感覺到自己腳下的土地仿佛垮下去了，不知自己置身何所了。劇本《沙恭達羅》就有這種情況。開始我們所看到的是一個溫柔芬芳的愛情世界，其中一切都是按照人的方式在進行著，可是突然間我們發現這個具體現實界煙消雲散了，我們被轉運到因陀羅（Indra）天空的雲霄里，那裡一切都變了，都失去明確的界限，放大成為自然生活與梵的關係以及人憑刻苦修持所掙得的駕御自然神的威力之類普遍意義了。 這種表現方式也還不能稱為真正象徵的。因為真正的象徵應使它所運用的確定的形象保持它原有的確定的狀態，它並不是要在形象里按照意義的普遍性而直接顯出那意義，而只是用對象的某些相關聯的性質去暗示那意義。但是印度藝術儘管把普遍性和它的特殊存在分割開來，卻仍要求這二者之間的由幻想造成的直接的統一，因此就勢必要把客觀事物所固有的界限打破，按它們的感性狀態把它們擴大到無限，這總不免使它們受到改變和歪曲。在這種確定性的消失以及它所帶來的混亂里，最高的意蘊總是納入事物、現象、事跡和行動里，而這些對象本來各有局限，並沒有力量在本身上自在自為地具有這種內容，也沒有能力去表達它。在這種情況里我們所看到的與其說是真正的象徵，不如說是崇高 風格的一種同調的東西。我們將來還會看到，在崇高里有限現象表達絕對，使它成為觀照的對象，只能跳出現象本身而還夠不上表達出那內容。例如表達永恆這個概念的許多觀念會變成崇高的，如果要用數字來表達它，而同時任何一個最大的數字也不能把它表達出，縱使就這個數字加而又加，也加不到底。像人們歌頌神所說的，「在您的眼裡，千年如一日」，類似這樣的例子在印度藝術里是很多的。我們從這些例子裡開始聽到崇高的調子。但是它和真正的崇高畢竟還有很大的差別，這就在於印度人的幻想所造成的想入非非的形象里，對它所拿出來的那些現象並沒有完成否定 (17) ，而是相信只憑上文所說的那種漫無邊際性就足以調解和消除絕對和它的形象之間的矛盾。我們既不能把這種誇大看作是真正象徵的和崇高的，也不能把它看作是真正美 的。它固然也有許多優點：主要是在單就人而描寫人方面，其中很多的溫柔和藹的人物，許多可喜的圖景和恩愛的情緒，最鮮明的自然描繪以及愛情與純潔天真的最動人的最孩子氣的特質，而同時也寫出許多偉大和高貴的東西；但是另一方面，涉及普遍的基本的意義處，它總不免把精神性的東西寫成完全感性的，讓最枯燥的和最高尚的東西混在一起把事物的定性消滅掉，使崇高變成僅僅是沒有界限的，使凡是屬於神話體系的東西大半隻是一種動盪不寧的漫無節制的想像力和缺乏知解力的創造型象的才能所產生的妄誕離奇的產品。 c）最後，我們在這一階段所見到的最純粹的表現形式是人格化 和人的一般形象 。但是由於這裡意義還不是理解為精神的主體性，它只是就普遍性來看的某種抽象的定性，或是像河、山、日、星之類單純的自然生活，所以用人的形象來表達這種內容實在有損人類形象的尊嚴。因為人體以及人的活動和事跡的形式在本質上都只能表現具體的精神和它的內在意蘊，所以這種精神和意蘊在它們的這種實在 (18) 里是獨立自在的，而不是一種象徵或外在符號。 所以從一方面看，人格化所要表達的意義既然應該是既屬於精神又屬於自然的 (19) ，由於意義在這一階段的抽象性 ，這種人格化就還只是表面的，如果要使人認識得較清楚，就還要用許多其它形象，而這許多形象既和它（人格化）夾雜在一起，就弄得混亂不清。從另一方面看，在人格化里起顯示特徵作用的並不是主體性及其形狀，而是主體的行動和事跡之類外在表現，因為只有在行動和事跡里我們才可以找到明確具體個別因素來和普遍意義中某種明確具體內容聯繫起來。但是這裡又有一個缺點：起顯示特徵作用的內容既然不是主體而只是主體的外在表現，就不免造成一種混亂，即所採用的行動和事跡並不表現主體的真實本質，而是從一些和主體毫不相干的事物獲得它們的內容和意義。這樣一系列的事跡，單就它們本身來看，儘管也能顯出由它們所要表現的那種內容來決定的因果關係，但是這種因果關係又會由於人格化和擬人作用而遭到破壞乃至部分地被消滅，因為人格化使被人格化的事物起主體作用，也會導致行動之類外在表現的任意虛構，把有意義的東西和無意義的東西雜亂無章地混在一起來起交互影響。如果想像沒有使意義和形象緊密結合的能力，這種混亂情況也就會愈糟。如果用作內容的是單純的自然事物，它就不配披上人的形象。人的形象既然只宜於表現精神，也就不能表現單純的自然事物。 從這一切方面看，這種人格化都不是真實的，因為藝術中的真實，像一般真實一樣，要求內外的一致，概念與實在的一致。希臘神話也曾把黑海和斯卡曼德河 (20) 加以人格化，它有河神、沼澤女神和森林女神，它用多樣的方式把自然用作許多具有人性的神的內容。但是希臘神話卻不讓人格化只是形式的和表面的，而是用它來塑造成有個性的形象，其中單純的自然意義退居背景，而占住首要地位的是這種自然內容本身所具有的人的意義。印度藝術卻不然，它只是人與自然這兩個因素的怪誕的混合，結果這兩個因素都沒有得到正當的權利，每方都對對方起歪曲的作用。 一般地說，這類人格化也還不是真正的象徵，因為它們既是形式的和表面的，它們和應該用象徵方式去表達的那種既定的內容意義並沒有本質的聯繫和緊密的親屬關係。此外還有一些形象和標誌顯然和這種人格化聯繫在一起，而且是要用來把神的一些較明確的屬性表現得較具體些，這裡開始現出追求象徵表現的意圖，對於這種象徵表現，人格化就成為統攝一般的一種形式。 屬於這一類的主要的想像表現，首先就應提到屈里繆爾提斯（Trimûrtis），即三神一體。第一個神是梵 （Brahmâ），代表生產和生殖的活動，他是世界的創造者，神中之王等等。他一方面和梵天（Brahman，中性詞）這種最高存在有別，他是這最高存在的長子；但是另一方面又和這個抽象的神合為一體，這是印度人的通病，總是不能嚴格遵守兩差異面的界限，時而把它們混在一起，時而讓它們互相侵犯。梵的較明確的形象帶有不少的象徵意味，他是由四個頭和四隻手形成的，還有一個笏和一個戒指；他的膚色是紅的，這顯然是暗指太陽，因為這些神總是同時帶有一些自然意義，就是這些自然意義的人格化。三神一體中的第二個 神是毗濕奴（Wischnus），即護持神。第三個 神是濕婆（Siwa），即大自在天或破壞神。用來表現這些神的符號多至不可勝數。因為他們所代表的意義具有普遍性，他們所涉及的各色各樣的活動是無數的，其中有一部分與自然現象有關，特別是基元的自然現象，例如毗濕奴具有火的性質（參看威爾遜的詞典，卷五第2頁），也有一部分與精神現象有關；這兩種現象以五花八門的方式混在一起，所形成的形象往往是令人起反感的。 從這種具有三身的神可以看得很清楚，精神形象在這裡還不能按照它的真實性顯現出來，因為形成真正普遍意義的還不是精神性的東西。這就是說，如果要使這三神一體成為精神，第三個神就必須是一個具體的整體，是從差異和一分為二返回到他本身的結果 (21) ，因為按照正確的觀念，神作為這種活動的絕對的對立和統一才是精神，精神的概念一般就是由這種對立和統一形成的。但是在三神一體裡，第三個神並不是具體的整體，而是另外兩方面之外的一個方面，所以仍是一種抽象品：不是返回到本身，而只是一種侵越到其它方面的轉變，一種變形、生殖和破壞。所以我們應謹防在這種原始的知解力的摸索里去找最高的真理，誤認為在這種三神一體裡已含有基督教的神的三身一體的基本觀念了。 從梵天和三神一體出發，印度人的幻想和藝術還臆造出無數多種形狀的神。因為作為在本質上是神性的東西來理解的那些普遍意義可以重複出現於千千萬萬的現象，而這些現象又作為神而受到人格化和象徵化。由於幻想的不明確性和不穩定性，它對所發現的事物並不按照它們的本質來處理，而是把一切都弄得顛倒錯亂，我們如果想把它們懂透，就會遇到極大的障礙。在這些次要的神之中最高的是因陀羅（Indra），代表大氣和天空；他們的主要內容是一般自然的力量，例如星辰、河流和山嶽在不同情況下的作用、變遷以及施福或降禍、護持或破壞的影響。 但是印度幻想和藝術的主要題材之一就是神和萬物的起源，即神譜和宇宙譜。因為這種幻想總是不斷地把最沒有感性（最抽象）的東西納入外在現象里，反過來又使最自然、最感性（最具體）的東西消失在極端抽象的處理方式里。就是用這種方法，印度人既把神的起源追溯到最高的神，又把梵天、毗濕奴和濕婆的作用和存在描繪為就在山川人事之類個別具體事物里。所以這樣的內容可以一方面容納一系列的個別的神的形象，而另一方面這些個別的神又消失在最高神的普遍意義里。印度有許多這樣的神譜和宇宙譜，它們的花樣多到無限。所以如果有人斷言印度對世界的創造以及萬物的起源的看法就是這樣或那樣，這種斷言也只能適用於某一派或某一部著作，因為隨時隨地都可以碰到不同的看法。這個民族的幻想所創造的圖景和形象是無窮無盡的。 貫串在這些起源史里的一個基本觀念不是精神創造 的觀念，而經常復現的是自然生殖 的描繪。我們只有在熟悉了這種觀照方式之後，才能獲得打開許多描繪的秘密的鑰匙。這些描繪簡直要攪亂我們的羞恥感，因為其中不顧羞恥的情況達到了極端，肉感的泛濫也達到難以置信的程度。《羅摩衍那》里有一段有名的故事，叫做「恆娥（Gangâ）的降臨」，對這種構思方式提供了一個鮮明的例子。這故事是在羅摩偶然來到恆河時講述的。據說山中之王，寒冬積雪覆蓋的喜瑪凡峰（Himavân）和嬌弱的麥娜（Menâ）結了婚，生下兩個女兒，長女叫做恆娥，幼女是美麗的烏瑪（Umâ）。天神們，特別是因陀羅，命令喜瑪凡把恆娥送給他們，讓她完成神聖的典禮。喜瑪凡很樂意照辦，於是恆娥就升天到了神們那裡。接著就是烏瑪的故事。她完成了刻苦的修行之後，就和樓陀羅（Rudras），也就是濕婆，結了婚，生下了一些不長草木的荒山。濕婆和烏瑪交媾，一次就達一百年之久，中間從不間斷，使得眾神對濕婆的生殖力感到驚懼，替將來的嬰兒擔憂，就央求濕婆把他的生殖力（精液）傾瀉到大地上去。英國翻譯者沒有敢照字面把這段話譯出，因為這段描繪把一切貞潔和羞恥都拋到九霄雲外了。濕婆聽從了眾神的央求，不再進行生殖，以免破壞了整個宇宙，就把精液傾瀉到地上；經過火煉之後，這堆精液就長成了白山，把印度和韃靼隔開。烏瑪對此勃然大怒，就詛咒世間一切當丈夫的。這些故事往往是些離奇可怕的畫面，對我們的想像和理解簡直是引起反感的；它們不是在表現什麼，只是令人猜測它們背後的意義。許萊格爾把這部分故事刪掉不譯，只約略敘述了恆娥再度降到地上的經過如下。據說羅摩有一位祖先，叫做莎伽拉（Sagaras），生下一個壞兒子，後來再娶，第二個婦人卻生下六萬個兒子，生下時都藏在一個葫蘆里，但是他們都在瀝淨的黃油瓶里長成魁梧奇偉的男子漢。有一天莎伽拉想宰一匹馬祭神，但是毗濕奴化身成一條蛇，把這匹馬搶走。於是莎伽拉就遣他的六萬個兒子去追。他們經過許多艱難困苦，搜尋了許久，才發現毗濕奴，毗濕奴向他們吹了一口氣，就把這六萬人全都燒成灰。等了很久之後，莎伽拉的孫子，叫做安蘇曼（Ansumân），放光明者，才動身去尋他的六萬個叔伯和做祭供的馬。他居然找到了那匹馬、濕婆和那堆骨灰。這時鳥中之王迦魯達（Garudas）就告訴他：除非恆娥的水從天上流下來，流灌到這堆骨灰，他的叔伯們就無法起死回生。於是這位勇敢的安蘇曼就登上喜瑪凡峰，刻苦修行了三萬二千年，但是不見效。接著他的兒子竺里巴（Dwilipas）又苦修了三萬二千年，仍毫不見效。最後，竺里巴的兒子，雄偉的巴吉拉陁（Bhagîrathas）又苦修了一千年，才完成了這件偉大的事業。於是恆娥從天上奔流而下。為著不致使水沖碎大地，濕婆就垂頭讓水從他頭髮上流過。要使恆娥的水在這頭髮上暢通無阻，巴吉拉陁還得再進行一番刻苦修行。最後，恆娥的水分成六條河流，巴吉拉陁費大力把第七條河流引灌六萬人的骨灰，於是這六萬人就升了天，而巴吉拉陁本人則統治了他的民族許久，做到國泰民安。 其它民族的神譜，例如斯乾的那維亞的和希臘的，也和印度的相類似。在這些神譜里主要的範疇都是生殖，但是其它民族的神譜都不像印度的那樣放蕩恣肆，在塑造型象方面那樣隨意任性，不顧體統。特別是赫西俄德的神譜就比較清楚明確，使人不致茫然不知所措，而是很容易認出它的意義，因為這意義表現得很明顯，它的外在形象就足以把它顯現出來。赫西阿德的神譜從渾沌神、黑暗神、愛神和地神開始，地神單靠她自己就產生了天神，於是和天神交配，產生了山嶽河海等等；還產生了庫若諾斯 (22) ，獨眼巨人們和韌提曼人們 (23) ，這兩者的後裔從出生時就被天神關進陰曹地府里。地神於是慫恿克羅那斯把天神的生殖器閹掉，血流到地上，就產生了復仇女神們和巨人們。閹掉的生殖器落到海里，從海沫里就生出女愛神阿弗洛狄特。這一切都是很清楚，很融貫一致，而且不限於純然自然神的體系。 3．淨化與懺悔的觀念 我們現在如果要找過渡到真正象徵的轉折點，在印度幻想里也就可以找到它的萌芽。儘管印度幻想忙於把感性現象提升為許多神，而這些神在漫無邊際和幻變無常這兩點上是在其他民族神話中所見不到的。從另一方面看，在這些多種多樣的看法和敘述里，印度幻想總是經常想到最高神那個精神的抽象品，與這最高神相對立的個別具體感性現象卻是非神性的、不適合的，因而是應作為消極的或反面的東西來看待而加以否定的。我們一開始就說過，正是這種［精神與物質之間的］交互轉變形成了印度觀照方式的基本特點，使矛盾得不到和解。因此，印度藝術總是不憚煩地用最多樣的方式去表現感性方面的自否定 (24) 和凝神默想、收心內視的力量。屬於這類的有關於長期懺悔和深刻內省的描述，不但最古的史詩如《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》，以及其它許多詩篇都描述了這種最嚴重的考驗。這種懺悔確實往往受榮譽感的指使，或至少是祈求某種確定的目的，這種目的並不導致懺悔者與梵天的最高最終的統一或對塵世事物的拋舍；例如目的之一就是達到一個婆羅門教僧侶的威權，同時還有一種想法，就是堅信懺悔以及日漸離開一切具體有限事物的長久默想可以使人越過自己所出生的等級，還使人不受制於自然和自然的神。因此，神中之王因陀羅很反對嚴峻的懺悔者，總要設法誘導他們放棄這種修行，如果誘導不成功，就要呼籲最高的神們來支援他，免得天上完全陷於混亂。 在描繪這種懺悔及其不同的方式、步驟和等級方面，印度藝術是很富於創造力的，不亞於它在描繪神的體系方面，而且以極端認真的態度從事於這種創造。 這就提供了一個出發點，從此我們可以對這問題作進一步的考察。 C．真正的象徵 無論是象徵還是美的藝術，都有必要使它所要表現的意義不象在印度藝術里那樣和它的外在存在處於原始的直接的統一 (25) ，還沒有見出什麼區分和差異，而是要使這意義離開直接的 感性形象而自由 獨立。只有當感性的自然的事物是作為應該否定而且已經否定的反面來理解和看待的時候，這種自由獨立才能實現。 此外還要求自然事物自否定和消逝的這種否定過程達到顯現，作為一般事物的絕對意義 ，即神性的方面來理解和表現出來。這樣，我們也就已超出了印度藝術的範圍。印度人的幻想也並非沒有看到否定面，例如濕婆是生產神也是破壞神，因陀羅神也死亡，時間這個毀滅者人格化為迦拉（Kâla）這樣可怕的巨人，將全世界和全體神都毀滅了，就連三神一體中的三神也消逝在梵天（最高神）里，正如個人在和最高神達到同一時也就拋開了他的全部認識和意志一樣。但是在印度人的這種觀念里，否定面有時只是一種轉化和改變，有時只是一種抽象，拋開了具體的定性，以便勉強納入一種無定性的，因而是空洞的無形象的普遍性里。另一方面，神性的實體卻永遠不變，儘管經過許多形狀的改變、轉化，發展為許多神的體系，然後這許多神的體系又在最高神里被否定掉。這神性的實體並不是這樣的唯一的神；他作為唯一的神，就必然要包含否定面為它的定性，才符合他的概念（本質）。在波斯教的觀念里也有類似的情況，破壞的和有害的因素是被看作處在於奧茂斯德和阿里曼兩神的，因而就只能造成一種對立和鬥爭，而奧斯茂德這個唯一的神並不以這對立和鬥爭作為他本身所固有的一個方面。 所以我們現在所要邁進的一步就在於一方面要通過意識把對立面本身定作絕對，另一方面又要把它看作神性的一個方面，——不過這一個方面不只是外在於真正的絕對，出現在另一個神身上，而是要歸原到絕對里，使得真正的神作為他本身 的否定而顯現出來，因而這否定面也就是他所固有的定性。 通過這種前進一步的觀念，絕對才首次變為具體的 ，才是由自己確定自己，因而本身就是一個統一體，其中各個方面，對於觀照來說，形成同一個神的不同的定性。因為絕對意義本身須具有定性這個要求正是這個階段要首先滿足的。前此意義都有雙重缺陷，或是由於抽象而完全沒有定性，因而沒有形象，或是雖然前進一步，得到了定性，又直接和自然事物疊合起來，否則就是落到形象與形象的鬥爭，達不到平靜與和解，這雙重缺陷正是現在要消除的，無論是按照內在的思想過程，還是按照民族觀照方式的外在演變，消除的方式如下： 第一 ，由於絕對的每一定性本身就已經是轉化到外在顯現的起點，內與外之間就已形成了一種更緊密的聯繫。因為每一個定性本身就是一種差異 (26) ；但是外在的東西，作為外在的，總是得到定性和見出差異的，因而具有一種條件，使這外在的東西對所要表現的意義比起在前此談到的那些階段中較為切合。絕對本身最初的自確定和自否定還不能是精神自由地確定自己為精神 ，而只是對自己的直接的 (27) 否定。這種直接的因而就是自然的否定在最廣泛的意義上就是死亡 。因此，絕對現在被理解為應進入這種否定面里去，按照它的概念，這否定面就是它所應達到的一種定性，這就是說，應進入到消逝和死亡的路上去。因此，我們看到對死亡和悲痛的讚揚首次進入一個民族的意識，是就可死的感性事物的死亡而發的；自然事物的死亡是作為絕對生活中一個不可少的部分而被人意識到的。但是絕對一方面須獲得一種客觀存在，才能經過死亡過程，另一方面它也不能在死亡的消滅上停留住，而是要從此上升到較高的肯定或正面的統一里，重新恢復 到自己。所以死亡在這裡不是被看作全部意義而只是被看作意義中的一個方面，而就絕對來說，絕對固然是被理解為一種對本身的直接存在的否定，一種經歷和消逝，但是另一方面也被理解為一種返回到本身，一種再生和通過這種否定過程而達到的本身永恆和神性的存在。死亡本來具有雙重意義：首先是自然事物的直接的消逝；其次是死亡的只是 自然事物，通過自然事物的死亡，就有了一種更高的精神的東西產生，從這種更高的東西之中自然的部分消逝了，這是就精神（更高的東西）本身就已包含這一方面（自然的部分）為其必要的組成部分這個道理來說的。 其次 ，自然形象因此就不再單從它的直接性和感性存在而理解為和它所表示的意義疊合在一起，因為外在事物的意義就在於它須在實際存在中死亡和否定自己。 第三 ，由於同樣的道理，在印度由幻想所產生的那種意義與形象之間的鬥爭以及幻想的醞釀就消失了。意義固然還不是完全清楚地被認識為一種離開當前現實事物而自由獨立 的純粹的統一體，還沒有作為意義而被認識到，也就是說，還不是和它所由顯現的那個形象處於對立地位 ；但是從另一方面看，個別具體的形象，例如個別動物的圖形、人格化、事跡和動作之類，也還不能作為絕對的一種恰恰適合的外在存在而呈現於觀照。上述那種完全的自由獨立既然還沒有達到，這種不純粹的統一也就無法克服或越過。我們在上文所說的真正的象徵 就是要彌補這兩種缺陷的一種表現方式。一方面這種真正的象徵現在能夠 出現，因為作為意義來理解的內在因素已不再像在印度觀念里那樣來去反覆無常，時而直接沉沒在外在事物里，時而又從外在事物回到抽象性的孤獨狀態里，而是開始堅持住自己的獨立地位，和單純自然的現象相對立。另一方面象徵現在也必須 達到形象化，因為完全恰當的意義雖然包含自然事物這個對立面為其內容的一方面，真正的內在因素現在卻開始 要從這自然事物中掙扎脫身出來，它還是被淹沒到外在顯現方式里去的，所以它就不能不靠形象而單憑自己的明晰的普遍性來呈現於意識。 在象徵型藝術里一般形成基本意義 的概念是和它的形象化方式 相適應的，所以具體的自然形式和人類動作在它們的零散的各自獨特的情況里，既不應只代表它們自己，或只就它們本身而具有意義，也不應把在它們身上存在的神性直接 提供給意識。它們的具有定性的客觀存在在它的特殊形象里只應具有某些性質，足以暗示 出一種和它們相聯繫的較廣泛的意義。所以正是一般的生命辯證過程，即出生、成長、死亡以及從死亡中再生，向真正的象徵形式提供了適合的內容；因為在一切自然生活和精神生活的領域裡，都有一些現象以這種辯證過程為它們的存在的基礎，因而可以用來闡明和暗示這種意義，因為在這兩方面（現象和意義）之間實際上常有一種實在的關聯。例如植物從種子裡生出來，就發芽、抽苗、開花、結果；果子爛了，又出現一些新種子。太陽也以同樣的方式在冬天升得很低，在春天就升得高些，直到夏天就升到天頂，它就在這一季中分布它的最大的福澤，或是施展它的破壞力；此後它又下降。人的各個生命階段，童年、幼年、壯年和老年也表現出這種普遍的過程。還有一些特別的地區，例如尼羅河流域，也顯出這種向特殊分化過程。單憑這種較基本的特徵之間的關聯以及意義和它的表現形式之間的較緊密的一致，純然幻想式的表現方式就被拋棄了，於是就出現了對象徵形象合式與否的考察和經過思考的選擇，而過去提到的那種動盪不寧的酣醉狀態也就平靜下來，變為一種較便於理解的深思熟慮了。 因此，我們現在看到比在最初階段 (28) 所看到的調和得較好的統一體再現出來了，所不同者意義和它的實際客觀存在之間的同一不再是直接的同一，而是一種從差異中見出來的同一，因而不是現成的，而是由心靈創造出來 的協調一致。內在方面一般從此開始達到獨立和自覺，要在自然事物中找到自己的副本（或反映），而自然事物從它那方面也在精神的生活和命運里找到它的副本。正是迫使在另一方面里認出這一方面，迫使內在意義與外在形象的結合，內在意義和外在形象互相憑藉而得呈現於觀照和想像的這種壓力，在現階段成了追求象徵型藝術 的巨大推動力。只有在內在方面既變為自由的而又帶有一種動力，要按照它的本質，把自己變成可以表現於實在的形象，而這種表現又須成為一種看得見的作品時，真正藝術（特別是造型藝術）的動力才算開始出現。只有到了這個時候，才有必要去使出自精神活動的內在因素獲得一種顯現形式，而這種顯現形式不是在自然中原已存在 的，而是由心靈發現出來 的。這時想像造成了一個第二種形象 (29) ，這第二種形象本身並不就是目的，而只是用來闡明一個與它相關聯的意義，因而依存於那個意義。 人們對上述關係或許會這樣想：意識先從意義出發，然後才去尋找有關聯的形象來表達它。但是真正的象徵型藝術所走的道路並不如此。因為象徵型藝術的特點在於它還沒有深入到把意義理解為自在自為的，不依存於任何外在因素的。與此相反，它用作出發點的是自然界和精神界的現成的具體的客觀存在，然後把這種客觀存在推廣到一些普遍的意義，而這樣一種實際存在雖然也包含這些意義的內容，卻只是其中比較窄狹的一部分而且也只是仿佛近似的 (30) 。於是它就抓住這個對象，憑幻想用它來造成一個形象，想用這個形象的特殊實在去表達上述普遍的意義，使它對於意識成為可觀照、可想像的對象。既是象徵的，這類藝術形象就還沒有真正符合精神的形式，因為精神本身在這裡還不是明確的，因而還不是自由的；但是它們畢竟還是一些形象，足以顯示出它們之所以被選用，並非只表現它們本身 ，而是要暗示一些更深刻、更廣泛的意義。單純的 自然的感性事物只把它們自己呈現為形象，象徵的藝術作品卻不然，不管它提供觀照的是自然現象還是人的形象，它都要由本身指引到本身以外的東西，而這東西卻必須和所提供的形象有一種內在的因緣和本質的關係。具體形象和它的普遍意義之間的這種協調一致可以是多種多樣的，它時而是比較明白的，時而是比較不明確的，時而是比較基本的，如果要用象徵來表達的普遍意義真正是具體形象中的本質性的東西，這種象徵就比較容易了解得多。 在這方面最抽象的表現是數目 ，不過只有在意義本身具有數的定性時，才宜運用數目去對這意義作明確的暗示。例如七和十二這兩個數目經常出現在埃及建築里，因為七是行星的數目，而十二則是月份的數目和尼羅河水為著造成豐產所要達到的水位度數。像這樣的數目是被看作神聖的，在被尊為統治全體自然生活的威力的那些基本關係中，這些數目都要出現。所以七級台階和七座石柱都是象徵的。這種數目象徵就連在處在較高發展階段的神話里也可以看到。例如赫克里斯的十二項偉績似乎也象徵一年十二月，赫克里斯一方面是完全按照人而個性化的一位英雄，另一方面也具有一種象徵化的自然界的意義，他是太陽行程的一種人格化。 比數目較具體的是後來的象徵性的空間 圖形：例如，迷徑象徵行星的運行軌道，而某些舞蹈在曲折變化中也含有一種隱藏著的意義，它們用象徵的方式摹仿一些巨大的自然物體的運動。 由此再前進一步，象徵就運用動物 形象，其中最圓滿的是人體 形狀。在這個階段，人體形狀顯得已刻畫成為一種更高的更適合的表現形式，因為精神到了這個階段一般已開始離開單純的自然事物，轉到它自己的獨立的存在 (31) 來表達自己。 這就形成了真正象徵的普遍概念（本質）以及它的藝術表現的必要性。要討論這個階段的較具體的觀點，我們趁這個精神初次降落到它自己身上 (32) 的階段，就要離開東方而更多地注意西方了。 我們可以把長生鳥 (33) 這個形象放在最高的地位，作為一個帶有普遍意義的象徵，來說明這個階段的觀點。長生鳥把自己燒死，但是又從火焰和灰燼中跳出來，不但回生，而且還童了。希羅多德曾經提到（《歷史》，Ⅱ，73）他在埃及至少看見過長生鳥的圖，事實上提供象徵型藝術中心的本來就是埃及人。不過在詳細討論埃及象徵型藝術之前，我們不妨談一談某些其他民族的神話，因為它們是轉到從各方面看都發展得很完整的埃及象徵的過渡階段。我所指的是關於阿多尼斯 (34) 的神話體系，包括他的死、女愛神對他的哀悼以及葬禮之類——這些神話觀念是在敘利亞沿海地區起源的。弗里基人的地神庫伯利 (35) 的祭典也有同樣的意義，從卡斯陀和泡魯克斯 (36) 以及色列斯和普羅索賓娜 (37) 的神話里也可以聽到這種意義的回聲。 在這些事例里，主要的意義都是上文已提到的否定面，即自然事物的死亡。這種死亡是看作伏根於神性的絕對，因而單提出來表現為可供觀照的形象。所以有神死後的葬禮和對這種損失的慘痛的哀悼，以及這種損失由神的再現、回生和還童而得到補償，因而接著就有慶祝的典禮。這種普遍意義更明確地涉及自然現象。太陽在冬天喪失了它的熱力，到了春天這熱力又恢復過來，接著自然界又還童一次；她死過去又再生了。在這裡神性的東西被人格化為人類事件，在自然生活中找到了它自己的意義，這種自然生活從另一方面看，又用來象徵精神界和自然界兩方面的否定本質。 如果要找最完滿的例子來說明象徵型藝術在它所特有的內容和表現形式兩方面都達到完善，我們就得到埃及 去找。埃及是一個象徵流行的國家，它要解決精神怎樣自譯精神密碼這樣一個精神性的課題，但是實際上並沒有把它譯出來。這個課題並沒有得到解決，而我們 能夠給的解決辦法所以就只在於把埃及藝術和它的象徵作品的謎語理解為埃及人自己並不曾解決的一個課題。因為按照這裡所說的方式，精神還在外在事物里尋找自己，但終於要再從這外在事物里跳出來，以不倦的努力，去通過自然現象顯出自己的本質，而同時又通過精神形象顯出自然現象，使它成為觀照而不是思考的對象，埃及人在前此提到的幾個民族之中要算是真正的藝術的 民族。但是他們的作品仍然是秘奧的、沉默的、無聲的、寂然不動的，這就因為精神還沒有真正發現它自己的內在生活，也還不會說響亮而清楚的精神的語言。埃及的特徵可以一言以蔽之：衝動和需要還沒有得到滿足，以無聲的方式掙扎著要通過藝術把自己變成觀照的對象，使內在生活成為形象，通過外在的相關聯的形象去意識到自己的內在生活以及一般內在生活。這個奇特國家的人民不僅是從事農業的，而且也是從事建築的。這個民族從各個角落裡翻動土壤，挖湖開運河；憑藝術本能，他們不僅在陽光下建成一些龐大無比的建築物，而且還在地心中大力進行極大面積的建築工程。希羅多德在他的《歷史》里就已記載過，建築這樣偉大的紀念塔就是埃及人民的主要事業和國王們的主要功績。印度的建築固然也很龐大，但是在無限多樣性方面，比起埃及的建築卻是小巫見大巫。 1．埃及人關於死的觀念和表現：金字塔 從一些個別特殊方面來看埃及的藝術觀念，我們在這裡初次看到內在的東西是很明確地作為和直接的客觀事物相對立的東西來看待的；誠然，內在的東西是看作生的否定面，看作死；不是看作抽象的惡和毀壞的否定面，像阿里曼是奧茂斯德的否定面那樣，它本身就是一個具體的形象。 a）印度人只把自己提升到對一切具體事物加以最空洞的，因而是否定的抽象化。這種成梵過程在埃及卻看不見。在埃及，不可以眼見的事物卻有一種較完滿的意義，死從生本身獲得了內容。直接的存在雖被剝奪了，死在它的無生狀態中卻仍保持對生的聯繫，而且藉生的具體形象獲得了獨立和保存。人們知道，埃及人把貓、犬、鷹、獴、熊、狼（希羅多德的《歷史》，Ⅱ，67），特別是死人的屍體（同上書，Ⅱ，86—90）制為木乃伊來敬奉。他們對死者的尊敬不是埋葬而是屍體的永久保存。 b）但是埃及人還不只停留在使死者有這種直接的自然的長期保存上。以自然方式保存的屍體在觀念 里也是作為長久的東西來了解的。希羅多德談到埃及人是世界上第一個民族，宣揚人的靈魂不朽。他們也是第一個民族以較高的方式解決了自然事物與精神事物之間關係問題，認識到凡是不只是自然的東西也自有一種獨立的地位。靈魂不朽就很接近精神自由，因為自我把自己理解為擺脫客觀存在的自然狀態 (38) ，單靠本身而存在的；這種對自己的認識就符合自由原則。當然還不能說，埃及人已經懂透了自由精神的概念，他們對靈魂不朽的理解也和我們的一樣；我們不應憑我們的理解去測度埃及人的信仰；但是埃及人確實已認識到，凡是已喪失生命的東西還保持住它的存在，不僅在外形上，而且還在觀念里 (39) ，因此他們就使意識（精神）可以過渡到自由，儘管他們還剛只達到自由領域的門檻。——他們接著就把這個觀念擴充成為一種和直接現實存在對立的獨立的亡魂國度。在這種不可以眼見的國度里還舉行一種死人的法律裁判，庭長是俄西理斯（Osiris） (40) 。但是在陽間直接現實界也有這樣一種法庭，由生人對死人進行裁判，例如當一個國王死了，每個人都可以到這裡控訴他。 c）如果我們進一步追問這種觀念在什麼象徵的 藝術形象里可以見出，我們就要到埃及建築主要形式里去找。這類建築有兩種，一種是地上的，一種是地下的。在地下的是些迷徑，要走半小時才走完的甬道，用象形文字雕飾的房屋，都是精心製作成的，就在這些建築上面又建成一些值得驚讚的構造，其中重要的是金字塔 。關於金字塔的性質和意義，許多世紀以來人們提過各種不同的假說，現在已可以不用懷疑，金字塔是些國王或神牛、神貓，神鷺之類神物的墳墓的外圍。它們這樣就使我們認識到象徵型藝術的簡單圖形。它們是些龐大的結晶體，其中隱含著一種內在的（精神的）東西，它們用一種由藝術創造出的外在形象把這種內在的東西包圍起，使人得到這樣一種印象：它們立在那裡，是為著標誌出一種已擺脫單純自然性（物質性）的內在的東西，而且也只靠這個情況才有它們的意義。但是這裡組成意義的是亡魂和不可以眼見的事物的國度，而這個國度只有一個 方面，當然是形式的方面，才屬於真正的象徵藝術，那就是應擺脫直接客觀存在（肉體存在）的那一方面。所以這個國度只是一個亡魂世界，還不是一種生命；還不是擺脫了單純的感性的東西（肉體存在）之後還獨立存在著，因而本身就是自由的有生命的精神 (41) 。因此，標誌這樣一種內在精神的形象對於它所確定的內容（即精神）還只是一種外在形式和外圍。 金字塔就是這樣一種隱藏一種內在精神的外圍。 2．動物崇拜和動物面具 內在的精神既然一般被看作以外在的形式而存在的東西，所以埃及人又從相反的方面在牛、貓之類活的動物身上崇拜一種神性的存在。有生命的東西高於無機的外在事物，因為有生命的有機物有一種由外在形狀指出的內在的東西，因其是內在的，所以是很隱蔽或神秘的。所以這種動物崇拜應理解為對隱蔽的內在方面的觀照，這種內在方面，作為生命，就是一種高於單純外在事物的力量。對於我們來說，不把精神而把貓、犬之類動物奉為神聖的東西，當然是引起反感的。——這種動物崇拜，單就它本身來看，還沒有什麼象徵的意味，因為當作神的存在而受崇拜的是猴子之類實際的活的動物。不過埃及也以象徵的方式去運用動物形象。這時動物形象就不是單為它本身而被運用，而是用來表達某種普遍意義。最樸素的事例就是動物面具 。動物面具特別是用在描寫製造木乃伊過程的作品裡。在製造木乃伊這種職業里，解剖屍體取出內臟的人們都戴著這種動物面具。這裡動物的頭顯然不是代表它本身，而是要暗示一種和它有別的普遍意義。此外，動物形象還和人的形象混在一起來用；我們看到人身獅首，人們認為這是代表智慧女神明諾娃；還有人身鷹首，而天神阿蒙的頭上還長著一對角。這些顯然都有象徵的意味。在這個意義上埃及的象形文字 大部分也是象徵的，因為象形文字不外兩種，或是用實物形狀去表達意義，表達的不是這實物本身而是與它相關聯的一種普遍意義；或是更常見的一種辦法，用和實物名稱第一個字母同音的字來表達所要表達的意義 (42) 。 3．完整的象徵：麥姆嫩、伊西斯、俄西里斯和獅身人首獸 (43) 在埃及，一般說來，每一個形象都是一種象徵和象形文字，不是表現它本身，而是表現與它相接近因而有關聯的另一意義。如果這種關聯是比較基本和深刻的，完整的真正的象徵才出現。現在只略提一下這方面幾個常見的觀念。 a）正如埃及人關於動物形象的迷信一方面隱約窺見一種秘奧的內在因素，另一方面我們也看到他們把人的形象表現為一種樣式，其中所表現的主體的內在生活還外在於人體形象，因此它還不能展現為自由的美。特別值得注意的是那些龐大的麥姆嫩石像。它們鎮靜自持，安然不動，兩隻胳膊緊貼著身軀，雙足緊並在一起，嚴峻呆板無生氣，面對著太陽，等著陽光射到自己身上，就得到生氣，發出聲響。至少希羅多德在《歷史》里記載過，這些石像在日出時發出一種樂音。較高明的批評對這一點固然表示懷疑，但是發聲響的事實近來卻由法國人和英國人都證實過。如果這種聲響不是由於預先安排的機械，那就可以這樣解釋：就像某些礦物浸到水裡發出破碎聲那樣，這些石像的聲響是由露水、清晨的冷氣以及日光照曬所造成的，是些小裂縫的出現和消逝的聲響。這種巨大石像是作為象徵而表示出這種意義的：它們本身還沒有自由的精神性靈魂，為著具有生氣，它們不能從靈魂的內在方面吸取（這裡才有尺度和美），而是要從外來的陽光吸取，有陽光才能把靈魂的聲音敲響。人的聲音卻不然，它發自自己的情感和心靈而無需外來的衝擊，而藝術的高明處一般也正在於內在精神從本身獲得表現的形象。但是在埃及，人的形象的內在精神還是啞口無聲的，還須乞靈於自然因素，才得到生氣灌注。 b）另一種象徵的表現方式是伊西斯和俄西里斯。俄西里斯投胎出世之後被泰風神 (44) 殺害了，伊西斯搜尋到砍碎了的屍體，把它合攏起來埋葬了。這個神話原先只有單純的自然意義 作為內容。俄西里斯一方面是太陽，他的故事象徵太陽的一年的行程，另一方面他也暗指尼羅河水漲落，須替埃及全境造成豐產。因為埃及往往整年缺雨，全靠尼羅河的泛濫來灌溉田地。到了冬季，尼羅河就很淺，只在河床上流著，但是到了夏至，它就要上漲一百天，流出河岸，灌溉到全國。最後，水在烈日和沙漠熱風影響之下又乾涸起來，縮回到河床。耕田在這裡用不著費大力，植物長得極茂盛，一切都自己發芽成熟。太陽和尼羅河，它們的升降，就是埃及土壤上的兩大自然威力，埃及人就用伊西斯和俄西里斯的擬人化的故事，把這兩大自然威力象徵地表現出來。所以這和用動物表示一年四季，用十二神表示十二個月份的象徵表現方式還是同屬一類的。但是俄西里斯卻同時表示人類事情 ：他是作為農業、田畝的劃分、財產和法律的創始者而被尊為神，所以對他的崇拜也涉及人的精神活動，而人的精神活動又和倫理與法律有緊密的聯繫。此外，他也是死人世界的裁判官，因而獲得一種完全離開單純自然生活的意義，在這個意義之下象徵的意味就開始消失，因為這裡是內在的精神的東西變成了人的形象的內容，人的形象開始在表現它自己的內在生活。但是這種精神的過程又用外在的自然生活為它的內容，並且用外在的方式把它表現出來，例如在廟宇里用台階、樓梯和楹柱的數目，在迷徑里用甬道、曲廊和房屋的變化。這樣，俄西里斯在他的轉變過程中不同階段里既代表精神生活，又代表自然生活，時而他的象徵的形象是自然的象徵，時而自然情況本身又只是精神活動及其變化的象徵。因此，這裡人的形象並不再是單純的人格化，因為這裡自然事物儘管從一方面看，顯得就是真正的意義，而從另一方面看，又用作精神事物的象徵，一般說來，在凡是內在因素掙扎著要擺脫自然觀的事例里，自然事物總是處在從屬的地位。不過人體形狀卻確實獲得一種完全不同的構造，因而顯出要深入到內在精神領域的努力；但是這種努力還只能以有缺陷的方式去達到它的真正的目的，即精神本身的自由。形象還是龐大的、嚴峻的，顯得像石頭一樣僵硬的，雙腿沒有自由和鮮明性，胳膊和頭過分緊貼在身體其餘部分上面，沒有秀美姿態和靈活的運動。只有到了德達魯斯 (45) ，雕像上手和足才得到解放，身軀才顯得在運動。 由於上述反覆交錯的象徵方式，在埃及，每一個象徵實在是一系列象徵的整體，所以一度作為意義而出現的東西在另一個有關聯的地方又被用作象徵。這種把多種意義結合在一起的象徵方式，意義和形象的交錯，產生出多種多樣的暗示，因而符合朝許多方向齊頭並進的複雜的主體內心生活，形成這種象徵形象的優點，但是由於可能有多種意義，解釋就比較困難。 在解釋這種意義中，近代人過於穿鑿附會，因為幾乎一切形象實際上都是作象徵來用的；但是對於埃及人的見解來說，這種意義可能是明白易懂的。但是像我們開始就已見過，埃及的象徵是「言有盡而意無窮」的。有些作品本來竭力追求明晰，但是對自在自為的意蘊仍停留在掙扎追求中。就這個意義來說，我們發現到埃及藝術作品包含一些謎語，要正確地解釋這些謎語，有時不僅我們，就連創造這些作品的藝術家們也大半辦不到。 c）所以從它們的秘奧的象徵方式來看，埃及藝術作品都是些謎語，可以說就是客觀事物的謎語。我們可以把獅身人首獸 看作埃及精神所特有的意義的象徵，它就是象徵方式本身的象徵。在埃及，這些獅身人首像多至無數，往往千百成行地排在一起，用最堅硬的石頭雕成，琢磨得很光滑，身上刻著象形文字，在開羅附近，這種石像大到獅爪就有一人長，獸身的部分躺在地上，上面人身的部分卻昂首立起，頭偶爾也有是牡羊頭，但是絕大多數是女人頭。人的精神仿佛在努力從動物體的沉悶的氣力中衝出，但是沒有能完全表達出精神自己的自由和活動的形象，因為精神還和跟它不同質的東西牽連在一起 (46) 。這種對自覺精神的追求還不能用唯一符合精神性的現實去表達精神性，而是用略有關聯的甚至是完全異質的東西去表達這精神性，使它呈現於意識，這就是象徵方式的一般特徵，到了這個頂峰，象徵就變成謎語了。 在這個意義上，希臘神話中的獅身人首獸也可以有象徵的意義，它顯得是提出謎語的怪物。它提出過一個有名的謎語：什麼東西早晨用四條腿走路，中午用兩條腿走路，傍晚用三條腿走路？俄狄普找到了一個簡單的解釋：那就是人，於是就把這怪獸從懸岩上拋下去。這個象徵謎語的解釋就在於顯示一種自在自為的意義，在於向精神呼籲說：「認識你自己！」就像著名的希臘諺語向人呼籲的一樣。意識的光輝就是這樣一種明亮的光：它使自己的具體內容，通過屬於自己而且適合於自己的形象，透明地顯現出來，而且在它的這種客觀存在里所顯現出來的就只是它自己。 ———————————————————— (1) 藝術的象徵先要認出普遍意義和個別自然事物的區別，然後要想像到這普遍意義（即「絕對」）即寓於個別自然事物之中。 (2) 即用現成的自然事物來象徵絕對或普遍意義。「直接的」即「現成的」、「自然的」，不是由藝術造成的。 (3) 即麵包和酒與基督的血肉的統一，基督和信徒的統一，在基督教聖餐禮中信徒各分得一份麵包和酒，認為吃下去自己就有了基督的血肉。 (4) 沙拉斯屈羅（Zcroastra，即Zarathustra）是古波斯教即拜火教的始祖，大約生於公元前六世紀，原文是「沙拉斯屈羅的宗教」，為簡明起見，下文一律譯為「古波斯教」。 (5) 奧茂斯德（Ormuzd，即Ahura Mazda），波斯教的光神；阿里曼（Ahriman），波斯教的惡魔。 (6) 波斯教的神還和光（物質的）混為一體，還不是獨立的純粹精神，還不能自覺。 (7) 伊則德（Izeds）和費爾福（Ferwers）都是次於七大星神的星神體系。 (8) 「總和」原文是Inbegriff，英法俄譯均作「實體」，不確。 (9) 密特拉斯（Mithras），波斯光神的另一名稱，他成為波斯教的主神，與原始農業社會有關。 (10) 高洛特曼（Gorotman），待考。 (11) 薩般多瑪德（Sapandomad），待考。 (12) 「中間人」（Mittler）在基督教中指基督，據說他是上帝和人的中間人，這裡可能也有類似的意義。 (13) 這段原文晦澀，英、法、俄譯文互有懸殊，大意是古波斯教的一些迷信把某些個別事物代表某些普遍概念，見不出明確的內容和形式的聯繫和區分，既不算是象徵，更不能算是藝術，因為見不出心靈的創造活動。 (14) 即離開古波斯教的觀照方式而前進一步。 (15) 梵天（Brahman）亦可譯作「梵」，亦稱「婆羅門」，印度教（即婆羅門教）的最高主宰。婆羅門又是印度的最高等級，即僧侶等級。 (16) 印度兩大史詩之一，過去有中文譯本。 (17) 「否定」原文是Negativsetzen，有限現象不足以表達無限或絕對，才產生崇高感；在崇高感中感到這種不足，就是對有限現象的否定。 (18) 「這種實在」即指人體及其活動，與所表現的精神意蘊融成一體，不可分割，形並不是神的符號。 (19) 因為形（自然）與神（精神）融成一體。 (20) 古特洛伊國里一條有名的河，河神叫做桑都斯。 (21) 即第三神府是第一神和第二神的矛盾的統一（具體的整體）。 (22) 後來的農神。 (23) Zentiman待考。 (24) 即禁慾苦行。 (25) 例如直接用自然界的猴子表示最高神。 (26) 一般中的特殊就是使一般見出差異或對立面的東西。一件事物得到了一個定性，這個定性也就使它與其它事物顯出差異，這就是「界定即否定」。 (27) 沒有通過精神作用的。 (28) 指波斯、印度所代表的階段。 (29) 第一種形象是自然的，第二種形象是藝術的。 (30) 例如石象徵人的剛強，石雖具有剛強性，並不足以完全表達出剛強這個帶有普遍意義的優良品質。 (31) 即人體，因為精神寄托在人體裡。 (32) 原文是ersten Niedergange des Geistes in sich，英譯法譯均作「精神的第一次下降」，不合上下文的意思，姑譯為「精神初次降落到它自己身上」，即上段所說的離開自然事物，回到精神的另一體，即用人體來表達自己。 (33) 長生鳥（Phönix），埃及神話中的仙鳥，一生活五百年，到期自焚，從骨灰里又生出幼鳥。 (34) 阿多尼斯（Adonis），希臘神話中的美少年，女愛神阿弗洛狄特的情人。他在打獵中受傷致死，女愛神極悲傷，陰間的神哀憐她，准許阿多尼斯每年回到陽間六個月和她同住。阿多尼斯的死和回生象徵自然界事物冬死春生，他的祭典流行於地中海沿岸各國。 (35) 庫伯利（Kybele），女地神，即希臘的粵亞（Rhea）。 (36) 卡斯陀和泡魯克斯（Castor und Pollux），希臘神話中天神的兩個兒子。卡斯陀以善於養鳥著名，泡魯克斯以拳術著名。傳說卡斯陀是凡人，泡魯克斯是不朽者，由於泡魯克斯的央求，天神允許兩弟兄隔天輪流生死。 (37) 色列斯和普羅索賓娜（Ceres und Proserpina），前者是女穀神，和天神交配，生了後者，在神話中亦稱「母與女」，女被陰間皇帝劫去為皇后，母央求天帝援救，天帝允許女每年回到世間住六個月。 (38) 即肉體存在。 (39) 屍體還存在，靈魂也還存在於人的觀念或想像里。 (40) 傳說中的埃及國王，後來做了陰間皇帝。 (41) 埃及人雖認為死者的魂可以脫離肉體而存在，卻還沒有認識到精神的獨立自由。 (42) 這種用同音字來象徵，在漢語裡也常見，例如芙蓉代表「夫容」，蝙蝠代表「福」，鹿代表「祿」之類。 (43) 麥姆嫩（Memnon），傳說中的衣索比亞國王，埃及雕像中常用的母題，傳說這種石像在日出時發出音樂聲。伊西斯（Isis）是埃及的女地神，後為女月神；俄西里斯（Osiris）是埃及的太陽神，後為陰間的皇帝，但是伊西斯的丈夫。獅身人首獸（Sqhinx）是埃及傳說中的一種怪物，是埃及雕像中常用的母題，這種石像上身是女人，下身是獅子，大半是躺著的。 (44) 泰風神（Typhon）把俄西里斯(他的兄弟)殺害了，砍成細片，投到尼羅河裡，俄西里斯的妻子伊西斯經過長久搜尋，才把屍體找出來，打敗了泰風神，奪回了政權。 (45) 德達魯斯（Dädalus），字義是「巧匠」，西方神話中的人物，很像中國的魯班。 (46) 人首象徵精神，獸身象徵物質力量；人首和獸連在一起，一方面象徵精神要擺脫物質力量，另一方面也象徵精神還沒有完全擺脫物質力量，所以還沒有達到自由。 第二章　崇高的象徵方式 象徵型藝術的目標是精神從它本身得到對它適合的表現形象，要表現得很明白而不是謎語；這個目標只有通過一個條件才可以達到，那就是意義首先要和整個現象世界劃分開來，單獨地呈現於意識。古代波斯人缺乏藝術性，正由於直接從自然事物中看到意義與具體現象的統一。這二者既已劃分而又要直接地在自然事物上面再接合，這種矛盾就造成了印度人的幻想的象徵方式；而在埃及，內在精神也還沒有從現象界擺脫出來而獲得自由，成為可認識的對象，還沒有自在自為地具有意義，這就產生了他們的象徵方式的謎語性和曖昧性。 自在自為的東西（絕對精神）初次徹底地從感性現實事物，即經驗界的個別外在事物中淨化出來，而且和這種現實事物明白地劃分開來，這種情況就要到崇高 里去找。崇高把絕對提升到一切直接存在的事物之上，因而帶來精神的初步的抽象的解放，這種解放至少是精神性的東西的基礎。因為這樣崇高化的意義雖然還沒有作為具體的精神性來理解，卻已被看作獨立自在的內在的東西，按其本性，就不能在有限現象中找到真正能表達它的形象。 康德曾經用一種很有趣的方式把崇高和美區別開來。他在《判斷力批判》第一部分從第20節以下對這問題的討論還有它的價值，儘管他的話很冗長，而且把一切定性都歸原到主體方面，歸原到情感、想像力和理性之類心理功能，但就它的一般原則而論，他對這種歸原的看法在這一 點上應該被承認為正確的：那就是——用他自己的話來說——崇高並不在自然事物上面，而只在我們的心情里，因為我們意識到自己比內在自然和外在自然都較優越，［才有崇高感］。康德的下面的一段話就是這個意思：「真正的崇高不能容納在任何感性形式里，它所涉及的是無法找到恰合的形象來表現的那種理性觀念；但是正由這種不恰合（這是感性對象所能表現出的），才把心裡的崇高激發起來」 (1) 。崇高一般是一種表達無限的企圖，而在現象領域裡又找不到一個恰好能表達無限的對象。無限，正因為它是從客觀事物的複合整體中作為無形可見的意義而抽繹出來的，並且變成內在的，按照它的無限性，就是不可表達的，超越出通過有限事物的表達形式的。 意義在崇高里所獲得的新的內容就是它和現象界整體相對立，成為本身具有實體性的太一，這個太一 本身就是純思想，也就只為純思想而存在 (2) 。因此，這個實體已不再能在一種外在事物上找到它的表現，在這個意義上，真正的象徵的性質就消失了。但是如果要把這本身整一的東西變成可觀照的，那只有一個辦法，那就是把它既作為實體又作為創造一切事物的力量來理解，藉這些事物它才可以得到顯現，因而也就和這些事物有一種肯定的（積極的）關係。但是它的定性卻是這樣：雖然表達出來了，這實體卻仍超越出個別現象乃至個別現象的總和之上，因此可能的結果就只是把原來肯定的關係又轉化為否定的（消極的）關係，這就是說，把實體從一切不適合於表現它而在它裡面要消失的個別特殊現象中淨化出來。 因此，用來表現的形象就被所表現的內容消滅掉了，內容的表現同時也就是對表現的否定，這就是崇高 的特徵。所以我們不贊同康德把崇高看作來源於情感和理性觀念之類主觀因素，而是認為它來源於它所要表現的內容即絕對實體。 (3) 根據上述實體與現象世界之間的兩重關係，可以把崇高藝術劃分 為兩方面。 肯定的和否定的這兩重關係的共同點在於實體儘管一般要聯繫到現象界事物才可以表達，它卻超越於用來表達自己的個別現象之上，因為作為實體和本質，它本身是無形的，不是具體觀照（或感性認識）所能掌握的。 我們可以把泛神主義 的藝術看作對崇高的第一種肯定的 掌握方式。這種藝術首先出現在印度，隨後出現在波斯伊斯蘭教詩人們的自由神秘的作品裡，最後又出現在基督教的西方，思想和情感就比前二者較深刻了。 就一般定性來說，實體在泛神主義階段是被看作內在於它所創造的一切偶然事物之中的，所以偶然事物還沒有降低到只是頌揚絕對的一種裝飾品的隸屬地位，而是憑它們所固有的實體來保持自肯定的地位，儘管每一特殊事物的唯一使命只是表現和頌揚它所自出的神和太一。因此，詩人在一切事物里只觀照和驚讚這個太一，把自己和一切事物都沉沒在這種觀照里。但是畢竟還能和實體保持肯定的關係，因為把一切都聯繫到實體上。 我們在希伯來詩里所遇見的對唯一尊神的第二種否定 的歌頌才是真正的崇高。它否定了絕對內在於被創造的現象界事物這種肯定的關係，把唯一 實體看作造物主，和全體被創造物相對立，全體被創造物比起造物主來，是本身無力的終歸消逝的東西。如果要用自然事物和人類生命韻有限性來表現唯一尊神的威力和智慧，就不能用印度把事物歪曲成為沒有準則的奇形怪狀的辦法，而是要使一切世間事物，不管多麼強大光榮，都顯得只是些隸屬的偶然事物，比起神的本質和堅定性來，只是一種消逝中的幻相，這樣才能把神的崇高表現為較可觀照的。 A．藝術中的泛神主義 (4) 泛神主義這個詞在今天不免引起很大誤解，因為從一方面看來，「全體」（一切） (5) 這個詞按照我們近代的意義，指一切事物和每個事物，就它們的完全經驗性的個別性相來看，例如這個盒子，連同它的一切屬性如顏色、體積、形狀、重量之類來看，或是那座房屋，那本書，那隻動物，那張桌子，那張椅子，那個爐子，那一片雲等等。現代有許多神學家們指責哲學說，哲學把一切事物都變成神，這裡所說的「一切」就是用上文所說的意義，這裡所強加於哲學的事實以及根據這事實所提出的罪狀都是荒謬絕倫的。對於泛神主義的這樣一種看法只能存在於瘋人的頭腦里，從來沒有出現在任何宗教里，就連易洛魁部落和愛斯基摩部落的人也沒有這種看法，更不消說在哲學裡。所以「泛神主義」一詞中的「全體」（一切，「泛」）並不是指這個或那個個別事物，而是指「大全」，即唯一實體，這實體固然內在於個別事物，卻不是從個別事物和它們的經驗性的實在中提煉出來的抽象品，所以著重指出的不是單純的個別事物，而是也在這些個別事物中存在的普遍靈魂，或則用流行的話來說，真實與優美的東西。 這才是泛神主義的真正意義，我們在這裡提到泛神主義時，所用的就是這個意義。這個概念首先起於東方，它掌握了神性的絕對統一以及一切事物都包含在這種統一里的思想。作為統一和大全，神性只有 通過表現它存在的那些個別事物的消失，才能呈現於意識。所以從一方面看，神性在這裡是看作各種不同的事物所固有的，更確切地說，是其中最傑出的代表所固有的。但是從另一方面看，太一既是這個，又是那個，又是其他一切個別事物，無處不在，它如果要顯現，就須把個別特殊事物看作已被否定和消除了的，因為並不是每種特殊事物都是太一，全體特殊事物才是太一，而對於觀照來說，這全體特殊事物已消融在全體裡。舉例來說，太一既是生命，又是死亡，因而就不只是生命。所以生命，或太陽，或海洋本身並不能就形成太一。但是同時在泛神主義藝術這裡，也還不像在真正的崇高里那樣，已把偶然事物（即特殊事物）明確地擺在否定和隸屬的地位，而是使實體本身 變成特殊的和偶然的，因為實體在一切特殊事物中都是這個太一。至於這種個別特殊事物既然變化無常，而想像又不使實體局限於某一定性（即只想實體的無數定性中某一種）而是想到這種定性就轉到另一種定性，展轉前進，想到這種就丟掉其餘，結果，這種個別特殊事物也變成一種偶然事物，接合到實體，就受到崇高化了。 所以這種觀照方式只能通過詩而不能通過造型藝術才能得到藝術的表現。因為造型藝術把具體的特殊個別事物只作為固定持久的對象提供觀照，而這種事物由於和內在於它的實體相對立，也終於要消失掉的。在純粹的泛神主義統治的地方，就沒有用造型藝術作為它的表現方式的 (6) 。 1．印度詩 我們可以再舉印度詩作為這種泛神主義詩的最早的例子，印度詩除掉它的幻想方式之外，在這方面也有過輝煌的成就。 我們已見過，印度人把最抽象的普遍性和太一奉為最高的神，由這最高的神又派生出一些各有定性的神，如三神一體和因陀羅之類。但是他們並沒有把神的定性看成固定不變的，又讓低級的神回原到高級的神，高級的神回原到梵。從此可見，這個普遍的神形成了一切事物的不變的基礎。如果印度人在他們的詩里確實顯出兩種傾向，一種是誇大個別存在，使它們在感性方面顯得符合普遍意義，另一種是使一切定性 (7) 在和抽象太一對立之中只起否定的作用。另一方面，在印度人中間卻也出現了上述泛神主義的較純粹的表現方式，把神內在於看來是飄忽來去的個別事物里這一思想表現得特別突出。人們也許認為這種見解頗類似上文所提過的波斯人所理解的純思想（精神）與感性事物的直接的統一，不過波斯人把太一和至善本身看成就是一種自然事物，它就是光，而印度人卻把梵看成一種無形體的太一，只有把這無形體的太一轉化為無窮盡的多種多樣的世界現象，才產生泛神主義的表現方式。例如克利什那 (8) 就這樣說（《薄伽梵歌》第七章）： 「地，水，風，氣，火，精神，理智，我性，這是我的生命力量的八個因素，但是你還應在我身上見出另一件東西，一種更高的東西，它灌注生氣於世間一切眾生，撐持這個世界；它是一切眾生的本原；你須知道，我是全世界的本原，也是全世界的毀滅；我之外沒有東西比我更高，這一切都聯結到我身上，就像一串珍珠都串在一根繩子上那樣，我是一切流液中的美味，我在日光里也在月光里，我是聖經中的奧義字，人的人性，土地的純香，火焰中的閃光，一切眾生的本質，懺悔者的默想，一切眾生的生命力，智者的智慧，光中之光；諸凡對自然是真實的、明顯的和幽暗的，都從我這裡出來；不是我在它們裡面，而是它們在我裡面。眾生迷於三性的幻覺，都認不清我，我是不可變的；但是神性的幻覺，摩耶（Mâya，梵文「幻」）也就是我的幻覺，這是難克服的；凡是追隨我的人都要越過這種幻覺。」 這段話里把實體太一說得最清楚了，既說明了神內在於一切事物，也說明了神超越於個別事物。 以同樣的口吻，克利什那說明他自己在一切不同的事物中是最完美的（第十章第21節）： 「在星宿之中我是光輝燦爛的太陽，在十二宮裡我是月亮，在聖經里我是頌歌，在感官里我是內在感官，在山峰里我是須彌山，在獸中我是獅子，在字母中我是A，在四季中我是春天。」 這種最完美事物的羅列以及表示同一內容的不同形象的反覆替換，儘管顯出想像的豐富，卻由於內容的不變，顯得單調，而在整體上顯出空洞。 2．伊斯蘭教詩 其次 ，東方式的泛神主義在伊斯蘭教里特別由波斯人 用一種較高的，而且從主體方面看，較自由的方式表現出來了。這裡主要的是在詩人主體方面出現了一種特殊的情況。 a）由於詩人要在一切事物中見出神性，而且也確實見到了，他也忘去了他的自我，同時也體會到神性內在於他自己的被解放和擴張的內心世界；這就在他心裡產生了東方人所特有的那種心情開朗，那種自由幸福，那種遊魂大悅；他從自己的特殊存在中解放出來，把自己沉沒到永恆絕對里，在一切事物中認識到而且感覺到神的存在和神的形象。這種滲透神性於自我以及在神里陶醉的幸福生活已經帶有神秘色彩。最著名的例子是德薛拉列·丁·魯米 (9) 。呂柯特用他的驚人的表現才能，在對選詞押韻上運用自如地而且巧妙地把這位詩人的一些最美的作品翻譯過來了，譯文的風格完全像出自詩人自己的文章。對神的愛——通過絕對忘我，人和神契合成為一體，在全宇宙中到處都看到神這個太一，把一切事物都歸原到神——在這些詩里形成了中心，向四面八方擴散光輝。 b）在真正的崇高里，我們不久就會看見，最好的事物和最莊嚴的形象只是用作神的裝飾，為宣揚太一的偉大和光榮而服務，因為把它們擺在我們眼前，只是為著向他這位萬物主宰慶祝——在泛神主義里卻不然，神內在於萬物這個信仰就把塵世的自然和人類存在本身提高到本身獨立的偉大莊嚴的地位。自然現象和人類關係中的精神本身的生活灌注生氣和精神於這些現象和關係，而且在詩人主體方面的情感和靈魂與他所歌頌的事物之間造成一種特殊關係。既然充滿了這種被灌注生氣的偉大莊嚴，心情就泰然自得、自由自在、寬宏開朗，在這種自己與自己的肯定的統一中 (10) ，它就憑想像使自己進到事物靈魂里，去分享其中同樣的平靜統一的生活，和自然事物及其莊嚴景象，和所愛的美人，和捧杯獻酒的侍女，總之，和一切值得讚賞和喜愛的對象，一齊享受最幸福、最歡樂的、徜徉自得的內心生活。西方浪漫主義的情調固然也顯出類似的徜徉自得，不過在大體上，特別是在北歐，卻較為鬱鬱不樂的、不自由的、悵惘眷戀的，或至少是較為主觀，自禁於自我的小天地里，因而是自我中心的，多愁善感的。特別是在蠻族的民歌里這種憂傷抑鬱的內心生活表現得最清楚。但是東方人，特別是信伊斯蘭教的波斯人，卻顯出他們所特有的自由歡樂的內心生活，他們盡情地向神，向一切值得讚賞的對象，拋舍自己，但是在這種自我拋舍中卻仍保持住自己的自由實體性，去對付周圍的世界。所以我們看到他們在火熱的情感生活中的狂歡極樂迸發為無窮無盡的豐富華嚴的燦爛形象，和歡樂、美麗、幸福的音調。一個東方人如果遭受到苦難，他只把它看成命運的不可改變的決定，仍泰然自若，不感到什麼悲傷抑鬱或是憤懣不平。在哈菲斯 (11) 的詩歌里我們固然時常聽到他對情婦和侍酒女郎之類人物所發的哀怨聲，但是無論是哀是樂，他總是那樣自由自在，例如在這樣的詩句里： 感謝吧，你現在沉浸 在友誼的光輝里， 蠟燭燃燒著，縱然像流淚， 且盡情歡樂吧。 蠟燭會笑，也會哭；它憑火焰笑出燦爛的光輝，同時溶解成為熱淚；在它的燃燒之中，它廣布著燦爛的光輝。這也就是全詩的一般性格。 舉一些個別的形象來說，波斯人所常歌詠的是花卉和寶石，尤其是玫瑰和夜鶯。最常見的是把夜鶯描繪為玫瑰的新娘。這種把玫瑰表現為具有靈魂，把夜鶯表現為能發生愛情的例子在哈菲斯的詩里就很多，例如他說，「感謝你，玫瑰啊！你是美人中的皇后，但願你不要那樣高傲，瞧不起夜鶯的愛啊！」詩人在這裡所說的是他自己心情中的夜鶯。我們西方人如果在詩里說到玫瑰、夜鶯和醇酒，就不免像散文一樣枯燥。玫瑰對於我們只是裝飾品，例如「戴著玫瑰冠」之類辭藻；我們聽到夜鶯，心裡就產生類似夜鶯歌聲的情調；我們喝酒，就說酒是忘憂解愁的東西。但是對於波斯人來說，玫瑰並不只是一種形象、單純的裝飾品或是象徵，而是它本身就是有靈魂的，就是多情的新娘，波斯詩人把自己的心靈沉浸在玫瑰的靈魂里。 最近的波斯詩也還顯出這樣光彩奪目的泛神主義的性格。封·哈卯先生曾經描述過一首波斯詩，這首詩是波斯國王在一八一九年送給奧皇佛朗茨的禮品之一，它用三萬三千聯句敘述了波斯國王的功績，這位國王曾把自己的名字贈給了作這篇詩的宮廷詩人。 c）歌德晚年也走到和他早年的情緒抑鬱的感傷詩相反的風格，感染到這種無憂無慮、自由自在的爽朗精神，雖是白髮老人，還滲透了這種東方氣息，在熱情的詩篇里流露出無限幸福，顯出這種心情的自由，就連在辯論的詩篇里也沒有喪失掉最美的無拘無礙的精神。他的《西東胡床集》里的詩歌並不只是一些戲弄風騷的玩藝兒，而是從這種自由自在、拋舍自我的心情迸發出來的。他自己在《給蘇萊卡》一首歌里就這樣描繪過這些詩歌： 這些詩藝的珍珠， 由你那熱情的狂瀾 拋擲到我的生涯中， 這寂寞荒涼的海灘。 請你用纖纖玉指， 仔細將它們拾起， 把它們穿成一串， 飾以金絲和翡翠。 他於是向他所鍾情的女郎呼籲： 請把它掛在你的頸項 垂到你的胸脯！ 海蚌孕育這些明珠 曾費幾番辛苦。 要作出這樣的詩，就要有開闊的胸襟，在大風大浪中臨危不懼的鎮定和深沉，還要有一顆赤子之心，以及 一個生命沸騰的世界， 在它的真力彌滿之中 已預感到布爾布爾 (12) 的愛， 盪氣迴腸的歌聲。 3．基督教的神秘主義 如果側重泛神主義的統一對主體的關係，如果主體感到自己與神統一，感到神在主體意識中的存在，就會產生神秘主義，像在基督教里得到發展的。我姑舉西勒蘇斯·安傑路斯 (13) 一人為例，他以最大膽和最深刻的思想情感和驚人的神秘的表現力，把神內在於萬物、自我與神以及神與人的主體性的統一都表現得很好。真正的東方的泛神主義卻不如此。它更強調的是在一切現象里觀照太一實體和拋舍主體自我。主體通過拋舍自我，意識就伸展得最廣闊，通過擺脫塵世有限事物，就獲得完全的自由，結果就達到自己消融在一切高尚優美事物中的福慧境界。 B．崇高的藝術 但是只有當作全體宇宙的真正意義來理解的唯一實體才是真理，只有它已擺脫在幻變的現象世界中的實際存在，作為純然內在的實體性力量而返回到精神本身，因此擺脫有限世界而獲得獨立 ，它才能被看作真正的實體。只有在認識到神在本質上純粹是精神性的，無形的和自然界對立 的情況下，精神才能完全從感性事物和自然狀態中解脫出來，也就是從有限存在中解脫出來。但是另一方面，這種絕對實體對現象世界仍然保持一種關係 ：它從現象世界看到它自己的反映。這種關係涉及上文所說過的否定方面，這就是說，整個現象世界不管多麼豐富，多麼雄偉莊嚴，就它對實體的關係來說，畢竟是明確地擺在否定方面的，由神創造，隸屬於神和為神服務的。所以世界被看作神的一種顯現，神本身就是慈善，神的慈善才使本來無權存在的被創造的事物獲得存在和維持存在。不過有限事物的存在是無實體的；在神的面前，被創造的事物是被看作飄忽來去的、無能力的，所以在神的慈善中同時也顯出神的正直，是神的正直 才通過本身消極（否定）的東西既顯示出這否定面的無能，又顯示出只有實體才是有能力的。正是［造物主與被創造的事物之間的］這種關係被藝術用作內容和形式的基礎，才使藝術類型具有真正的崇高 性格。理想的美和崇高當然是應該區分開來的。在理想 (14) 里內在因素滲透到外在現實里，成為這外在現實的內在生命，使內外兩方面顯得互相適合，因而也互相滲透。在崇高里卻不然，用來使實體呈現於觀照的外在事物被貶低到隸屬於實體的地位，這種貶低和隸屬地位就形成唯一的條件，使本無形體的而且按其本質也不能用塵世有限事物來表現的渾然太一 的神通過藝術能獲得一種表現，成為可觀照的對象。崇高須假定意義處在獨立狀態，而和意義對立的外在事物則顯得只是隸屬的或次要的，因為內在意義並不能在外在事物里顯現出來，而是要溢出外在事物之外，所以達到表現的只不過是這種溢出或超越。 在象徵里主要的因素是形象 。這形象要有一個意義，但還不能把它完滿地表達出來。和這種象徵及其不明確的內容相反，在崇高里意義 就它本身來看是明確的，而且對於知解力也是明確的；而藝術作品則變成使一切事物具有意義的那種純粹本質的表現，原來象徵所固有的那種形象與內容的不適合，在崇高里則使神既內在於塵世事物而又超越一切塵世事物的意義 晶明透澈地顯現出來。藝術作品表現出這種自在自為（絕對）的意義，於是上述矛盾所產生的不適合就變成崇高。如果象徵的藝術由於用神性的東西作為作品的內容就已可稱為神聖藝術，那麼，崇高的藝術既然只讚頌神，就應看作唯一真正的神聖藝術了。 崇高領域的內容，按照它的基本意義來說，一般要比在真正象徵的藝術里較窄狹，因為象徵只停留在對精神事物的追求上，在精神和自然的交互關係上有較廣闊的伸展餘地，能由精神轉化為自然形象或由自然轉化為與精神相協調。 這種崇高，按照它最早的原始的定性，特別見於希伯來人的世界觀和宗教詩。在不可能找到足以充分表現神的形象的地方，造型藝術就不能出現，出現的只有用語言來表達的詩。 對這個階段作進一步的研究，我們提出以下的一些一般觀點。 1．神作為創世主和世界主宰 希伯來詩的最普遍的內容是神。神作為服務於他的世界的主宰，不能體現於外在事物，而是從客觀世界裡退回到他的孤寂的統一 (15) 里。所以原來在真正的象徵藝術里還是結合為一體的東西現在已分裂成兩橛，一是神的抽象的自為存在，一是世界的具體存在。 a）作為太一實體的這種純粹的自為存在，神本身是無形象的，不能以這種抽象概念的身份呈現於感性觀照。所以想像在這階段所能掌握的不是就其純粹本質來看的神性的內容，因為這是不可能由藝術用適當的形象來表現的。因此，剩下來的唯一內容就是神對他所創造的世界的關係 。 b）神是宇宙的創造者。這就是崇高本身的最純粹的表現。生產 以及萬物都以自然生育方式從神脫胎出來的這種想法在崇高里第一次消失掉，讓位給神憑精神的力量和活動來創造 的想法了。「上帝說要有光，於是就有了光」，朗吉努斯早已舉這句話作為崇高的最突出的例子。世界主宰這個太一實體當然也要達到外現，但是這種外現是最純粹的，無形體的，精神性的：它就是文詞 (16) ，即作為精神力量的思想的外現，憑這文詞叫它存在的命令，要獲得存在的事物就立即默然聽命了。 c）但是神並不把這被創造的世界作為他的現實存在而進入到它裡面，而是仍然退回到他本身，但不因此就和他的對立面構成二元。因為被創造的事物就是他的作品，離開他就沒有獨立性，它之所以存在，只是為著顯示神的 智慧、慈善和正直。太一是一切的主宰，自然事物並不是他的現實存在而是他的無能力的偶然附屬品，只能使他的本質現出外表而不能真正得到表現 (17) 。這就形成涉及神方面的崇高。 2．抽去神的有限世界 從一方面看，太一神既然按上述方式和具體的世界現象分裂開來，而本身被獨立地固定下來，而從另一方面看，客觀外在世界又被規定成為有限世界，擺在次要地位，所以無論是自然的存在還是人的存在現在都獲得了一種新的地位，只有通過顯出它們自己的有限性才能成為神性的一種表現。 a）所以自然和人的形象現在都第一次成為被抽去了神 (18) 的東西擺在我們面前，因而也就成為散文性（枯燥）的東西。希臘人說過一個故事，當阿高斯遠征隊的英雄們航行穿過赫勒斯彭海峽 (19) 時，原來像兩股剪刀忽開忽閉的兩岸岩石忽然停住不動，像樹根扎在土裡一樣固定下來了。崇高宗教詩的情況與此頗類似，有限世界在它的憑知解力的定性里固定化，和無限的本質相對立了，而在象徵的觀照里一切都不守住正當的地位，有限事物隨時可以轉化為神性的東西，而神性的東西也隨時可以轉化為有限存在。例如我們如果從古印度詩轉到《舊約》，就會發現自己仿佛轉到一個完全不同的境界，其中情境、事跡、動作和人物性格儘管和我們這裡的不同，對我們是很陌生的，我們卻仍然覺得它們很家常親切。從一種令人昏眩的顛倒錯亂的世界，我們轉到《舊約》的情況里，看到一些人物形象都顯得是非常自然的，他們的堅定的宗法性格在其定性和真相上也是完全可以理解的。 b）上述觀照方式使事物的自然過程成為可理解的，使自然規律得到承認。在這種觀照方式里驚奇 才第一次獲得了它的地位。在印度的觀照方式里，一切都是驚奇的對象，因而不再有什麼是值得驚奇的。在可理解的聯繫經常遭到破壞，一切事物都弄得顛倒錯亂的地方，就不可能出現驚奇。可驚奇的事物須以事物轉變有可理解的線索以及人有日常的清醒意識為前提，因為只有在這些慣常的聯繫遭到較高威力破壞時，才有所謂驚奇。這種驚奇卻不是崇高的一種真正的恰當的表現，因為自然現象的慣常過程，正和這種過程由於神意和自然的屈服而遭到的破壞一樣，都被顯示出來了。 c）所以如果要有真正的崇高，就必須把全體被創造的世界看作有限的、受局限的，不是獨立自足的，因而只是為顯示神的光榮而存在的。 3．人的個體 在崇高這個階段里，人的個體正是從這種對萬物虛無的承認以及對神的崇敬和讚揚里，去尋求他自己的光榮、安慰和滿足。 a）就這方面看，《舊約》中的《詩篇》替真正的崇高提供了經典性的例子，它對一切時代都是一個典範，顯示出人在對神的宗教觀念中所見到的東西怎樣被表達出來，閃耀著靈魂的最強烈的崇高的光輝。世間沒有任何東西有權要求獨立，因為一切事物之所以存在，都是憑藉神的威力，都是為著頌揚這種威力，同時也為著承認它自己的無實體性和空虛。所以如果我們前此在關於實體的幻想及其泛神主義觀點裡看到無限伸展 的可能 (20) ，在這階段我們應驚讚的卻是心情崇高 的力量，它讓一切都消逝掉，以便顯示出神的唯一的威力。《詩篇》中第一百零四篇是一個特別生動的例子：「你披著光就像披著一件衣裳，你把天空展開，像一幅帷幕……」 (21) 。在這篇詩里，光、天空、雲、風的翅膀都不是本身自有意義的東西，而是為神服務的外衣、車輛或信使。接著就歌頌到神憑智慧安排了一切事物：從地下流出的泉水，流灌山峰之間的河流，山峰上在樹枝間棲息和歌唱的空中飛鳥，使人心歡樂的酒和神自己栽種的黎巴嫩的香柏，大海和在其中游息的無數生物以及巨鯨——這一切都是神所創造的。凡是由神創造的也由神維持其存在。「你藏起你的面孔，它們就恐懼；你收回它們的氣，它們就消逝了，又變成塵土」。人的空虛也由神的僕人摩西在第九十篇里所作的禱告中明確地說出，例如說，「你把他們衝掉，就像一次洪水，他們就像一場夢，也就像草，早上長得很茂盛，晚上就被砍掉，乾枯了。你一怒，我們就要毀滅；你一發雷霆，我們就要死亡」 (22) 。 b）所以涉及人方面的崇高是和人自身有限以及神高不可攀的感覺聯繫在一起的。 b1）不朽 的觀念不是從崇高這一領域起源的，因為不朽的觀念須根據一個前提：即個別的自我、靈魂、人的精神須是一種自在自為的東西。在崇高里只有太一才被看作不可毀滅的；在它面前，一切其它事物都被看作既可生又可死的，所以本身不是自由和無限的。 b2）因此，人就覺得在神面前，自己毫無價值 ，他只有在對神的恐懼以及在神的忿怒之下的顫抖中才得到提高。我們看到這種人生空虛的苦痛在一些哀歌怨詞里，在一些發泄深心苦楚的向神呼籲的禱祝里，都描繪得淋漓盡致，非常動人。 b3）反之，如果個人對著神堅持自己的有限性，這種心甘情願的有限性就成為惡 ，惡作為禍害和罪孽只屬於自然和人方面，在本身無差別的太一實體裡，卻找不到任何地位，像苦痛和一般消極的東西一樣。 c）第三，在這種空虛中人畢竟還獲得了一種比較自由獨立的地位。因為從一方面看，從神的平靜而堅定的意志和命令中產生了為人類應用的法律 ，從另一方面看，人的提高就使他能見出人與神、有限與絕對之間的完全清楚的分別 ，因而主體就有能力去判別善惡，在二者之中作出抉擇。所以對絕對的關係以及人在這種關係上所顯出的符合或不符合也有助於個人及其態度和行為。因此，在他的正當行為和對法律的遵守中就可以見出他和神有一種積極的關係，他就會認識到，他的生活中的積極的情況，例如幸福、歡樂和滿足，都是遵守法律的結果，而消極的情況，例如苦痛、災禍和壓迫，都是違反法律的結果，前者是恩寵和報酬，而後者則是考驗和懲罰。 ———————————————————— (1) 康德：《判斷力批判》，第23節。 (2) 太一即絕對，絕對是純思想的對象，所以只有純思想才能認識絕對，感官就不能從感性事物上認識到絕對，這也就是說，絕對不能用感性事物來表現。 (3) 崇高（Erhabenheit，即Sublime）是從公元三世紀左右希臘修詞學家朗吉努斯的《論崇高》一書來的。此書淹沒很久，到了十八世紀才為浪漫主義初期文藝理論家和美學家所推崇。康德就把美和崇高對立起來，認為美在對象的形式，崇高在對象的無形式；美感始終是一種快感，崇高感則開始是一種畏懼或消極的痛感，接著就轉化為一種積極的快感或精神的提高或振奮，所以崇高的來源不在客觀對象而在主體的道德情操和理性觀念。黑格爾贊同康德的崇高感有消極的和積極的兩對立因素這一看法，但批判了康德的崇高與客觀事物的內容意義無關這一看法。他認為崇高的來源在於要表現的內容就是絕對實體，而用來表現的有限事物的形象對這種內容極不適合。「內容的表現同時也就是對表現的一種否定，這就是崇高的特徵」。康德和黑格爾在崇高問題上的分歧是主觀唯心主義與客觀唯心主義的分歧，亦即主觀思想情感與絕對理念的分歧。 (4) 泛神主義（Pantheismus），神無處不在，每一事物中都有神，與基督教創造和主宰世界而又超越獨立於世界之外的神相對立。 (5) 「全體」（alles）指「泛神主義」（Pantheismus）一詞的詞冠Pan，相當於漢語的「泛」。太一，大全，絕對，實體，神，理念這些不同的名詞所指的其實是同一件東西。 (6) 絕對太一因憑依個別特殊事物而變化多方，所以宜於用詩而不宜於用造型藝術，因為語言可敘述流動變化的對象，而造型藝術卻要抓住固定持久的對象。 (7) 「定性」即有定性的個別事物。 (8) 克利什那（Krischna），印度毗濕奴神的第八化身，《薄伽梵歌》是史詩《摩訶婆羅多》中最精彩的一部分。 (9) 德薛拉列·丁·魯米（Dschelaled Din Rumi），十三世紀波斯伊斯蘭教詩人，他的詩曾由十九世紀德國詩人呂柯特（F．Riackert）譯成德文。 (10) 自己與自己的統一，即內心平靜，無憂無慮。 (11) 哈菲斯（Hafis），十四世紀波斯的最大的抒情詩人，以《胡床集》著名。 (12) 布爾布爾（Bulbul），阿拉伯人名，指所愛的對象。 (13) 安傑路斯（Angelus Silesius，1624—1677），德國宗教哲學詩人。 (14) 「理想」即上文「理想的美」。 (15) 即絕對太一，實體，或涵蓋一切的整體；「退回」指離開外在世界而退回到精神世界。 (16) 「文詞」（Wort）在《聖經》里指上帝啟示道理的語言。 (17) 「現出外表」原文是scheinen（主動詞），「得到表現」是erscheinen（被動詞），法譯這句作「只能給出本質的外表而不是它的真正的顯現」，英譯作「固然能使他的本質的外貌現出，而不能使本質的實況成為可以眼見的」。 (18) 原文是entgöttert。 (19) 即地中海與黑海之間的達達尼爾海峽。 (20) 指上文說過的精神和自然可以隨時互相轉化。 (21) 以下略述全詩的內容，全文見《舊約新約全書》的官話和合譯本，第698—699頁。 (22) 全詩見《舊約新約全書》的官話和合譯本，第692頁。兩篇引文均未用原譯，因為原譯語言很陳舊。 第三章　比喻的藝術形式：自覺的象徵表現 就崇高和真正的無意識的象徵作用這二者的差別而言，崇高突出地顯示出兩點：一方面是意識到的意義與有別於意義的具體顯現之間的分裂 ，另一方面是這二者之間的直接或間接顯露出來的互不適應 ，因為普遍的意義溢出於個別特殊的現實事物。但是無論是在泛神主義的幻想里還是在崇高里，真正的內容，即一切事物的普遍的太一實體，如果不聯繫到具體存在的事物，就不可能呈現於感性觀照，儘管這些事物並不能充分表達出它的本質。不過這種聯繫是由實體本身決定的，實體在自己的偶然附屬品 (1) 的消極性之中就顯示出自己的智慧、慈善、威力和正直。所以就連在崇高里，意義和形象的聯繫至少在大體上也還是本質的和必然的 ，被結合的雙方也還不真正是互相外在的。外在因素在不自覺的象徵方式里本來是以自在 （不是由人意識到的）方式而出現的，在現階段卻須是著意安排的。在論象徵型藝術的這最後一章里，我們要討論這種外在因素以什麼形式出現。我們可以把這種形式叫做自覺的 象徵表現，或是說得更確切一點，比喻 的藝術形式。 所謂自覺的象徵表現指的是：意義不只是就它本身而被意識到，而是明確地 看作是要和用來表達它的那個外在形式區別開來的。這裡表達出來的意義，像在崇高里一樣，不是基本上就顯現在用這個象徵方式來產生的形象上。意義與形象之間的聯繫不再是一種由意義本身決定的聯繫，像在前一階段（崇高）里那樣，而是或多或少地偶然拼湊的一種結合，取決於詩人的主體性 ，取決於他的精神滲透到一種外在事物里的情況，以及他的聰明和創造才能——憑這些因素，他時而從一種感性現象出發，然後替它想出一個和它有聯繫的精神方面的意義，時而也可以從實際的或相對內在的觀念出發，把它加以形象化，或是把它聯繫到另一個具有類似性質的形象上去。 所以這種結合方式和素樸的不自覺的 象徵表現的區別在於主體（藝術家）對於他選作內容的那個意義的內在本質，以及他用來以比喻方式去表達這內容的那個外在顯現形式的性質，都認識得很清楚，而且自覺地 把所發現的二者之間的類似點擺在一起來比較。至於現階段（自覺的象徵表現）和崇高 的區別則在於就一方面看，在藝術作品裡意義和它的具體形象的劃分和並列固然在不同程度上被明確地顯示出來了，而就另一方面看，崇高中的那種意義與形象的關係卻完全消失了。因為用作內容的不再是絕對本身，而是一種有定性有局限的意義，而且在意義和它的形象化之間所作的自覺的劃分之中，形成了一種本來也是不自覺的象徵表現所要達到的那種關係，不過現在是用一種自覺的比喻來形成的。 就內容 來說，絕對或唯一主宰已不再能被理解為意義，因為具體存在和概念既分開，而又並列 在一起（儘管是比擬地並列），對於藝術意識來說，它既然把這種形式看作最後的恰當形式，就已認定有限作為內容了。在宗教詩里情況卻不如此，神是一切事物中的唯一意義，在神面前，一切事物都顯得是可消逝的、空虛的。但是如果意義可以從本身有局限 的有限事物中找到它的類似形象或比喻，那麼，意義本身就會更是有局限的 ，因為在我們所討論的這個階段里，外在於內容的單憑詩人任意選擇的形象，由於和內容有某些類似點 ，就被認為是相對恰當 的形象。所以比喻的藝術形式從崇高那裡只保留下這一 特點：每一個形象都不能充分地如實地把要旨和意義表現出來，它只是 意義的一種圖形和比喻。 因此，這種象徵方式在整部藝術作品裡成為基本類型時，只能算是一個次要的種類。因為它所用的形象只不過是一種直接感性存在或事件的描繪，是應和意義明確地區別開來的。但是如果藝術作品是只用一種 題材來造成的而且在表現上形成一種不可分割的整體，這種比喻就只能作為附帶的因素才有用，例如在古典型藝術和浪漫型藝術的作品裡，它只用來作為一種雕飾或附屬品。 所以我們如果把這整個階段（自覺的象徵）看作前兩個階段（崇高和真正的象徵）的統一（因為它既有崇高所根據的那種意義與外在現實事物之間的分裂 ，又有在真正的象徵里出現的那種用具體現象去暗示 一種相關聯的普遍意義的方式），這種統一也不能形成一種較高級的藝術形式，而只能形成一種雖清楚而卻膚淺的構思方式，在內容上是窄狹的，在形式上多少是散文氣的，既沒有真正象徵的那種秘奧的深度，又沒有崇高的那種高度，而是從這兩個階段降低到平凡的意識。 如果要就這一領域進行較確切的分類 ，我們就會發現在各種比喻之中，意義本身總是前提，和它相對立的是一個與它有關聯的感性形象，一般總是意義放在首要地位，而形象則只是單純的外衣和外在因素；不過另一方面也會發現這樣一個差別：這兩方面之中，有時是這一方面，有時是那一方面首先 出現，作為出發點。這就是說，有時是形象作為一種獨立的外在的直接的自然的事件或現象擺在那裡，要從此見出一種普遍的意義，有時是意義先單獨地出現，然後替它從外面挑選一個形象。 在這裡我們可以分辨出兩個主要類別。 a）在第一 類里，具體現象 （不管是從自然還是從人類事跡和行動中採取來的）一方面構成出發點 ，另一方面也構成表現的主要方面。這具體現象當然只是由於它所包含的和顯示的一般意義，才被挑出來，它得到加工或發展，目的就在於運用相關聯的個別情況或事件去表達出這個一般意義；但是這種普遍意義與個別事例之間的比喻還不是明確地作為主體的 活動而表現出來，整個表現還不只是一種單純的裝飾品，去裝飾一件本來無須裝飾的獨立自在的作品，而是著意要顯得本身就是一個整體而出現的。屬於這一類的有寓言、隱射語、宣教故事、格言和變形記。 b）在第二 類里，意義是首先呈現於意識的，而意義的具體形象則只是次要的附帶的東西，本身沒有獨立性，完全隸屬於意義，所以選這個形象而不選那個形象來進行比喻，就取決於主體的任意性。這種表現方式在大多數情況下產生不出獨立自在的藝術作品，所以只應用來參加到其它藝術形象里去作為附屬的因素。屬於這一類的有謎語、寓意的作品、隱喻、意象和顯喻。 c）第三 ，我們還可以附帶地提到教科詩和描寫詩。在這兩種詩創作方式里，前者只是把一般意識理解得很清楚的對象的一般性質換個方式去顯示出來，後者是把具體現象的描繪看作獨立的，本身就有意義的，因而都是把只有在統一和互相滲透中才能產生真正藝術作品的內外兩個因素完全割裂開來了。 藝術作品中的這兩種因素的割裂就使得屬於這一範疇的各種體裁幾乎完全落在語言藝術（文學）範圍里，只有詩才能表達出這種意義與形象的各自獨立，而造型藝術的任務則在於用外在形象去顯示出內在意義。 A．從外在事物出發的比喻 如果我們設法把比喻的藝術形式所應分成的一些不同的詩創作方式安排成為一些明確的主要種類，我們就會碰到困難，感到費力。它們都是一些處於附屬地位的混種，簡直見不出藝術的必要的因素。它們在美學裡所處的地位一般就像某些動物變種或其它自然界偶然現象在自然科學裡一樣，困難都在於要經過劃分而顯出差異的正是自然和藝術這兩個概念本身。作為同一概念下的差異，它們就應理解為真正符合概念的差異，而上述那些過渡性種類卻不能納入符合概念的差異里去，因為它們只是些還有缺陷的形式，剛離開發展的前一階段而還不能達到下一階段。這裡過錯並不在於概念。如果我們用作分類標準的不是事物概念 的發展階段，而是上述那些附屬種類 ，本來不符合概念的發展方式就被看成是符合概念的了。正確的分類必須根據正確的概念，混種體裁只能看作正常的固定的種類在開始分化和過渡到新種的過程中所產生的變種。 上述那樣變種屬於象徵型藝術的藝術前 階段，因為它們一般是不完全的，因而只是 追求真正藝術的一種企圖，儘管具有造成真正形象的因素，但是只就有限、分裂和單純的聯繫方面去掌握這些形象，所以仍然處在附屬的地位。所以我們在談寓言、隱射語、宣教故事之類體裁時，並不是把它們看作真正屬於既有別於造型藝術又有別於音樂藝術的詩 這一門藝術，而是著眼到它們從某種觀點看，畢竟和一般 藝術形式有一種關係，也就是從這種關係，而不是從詩藝術 的真正種類，即史詩、抒情詩和戲劇詩這些種類的概念，才能說明這些附屬種類的特性。 我們把這些種類劃分如下：先討論寓言 ，接著順序討論隱射語 ，宣教故事 和格言 ，最後討論變形記 。 1．寓言 前此我們所已討論的都只涉及一個明確的意義和它的形象之間關係的形式方面，現在我們所要討論的卻涉及適合於這種表現方式的內容。 拿崇高 來比現在所討論的這個階段，我們已經看到現階段的象徵方式所要表現的並不是絕對太一通過有限事物的空虛和渺小而顯示它的不可分割的威力，我們現在所處的是意識的有限階段，因而也是內容的有限階段。另一方面，如果拿真正的象徵來比現階段，我們發現真正的象徵所採取的也是一種比喻的藝術形式，但是，前此與直接的自然形象 相對立的（像在埃及的象徵表現里所已見出的）那種內在 因素已變成精神因素。不過那個自然因素既然被看成和表現成為獨立的 ，精神因素也就成為一種得到定性的有限的東西，亦即人和他的有限的目的；而自然因素則和人 的這些目的發生一種關係（儘管還只是認識性的關係），或則說，成為暗示和揭露這些目的的一種工具，以便效用於人類，為人類造福。因此，自然界現象，例如暴風雨、鳥的飛翔、動物內臟情況之類，就取得一種和波斯人、印度人或埃及人所了解的完全不同的意義。對於這些民族來說，神與自然還是以這種 方式統一起來的：那就是自然界的人是由一個許多神的世界圍繞著的，他自己的所作所為就是要在行動中實現神與自然的統一；因此，這種作為，既然是符合神性的自然存在的，也就顯得是神性在人身上的顯現和實現。但是等到人返躬內省，隱約感到自己的自由時，他自己就憑自己的個性來抉擇自己的目的；他就按照自己的意志 去行動和工作，他過著一種他自己所特有的自我中心的生活，感覺到他的目的的基本性質都取決於他自己，而自然事物對這些目的只有一種外在的關係。因此，自然在他四周就分裂成為個別孤立的事物來為他服務，使得他在涉及神性方面不能在自然中看到絕對，而只把自然看作神們的一種手段，用來使人認識到如何盡善盡美地達到他的目的；因為神們通過自然的媒介向人的心靈啟示他們的意志，讓人去解釋這種意志。這裡也假定了絕對與自然事物之間的一種統一，其中主要方面卻是人的 目的。不過這種象徵方式還不屬於藝術，它仍是宗教性的。預言家們就自然現象來解釋意義，主要只是為實踐的目的，或是有利於某一個人的某一計劃，或是有利於全民族的共同行動。詩卻不然，它須用一種比較普遍的認識性（感性觀照）的形式去認識和表現縱使是實踐性的情境和關係。 所以我們在這裡（從外在事物出發的自覺的象徵表現）所要討論的是一種自然現象或事件，其中包含著一種特殊情況或過程，可以用作一種象徵，去表現人類行動和希求的範圍中的某一普遍意義，某一倫理的教訓，或某一種為人處世的箴言：總之，這裡所說的意義，就內容來說，是一種關於人的事情，即意志方面的事情，應如何處理的感想。這裡所涉及的已不再是神的意志，通過自然事件和宗教的解釋，按照其內在意義，來啟示給人，而是一種極平常的自然事件的經過，從這中間可以個別地用易為人所理解地方式抽繹出一種道德格言、告誡、教訓或箴規；因為其中含有這種感想的緣故，就把它表達出來，供感性觀照。 這就是《伊索寓言》 (2) 在這裡可以占到的地位。 a）就它的原始形狀來看，《伊索寓言》正是這種對一般自然界事物之間，特別是動物之間的一種自然的關係或事件的認識。這些動物的本能起於生活的需要，人類作為有生之物也受這些需要驅遣。所以這種關係和事件，按照它的一般定性來理解，是在人類生活範圍里也會發生的。只是憑這種關聯，它對人才有意義。 真正的《伊索寓言》正是符合這個界定，它描述自然界生物或無生物的某一種情況或是動物界的某一事件，這種情況或事件並不是憑空虛構的，而是憑忠實觀察從實際情況中得來的，接著加以敘述，特別著眼到要使人可以從它對人類生活特別是實踐生活的關聯，也就是對行為方面的智慧與道德的關聯中獲得一種帶有普遍性的教訓。所以第一個 要求就是要提供所謂道德教訓的具體事例不只是虛構的 ，特別不是違反 這類現象在自然界實際狀況而虛構的。其次 ，所用的事例不能就它的普遍性來敘述，而是要就它的具體個別情況，把它作為一件真事來敘述——外在現實界所發生的一切事件本來都是具體個別的。 第三 ，寓言的這種原始形式具有最高度的素樸性，因為從其中抽繹出教訓的目的以及普遍適用的意義都是後來的事，並非從開始就存著這種意圖的。所以伊索的許多寓言之中最有吸引力的是那些符合上述界定的，所敘述的行動（如果在這裡可以用「行動」這個詞）、關係和事件部分地根據動物的本能，部分地表現一種其它自然情況，部分地據常理，事出有因，不只是由隨意設想而拼湊起來的。從此容易見出，在《伊索寓言》的現在的版型上所附載的銘語（fabula docet）不是把描述沖淡，就是往往產生「以拳擊眼」（不相稱）的效果，會使人從中看出相反的教訓或是比原義較好的教訓。 現在可以舉一些實例來說明《伊索寓言》的這種特性。 橡樹和蘆葦同遭到狂風暴雨的襲擊，脆弱的蘆葦只被吹彎了，而堅強的橡樹卻被吹斷了。這種事在狂風暴雨中是經常發生的；如果就它所含的道德教訓來看，這就是一個身居高位不易屈撓的人由於頑強而遭到毀滅，而一個比較卑微的人卻由於軟滑而保全住他的卑微的地位。斐竺魯斯 (3) 寓言裡燕子的故事與此也頗類似。燕子們和一群旁類鳥鵲看到一個農民在播種麻籽，麻是準備用來織網捕鳥的。燕子們有遠見，就從那地方飛走，其它鳥鵲卻不相信，仍留在那裡，後來就被捕了。這也是根據一種真實自然現象的。大家都知道，燕子到秋天就飛到南方去，所以到了捕鳥的季節就已離開了。蝙蝠的寓言也有類似情況，它既不屬於白晝，又不屬於黑夜，所以晝夜都遭到鄙視——從這些散文氣的現實事例中總可以看出一種涉及人事的普遍意義，就像現代有些虔信宗教的人遇到任何事物都會從中找到一種有益的教訓一樣。不過也並不是在一切場合里自然現象都必須是了如指掌。例如在狐狸和烏鴉的寓言裡雖然也不是完全沒有現實中的事實做基礎，但是這種現實中的事實卻不是一眼就可看出的。烏鴉及其它鴉類的特性是一見到走動的陌生的對象，人或是動物，就呱呱地叫起來。荊棘叢的寓言也是根據類似的自然情況，荊棘叢扯去過路動物的毛或是傷害暫來棲息的狐狸。此外還有鄉下農民把一條蛇放在懷裡讓它取暖的寓言也是如此。其它寓言所寫的事件也都是在動物界自然會發生的；例如《伊索寓言》中頭一個說到老鷹把狐狸的幼仔吃掉之後，把一塊帶著炭火的祭供肉啣回，因而使自己的窩失火。最後，還有些寓言包含古代神話的片段，例如甲殼蟲、鷹和天神朱匹特的寓言，其中自然情境（真假暫可不管）是鷹和甲殼蟲的產卵期不同，但是同時也顯然涉及甲殼蟲在傳說中的重要地位 (4) ，把它寫得頗有喜劇性，後來在亞理斯托芬的作品裡更是如此。 (5) 究竟有多少寓言真正是伊索本人作的呢？這裡只能說只有很少數，如剛才提到的甲殼蟲和老鷹之類，才是公認為出於伊索手筆的，或則說它們夠古老，可以認為是伊索作的。 關於伊索本人，據說他是一個畸形的駝背的奴隸，他的住處據說在佛里基亞， (6) 這可以說是這樣一個國度：它標誌著由直接的象徵方式即約束在自然事物上面的象徵方式 (7) 過渡到另一國度，其中人開始認識精神和他自己。在這種情況下，伊索當然不像印度人和埃及人那樣把動物界乃至一般自然界看作本身高尚的帶有神性的東西，而是用散文氣的眼光把它們看作具有某些情況，可以用來表達人類所為和所不為的事。他所想到的東西只顯出一些聰明勁兒，說不上精神的力量、見識的深度以及對實體的觀點，他沒有詩也沒有哲學。他的見解和教訓很富於常識，很機警，但是終不免小題大做，沒有憑自由的精神創造出自由的形象，而只是就既定的現成的材料，例如動物的某些本能和衝動以及微細的日常事件之類，見出某種可以引申推廣的意義——因為他不能把他的教訓明白說出，只能以謎語的方式把它隱蔽起來讓人猜測，其實馬上也就可以猜測出來的。散文起於奴隸，寓言這種散文體裁也是如此。 儘管如此，各民族各時代都用過寓言這個古老的創作方式。每個民族在文學領域裡一般都有寓言，都以不只產生一個寓言家而自豪，不過他們的作品大半是原始寓言的翻版，每次翻版都設法投合當時的趣味。這些寓言詩人對這方面遺產的貢獻都完全落後於他們的藍本。 b）但是在伊索的寓言之中也有很大一部分在構思和表達的方式上都很枯燥，它們純粹是為教訓的目的而想出來的，以至獸和神都變成一樣打扮 。不過它們還不像近代寓言那樣歪曲動物本性，例如普夫費爾 (8) 的田鼠的寓言，其中一個田鼠積食防冬，另一個田鼠沒有這種預見，就落到飢餓和行乞的境地；再如他的狐狸、獵犬和山貓的寓言敘述這三種動物各帶自己的專長——狡猾、嗅覺銳敏和視覺銳敏——去見天神，央求他把這三種專長平均分配給它們，天神應允了，但是又下令叫「狐狸的頭要打昏，獵犬不得再。打獵，山貓的眼應起白障」，田鼠不得再積食，上述三種動物應平分專長，這些都完全違反它們的本性，所以這種寓言就枯燥無味。螞蟻和蟬或是角美腿瘦的鹿的寓言就比這些較高明。 人們對這類寓言都習以為常地首先想到道德教訓，所敘的事件本身只是一種外衣，只是 為著闡明教訓而完全虛構 出來的。但是這種外衣，特別是在所述事件不符動物本性的時候，是最枯燥無味的毫無意義的作品。因為寓言的巧妙在於把尋常現成的東西表現得具有不能立即察覺的普遍意義。 此外，在假定了寓言的本質只在於讓動物代替人來行動和說話這個前提之下，人們曾經提出這樣的疑問：這種替換究竟有什麼吸引力呢？這種把人打扮成為動物的把戲不可能有多大吸引力，如果在猴子和狗的喜劇之外還要求更多的或不同的東西——其實在這種喜劇里唯一的興趣，除掉打扮得巧妙之外，就在於動物的本性和外貌與人類行為之間的對比。布萊丁格 (9) 因此把驚奇 看作寓言的真正的魔力。但是在原始的寓言裡，出現能言的動物並不曾 被人看作不尋常的可驚奇 的事。因此萊辛就認為運用動物對於使敘述簡潔易懂 是一個很大的方便，因為動物的特性，例如狐狸的狡猾、獅子的寬宏大量和豺狼的殘暴，都是人所熟知的，所以利用動物就可以避免狡猾、寬宏大量之類抽象概念，而代之以具體的形象。但是這種方便並不能根本改變單純打扮的猥瑣情況，而且拿動物來替換人在大體上也有不方便處，因為動物形象畢竟是一種假面具，談到易懂 ，它對於意義能說明也能隱蔽 。 屬於這類的最傑出的寓言應當是列那狐 (10) 的古老故事，可惜它不是一篇真正的寓言。 c）作為第三 階段，我們可以舉下面的一種處理寓言的方式來結束本節所說的話，不過這最後的一種已開始越出寓言的範圍。寓言的巧妙一般在於從多種多樣的自然現象之中，找出一些事例，可以用來證明關於人的行為儀表的帶有普遍性的感想，同時卻不至歪曲動物界和自然界的真實生活情況。至於把所謂道德教訓和個別事件聯繫配搭起來，這卻只出於作者的任意幻想和巧智，因而單就它本身看 ，只是一種戲謔。在這第三階段所出現的寓言就屬於這一種。寓言的體裁是用在戲謔方面的。歌德用這種體裁寫過許多巧妙的饒有風趣的詩，下面的《吠犬》就是一個例子 (11) ： 騎馬大街小巷， 我自作樂尋歡； 馬後汪汪狂吠， 犬乎汝太顛狂！ 守廄是汝本分， 為何馬後追蹤！ 如此喋喋不休， 只為報我行程。 但是在這種寓言裡，也像在《伊索寓言》里一樣，所用的自然界形象須按照它們的真實性格而描繪出來，在它們的動作和希求之中須展示出和它們極相類似的人類的情況、情慾和性格特徵。上文提到的列那狐就屬於這一類，不過故事的成分較多，真正寓言的成分較少。其中內容反映出一個無秩序無法紀的時代，邪惡、軟弱、卑鄙、殘暴、魯莽、不信宗教，宗教在塵世生活只維持一種表面的統治和法律，這些情況導致到處取得勝利的只是狡猾、奸詐和自私自利。這就是中世紀的情況，在德國特別猖獗。強大的封建公侯雖然在表面上對國王恭順，實際上是為所欲為、搶劫、謀殺、壓迫弱者、背叛君主、設法邀王后的恩寵，所以這些故事還可勉強維持住一個融貫的整體。這就是涉及人類的內容，但是它在列那狐的故事裡卻表現為情況和性格的整體而不是以抽象的語句表達出來的，由於這種內容的邪惡，它也就符合用來作為它的表現形式的那種動物本性。因此，把事變的經過完全放到動物界，也並不使人感到離奇，而這種打扮也不至顯得只是一些湊在一起的個別事例，它的個別性被消除了，顯現給我們看的是一定程度的普遍意義，使我們感覺到：世間事原來一般如此。滑稽的風趣就在於這種打扮本身，其中戲謔和玩笑是和主題的辛辣的嚴肅性結合在一起的；這種打扮把一般人性納到動物界的框子裡突出地表現出來，而對動物界本身也描述出許多最有趣的特徵和最能顯出特徵的故事，所以儘管它尖酸，我們卻覺得擺在面前不是一種邪惡的任意的東西，而是一種有真實意圖的嚴肅的戲謔。 2．隱射語、格言和宣教故事 a）隱射語 (12) 隱射語 和寓言有一個一般的類似點：它也採用日常生活範圍中的事件，但是它賦予這種事件的目的以一種較高較普遍的意義，用意在使這種意義通過單就本身來看的日常事件成為可理解可觀照的。 但是同時隱射語和寓言也有區別：它所用的日常事件不是取自自然界和動物界，而是取自人的 行動和希求，這是每個人一眼看到就很熟悉的；它所選取的個別事例本身像是微不足道的，但是它這一個別事例暗示出一種較高的意義，因而使它具有較普遍的興趣。 因此，就內容 而言，意義在範圍上擴大了，在含蓄豐富上加深了；就形式 而言，有意識的比喻和對普遍教訓的抽繹所顯出的主體作用現在就更為突出了。 隱射語古時還是與一個完全實踐性的目的結合在一起的，例如居魯斯 (13) 用來煽動波斯人造反的那個隱射語（希羅多德的《歷史》卷一，第126章），他寫信給波斯人，叫他們攜帶鐮刀到一個指定的地方去。到了那裡，他命令他們把地里荊棘砍光，做了一天苦工，把那塊地變成可耕種的地。第二天，他們休息過，洗了澡，他把他們帶到一個草地上去，用豐盛的酒肉犒勞他們。歡宴之後，他問他們這兩天之中哪一天使他們感到最快樂。他們都一致說是第二天，因為給他們帶來的都是些好東西，而第一天卻是辛苦勞累的一天。接著居魯斯就大聲喊道：如果你們跟我走，將來還會有許多像今天這樣好的日子過；如果你們不跟我走，就會有數不盡的像昨天那樣勞苦的工作等著你們。 我們在《新約》的幾篇《福音》里所見到的隱射語和上引的例子頗類似，但是在意義上具有遠較深刻的興趣和遠較廣泛的普遍性。例如播種人的故事 (14) 本身是很平凡的，替天國的教義打比喻，才見出它的重要意義。這個隱射語的意義完全是宗教的教義，運用人事來加以形象化，它在教義和人事之間見出關係正如《伊索寓言》在人事與動物生活之間見出關係一樣。 就內容涵義之廣來看，薄迦丘的著名的故事和福音里的隱射語也頗類似，萊辛在《智者納丹》里把它改成三個戒指的故事 (15) 。單就它本身來看，這個故事也是很平常的，用來暗示猶太教、伊斯蘭教和基督教三種宗教的差別和合法性，內容就顯得極其廣泛了。如果從最近的運用這種體裁的作品中舉例，我們可以舉出歌德的一些隱射語，例如《貓肉餅》。在這篇故事裡一位俏皮的廚師同時又要當獵人，但是打到的不是一隻兔子而是一隻貓，他拿出他的最好的手藝把貓烹調好，就款待了客人。這當然隱射牛頓，充兔肉餅的貓肉餅隱射數學家牛頓在物理學方面的不成功的試探。歌德的這類隱射語，像他的寓言一樣，往往取戲謔的口吻，藉此排遣他在生活中所遭遇到的煩惱。 b）格言 在這個從外在事物出發的比喻的領域裡，格言 處在中間地位。它有時可以轉化為寓言，有時又可以轉化為宣教故事。在大多數情況下，格言從人的日常生活中採取某一個別事例，但使它具有一種較普遍的意義。例如「一隻手洗另一隻手」，「各人自掃門前雪」，「替旁人掘墓的人自己要落到墓里」，「你給我解飢，我就給你解渴」，如此等等。雋語警句也屬於這一種，在近代歌德也寫得很多，非常美妙而深刻。 在這類比喻中普遍意義和具體表現都不是分裂開來、互相對立，而是形象恰好表達意義的。 c）宣教故事 第三，宣教故事也可以看作一種隱射語，它不僅以比喻 的方式運用個別事例去使一種普遍的意義呈現於感性觀照，而且在這個個別事例的外衣本身上就帶來並且表達出一種普遍的教訓——因為這個普遍的教訓實際上就已包含在這個個別事例里，儘管這是只作為個別例證而敘述出來的。在這個意義之下，歌德的《上帝和印度舞女》就可以稱為宣教故事。這是基督教中的懺悔的抹大拉的馬利亞的故事 (16) 採取了印度的打扮。印度舞女 (17) 顯示出同樣的卑屈，在愛和信仰上同樣堅強，上帝考驗了她，她經受住考驗，因而得到了崇敬和赦宥。在宣教故事裡，敘述的進行方式使得故事的結局無須經過比喻就可以見出教訓本身，例如《掘寶者》： 日裡工作，夜宴賓朋， 辛苦一周，歡宴稱心， 這就是預示你的未來的讖語。 3．變形記 (18) 我們須把它和寓言、隱射語、格言以及宣教故事分開來談的是第三種 體裁，即變形記 。這類作品當然具有象徵的神話的性質，但是把精神界事物和自然界事物明確地對立起來，使一種現存的自然界事物，例如岩石、動物、花或泉水之類，具有一種特殊的意義，即精神界事物的墮落和所受的懲罰，例如斐羅米爾、庇耶里德九姊妹、納什蘇斯和阿越杜莎 (19) 之類都由於某一種錯誤、情慾或罪過，墮落到無窮的罪孽災痛里，因而被剝奪去精神生活的自由，轉變成為一種自然界事物。 所以從一方面看，自然界事物不只是看作一種外在的散文式的東西，例如山、泉、樹木之類，而是另外還給它一種與出自精神的行動或事跡相聯繫的內容。岩石並不只是一塊頑石，而是尼奧伯本人在為她的兒女哀泣 (20) 。從另一方面看，這裡的人的行動代表著一種罪過，變形為一種自然現象則代表著精神界事物的墮落。 因此，我們須把人和神變形為自然界事物的情況和真正的不自覺的象徵方式 區別開來。在埃及，有時是用動物的秘奧的孤立的內在生活直接顯示出神性的東西，有時用真正的象徵，就是用一種自然形象，與一種較廣泛的相關聯的意義直接地結合成為一體 ，儘管這種自然形象還不能充分表達這意義的實際存在，因為不自覺的象徵方式，無論在內容還是在形式方面，都還沒有成為精神的自由觀照的對象。變形記這種方式卻不然，它在自然與精神之間見出本質的區別 ，所以在這方面形成由象徵性 的神話到真正 的神話的過渡——如果把真正的神話理解成這樣：在它的具體神話里，它儘管是從太陽、海、河、樹、大地之類具體的自然事物出發，卻把其中純然自然的方面劃分開來，取出自然現象中的內在意義，把它作為一種由精神灌注的力量，用適合的藝術方式，把這力量個性化為內外兩方面都具有人形的神。荷馬和赫西俄德就是用這種方式去初次替希臘人創造出神話，不把神話當作只是顯示神們的意義，或是闡述道德的、物理的、神學的或哲理的教義，而是把它當作單純的神話，即用人體形狀去體現精神性的宗教的開始。 在奧維德的《變形記》里，除掉完全近代的神話處理方式之外，還把在性質上最不同的東西拼湊在一起。其中有些變形一般只能看作神話表現方式的一種 。除此之外，這種形式（體裁）的特殊性質在這些故事裡顯得特別突出，其中這種一般看作象徵的乃至完全看作神話的形象表現像是轉化為變形記，使本來意義與形象的統一變成對立，或是由其中一項轉變到另一項（意義或形象）。例如佛里基亞或埃及的狼這個象徵從它固有的意義割裂開來，變成不是太陽就是一個國王的前生，狼的生存就被看成人類生存的一種行動的後果 (21) 。再如在庇耶里德九姊妹所唱的歌里，埃及的羊神、貓神之類都是按動物形狀描繪出來的，但是這些形狀的背後都隱藏著希臘神話中的天神、女愛神等等，這些神好像由於恐懼才這樣藏起來。庇耶里德九姊妹卻由於敢和女詩神們比賽歌唱而受到變形為啄木鳥的懲罰。 從另一方面看，為著界定得比較精確，弄清形成意義的內容，還要把變形記和寓言 區別開來。在寓言裡，道德教訓與自然界事情的結合是一種無害的 (22) 結合，其中自然還沒有和精神區分開來，所以還只是作為一種自然的結合而出現，然後才配上意義；儘管《伊索寓言》里也有些個別的例子只需略加改動，就會變成變形記，例如第四十二篇蝙蝠、荊棘和潛水鳥的寓言 (23) 把這三種東西的各自的本能解釋為過去幹的事情的結果。 以上所述，已把比喻的藝術形式第一類都討論到了。這一類都是從現成的具體現象出發。現在我們可以進一步討論比喻的藝術形式第二類，即從意義出發的一類。 B．在形象化中從意義出發的比喻 如果在意識中假定的前提是意義與形象的分裂，而在這種分裂之中又要意義與形象顯出關係，在這種意義與形象各自獨立的情況下，就可以而且就必須從其中一方面出發，從外界存在的事物出發，或是從內心中的一般觀念、感想、情感和基本原則之類出發。因為這種內在的東西也和外在事物的形象一樣，是一種在意識中存在著 的東西，在它不依存於外在事物的情況之下，它是由它本身生髮出來的。如果意義 這樣成了出發點，它的表現或現實存在就是從具體世界借來的一種手段，用來使抽象的內容意義成為可想像、可觀照、可以從感性方面界定的對象。 意義與形象既然互相分裂，而同時又得假定二者之間有關係，這種關係，像上文已經說過的，就不是一種絕對必然的互相依存的關係，因此二者之間的關聯就不是客觀地存在於事物本身，而是一種由主體造作成 的。這種主體性通過表現的方式不是要隱藏起來，而是要讓人認識到的。絕對的形象 (24) 須有內容與形式的緊密聯繫，即靈魂與肉體的緊密聯繫，起具體的灌注生命 的作用，形成既根據內容和靈魂，又根據形式與肉體的內外兩個對立面的自在自為的統一體。在我們所談的這種比喻里，這兩對立面的互相外在卻是假定的前提，因此，它們的結合純粹是一種主體作用，使意義通過外在於它的形象而獲得生命，同時也是憑主體作用去解釋一種現實存在事物的意義，把這種事物聯繫到原來屬於精神的觀念、情感和思想上面去。因此，在這類比喻形式里顯得突出的是詩人 （作為創作家）的主體方面的藝術，而在完善的藝術作品裡也是主要地要從這方面著眼，才能分辨出哪些因素屬於事物和它們所必有的形象表現，哪些因素是詩人所附加上去的雕飾。正是這些不難認出的附加品（主要是意象、類比、寓意和隱喻）是詩人從大多數人獲得聲譽的東西，其中有一部分的讚賞要歸功於詩人的聰明才智，以及他所特有的主體方面的創造力。不過在真正的藝術作品裡，像上文已經說過的，這些附加品只能看作次要的因素，儘管過去的詩學著作往往把這些次要的因素和詩之所以為詩的主要因素相提並論。 但是要結合在一起的意義和形象兩方面既然是本來互不相關的，為著使主體的聯繫和比擬有理由可辯護，所用的形象在內容上就應該包含有與意義確有某種關聯的情況和特性。對這種類似點的掌握是使意義具體化時所必依據的唯一基礎，通過它才能把某一意義結合到某一形象。 最後，既然不是從具體現象出發，去從其中抽繹出一種普遍意義，而是從這種普遍意義本身出發，去使它反映到一個形象上，意義實際上就顯現為真正的目的，對形象就要起統治作用，因為形象只是意義的顯現手段。 我們將依下列次第，來討論屬於這個範圍的一些特殊體裁： 第一 ，我們先要談謎語 ，它與前一階段的那些體裁最相近； 其次 談寓意 ，其中突出的特徵是抽象意義對外在形象的統治； 第三 是真正的比喻：隱喻 、意象比譬 和顯喻 。 1．謎語 真正的象徵本身 就帶有謎語的性質，因為要用來使一種普遍意義呈現於感性觀照的那種外在事物還是和它所要表現的意義分別開來的，因而就使人懷疑那個形象究竟指什麼意義。但是謎語卻屬於有意識的象徵，它和真正的象徵的區別在於制謎語的人完全清楚地意識到 謎語的意義，因而著意 選擇出一個形象把這個意義隱藏起，去讓人猜測。真正的象徵始終都是一個未解決的課題，而謎語則是自在自為地解決了的。所以桑柯·潘莎 (25) 說得很對：他寧願先聽到謎底，然後才聽到謎面。 a）所以頭一點 是在製造謎語時，出發點是意識到的意義。 b）然後第二步 就是從原已熟悉的外在世界中挑選一些原來分散雜亂的個別特徵和屬性（這些在外在自然中一般是分散雜亂的），用不倫不類的因而顯得奇特的方式，把它們結合在一起。因此，它們缺乏由主體起綜合作用的統一，而它們的有意圖的並列和結合也正因為是有意圖的，本身沒有內在的意義。但是從另一方面看，它們卻也指出一種統一，聯繫到這種統一，它們這些顯然最不倫不類的個別特徵畢竟獲得一種意義和解釋。 c）這種統一，作為雜亂賓詞的主詞，就是謎底所含的那個簡單的觀念，要從表面很錯綜複雜的外衣中去發現或猜出這謎底，這就是謎語的課題。就這一點來看，謎語是一種有意識的運用象徵的戲謔，它考驗人們的機巧和拼湊配合的本領，它的表現方式既然引人對謎語進行猜測，猜出了，它自己就消滅了。 所以謎語主要地屬於語言的藝術，儘管它在造型藝術里，在建築、園藝和繪畫裡也可以有地位。它的歷史上的發祥地主要在東方，產生在由較幽暗的象徵方式轉到見出智慧與普遍性的較有意識的象徵方式之間的過渡時期。過去常有整個民族和整個時代欣賞解謎語的玩藝兒。在中世紀，在阿拉伯人和斯乾的那維亞人中間，以及在德國詩里（例如在瓦特堡的歌詠競賽中）都起過很大的作用 (26) 。在近代，謎語降落到娛樂和社交遊戲的地位。 此外還有奇思妙想的無限廣闊的領域也可以附在謎語範圍里，例如文字遊戲（音義雙關之類）以及就某一情況、事件或事物所作的雋語。這裡一方面是一個無關緊要的對象，另一方面是一種主觀的幻想，出乎意料地以卓越的敏感在這個對象中看到經常不被人看見的一個方面或一種關係，使它在一種新的角度之下現出一種新的意義。 2．寓意 (27) 在從普遍意義出發的比喻這一類里，寓意 是和謎語相對立的。寓意固然也設法通過感性具體對象的相關的特性，來使某一普遍觀念的既定的特性較清楚地呈現於感性觀照，但是不是為著隱藏一半，叫人猜謎，而是抱有明確的目的，要達到最完全的明晰，使所用的外在形象對於它所顯現的意義必須是儘量通體透明的。 a）所以寓意的第一個 任務就在於把人和自然界某些普遍的抽象的情況或性質，例如宗教、愛、正義、紛爭、名譽、戰爭、和平、春、夏、秋、冬、死、謠言之類，加以人格化，因而把它作為一個主體來理解。這種主體性格無論從內容看還是從外在形象看，都不真正在本身上就是一個主體 或個體，它還只是一個普遍觀念的抽象品，只有一種主體性格的空洞形式 ，其實只是一種語法上的主詞。一個寓意的東西儘管被披上人的形狀，卻沒有一個希臘神、一個聖徒或是任何一個真正主體的具體個性：因為既要使主體性格符合寓意的抽象意義，就會使主體性格變成空洞的，使一切明確的個性都消失了。所以人們對寓意批評得很正確，說寓意是冷冰冰的東西，就連它的意義也不過是知解力的抽象品；從創造的角度來看，它只是知解力的運用而不是想像力的具體觀照和深刻體會。像維吉爾之類詩人特別愛寫寓意性的人物，因為他們不會寫有個性的神，像荷馬所寫的那樣。 b）其次 ，寓意的意義儘管是抽象的，畢竟還是明確限定的 ，所以是容易認識的。所限定的特殊性原來並不直接屬於後來普泛地 加以人格化的那個概念，就必然外在於主體，作為說明主體的屬性（謂語）而出現。這種主體與屬性的分裂，一般與特殊的分裂，就形成寓意體的枯燥性的第二個因素。表現受到限定的起標誌作用的那些特殊性時所用的材料，是從意義如果體現於具體現實存在時就會出現的那些外貌、活動和效果中取來的，或是從意義用來實現它自己的那些工具或手段中取來的。例如戰爭用武器、刀矛、槍炮、戰鼓、戰旗之類來表現，春夏秋冬用每個季節氣候特別適宜於使其茂盛的那種花來表現。這類對象還可以只有象徵的意義，例如法律用天秤和發巾來表現，死用計時的沙漏和鐮刀來表現。但是寓意中起統治作用的是意義，而用來表現意義的材料只是以抽象的方式隸屬於意義，感性表現像內容本身一樣，也只是抽象的，所以形象在寓意里所顯出的定性也只起一種外加屬性（Attribut）的作用。 c）由此可見，從意義和表現兩方面看，寓意都是枯燥的；它的普泛的人格化是空洞的，它的受到定性的外在形象也只是一種本身沒有意義的符號；至於必須把許多屬性結合在一起的那個中心點也沒有主體的統一體所具有的力量（所謂主體的統一體就須憑它本身而獲得在現實存在中的形象，而且只對它本身發生關係 (28) ），它只是一種抽象的形式，塞進這抽象形式中去的那些降低到謂語地位的特殊性也還只是外在於形式的。因此，寓意以及它就抽象意義和標誌進行人格化所形成的那種獨立自在性 (29) 是值不得嚴肅對待的，因為凡是絕對的獨立自在的東西 (30) 都不能由寓意性的人物所能真正表現出來的。例如希臘神話中狄克 (31) 就不應看作是寓意的。它是普遍的必然性，永恆的正義，普遍的有威力的主體，自然和精神生活中各種關係的絕對的實體性，因而是絕對獨立自在體本身，一切個體，無論是人還是神，都得服從她。上文已經提過，弗·許萊格爾先生固然說過：每一件藝術作品都必然是一種寓意，但是這句話只有在一個意義下才是正確的：即每一件藝術作品都必須包含一種普遍的理念和本身真實的意義。我們 在這裡所說的寓意卻專指在內容和形式上都是處於從屬地位的，不完全符合藝術概念的一種表現方式。每一件人類事件和糾紛、每一種關係等等都包含某一種普遍性，都可以從其中抽繹出一種普遍意義，但是這樣的抽象品不通過寓意也可以在意識中找到。寓意所能給的只是散文氣的普遍性和外在的標誌，都和藝術不相干。 文克爾曼曾就寓意寫過一部不成熟的著作，他在其中搜集了一大堆寓意體的作品，但是在絕大部分他把象徵和寓意混為一談。 在運用到寓意的表現方式的各部門藝術之中，詩最不宜於採用這種方式作為隱身之所，而雕刻卻不能完全不用它，——特別是近代雕刻必須運用寓意，因為它下工夫最多的是塑像，須較精確地把所塑的個別人物的複雜關係刻畫出來。例如在柏林這裡建立的布柳肖 (32) 的紀念坊上，我們看到榮譽和勝利的護神，儘管在對解放戰爭的一般處理方面，正式寓意由一系列場面例如大軍出發，進行，凱旋之類所代替了。一般說來，在雕像方面人們都喜歡在像座周圍配上一些變化多方的寓意性的人物。古代人卻不這麼辦，他們在石棺雕像上一般喜用睡神和死神之類較一般性的神話表現方式。 寓意在古代用得較少，在中世紀浪漫型藝術里才用得較多，儘管寓意本身並沒有什麼浪漫因素在內。寓意的構思方式在中世紀之所以流行，是由於下列兩方面的原因。一方面是中世紀用作內容的是一些特殊類型的人物個性和他們的一些主觀目的，例如愛情和榮譽以及他們的信仰、浪遊和冒險事跡。這許多個別人物和事跡的豐富多彩使想像力有廣闊的用武之地，去構造出一些偶然的任意的衝突和解決。另一方面，和這五光十色的塵世冒險事跡相對立的還有生活關係和情況的普遍性因素，這種普遍性因素不是像在古代藝術里那樣個性化為一些獨立自在的神，因而就很自然地以分化出來的普遍性因素出現在那些個別人物性格和他們的形象和事跡的旁邊，和他們並列著。如果藝術家要表現他的觀念中的這種普遍性因素不想讓它披上偶然的描繪形式的外衣，只想把它仍作為普遍性因素表現出來，那麼，除掉運用寓意的表現方式之外，他就沒有其它辦法。在宗教領域裡，情況正是如此。聖母瑪利、基督、使徒們的事跡和命運，聖徒們和他們的懺悔以及殉道者們固然還是些完全受到定性的個別人物；但是基督教同時也要顯出一些普遍的精神性的本質的東西，而這些東西卻不能體現在現實界有定性的活的人物身上，因為它們本來就應該作為普遍的 關係而表現出來，例如愛情、信仰和希望之類。一般說來，基督教的真理和教義是被人從宗教的觀點去認識的，如果此外還有詩的興趣，那也主要在於這些教義是作為普遍的教義而出現的，其中真理是作為普遍的 真理而被人意識到和信仰的。因此，對具體表現的興趣只能居於次要地位，對內容本身仍是外在的，最容易而且也最適宜於滿足這種要求的表現形式就是寓意。就這個意義來說，但丁在《神曲》里就用了很多的寓意。例如神學和他所鍾情的比阿屈理契的形象是融成一體的。這種人格化搖擺於真正的寓意和對幼時鐘情對象的寫照之間，而詩的美也就美在這裡。但丁在九歲時初次見到比阿屈理契，在他看來，她不是凡人的女兒而是上帝的女兒。他的義大利人的熱烈的性格使他一見鍾情，一直到老不忘。她喚醒了他的詩的天才，由於她的早死，他失去了他的最親愛的人，他就在他生平最大的傑作中，替他的對主體內心最親切的宗教建立了那座神奇的紀念坊。 3．隱喻，意象比譬，顯喻 謎語和寓意之後，第三類是一般的意象比譬 (33) 。謎語把意識到的意義隱藏起來，要點在於用有關聯的但是不同質的隔得很遠的性格特徵來作為意義的僑裝。寓意卻把意義的明晰看作唯一的主導的目的，使人格化和它的屬性降低到符號的地位。意象比譬則結合寓意的明晰和謎語的諧趣。它把在意識中顯得很清楚的意義表現於一種相關的外在事物的形象，用不著讓人猜測，只是通過譬喻，使所表現的意義更明晰，使人立即認識到它的真相。 a）隱喻 涉及隱喻，第一點 應注意的就是：單就它本身來看 ，隱喻其實也就是一種顯喻 (34) ，因為它把一個本身明晰的意義表現於一個和它相比擬的類似的具體現實現象。在純粹的顯喻里，真正的意義和意象是劃分得明確的，而在隱喻里這種劃分卻只是隱含的而不是明白說出的 。所以亞里士多德早就指出顯喻和隱喻的區別在於顯喻用「似」、「如」之類的詞而隱喻不用。這就是說，隱喻的表達方式只提意象一個 因素，但是所指的意義在用意象的那個整體關係里就已顯得很清楚，仿佛不須與意象分清而直接就由意象顯現出來。例如我們聽到「這雙腮上的春光」或是「淚海」時，我們就不得不把這些詞看作一種運用意象的譬喻，而不按照字面來理解它們，它的意義從上下文的關聯中就已表達出來了。在象徵和寓意里，意義和外在形象的聯繫卻不像在隱喻里那麼直接和必然。例如只有內行和專門學者們才能從埃及建築的九級階梯以及無數類似情況中找出一種象徵的意義，他們甚至在本來沒有的地方也嗅出一些神秘的象徵性的東西，——像我的好友克洛伊佐 (35) 也許就常犯這個毛病，新柏拉圖主義者們和但丁的注釋者們也是如此。 a）隱喻的範圍和各種形式是無窮的，它的定性卻是簡單的。隱喻是一種完全縮寫的顯喻，它還沒有使意象和意義互相對立起來，只托出意象，意象本身 的意義卻被勾銷掉了，而實際所指的意義卻通過意象所出現的上下文關聯中使人直接明確地認識出，儘管它並沒有明確地表達出來。 但是這樣用意象比譬的意義既然只能從上下文的關聯中見出，隱喻所表達的意義就不能說有獨立的藝術表現的價值，而只有次要的或附帶的藝術表現的價值，所以隱喻更多地是作為一件本身獨立的藝術作品的外在的雕飾而出現。 b）隱喻主要是用在語言的表達方式里，這可以從下列幾方面來看。 b1）第一，每種語言本身就已包含無數的隱喻。它們的本義是涉及感性事物的，後來引申到精神事物上去，「掌握」（Fassen）「捉摸」（Begreifen） (36) 以及許多類似的涉及知識的字按它們的本義都只有完全感性的內容，但是後來本義卻不用了，變成具有精神意義的字；本義是感性的，引申義是精神性的。 b2）但是這種字用久了，就逐漸失去它們的隱喻的性質，用成習慣，引申義就變成了本義，意義與意象在嫻熟運用之中就不再劃分開來，意象就不再使人想起一個具體的感性觀照對象，而直接想到它的抽象的意義。例如我們把「把握」（begreifen）按精神性的意義（理解）來了解時，就不再想到用手把握事物的那種感性事實了。就活的語言來說，確定實在的隱喻和由於慣用已降落到本義詞的隱喻之間的區別是很容易的事，就死的語言來說，確定這種區別就比較難，單從字源學還不能得到最後的解決，因為要做的事不是發現一個字的最初起源和發展，而是主要地要斷定看來完全像是一個描繪性的訴諸感性觀照的字是否在語言發展過程中已失去了它的最初的感性的意義，不再能喚醒這種感性意義，而變成一個只用精神性意義的字。 b3）如果情況是這樣，就有必要通過詩的想像去製造新的隱喻。這種創造的主要工作首先 在於用可供感性觀照的方式，把一個較高領域中的現象、活動和情況轉移到較低領域的內容上去，用這較高領域中的形象和圖景去把較低領域中的意義表達出來。例如有機界在價值上就比無機界高，把死的東西描繪為活的東西，就提高了表達方式。斐爾都什 (37) 就已寫過：「我的刀鋒吞噬著 獅子的腦髓，喝著 勇漢們的血。」這種表達方式還可以更提高，如果自然的 和感性的事物用精神 現象的形式表達出來，因而高尚化了，例如我們經常說「微笑的 草原」，「憤怒的 波濤」之類，卡爾得隆 (38) 也說過，「波浪在船的重載之下嗚咽 」。本來屬於人的東西在這裡用來表現自然。羅馬時代詩人們常運用這種隱喻，例如維吉爾的Quum graviter tunsis gemit area frugibus （《農藝詩》，Ⅲ，第132行）（穀場在穀粒的重壓下發出沉重的呻吟）。 其次，與上述方式正相反的是用自然界事物的形象來把精神界現象表達得更清楚。 不過這種形象化的方式很容易流於矯糅造作，過分雕鑿乃至文字遊戲，如果把絕對無生命的東西表現為人格化的東西，而且還鄭重其事地使它發出精神活動。義大利人對這種玩藝兒特別愛好，連莎士比亞有時也不免利用它，例如在《理查二世》第四幕第二景里，國王臨別時向王后說： 無情的火焰也會對你同情， 你那轉動的舌頭在發出哀音， 由於憐憫，火焰要哭到把火滅熄， 它們縱使變成灰燼，變成黑炭， 也會為合法的國王被黜而哀吟。 c）最後，關於寓意的目的和旨趣，可以說，本義字是一種單就本身就可了解的詞，而隱喻則不然，所以就發生這樣的疑問：為什麼要有這種雙重意義的表現方式呢？換句話說，為什麼要有用這種雙重意義的隱喻呢？通常的回答是：隱喻是用來使詩的表現顯得生動的，這種生動性特別受到赫涅 (39) 的讚揚。所謂生動性就是具有較明確的形象，便於感性觀照，它把一般抽象的字的不明確性消除掉，通過意象比譬，使它化為感性的（具體的）。隱喻比起通常的本義詞當然見出更大的生動性，但是真正的生命卻不是在孤立的或複合的隱喻中所能找到的，隱喻的意象比譬固然往往包含一種關係，很巧妙地使表現較明確，但是如果對每個細節都這樣加以形象化，作品整體就會變成尾大不掉，被個別部分的重量壓得粉碎 (40) 。 我們在下文討論顯喻時還要詳談，隱喻詞的意義和目的一般在於適應思想和情感的強烈力量和要求，這種思想和情感不滿足於簡單平凡和呆板乏味，而要跳越到另樣事物，玩索差異，異中求同，化二為一。這種結合有幾種理由： c1）第一個 理由是強化 效果。高度激動的情緒要通過感性方面的誇張去把它們的強烈力量呈現於觀照，同時還要東奔西竄，奔向許多有關的類似現象，反覆參較聯繫，從而找到適合於表現自己的意象比譬。在卡爾得隆的《向十字架祈禱》里，朱麗葉看到被殺害的兄弟的屍體，而兇手就是她所愛的男子幼西比俄，他也站在身旁，就說出下面一段話： 無辜的血在呼籲 報仇， 我但願閉起眼睛不瞅， 那血是一堆紅石竹花 ， 從他身上迸出，到處奔流， 根據你淌的滿眼淚珠 我寧願相信你真無辜 傷和眼都張著大口 ， 這大口從來不出謊語。 幼西比俄還更激動地抽身後退，當朱麗葉最後要投到他懷中時，他喊道： 你那雙眼睛射出了火焰 ， 你嘆息的氣也在燃燒 ， 每句話都是一座火山 ， 每莖頭髮都是電光閃耀 ， 每個字都是死 亡， 而地獄 就是你的擁抱 。 看到你胸前的十字架， 我就嚇得心驚膽跳。 心情的激盪使雙方都用另一種意象代替面前直接看到的情景。他們在不斷地搜尋一個又一個新的表現方式。 c2）隱喻的第二個 理由在精神處在內心激動時，深入觀照當前有關事物，而同時又要求擺脫其中外在因素，要在這些外在事物中尋求自己，把它們轉化為精神的。它把自己和自己的情緒轉化為美的形象，從而顯出自己對外在事物的優越。 c3）第三 ，隱喻的表達方式也可以起於想像力的恣肆奔放，不願按慣常形狀去描繪事物或不用形象而只簡單地直陳意義，於是到處搜尋一種相關聯的可供觀照的具體形象。此外，隱喻也可以起於主體任意配搭的巧智，為著避免平凡，儘量在貌似不倫不類的事物之中找出相關聯的特徵，從而把相隔最遠的東西出人意外地結合在一起。 應當注意：是本義詞還是隱喻詞占優勢。這首先是古代 風格和近代 風格的分水嶺，其次也是散文的 風格和詩的 風格的分水嶺。不僅柏拉圖和亞里士多德之類希臘哲學家，修昔底德和德謨斯特尼斯之類大歷史家和大演說家，就連荷馬和梭福克勒斯之類大詩人，儘管也偶用譬喻，作品全體卻始終堅持用本義詞。他們的造型藝術式的謹嚴不容許他們用易致混亂的隱喻，或離開簡樸內容和完整形式而去搜尋華麗辭藻。隱喻總不免是一種思路的間斷和注意力的不斷分散，因為它喚起與題旨和意義無直接關係的意象，勉強拼湊，從而跳開題旨和意義。古人在散文方面要求語言明白流暢，在詩方面要求靜穆鮮明的藝術性，所以他們不肯把隱喻用得太過分。 最愛用非本義詞，仿佛非如此不可的是東方人，尤其是晚期伊斯蘭教詩。歐洲近代詩也有此病，例如莎士比亞的語言就很富於隱喻。西班牙人也很愛用這種華麗辭藻，卻往往流於低級趣味的浮誇和堆砌。姜·保羅就有此病。歌德要求勻稱、鮮明和生動，所以不大用隱喻。席勒在散文里也用上富麗的辭藻和隱喻，因為他力求不用哲學語言而能把深奧道理說出來，使人易憑想像去掌握。他做到了用具體現實生活的語言來表達理性思辨。 b）意象比譬 介乎隱喻與顯喻之間的是意象比譬 。它和隱喻極接近，其實就是一種儘量展開 的隱喻。這就使它又很類似顯喻。差別在於意象比譬中的意義不是單就它本身來看而與著意拿來和它打比譬的那個外在事物對立起來的。意象比譬特別出現在這種場合：把兩種本身各自獨立 的現象或情況結合成為一體，其中第一個是意義而第二個則是使意義成為可感知的意象。所以第一個基本特徵就是意義和意象所自來的兩個領域各自獨立存在 而劃分開來 ，二者的共同點、特點、情況等等不像在象徵里那樣含糊不明確的普遍性和實體性，而是雙方各有明確具體的存在。 1）所以意象比譬可以用一系列的情況、活動、生產和生活情況之類作為意義，用另一個獨立而卻相關的領域中取來一系列類似現象來暗示這個意義。例如歌德的《穆罕默德之歌》就是如此。這首詩寫的是從懸岩流出一道清泉，從岩頂流向深潭，和匯流的溪水一起沖向平原，沿途隨時接納其它河流，許多地方都從這些河流得名，許多城市都躺在它腳下，然後把這一切莊嚴景象，它的弟兄兒女們和許多珍寶都獻給等著它們的造物主。只在詩題里才指出這大河的廣闊的光輝形象所要表達的就是穆罕默德的降生，他的教義迅速傳播以及他要使一切民族接受唯一 信仰的意圖。歌德和席勒的許多諷刺體短詩（Xenien）與此也很類似，時而尖酸，時而饒有風趣，對象是聽眾或詩人們，例如 我們在沉默中搗碎硝、炭和硫磺， 鑽通導管，但願這煙火博得你們喜歡！ 有些像火球飛騰，有些爆炸開花， 有些只是開玩笑地拋出的，聊供開顏。 許多這種短詩實際上是些火箭，並且打中人，使大部分聽眾很開心。他們高興看到一些庸俗惡棍長期僭居高位，發號施令，現在居然挨了痛快的耳光，潑了一身冷水。 2）從以上例證可以看出意象比譬的第二 方面：內容是一個製造事物和經歷情境的行動主體，但在意象比譬里得到表現的並不是這主體本身，而只是他的行動、製造和遭遇。主體本身不用意象比譬介紹出來，只是他的行動和情況才獲得非本義的（即比譬的）表現形式。像一般意象比譬，這裡並不是全部 意義都脫去化裝，單獨分開的只是主體，他的具體內容卻披上比譬的形象，這就產生一種印象，仿佛比譬所涉及的那些事物和行動就出自他本人。隱喻形象於是都歸到明確提名的主體了 (41) 。這種本義詞與非本義詞的混合常受到指責，但理由並不充分。 3）東方人在運用意象比譬方面特別大膽，他們常把彼此各自獨立的事物結合成為錯綜複雜的意象。例如波斯詩人哈菲斯的詩句：「世界的行程是一把血染的刀，滴下的每點血都是皇冠。」在另一首里他又說，「太陽的鋒刃把深夜的血濺到晨曦的紅光里，它戰勝了夜」，再如「自從人們把語言新娘的頭髮卷得蓬森以來，只有我才扯開思想女神腮旁的障面紗」。意思大概就是思想就是語言的新娘（克洛普斯托克也曾稱語言為思想的孿生弟兄），自從人們用歪曲的語言去裝飾這位新娘以後，沒有人能像哈菲斯那樣把經過裝飾的思想直率說出，顯出它的不加掩飾的美。 c）顯喻 從這種意象比譬我們可以立即轉到顯喻 ，因為意象比譬里已開始會有顯喻，它的主體的名稱已明白提出了，這主體就是意義的不用意象的獨立表現。這二者之間的區別在於在顯喻里，原來意象比譬只用意象的形式來表現的東西，也可以憑它的抽象狀態作為意義，擺在它的意象旁邊去進行比較，而單獨地獲得一種獨立的表現方式。隱喻和意象比譬表現意義，都不把 意義明白說出，只有從它們的上下文關聯中才可以看出它們所說的究竟是什麼。在顯喻里卻不然，意象和意義——儘管時而是意象，時而是意義，或多或少地發揮得較詳明——是完全劃分開來的，每一方面都是獨立地擺出來的，只有在這種分裂狀態中才根據內容上的類似把雙方聯繫在一起。 照這樣看，顯喻有一部分可以看作無用的重複 ，因為同一內容是用雙重，三重乃至四重形式表現出來的；也有一部分可以看作往往是冗長的詞溢於意 ，因為意義已明擺在那裡，無須通過更多的形象就可以了解。所以顯喻比起意象比譬和隱喻更要引起疑問：這種顯喻，無論是單獨地用還是成系列地用，究竟有什麼重要的旨趣和目的？人們通常用生動性和鮮明性來回答，都不能自圓其說。相反地許多顯喻往往使一首詩枯燥臃腫，單用一個意象比譬或隱喻也就可以一樣明晰，無須再把意義明說出來，畫蛇添足。 所以我們必須把顯喻的真正目的看成這樣：詩人的主體的想像對所要表達的內容，儘管已就其抽象的普遍性而攝入意識，並且把它表達出來了，還是受一種衝動驅遣，要替這種內容找到一個具體的形象，使根據意義來理解的東西也可以從感性顯現上認識清楚。從這方面看，顯喻和意象比譬與隱喻一樣，表現出想像力的大膽，想像力在碰見一種對象（一個感性事物，一個確定的情境或一個普遍意義）時，在就這種對象進行工作之中，顯示出一種能力，能把外表上相隔很遠的東西結合在一起，攝取最豐富多采的東西來為這獨一的內容服務，並且通過心靈的工作，把一個五光十色的現象世界聯繫到既定的題材上去，這種塑造型象，通過巧妙的聯繫和配合把一些不倫不類的東西聯結在一起的能力就是一般的想像力，它也就是顯喻的根由。 1）第一 ，對顯喻的興趣可以單憑顯喻本身而得到滿足，不在這些富麗的意象中別有所求，只求顯示出想像力本身的大膽。特別是東方人表現出這種想像力的盡情恣肆，他們在南方的平靜懶散的生活中，盡情享受他們所創造的形象的富麗和光輝，把聽眾也引誘到陶醉於這種懶散生活，——但是東方詩人也往往使人驚讚他們的神奇的才力，他們聽任最光怪陸離的觀念的支配，在配合上所顯出的與其說是單純的巧智，毋寧說是聰慧。卡爾德隆也用過許多這樣的顯喻，特別是在描繪廟會和節日盛裝遊行以及駿馬和騎士的美方面，他還常把船叫做「無翼的鳥，無鰭的魚」。 2）其次 ，顯喻是在同一個對象上流連眷戀 ，從而使這一對象成為一系列其它隔得較遠的觀念的中心，通過對這些觀念的闡明和描繪，就提高了對中心內容的興趣。 這種流連眷戀有幾種原由： 2a）第一個 原由是心情沉浸 於使它活躍並且和它緊密契合的那種內容里，使得它對這種內容所引起的經久情趣依依不捨。從這裡我們也可以看出上文討論泛神主義時已提到的東方詩和西方詩的一個基本區別。東方人在沉浸到一個對象里去時不那麼關注自己，因而不感到憧憬和悵惘；他所要求的始終是他用來比譬的那些對象所產生的一種客觀的喜悅，所以他們的興趣比較是認識性的。他懷著自由自在的心情去環顧四周，要在他所認識和喜愛的事物中，去替占領他全副心神的那個對象找一個足以比譬的意象。這種想像既然解除了自我中心，消除了一切病態，也就滿足於對象本身的起比譬作用的形象，特別是在這對象通過和最美麗最光輝的東西進行比擬就得到提高和光榮化 (42) 的時候。西方人卻比較主觀，在哀傷和苦痛中也更多地感到憧憬和悵惘。 所以這種流連眷戀主要是感情 特別是愛情方面的興趣，它對苦和樂的對象感到喜悅，由於內心裡擺脫不掉這種感情，就不厭其煩地反覆從新描繪它的對象。鍾情的人們都特別富於欲望、希冀和變化無常的幻想。顯喻也就應歸到這些幻想之列。愛情和感情往往乞援於顯喻，特別是當它們占領住整個靈魂，本身就單獨可以引起比譬的時候。這種感情往往集中於一個個別的美的對象，例如所愛者的口、眼睛和頭髮之類。這時人的心靈活躍起來，靜不下來了，特別是歡樂和苦痛的情感靜不下來，顯得激動，忐忑不寧，這種情況就導致把一切其它方面的材料都聯繫到形成內心世界中心的那一種感情上去。顯喻的根源就在這種感情本身，這種感情從經驗上認識到自然界還有其它事物也一樣美，也可以引起苦痛之類情感，因此它就把這全部對象納到它自己的內容範圍里進行比較，因此使這內容獲得擴大和推廣。 但是比喻的對象如果完全是孤立的和感性的 ，而且和同樣的感性現象結合在一起，這樣堆砌起來的顯喻就還顯出思想不大深刻，感情沒有成熟，這種只就外在材料進行東拼西湊所產生的多樣性就會令人感到枯燥無趣，因為其中沒有任何精神方面的聯繫。例如《所羅門的歌》 (43) 第四章里有這樣一段話：「我心愛的人，你真美啊，你真美啊，你的眼 就像鴿子眼，你的頭髮 就像基列山上的羊群，你的牙齒 就像毛剪得很齊整的母羊群，剛出浴，每隻都生了雙生子，沒有哪一隻不能生產，你的唇 就像一條朱紅線，你說出的話也是漂亮的，你的兩頰 在兩鬢間就像紅石榴，你的頸項 就像大衛造來藏兵器的高樓，上面懸著一千個盾牌和勇士用的各種武器，你的兩乳 就像在百合花叢中餵養的一對小鹿。……」 這種樸素風格在以「奧森」命名的那些詩篇里也經常可以看到。例如「你像荒野里的雪，你的頭髮像克羅姆拉山上的霧，當它從崖石上卷舒上騰，在西方落霞中閃光；你的胳膊像雄武的芬格爾的廳堂里的兩支箭」 (44) 。 奧維德讓泡里菲姆 (45) 說的一段話也屬於這一類，不過是完全追求辭藻的：「嘉拉提亞，你比雪白的草原上的白葉還更白，比花園還更花枝招展，比榆樹還更苗條，比琉璃還更光亮，比溫柔的小鹿還更頑皮，比經常被海水沖洗的貝殼還更光滑，比冬天的陽光和夏天的樹陰還更可親，比果樹還更高潔，比高梧還更好看」……這樣就寫上十九行詩，辭藻華麗，但是所描寫的感情沒有多大趣味，也就不能引人入勝。 在卡爾德隆的作品裡也可以找出許多這種顯喻的例子，不過這種流連眷戀較宜於抒情詩中的感情，對於戲劇情節發展來說，如果它不是由題材決定的，就會起延緩作用。例如唐·璜當劇情正在發展中詳細描繪了他所跟蹤一個戴面紗的女子的美，他的話之中有下面的一段： 不過有許多回， 通過那幅障面紗， 那個黝黑的框框兒， 突然露出一隻頂光亮的手， 在百合和玫瑰之中， 這隻手是王后， 雪光比起它也是骯髒的黑奴， 五體投地向它頂禮。 但是如果是一種深摯的激動的心情表達於意象和比喻，顯示出情感中精神方面的內在聯繫，心情或是發現一個外在自然景象和自己很類似，或是使這種自然景象成為精神內容的反映，情況就不像上文所說的那樣。在所謂《奧森的詩》里也可以找到許多這樣的意象和比喻，儘管其中用作比喻的那些對象的範圍是貧乏的，往往只限於雲霧、暴風雨、樹木、河流、泉水、荊棘、太陽、草之類事物。例如他說：「芬格爾呀，現在你是快樂的，就像克羅姆拉山上的太陽，獵人一整年沒有見到它了，在惋惜它的離別，現在它卻從雲端里迸射出來。」在另外一段里他說，「奧森剛才不曾聽見一個聲音麼？那就是已往歲月的聲音。往時的記憶往往像落日一樣來到我的靈魂里。」奧森還敘述道，「庫西寧說，歌詞是美妙的，往時的故事對人心是親愛的。它們就像鹿山上早晨的清露，當時太陽微弱的晨光正在山腰震顫，而山谷里一池蔚藍的清水紋風不動地在躺著。」在這類故事裡，對同樣的感情和比譬的流連眷戀表達了老年人飽經憂患，心中有許多酸辛的記憶的心情。惆悵哀傷的情調特別容易產生比喻。這種情調的主人所想望懷念的都是遼遠的過去東西，所以他一般不是提起勇氣做人，而是要沉浸到外界事物里去忘去自己。奧森的許多顯喻所以既符合他的這種主體的心情，也符合他的大部分是哀傷的觀念以及他跳不出去的那種窄狹天地。 還有一種相反的情況，情慾 儘管動盪不寧，因為集中到一個內容上，可以表達於許多意象和比喻，這些意象和比喻其實只是關於同一對象的幻想；這種情慾可以左右徘徊，在四周外在世界中替它的內在生活找出一種反映。例如朱麗葉在《羅密歐與朱麗葉》劇中向夜所說的一段獨白： 來，夜啊，來，羅密歐，你這夜裡的白晝； 你要是棲息在黑夜的翅膀上， 會比烏鴉背上的新雪還更潔白： 來，溫柔的夜，來，黑眉額的多情的夜， 把我的羅密歐給我，假如他會死， 請把他砍成許多晶亮的小星星， 他就會使老天的面孔漂亮起來， 那麼，全世界人都會鍾情於夜， 不再去崇拜那俗艷的太陽。 2b）和這種起於感情沉浸到內容里去的純然抒情詩的顯喻相對立的是史詩 的顯喻，例如我們在荷馬史詩中所常看到的。在史詩里，詩人在進行比譬時如果流連眷戀於某一種對象，不外有兩種旨趣或目的。一方面他要把我們對於主角的某些個別的情境和動作的後果所抱的實踐性的好奇心，期待希望和恐懼都轉移掉，使我們不再追問原因、影響和結果的聯繫，而把注意力集中到他只為提供認識性的觀照而塑造的那種造型藝術式的靜穆形象。這種靜穆，這種從純然實踐性的興趣轉移到對眼前形象的凝神觀照，會發揮更大的效力，如果用來比擬對象的一切事物是從另一個領域裡採取來的。另一方面，對顯喻的流連眷戀還有一層意義，通過這種仿佛是雙重的描繪，一個對象就顯得更重要，更突出，不至被詩詞和事變的急流匆促地捲去。例如荷馬寫阿喀琉斯急於要投入戰鬥時向伊尼阿斯進攻的情況（《伊利亞特》，卷二十，164—175行）如下：「他衝上去，像一隻吃人的雄獅將被人獵殺，一大群人都圍上來了，他先帶著藐視的神色，大踏步走上來，這時一位年青的鬥士用矛來戳它，它就轉過身來，張著大嘴，滿口噴泡沫，心在胸膛里激烈地跳動，用拳打著自己的腰和臀，要準備戰鬥。他眼睛裡冒怒火，勇敢地前進，心裡盤算著在這第一回合中是否能殺死一個人還是要被人殺死；就像這樣，阿喀琉斯鼓起膂力和勇氣，沖向勇敢的英雄伊尼阿斯。」荷馬還以同樣的方式敘述潘達羅斯正要射中麥涅勞斯時，巴拉斯女神把他的箭轉偏方向的情況（《伊利亞特》，卷二十，第130—131行）：「她沒有忘記他，替他擋去了箭，就像母親從熟睡的嬰兒面上趕走一隻蒼蠅一樣。」但是那隻箭終於使麥涅勞斯帶了傷，荷馬接著說（141—146行）：「就像麥阿尼或卡因的婦女用朱紅去染象牙，做馬蹄鐵的裝飾，她把它藏在閨房裡，有多少騎士都想得到它，但是她把它留給國王去裝飾他的馬，使馬和騎馬的人都由於這些珍品而博得榮名；麥涅勞斯大腿上流的血也就像這樣。」 3）在上述想像的奔放、沉浸於對象的感情以及突出某一重要對象之外，顯喻的第三個 根由主要地要在戲劇體詩里去找，戲劇的內容是鬥爭著的情慾、活動、情致、動作以及內心意志的實現；這些內容不是像在史詩里那樣作為過去的事情而表現出來的，而是把劇中人物本身擺到眼前來，讓他們自己直接流露感情和發出動作，詩人不作為一個中間人插足進來干預。從這一點來看，戲劇體詩顯然要求感情表現很自然；哀傷、恐懼和欣喜的激烈表現以及所要求的自然都不容許運用比喻。如果讓劇中人物在發出動作中，在激情的動盪中，在情節的發展中，用很多的隱喻、意象比譬和顯喻來說話，照常理看，是極不自然的，所以應該看作是有害的。因為這裡用比喻，就會使我們拋開當前的情境以及其中發出動作和感受情感的人物，而把注意力轉移到與這情境沒有直接關係的外在的不倫不類的東西上去，特別是使日常談話的語調為起防害作用的累贅詞句所打斷。所以在德國也有一個時期熱情的青年們要設法擺脫法國人愛好辭藻的趣味的桎梏，把一些西班牙人、義大利人和法國人都看作單純的詩匠，因為他們把自己的主觀的 幻想、巧智、循規蹈矩的禮節以及漂亮的辭藻放進劇中人物口裡，而其實就劇情來說，應該占統治地位的卻只是情感的極端強烈和表現的自然。也就是從這個自然原則出發，在當時許多劇本里，情感的呼聲、驚嘆號和連接符號代替了一種高貴的、提高了的、充滿意象和比喻的文詞。就連英國批評家們也往往用這種態度指責莎士比亞把堆砌的駁雜的比喻分配給正經受極大痛苦的人物，而這種情感的激烈動盪絕不容許人進行比喻所必需的那種冷靜的思索。莎士比亞的意象和比喻誠然有時是累贅的、過分堆砌的；但是總的來說，比喻在戲劇體詩里畢竟也有一種重要的地位和作用。 當感情顯得固執，沉浸到它的對象里而不能自拔的時候，比喻在實踐 範圍里就有這樣一個目的：就是顯示出個別人物並不完全陷在他的情境、感情和情慾里，而是作為一個具有高尚品質的人，能超然於這些情境、感情和情慾之上，因而可以擺脫它們的束縛。情慾把心靈局限住，把它束縛在它自己上面，使它凝聚在一個狹隘的範圍里，因而使它啞口無言，只發出一些單音字，否則就是激動得像發瘋，語無倫次。但是心情的偉大和心智的堅強卻能超越這種狹隘性，超然漂浮於使它動盪的激情之上，保持一種優美沉默的靜穆。比喻首先要完全從形式上表達出的正是心靈的這種解放，因為只有鎮靜和堅強的人才能把他的痛苦和哀傷轉化成對象，拿自己和其它事物進行比較，從而在異己的對象里觀照自己，認識自己；也才能對自己抱著最可怕的嘲諷態度，泰然自若地看待自己的毀滅，仿佛事不關己一樣。在史詩里我們已經見過，是詩人自己通過流連眷戀的描繪性的比喻去使聽眾達到藝術所要求的寧靜觀照；而在戲劇體詩里，劇中人物本身 就成了詩人 和藝術家 ，他們把自己的內心生活轉化為對象，還有足夠的冷靜態度去描繪它，表現它，從而使我們認識到他們的識見的高超和心情的堅強。因為這種沉浸到外在事物中的情況就是使內心從單純的實踐性的興趣中獲得解放 ，或是使直接感受的情感變成自由的認識性的形象 (46) 。因此，我們在上文第一階段中所見到的那種單為比喻而進行的比喻，現在可以以較深化的方式再度出現了，因為它現在是用來克服困境和破除情慾束縛力的。 這種解放過程中可以分辨出下列要點，在這方面特別是莎士比亞提供了絕大部分的例證。 3a）如果我們看到的是一個人碰到足以使他神魂錯亂的大災大難時的心情，而這種不可避免的命運所應引起的苦痛又是實在感覺到的，如果他當時立即用哀號來發泄他的恐怖、苦痛和絕望，使自己感到舒暢一點，那麼，他就會是一個庸俗的人。一個堅強高尚的心靈卻能壓下哀怨，忍住苦痛，因而保持住自由，即使在深刻地意識到自己的苦難之中，也還能和在觀念上隔得很遠的東西上用心思，用這些隔遠的東西來把自己的命運表現於意象。這種人就能超然站在自己的苦痛之上，不把整個自我和那苦痛同一起來，而是和它分別開來，因而還能流連眷戀那些和他的感情有關的其它事物。例如在莎士比亞的《亨利四世》里，諾坦伯蘭老人向前來報波塞死訊的使者問他自己的兒子和兄弟的消息，使者默然不答，他在極端的痛苦之下，說道： 你在發抖，你那張灰白的面孔 比你的舌頭還更能完成你的使命： 你就像在深夜裡揭開帷幕 要見普里安的那個人一樣憔悴， 一樣哀容滿面，有氣無力， 要報告特洛伊已燒毀了一半，—— 但是不等他開口，普里安就看到了火，—— 你不說，我也就看到了我兒子的死。 (47) 理查二世在追悔他在快樂的青年時期的輕浮放蕩時，特別表現出這種心情，儘管陷在苦痛里他還保持鎮定，有力量去用源源不絕的新的比喻去表現自己的心情。理查的哀傷中令人感動的孩子氣正在於他能用突出的形象把他的哀傷客觀地表達出來，而在這種表現的遊戲中卻能更深刻地感到自己的痛苦。例如亨利要求他讓出王冠時，他回答說： 把王冠拿來，堂兄弟，把這王冠奪去吧； 這一邊是我的手，那一邊是你的手。 現在這頂金冠就像一口深井， 有兩個桶都要汲水，水由這桶注到那桶， 空桶老是懸在空中旋舞， 另一個桶下了井，看不見，裝滿了水。 這個下了井裝滿眼淚的桶就是我， 我在飲哀傷，而你卻在高升。 (48) 3b）另一種是一個人物已經和自己的旨趣、痛苦和命運結成一體 ，卻設法要使自己從這種直接的（緊密的）統一體中解放出來，他還能運用比喻，這就足以證明他已獲得了解放。例如在《亨利八世》里卡特琳王后在被丈夫遺棄時，這樣表達出她的極深的哀痛： 我是個最不幸的活著的女人！ 哎，可憐的侍婢們，你們的榮華完了， 船沉在一個王國里，其中沒有哀憐， 沒有朋友，沒有希望，沒有親人哭， 幾乎不許我有墳墓：就像一朵白百合花， 一度開得茂盛，是園中的王后， 現在我卻要垂下頭來萎死。 (49) 更為傑出的是布魯塔斯在《凱撒大將》里在盛怒中向克西阿斯所說的一段話，他曾鼓勵過克西阿斯要提起勇氣，但是沒有生效： 克西阿斯啊！你是和羊在一起駕軛， 胸中盛住怒，像燧石含著火一樣， 敲了一下，就迸射出短暫的火星， 馬上就冷卻了。 布魯塔斯處在當時的情境，仍能找到比喻，這就足以證明他能壓住怒火，開始擺脫了怒火的控制而獲得自由。 莎士比亞特別擅長的是讓犯罪的人物無論是在罪行中還是在災禍中都顯出一種精神的偉大，能超越他們的罪惡情慾，不讓他們像法國人那樣老是在抽象地預談自己所要犯的罪，而是讓他們具有想像力，能觀照自己，仿佛就像觀照旁人的形象一樣。例如麥克伯臨死前所說的那段有名的話： 熄滅吧，熄滅吧，短促的燭焰！ 生命不過是個行走的影子，一個可憐的演員 在台上大搖大擺，大叫大嚷一陣， 等他的時辰過去了，就不再聽見他的聲音； 它是蠢人說的故事，儘是吵吵鬧鬧， 沒有一點意義。 (50) 在《亨利八世》里，伍爾塞大主教從他的高位垮下來了，在他的生命途程的終點所說的一番話也是如此： 告別了，向我的一切榮華告一次永別！ 這就是人的命運：今天他發出了 希望的嫩芽；明天開了滿樹的花， 身上負荷著厚重的腓紅的榮華； 第三天來了一次霜凍，致命的霜凍， 那位逍遙自在的人滿懷信心在想 他的偉大要成熟了，他的根突然被咬斷， 於是他就倒塌下來，就像我這樣。 (51) 3c）所以在這種客觀化和比喻表達方式里可以見出人物性格的安詳和鎮定，他藉此可以緩和自己崩潰的痛苦。克利奧帕屈娜在把一條毒蛇放到自己的胸膛上時向她的侍婢卡彌安說： 莫做聲，莫做聲！ 你沒有看到我的嬰兒在我懷裡 吃奶，吃到餵奶的人睡著了？ 香甜像油膏，綿軟像空氣，這樣地柔和。 (52) 毒蛇咬了，四肢綿軟起來，以致臨死也自欺，把自己看成在睡，——這個意象可以用來說明這類比喻的緩和鎮定的性質。 C．象徵型藝術的消逝 我們把一般象徵型藝術看作意義和表現形式還沒有達到完全互相滲透互相契合的一種藝術形式。在不自覺的象徵里，內容與形式之間不相適合性 還是自在的 ；在崇高里，這種不相適合性 卻明顯 地現出來了，因為一方面是絕對意義或神，另一方面是它的外在現實或世界，這二者是著意要在這種消極關係 (53) 里表現出來的。但是另一方面，在所有這些形式里，象徵的另一因素畢竟占主導的地位，這就是意義與表達意義的外在形象之間的關聯 ；這種關聯在原始象徵里是獨一無二的 因素，其中意義還沒有和它的具體存在互相對立起來；在崇高里，這種關聯還是重要的 關係，崇高為著只用不適合的方式去表現神，就需要藉助於自然現象以及上帝的人民 (54) 的事跡和行動；在比喻的藝術形式里，這種關聯就成了由主體任意 撮合成的但是這種任意性儘管特別在隱喻、意象比譬和顯喻里都是不折不扣地存在著，卻仍然隱藏在意義和表達意義的意象之間的關聯後面，因為它們之所以擺在一起來比喻，正根據它們之間的類似點 ，比喻的主要因素不是外在形式 ，而是通過主體的活動所造成的內在情感、認識和思想以及與它們相關聯的那些形象之間的聯繫 （或結合）。不過如果把內容和藝術形象結合在一起的不是主題本身的概念，而只是主體的任意性，這兩方面的結合就是一種本來沒有關聯的拼湊，其中形象只是意義的外加的裝飾。因此，我們在這裡把一些附屬的藝術形式作為附錄來處理，這些藝術形式是真正藝術因素的完全衰頹的結果，而意義與形象之間的缺乏關聯也正足以說明象徵型藝術的自毀滅。 從一般觀點來看現在這個階段，就可以看出一方面是本身已經想好了的但還沒有形象的意義，所以藝術形式對於這種意義只是一種純然外在的任意加上去的裝飾，另一方面是單純的外在因素，它並沒有和本質的內在的意義融合成為統一體，而是處在獨立的地位，和這內在意義相對立，因此它只能當作純然外在的現象來看待，來描述。這裡就可以看出教科詩 和描繪詩 的抽象的區別所在，這個區別只有詩藝才能堅持，至少就教科詩的方式來說是如此，因為只有詩才能就意義的抽象的普遍性去表現意義 (55) 。 但是藝術的概念所要求的既然不是意義與形象的分離而是它們的同一，所以就連在現階段里生效的也不只是上述兩方面的分離，同時也是它們的聯繫。不過在既已超過 了象徵型階段之後，這種聯繫也就不再是象徵性 的聯繫，因此就導致要消除（否定）象徵型藝術詩性的試探，這種特性就是內容與形式的不相適合和各自獨立，這個毛病是前此提過的那些藝術形式都不能克服的。但是象徵型藝術的假定前提既然是待統一的雙方還是劃分開來的，這種試探就仍然只是一種應該做的事，要確實做到，就有待於一種較完美的藝術形式，這就是古典型藝術。為著更好地過渡到古典型藝術，我們在這裡簡略地談一下上述那些附屬的形式。 1．教科詩 (56) 如果一個意義儘管本身形成一個具體的融貫的整體，卻還只是單作為意義來了解的，還沒有用形象表現出來，而只是從外面附加上一種藝術的裝飾，這就產生了教科詩。教科詩不能擺在真正的藝術形式之列。因為在教科詩里，一方面內容單就本身看是既已完全形成的意義，因此它的形式必然是散文的，另一方面藝術形式是完全從外面縫到意義上的，因為在未縫以前，意義已以散文的 方式完全印到意識上去了，而這個散文的方面，也就是抽象的普遍意義，正是為著教學的目的而要表達出來，以便提供給理解和思考的。因此，在教科詩里，處在這種外在關係的藝術也只能涉及一些外在因素，例如韻律，提高了的語言，穿插的故事，意象，比喻，附加上去的感情吐露，較快或較慢的進展和轉變之類，這些因素和內容並沒有互相滲透，而只是一種附加品，用意在於借它們的相對的生動性來減輕教科書的嚴峻和枯燥，把生活弄得愉快一些。凡是按本質是散文性的東西都不應轉化為詩，只能披上詩的外衣；例如園亭藝術大部分都只是安排自然界現成的但本身並不美的地方景色；再例如建築藝術是用外在雕飾，去使以散文性用途為目的的場所顯得較悅目一些。 例如希臘哲學在初期就是這樣採取了教科詩的形式。連赫西俄德 (57) 也可以引為教科詩的例子，不過真正的散文式的構思只有在一個條件下才顯得特別突出，那就是要由知解力用它的思索、因果關係和分類之類去掌握對象，而且從這個觀點出發，用一種愉快的漂亮的方式去教人。盧克萊茨 (58) 在闡述伊壁鳩魯派的自然哲學時以及維吉爾 (59) 在指示農藝技術時都替這種散文式的構思提供了例證，這種構思不管有多麼熟練，是不能創造出真正自由的藝術形象的。在德國，教科詩現在已不很時髦了；在法國，德里爾 (60) 除了他的早期詩《花園，或美化山水風景的藝術》和《鄉下人》之外，在本世紀還寫出一部教科詩，陸續討論了磁學和電學之類，仿佛是一部物理學全書。 2．描繪詩 屬於這一類的第二 種形式是和教科詩相對立的。它的出發點不是本身已在意識中完成的意義，而是單純的外在事物，例如自然風景、建築物、季節、時辰以及它們的外在形狀等等。教科詩的內容在本質上還是無形象的普遍性 ，而描繪詩則相反，外在的材料獨立地 存在那裡，現出沒有由精神意義滲透的個別面貌和外在現象，這些材料就按照它們呈現於日常意識的樣子被表現和描繪出來。這樣一種感性內容只形成真正藝術的一個 方面，即外在方面；它只有作為精神 的現實，個性的現實，及其對周圍世界所發生的動作和事件，而不是作為和精神割裂開來的獨立的外在事物，才有資格在藝術里占地位。 3．古代的箴銘 根據上述理由，教科詩和描繪詩都不能固守各自的片面性，這種片面性會把藝術完全否定掉；我們看到的是外在現實須結合內在意義來理解，而抽象的普遍性也須重新聯繫到它的具體現象。 a）我們已經從這個觀點討論過教科詩，教科詩也很少有可能不用外在情況和個別現象的描繪以及神話性的和例證性的穿插敘述。但是精神的普遍的東西和外在的個別事物之間的這種平行，所達到的不是一種徹底的統一，而只是一種完全偶然的聯繫，而且這種聯繫還只涉及個別的因素和特點，而不涉及整個內容以及它的全部藝術形式。 b）這種偶然的聯繫在大部分描繪詩里顯得更突出，因為描繪詩總是使所描繪的東西配合上時辰的交替，節季的區分，一座長著草木的山，一個湖或一道流聲潺潺的泉水，一座教堂，一個布置得很怡人的村莊，一座清靜舒適的茅屋之類景物所能引起的情緒。因此在描繪詩里也像在教科詩里一樣，要用一些附帶的穿插，特別是對於激動的情感、柔和的愁緒以至日常生活中瑣事的描繪。但是這裡精神性的情感和外在自然現象的配合也還只能是外表的。因為自然界某一地點是原已獨立存在的，人走到這裡來，固然對這件或那件事物發生感情，但是外在形象如月色、森林、山谷之類景物和所引起的內在情感畢竟是互相外在的。我並不是大自然的解說者或授與生命者，我只是在這個場合感覺到我的某種內心感觸和當前景物之間有一種依稀隱約的和諧。特別是我們德國人對此都最喜愛；我們都喜愛描繪自然的作品，以及自然風景所能引起的那種優美的情緒和愉快的滿足感。這是一條大公路，每個人都可以在上面走。克洛普斯托克有許多賦體詩所彈的就是這個調子。 c）第三 ，如果我們要追問這兩方面在原已假定的割裂之中是否還有一種較深刻的聯繫，我們就會在古代箴銘 里找到這種聯繫。 c1）「箴銘」這個名詞就已說明了它的原始本質：它是一種銘語 。它當然也有兩方面，一方面是一個對象，另一方面是關於這個對象所說的話，但是在最古的箴銘里（赫西俄德曾留下一些例子），我們所見到的並不是對一個事物的描繪再加上所伴隨的情感，而是主題用雙重形式的表達：先是外在的事物，然後是它的意義和說明，二者壓縮在箴銘的形式里，顯出最尖銳最突出的特徵。不過箴銘的這種原始性格在晚期希臘箴銘里就已喪失掉了，它逐漸變成一種表達形式，就某些個別事件、藝術作品和人物之類提出一些巧妙的、俏皮的、使人喜悅或感動的幻想，其作用與其說在闡明對象本身，還不如說在顯示出這對象所引起的主體的感情態度。 c2）對象本身在這種表達方式里愈不大突出，這種表達方式也就愈不完美。在這方面也可以趁便約略提一下一些近代藝術作品。例如梯克 (61) 在他的小說里描述到某些個別的藝術作品或藝術家，乃至某一畫廊的陳列品或音樂，往往加上一些小故事。但是這些畫是讀者不曾見過的，這些樂調是讀者不曾聽過的，詩人就無法使他們看見聽見。如果處理的是這類題材，這整個形式在這一點上就仍然有缺陷。還有人在篇幅較長的小說里用整部門藝術以及其完美的作品作為特定的題材，例如漢因斯在他的《賀亨塔爾的希爾德加德》里就專談音樂 (62) ，情況也是如此。如果整部藝術作品不能把它的主題妥貼地表達出來，那麼，按照它的基本性質來看，它所用的形式就是不恰當的。 c3）從上述那些缺點所產生的要求 是很簡單的，那就是外在顯現和它的意義，事物和它的精神方面的闡明，既不能如在上述事例中那樣處於徹底地互相分裂 ，也不能由一種象徵、崇高或比喻的結合而達到所需要的統一 。所以正確的表現方式只有在一個情況下才可以找到：那就是事物通過它的外在顯現而且就在這外在顯現之中提供它的精神內容的闡明，其中精神性的東西在它的現實存在中完全展示出來，而外在軀體也只是內在精神的一種恰當的闡明。 為著討論這個任務的完全實現 ，我們就得向象徵型藝術形式告別，因為象徵型藝術的特性正在於意義的靈魂和它的軀體形象還只達到一種不完全 的統一。 ———————————————————— (1) 偶然附屬品即有限事物，包括自然和人；有限事物在實體面前顯得是消極的，在智慧慈善等方面都無法和實體（神）比擬。 (2) 伊索（Aesop）是公元前六世紀的一個住在小亞細亞腓尼基的奴隸，他的寓言到公元後譯成希臘文，其中摻雜了一些旁人的作品，來源頗複雜，大半出自中東民間，不應記在歐洲文學史的賬上，但在歐洲影響頗大，有許多摹仿者，例如法國的拉芳丹和德國的菜辛。 (3) 斐竺魯斯（Phaedrus），公元一世紀羅馬寓言家，他的寓言中有很多是抄襲伊索的。 (4) 甲殼蟲是古埃及人崇拜的對象，他們常把寶石刻成甲殼蟲形，用作護身符。 (5) 亞理斯托芬在喜劇里可能吸取了《伊索寓言》中某些喜劇性因素，他譏誚蘇格拉底，說他有一次仰頭張口默想，甲殼蟲下糞，剛好落到他口裡。 (6) 佛里基亞，古代小亞細亞的一個城邦。 (7) 即印度和埃及直接用自然事物的象徵方式。 (8) 普夫費爾（R. Pfeffel），十八世紀德國寓言詩人。 (9) 布萊丁格（Breitinger，1701—1767），瑞士屈黎西派文藝理論家，著有《批判的詩學》。 (10) 「列那狐」是中世紀在法國和德國民間流行的關於禽獸（特別是狐狸）的一些諷刺性的小故事。 (11) 窺詩意似是譏誚批評家們。 (12) 隱射語（Die Parabel）實際上仍是一種寓言，在西方，文藝批評家把它另立一名目。下文宣教故事（Apologie）也是如此。 (13) 居魯斯（Cyrus）號召波斯人民起義，反抗當時的暴君，做了波斯王，征服了亞洲西部許多國家。他生在公元前六世紀。 (14) 播種人的故事見《新約》《路加福音》第八章，耶穌用種子所落到的土壤不同，結實不同，來比喻上帝的道理說給不同的人聽，就會起不同的作用。 (15) 萊辛的《智者納丹》採用薄迦丘的《十日談》中「三戒指」的寓言，來代表猶太教、伊斯蘭教和基督教，要旨在宣揚宗教方面的思想自由和容忍。 (16) 抹大拉的女人（Magdalene）即《路加福音》第八章吻耶穌腳的那個妓女，因為她懺悔，耶穌免了她的罪。 (17) 歌德的「Bajadere」的主題是一個印度妓女因懺悔而得到赦宥。 (18) 變形記（Metamorphosis Verwandlungen），源出紀元前一世紀羅馬詩人奧維德（Ovid）所著的《變形記》，專指神和人變成鳥獸木石之類。 (19) 斐羅米爾（Philomele）希臘傳說中雅典國王的公主，被姐夫特魯斯（Tereus）強姦，並割去舌頭，以免泄露秘密，她把這件事繡在一幅帷幕上，讓姐姐普洛克涅（Prokne）知道了，普洛克涅忿恨之下把兒子殺死作餚給丈夫吃，丈夫發現了，拔刀要殺這姐妹兩人，正在這緊要關頭，天神把姐夫變成一隻戴勝鳥，姐姐變成一隻燕子，而斐羅米爾則變成一隻夜鶯。庇耶里德九姊妹（Pieriden）和女詩神們比賽歌唱，比敗了，都轉化為啄木鳥。納什蘇斯（Narcissus）是一個美少年，但從來不感到愛情，命運神設法讓他從泉水裡看自己的影子，他一見就鍾情，跳下去擁抱它，死後變為水仙花。水仙花在西文中所以就叫做納什蘇斯。阿越杜莎（Arethusa）是希臘神話中的女水神，男水神阿爾夫斯（Alpheus）愛上她，跟著她後面追趕，兩神都變成地下泉，在海底下流了一段路，在西拉庫斯島附近匯合，於今那地方還有一條泉叫做阿越杜莎泉。 (20) 尼奧伯（Niobe）自誇兒女多，勝過阿波羅的母親只生了阿波羅和他的妹子阿特米斯，這兄妹二神把她的十四個兒女全殺掉，只剩下一個，她自己被轉化成為一塊石頭，雕刻中常刻畫她的哭像。 (21) 「人類生存」指「國王」的生存。他作了孽，才投胎為狼，這就是「行動的後果」。 (22) 「無害的」即平板的，見不出矛盾衝突的，參看第一卷255頁注(1)。 (23) 蝙蝠、荊棘和潛水鳥結夥航海經商，遇風浪翻船，把所有的東西都喪失了。它們脫險上岸，潛水鳥便老呆在岸上等著它所丟掉的紅銅翻上海面來，荊棘老是絆住行人的衣服，看那衣服是否是自己的，蝙蝠怕見債主，白天不敢出現。 (24) 即理想的藝術形象。 (25) 桑柯·潘莎是塞萬提斯的《堂吉訶德》中的一個滑稽角色。 (26) 隱語在中國詩中的地位，可參看劉勰的《文心雕龍》里《諧隱》篇。 (27) 寓意（Die Allegorie）在漢語中也有譯為「寓言」的，在西方，寓言（Fabel）專指以動植物影射人事，寓意則指抽象概念的人格化。新古典主義文藝喜用寓意，後來遭到啟蒙運動和浪漫運動中多數批評家的反對，在當時寓意是經常辯論的題目之一。 (28) 即本身融貫一致，獨立自在。 (29) 即主體或人格。 (30) 理念或實體。 (31) 狄克（Dikê），掌管時令、法律和正義的女神。 (32) 布柳肖（Blüoher），普法戰爭中普魯士的元帥，曾驅逐拿破崙的軍隊出境，並且反攻到巴黎。 (33) 德文Das Bildliche原有意象和比譬二義，因譯為「意象比譬」，作為其中一種的Das Bild也譯為「意象比譬」，不同於一般所說的「形象」。 (34) 西方修詞學家把明說出的比喻叫做顯喻（Gleichnis，Simile），例如「水似眼波橫，山似眉峰聚」，「人比黃花瘦」，「似」字「比」字就點明這是譬喻，把沒有明說出的比喻叫做隱喻（Metapher），例如「紅杏枝頭春意鬧」，「已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏」都是隱喻。 (35) 克洛伊佐，見本卷17頁注。中國過去的《楚詞》的註疏家對美人香草之類隱喻也有類似的穿鑿附會。 (36) 這兩詞在德文中都有「掌握」和「理解」的意思。這種例子在中文中極多，例如「把握」原義是用手握住一件東西，引申義是對一件東西的理解或控制力，正和德文一樣。 (37) 斐爾都什（Firdusi），公元十世紀波斯詩人。 (38) 卡爾得隆，見卷一349頁注(1)。 (39) 赫涅（Heyne，1729—1812），德國希臘拉丁語言學者。 (40) 這種毛病在過去中國賦體和駢體作品裡特別明顯。 (41) 這段話須結合上文歌德的《穆罕默德之歌》來看，主體穆罕默德只在詩題中點出，從懸岩流到平原匯合眾流的大河就暗指這主體。 (42) 光榮化（Verklären），在西方基督教術語裡專指人變神像，頭上現光圈，亦可譯為神化。 (43) 即《舊約》中的《雅歌》，實際上是些情詩。 (44) 《奧森的詩》見卷一，325頁注，芬格爾是詩中一個主角，蘇格蘭的民族英雄。 (45) 泡里菲姆（Polyphemeus），希臘神話中的獨眼巨人之一，所引一段見羅馬詩人奧維德的《變形記》第13章，嘉拉提亞是一個女水仙，本來愛上阿什斯，泡里菲姆心懷妒忌，用石頭把阿什斯壓死，流出的血變成阿什斯河。 (46) 形象引起情慾和行動，就是實踐性的，只引起審美的觀照，就是認識性的。 (47) 見《亨利四世》，第二部分，第一幕，第一景，普里安是特洛伊的老國王，他聽使者報告特洛伊陷落的情形，見荷馬史詩《伊利亞特》的收尾部分。 (48) 莎士比亞：《理查二世》，第四幕，第一景。 (49) 莎士比亞：《亨利八世》，第三幕，第一景。 (50) 《麥克伯》，第五幕，第五景。 (51) 《亨利八世》，第三幕，第二景。 (52) 《安東尼和克利奧帕屈娜》第五幕，第二景。 (53) 即不相適合性。 (54) 指希伯來民族，一般稱為「優選的民族」。 (55) 因為詩運用語言，而語言本身帶有抽象的普遍意義。 (56) 教科詩以韻文傳授知識，如我國過去《三字經》、《千字文》、《歷史韻言》之類。 (57) 這裡指的是這位早期希臘詩人的《工作和月令》。 (58) 盧克萊茨是公元前一世紀羅馬哲學家，曾用詩的形式寫出《物性論》。 (59) 羅馬詩人維吉爾寫過四卷《農藝詩》。 (60) 德里爾是一個不重要的法國詩人，活到十九世紀初。 (61) 梯克（Tieck，1773—1853），德國浪漫派小說家，他的描述藝術的代表作是《佛朗茨·斯探巴爾德》（Franz Sternbald）。 (62) 漢因斯（Heinse，1746—1803），德國狂飈突進時代的小說家。