美學 · 第三部分 浪漫型藝術

序　論 我們在上文已經說過，雕刻過渡到其它幾門浪漫型藝術的一般轉變是由於主體性 原則既侵入了內容，又侵入了表現方式。主體性這個概念所指的是精神從外在世界退回到自己的內心世界所獲得的觀念上的自為（自覺）存在，從此精神就不再和它的肉體結合成為不可分割的統一體了。 這個轉變所以就使得雕刻原有的那種實體性的客觀的統一，那種各部分契合無間和融貫一致的靜穆和完滿自足的狀態，遭到瓦解和分裂了。這種分裂可以從兩方面來看：一方面，就內容意義 來說，雕刻把精神的實體性因素和還不自覺為個別主體的個性直接結合成為統一體，從而造成了一種客觀的統一體，這裡「客觀」因素指一般永恆的，不可變動的，真實的，不帶任意性和個別特殊性的那種實體性因素。另一方面，雕刻卻仍把精神的內容意蘊完全融化到肉體裡去，把肉體當作能從精神內容方面獲得生氣灌注和意義的方面，從而造成一種新的客觀的 統一，這裡「客觀的」是指和主體的內心生活相對立的外在的實際存在的外在世界 ［1］ 。 這種初次由雕刻協調起來的兩方面既然分裂了，精神於是退回到它本身，就和一般外在 自然相對立，也和它本身的肉體相對 立，而且就連在精神 領域本身，精神的客觀實體性，和有生命的主體的個別情況也分裂了，前此融成一體的兩方面（在浪漫型藝術里）就互相對立，各自獨立自由了，因此它們也就以這種各自獨立的狀況受到藝術的加工而表現出來了。 1．因此從內容方面來看，我們看到的一方面是精神的實體性，即真實和永恆的世界，亦即神性的 東西，但是按照浪漫型藝術的主體性原則，這種神性的東西是作為主體或人格，作為自覺的絕對所具有的無限精神性，作為代表精神和真實的神，而由藝術去掌握和表現出來的。和這方面相對立的是塵世凡人的 主體性，這種凡人的主體性既然不再和精神的實體性緊密結成一體（直接統一），就要按照它的全部凡人的特殊性展現出來；凡人的整個心境和豐富的表現也可以由藝術去處理。 ［2］ 主體性 原則是神和人這兩方面所共同的，也就是說，它成了這兩方面重新統一的結合點。因此，絕對既顯現為活的實際的主體，即凡人的有限的主體性，也顯現為實在的活的絕對實體和真實的神的精神所具有的精神的主體性。但是這樣重新獲得的統一不再具有原來雕刻所表現的那種直接性，現在只是一種結合和調解，基本上是兩個不同方面的妥協；按照它的概念，它只有在內心裡 或在觀念里可以充分顯現出來。 ［3］ 在本書的總序論里（卷一，103—104頁）我已經說過，當雕刻理想既已把神的本身真純的個性表現於完全符合這種個性的肉體， 就成為可憑感官察覺，如在目前的對象了，神的信士群眾面對著這個對象就把它作為精神的反映了。但是退回到本身的精神只能把精神本身的實體體會為精神，即體會為主體，從此就符合個別主體性與神在精神上相和解的原則。不過作為個別的主體，人也還有他的偶然的自然存在，以及範圍大小不等的有限的興趣，需要，目的和情慾，在這方面結合到上述神的觀念和與神的和解上去。 2．其次 ，就表現外在 方面來看，它的特殊細節不但成為獨立自主的，而且有權利顯出它們的獨立自主性，因為主體性原則不容許內在方面和外在方面在各部分和各種關係里都達到徹底的互相滲透。事實上這裡主體性是自為存在或自覺的主體性，離開了它實際存在而退回到觀念世界，即回到情感，情緒，心境和觀感等等內心生活方面去了。這些觀念性的東西固然也顯現出它們的外在形象，但是在這種顯現方式里這外在形象所顯出的只是 一種原來自為存在 或是獨立 的內在主體的外在方面。所以古典型雕刻中那種肉體和精神的緊密聯繫雖沒有消失，以至於毫無聯繫，卻也聯繫得很鬆散，使得兩方面雖互相依存，卻仍在這種聯繫中保持各自的特殊的獨立性；或是縱使達到一種較深刻的結合，精神性因素畢竟越出它們和客觀外在事物的融合，而成為發出光輝來照耀全體的中心。由於客觀實在方面這樣相對地增加了獨立性 ［4］ ，這裡的重點固然大半移到對外在自然及其最特殊的孤立的對象上，不過儘管認識多麼忠實於自然，這些對象在這種情況之下，卻仍須顯出它們上面有一種精神因素的反映，它們在實現於藝術之中，仍須顯出就連在極端的外在事物上畢竟還有精神的參預，理解的活躍以及 心靈的體驗，也就是說，還表現出一個內在的觀念性的方面 ［5］ 。 所以大體說來，主體性原則帶有雙重的必然性，一方面它必然要拋棄精神和肉體的緊密的統一，或多或少地對肉體持否定的態度，以便把內在的（精神）從外在的（肉體）中單提出來；另一方面它也必然要替精神的和感性的（物質的）兩方面的變化，分裂和運動的特殊細節開闢自由發揮作用的場所。 3．第三 ，這個新的原則 ［6］ 也適用於藝術完成新的表現方式所用的感性材料 或媒介。 3a）前此各門藝術的材料都是單純的物質，即有重量有體積的物質，具有空間存在的整體 ［7］ ，在單純的抽象的形象里也還是用這樣的材料。一旦把主體方面 本身經過特殊具體化的內在的東西 ［8］ 納入這種材料里，為著要使內在的東西顯現得很清楚，就要一方面把這種材料的空間整體消除掉，使它由直接存在的自然狀態轉化為一種由精神造成的外貌 ［9］ ；另一方面卻要使形象和形象外表在感性的可見性上見出新內容所要求的全部特殊具體的顯現 ［10］ 。藝術在浪漫型藝術里首先仍應在感性和可見性的領域裡活動 ［11］ ，因為由於前此的發展過程的結果，內在的東西固應理解為意識在意識本身里的反映 ［12］ ，卻也顯現為它由外在界和肉體 返回到 內心世界的過程，亦即自認識的過程。從浪漫型藝術第一階段（繪畫）的觀點來看，這個過程還只有在自然的客觀存在和精神的肉體存在上才能表達出來。 ［13］ 在幾種浪漫型藝術之中最初的一種 所以還須按照上述方式把它的內容表現於外在的人體和一般自然事物形狀的形式，使它成為可以眼見的，但已不是停留在雕刻的那種感性和抽象性里。解決這個課題就是繪畫 的任務。 3b）繪畫既然不是像雕刻那樣以精神與肉體的絕對完全地融成一體為它的基本特徵，而是表現凝聚在本身上面（或收視返聽）的內心世界，所以占空間的外在形象對於精神主體性並不是一種真正適合的表現媒介。因此，藝術就拋棄了以前各階段的形象化方式，不用占空間事物的結構而用在時間上起伏迴旋的聲音 結構；因為聲音只有通過否定占空間的物質，才獲得觀念性較強的時間上的存在，符合根據主體的親切體會把自己當作情感 來掌握的那種內心生活，因而能夠把心靈的內在運動中的每一種內容意蘊都恰如其分地表達於聲音的運動。遵照這種表現原則的是第二種藝術，即音樂 。 3c）因此，音樂無論在內容上，在感性材料上，還是在表現方式上，都和造型藝術相對立，緊緊地把握著內心生活的無形象性。但是藝術，按照它的完整的概念來說，所要表現出來供人觀照的不僅 是內心生活，而且還要包括內心生活的外在現實 中的顯現和實 際情況。如果藝術拋棄這種在實在界的實際顯現，因而也就要拋棄客觀現實的可以眼見的形狀，而只顧到內心生活的因素，其結果就會使它終須回到的客觀現實不再是真實的 客觀現實而只是一種觀念中的 客觀現實，一種為內心觀照，想像和情感而塑造出來的外在形象，而這種外在形象的表現，作為進行創造的精神 ［14］ 在自己的獨特的領域裡向其他精神的傳達，只把描述所用的感性 材料作為傳達手段（媒介）來用，因而把這種感性材料降低成為一種本身無意義的符號。採取這種立場的就是詩 ，即語言的藝術。正如精神原已通過所習用的語言使其它精神了解自己，現在詩就用這種語言作為體現它的藝術作品的藝術工具 ［15］ 。詩同時也是一種普遍性 的藝術，通用於一切藝術形式或一切類型的藝術 ［16］ ，因為詩能把精神的整體 按它所含的因素完全展示出來；只有在精神對自己的最高的內容意義還沒有清楚地意識到，而只能在對它是外在的和另樣的事物的形式和形象里才意識到自己的朦朧預感時，詩才沒有用武之地。 ［17］ * * * ［1］ 前一種客觀的統一體指普遍性與個性的結合為雕刻的內容意義，後一種新的客觀的統一指雕刻作品完成了有實體性的個性與人體形狀的統一。 ［2］ 主體性有兩種，一是和精神的實體性或神性亦即和普遍理想相結合的主體性，一是脫離神性的凡人的主體性，兩種都可以表現於藝術。 ［3］ 浪漫型藝術所表現的主體性的統一隻能從觀念上來了解，不能直接由具體的外在形象充分顯現於感官。 ［4］ 由於精神和肉體（客觀的實在的方面）的聯繫變得鬆散了。 ［5］ 偏重描繪外在自然的藝術作品畢竟還須反映出主體精神。 ［6］ 即主體性原則。 ［7］ 指占三度空間的立體。 ［8］ 即精神因素，或觀念性的東西，如觀念感想之類。 ［9］ 指繪畫轉化雕刻材料的立體為平面，平面材料觀念性較強，因為由平面想像到立體，要通過觀念活動。「外貌」與「整體」對立。 ［10］ 繪畫比雕刻要求更詳盡的形象和更具體的細節。 ［11］ 說明繪畫還不能完全是觀念性的，感性方面還是主要的。 ［12］ 觀念性的東西是由主體自覺的。 ［13］ 在領會外在事物形象（起觀念）時，主體已由外在事物本身回到自己的內心世界，但這一活動畢竟還要憑外在事物的感性方面才表達得出，還不能脫離客觀事物的可以眼見的因素，至少在浪漫型藝術中最早的一種即繪畫裡是如此。 ［14］ 指藝術家，下文「其他精神」指聽眾。 ［15］ 這段說明詩不像繪畫直接運用外界事物的感性形象，而只運用代表觀念或意象的語言。語言的文字本身無意義，只是意義的符號，所以在各種藝術中詩是觀念性（與直接感性對立）最強的。 ［16］ 詩的原則通於一切藝術，一切藝術里都有詩。 ［17］ 詩須假定精神主體的自覺，所以在精神發展的最初階段，即象徵型藝術的初級階段，自我意識還很朦朧，詩還不能出現。這並不符合歷史事實，在各民族中詩歌出現都很早。 第一章　繪畫 雕刻的最適合的題材是靜穆的具有實體性的沉思的人物性格，他的精神個性完全滲透到肉體存在里而流露出來，而精神的這種體現所用的感性材料單從形象本身上看就是適合於表現精神的。雕刻中眼光不露的形象既沒有把內在主體性的焦點，或心情的生動活潑和最親切的情感靈魂，凝聚為內心生活的集中狀態，也沒有使它們分散成為精神的運動，顯出精神與外在界的差異以及精神本身內部的差異。就是因為這個緣故，古代雕刻作品有時使我們感到冷淡枯燥。我們對它們並不流連不舍，如果流連不舍，也只是為著要對它進行科學的研究，研究形象及其個別部分形式之間的微妙差別。我們不能責怪人們對本應引起濃厚興趣的高明的雕刻作品感覺不到濃厚興趣。因為我們先須學習，然後才能欣賞這類作品。我們或是不能馬上就感覺到它們的吸引力，或是不久就認出整體的一般性格，如果要認識比較透徹些，就還要先研究其中是否還有什麼更遠的旨趣。但是要通過研究、思索、淵博的知識和頻繁的觀察才能引起的欣賞並不是藝術的直接目的。此外，如果要通過這樣兜圈子才能達到欣賞，那就要求一個人物性格要有發展，要表現於向外的活動和動作以及內心生活的特殊具體化和浪漫化，而這個要求卻是古代雕刻作品永遠不能滿足的。所以，我們對繪畫感到比較親切。因為繪畫才第一次開闢路徑，讓有限 的和本身無限的兩方面主體性原則，亦即我們自己的存在和生活的原則，能發揮作用；在繪畫的作品中我們看到在我們自己身上起作用和活動的東西。 雕刻所表現的神對於觀照者是一個純粹與觀照者自己對立的對象，在繪畫裡神本身卻顯現為一個活的精神主體，降臨到他的信士群眾當中，使其中每一個人都有可能使自己和神建立精神上的契合與和解。因此，繪畫裡實體性的東西不是一個離世獨立的僵化的個體，像在雕刻里那樣，而是參加到群眾團體裡去，就在群眾團體裡顯出自己的特殊性。 這同一個原則既把主體和他自己的肉體以及一般外在環境區別開來，也把內心生活和這些外在因素聯繫起來。經過這種主體的特殊具體化，一方面顯出人離開神、自然，以及旁人的內在的和外在的存在而獨立，另一方面也顯出神和他的信士群眾之間以及個人和神，自然環境和人類存在中無限複雜的需要、目的、情慾、動作和活動之間的最親密的關係和牢固的聯繫；這種特殊具體化的範圍包括全部運動和生活情況，這些題材無論在內容上還是在表現手段上都不是雕刻所能處理的，但是這些繪畫以前的藝術所沒有的無限豐富的題材和多種多樣的廣闊的表現方式在繪畫裡都作為新的因素而進入藝術領域裡了。所以主體性原則一方面是特殊具體化的根據，另一方面也起和解和結合的作用，繪畫就是把前此屬於兩門不同的藝術的東西統一在同一作品裡：一方面是由建築加以藝術處理的外在環境，另一方面是由雕刻去表現的精神的內容意蘊。繪畫把它的人物擺在也是由它自己的創造的外在自然或建築周圍里，同時卻也能通過構思中的心情和靈魂，把這些外在因 素轉化為一種主體內心的反映，因為它能在主體和畫中形象的精神之間建立一種協調一致的關係。 這個原則就是繪畫對前此的表現方式所帶來的新的貢獻。 關於較詳盡的討論所應採取的程序，我們擬劃分如下： 第一 ，我們要再研究一下繪畫按照概念所具有的一般性質 ，這要從三方面去看，即繪畫所專用的內容，與這內容協調一致的材料以及由這種內容和材料所約制的藝術處理方式。 其次 就要闡明由這種內容和表現方式所決定的一些特殊定性 ，並且界定適合於繪畫的題材以及構思、布局和著色。 第三 ，通過這些特殊定性，繪畫分化 成各種不同的學派，這些學派像在其它各門藝術里一樣，也有它們的歷史發展階段。 1．繪畫的一般性質 我在上文已經說過，繪畫的基本原則在於內在的主體性，其中包括天上和地面的情感，思想和動作的生活活潑的情況，多種多樣的情境以及它們在肉體方面的各種外表顯現的方式，因此，我把繪畫的中心擺在基督教的浪漫型藝術里。這種看法可能馬上引起這樣的非難：不僅在古代也可以找到卓越的畫家，他們在繪畫裡也達到了像雕刻那樣最高的成就，而且還有些其他民族，例如中國人、印度人和埃及人等等在繪畫方面也很馳名。繪畫所採用的題材和表現這些題材的方式既是多種多樣的，它當然就不會局限於某一民族，而會在各民族之中廣泛流行。但是問題的關鍵並不在此。如果我們單從經驗來看，這樣或那樣的作品，以這種或那種方式， 曾由這個民族或那個民族在極不同的時期創造出來過，這確是事實，但是更深刻的問題在於繪畫的原則 ，在於研究繪畫的表現手段以及確定在本質上正和繪畫的 形式和表現方式協調一致的那種內容，只有這種形式才適合這種內容。 古代繪畫只流傳下很少的遺蹟，其中一些作品既不是古代最優秀的作品，也不出於當時名畫家之手。至少就從古代私人住宅中所發掘出來的繪畫作品來看，情況確實如此。但是在審美趣味的精緻上，選題的合式上，組合布局的清楚上以及在創作施工的輕巧和著色的鮮明上，這些作品畢竟引起我們驚讚。例如龐培 ［1］ 城中發掘出的所謂悲劇詩人住宅中的壁畫就有這些優點，這些壁畫所根據的藍本當然還具有更高的優點。可惜的是古代名畫家的作品都沒有流傳下來。不管這些原始的繪畫作品多麼優異，我們還要說，古代人在雕刻方面雖然達到無與倫比的美，在繪畫方面卻沒有達到繪畫在中世紀基督教時代特別是在十六七世紀所達到的那種高度發展。在古代這種繪畫落後於雕刻的情況是理所當然的，因為希臘世界觀的真正核心最符合雕刻的原則，其它藝術在這方面都比不上雕刻。在藝術里精神內容和表現形式是不可分割的。如果我們要問繪畫為什麼只有通過浪漫型藝術的內容才能達到它的獨特的高峰，那麼，回答就是：為繪畫的高度完美開闢道路而且使這種高度完美成為必然的正是親切的情感和深心的苦樂所構成的較深刻的由精神灌注生命的內容意蘊。 關於這一點我姑且再引前章已引過的勞爾·羅歇特所舉的埃及女月神伊什斯把她的兒子浩魯斯抱在膝上那座雕像的處理方式的例子。這個題材和基督教藝術中的聖母抱聖嬰在大體上是相同的。但是這兩種作品在構思和表現的方式上卻大不相同。埃及的伊什斯，照她在浮雕中所表現的情況來看，看不出是一個母親，沒有一點慈愛，沒有一點靈魂和情感的表現，就連生硬的巴贊庭的聖母像也還不至如此。試想一想聖母抱聖嬰這個題材在拉斐爾和任何其他義大利的大畫家的手裡曾經產生過的結果！每一筆一畫表現出多麼深摯的情感，多麼親切和豐富的精神生活，多麼崇高而美妙，多麼和諧地熔化人情和神性於一爐的心靈！再試想一想這同一題材由同一畫家，特別是由許多不同的畫家表現於變化無窮的形式和情境！那位母親，那純潔的少女，那肉體的和精神的美，那崇高而又秀美的神態，這一切還有更多的東西都輪流地突出地表現成為表現中的主要特點。但是顯示出大畫師本領的而且產生這本領的首先不是形式的感性美而是由精神灌注的生氣。 希臘藝術當然已遠遠超過了埃及藝術，而且也已把人的內在精神的表現用作題材，但是它還沒有達到基督教藝術所表現的那種親切而深刻的情感，而按照它的整個性格，它也並不追求這種情感的振奮。例如我已屢次提到的林神抱著年幼的酒神雕像就具有最高度的優美可愛的性質。照料酒神的那些女林神們也是如此，整個情境表現出最美的布局，像一顆小寶石。在這座雕像里也看到無拘無礙無憂無慮的對嬰兒的母愛，但是除開母愛以外，這裡的表情卻絲毫見不出基督教繪畫裡的那種內在的靈魂和深刻的心情。古代人固然也曾作出一些很優異的人物造像，但是他們對自 然事物的理解以及他們對人和神的情況的看法都使他們不能在繪畫方面表現出基督教繪畫裡的那種親切的激情和靈感。 但是繪畫之所以必須要求這種主體方面的靈魂貫注，其原因還在它所用的材料。因為讓繪畫施展手段的感性因素是伸延開來的平面以及由著色加以特別具體化的 形狀，通過這些因素，提供觀照的客觀事物的形式已由原來實際存在的形狀轉化成為一種由精神改造出來的藝術表現。就是根據這個關於材料的原則，外在的事物就不再憑它的實際存在而獨立地發生效力，儘管它也是由精神灌注生命的，而是應在這種實際存在中轉化為一種單純的內在 精神的表現，作為精神性的東西而獨立地呈現於觀照。正是這種內在精神要用外在事物的反映來把自己作為內在的 東西而表現出來。其次，繪畫使它的題材現在平面上，這平面就已可以獨立地造成環境背景以及各種牽連和關係，而顏色作為使顯現的形狀特殊 具體化的 手段，也要求內在因素特殊具體，這內在因素只在通過明確的表現，情境和動作才能變得很清楚，因而就要求要有變化，運動以及特殊具體的內在的外在的生活。但是我們已把這種單純的內心生活原則（這種內心生活在實際顯現中既和多樣化的外在事物的形象結合在一起，而又離開這種具體存在而退回到它本身，成為收心內視的自為存在）看作浪漫型藝術的原則，所以只有在浪漫型藝術的內容意蘊和表現方式里繪畫才能找到它的唯一的完全適合 的對象。我們也可以反過來說，浪漫型藝術如果要實現於作品，必須尋找一種和它的內容相適合的材料，而它首先找到這種材料的地方是在繪畫裡，所以繪畫在採用浪漫型藝術以外的題材和處理方式時，總不免或多或少是拘泥形式的。因此，在基督教繪畫之 外儘管還有東方的、希臘的和羅馬的繪畫，繪畫在浪漫型藝術範圍之內所達到的高度發展畢竟是繪畫的真正的中心或最高峰。我們談到「東方繪畫」和「希臘繪畫」時，只能像我們儘管認為雕刻植根於古典理想，只有在表現古典理想時它才達到真正的高峰，而仍談到一種「基督教雕刻」那樣，這就是說，我們終須承認，繪畫只有在浪漫型藝術的題材里才能找到它的內容，浪漫型藝術的題材才完全適合繪畫的手段（媒介）和形式，所以也只有在處理這種題材時，繪畫才能充分利用它的手段（媒介）。 既已確立了這些要點，從此就可以約略討論繪畫的內容 ，材料 和藝術處理方式了 。 a）繪畫內容的基本定性 我們已經見過，繪畫的內容的基本定性是自為存在的主體性。 1）因此，從內在的 方面來看，個性不能完全納入實體性里，而是要顯出作為主體，這種個性本身就已含有它所表現的內容意蘊，包括它的全部內心生活，即它所特有的那種生動的思想和情感；另一方面外在 的形象也不能顯得像在雕刻里那樣，完全受內在個性的統治。因為主體性儘管把外在形象作為適合於自己的客觀存在而滲透到它裡面去，同時它卻又在這種統一體中從客觀事物縮回到它本身，由於這種凝神狀態，對外在事物就漠不關心，聽其自由。所以正如在內容的精神性 因素，主體性中的個別特殊因素和普遍性的實體並不直接結合成為一體，而是主體要反躬內省，以便達到自為存在的頂點那樣，在形象的外在方面，特殊性和普遍性也不像在雕刻里那樣融成一體，而是由個別特殊的，因而也是偶然的無足 輕重的東西占優勢，在經驗的現實生活里，一切現象本來就已如此 ［2］ 。 2）第二 個要點涉及繪畫原則所決定的題材範圍的推廣 。 自由獨立的主體性一方面讓全部自然事物以及一切領域的人類現實生活保持它們的獨立的實際存在，另一方面卻又能滲到一切個別特殊的東西里去，把它們變成內在方面的內容 ［3］ ；只有在這種和具體現實生活的融合中，主體性才顯得是具體的有生命的，所以畫家有可能把無限豐富的題材運用到它的表現領域裡，這是雕刻所做不到的。整個的宗教範圍，天堂和地獄的觀念，基督和他的門徒和聖徒等等的歷史，外在的自然，人類的事情，乃至情境和性格中最流轉無常的東西，這一切在繪畫裡都可找到位置。因為個別特殊的、偶然的、任意性的興趣和需要也屬於主體性，所以也要由藝術來處理。 3）與此相聯繫的還有第三 方面，這就是繪畫以心靈 為它所表現的內容。凡是在心靈里生活著的東西都以主體的形式存在著，儘管心靈在內容意蘊上也是客觀的和絕對的。心靈中所起的情感固然也有普遍性的東西作為內容，不過作為情感，這普遍性的東西卻不保持普遍性的形式，而是顯現為我 這一確定的主體，在這情感里意識到和感覺到我自己。為著把客觀的內容意蘊按照它的客觀性表現出來，我就要忘去我自己。因此，繪畫固然通過外在事物的形式把內在的東西變成可觀照的，它所表現的真正的內容卻是發 生情感的主體性；因此，繪畫就連在形式方面，也不能像雕刻那樣提供很明確的觀照對象，例如神像，而只能提供情感中發生的一些不很明確的觀念。有一種情況好像和這個看法互相矛盾。我們也看到一些有名的畫家往往選用人類的外在環境中例如山、谷、草地、溪流、樹木、船、海、雲、天、建築物、房屋及其內部等等作為繪畫的題材，而且用得卓著成效。但是在這類藝術作品中形成內容核心的畢竟不是這些題材本身，而是藝術家主體方面的構思和創作加工所灌注的生氣 和靈魂，是反映在作品裡的藝術家的心靈，這個心靈所提供的不僅是外在事物的複寫，而是它自己和它的內心生活。正是因為這個緣故，題材在繪畫中顯得無足輕重，而開始突出地顯現為主要因素的是題材所體現的主體性。由於這種轉向心靈（心靈在面對外在的自然界事物時往往只起一般的同情共鳴），繪畫最不同於雕刻和建築，而較近於音樂，形成了由造型藝術到音調藝術的過渡。 b）繪畫的感性材料（媒介） 其次 ，關於繪畫在感性材料 上不同於雕刻的地方，我已屢次談到一些最一般性的基本特點，所以現在只要討論這種材料和它較便於表現的精神內容之間的較密切的關係。 1）在這方面首先應該討論的就是這一情況：繪畫壓縮了三度 空間的整體 ［4］ 。徹底的集中就會造成取消一般彼此並列關係的點以及這種取消過程所帶來的不安定狀態，像時間上的點那樣。但 是只有在音樂里才有這種徹底的否定 ［5］ 。繪畫卻仍保留空間關係，只取消三度空間中的一度 ，使面 成為它的表現因素。這種把三度空間縮為平面的辦法是由內在化或轉向內心生活這個原則決定的，由於這種內在化，外在事物只有通過壓縮它們處在空間整體中的那種形狀，才能呈現於內心觀念。 人們一般傾向於把這種壓縮看作繪畫中的一種任意的行為，因而是一種缺點。依他們看，繪畫表現自然事物，應完全按照它們在實際中的樣子，表現精神方面的思想和情感，也應藉助於人體及其姿態；要達到這個目的，平面就很不夠，不免落後於自然，因為自然是以完全另樣的形式，即以完整的形狀出現的。 1a）繪畫在物質空間方面，當然比雕刻更加抽象。但是這種抽象性遠遠不是由於純粹任意性的壓縮或是人的技能夠不上描繪自然及其產品，而是由雕刻向前發展所必然要邁進的一步。雕刻就已經不是對自然的肉體存在所作的一種單純的摹仿，而是一種來自精神的再造，因而把凡是不適合於待表現的內容的那些平凡自然生活中的方面都刪除掉了。在雕刻中這樣被刪除掉的特殊因素之中有顏色，所以剩下來的只是感性形象的抽象品。在繪畫裡情形卻相反，因為它的內容是精神方面內在的東西，只有在脫離外在事物而回到精神本身之中才能通過外在事物，作為精神的反映，而把精神表現出來。所以繪畫雖然也是為觀照而進行它的工作，在它的工作方式中卻使它所表現的客觀事物不再保存實際的完整的占空間的自然存在的狀態，而變成精神 的一種反映，在這種反映 中精神只有在消除了實際存在，把實際存在改造成為一種供精神去領會的單純的精神的顯現，才能顯示出那種客觀事物的精神性。 1b）因此，繪畫必然 要打破空間整體性。這種拋棄自然事物的完整形狀的辦法並不能歸咎於人類才能的局限性。繪畫的題材，按照它的空間存在來看，只是內在精神的一種顯現，藝術把它表現出來是供精神領會的，它在空間實際存在中的那種獨立性已消失了，和觀眾建立了一種比在雕刻中緊密的聯繫。雕像是孑然獨立的對觀賞者漫不經心的，觀賞者可以隨意站在哪一個方面去看；他的立足點，他的走動和環行，對於雕刻作品來說，是無關宏旨的。如果要保持這種獨立性，雕像就應使觀賞者無論站在哪裡都可以得到同一種印象。在雕刻里作品一定要保持這種獨立存在，因為它的內容是內外都鎮靜自持、完滿自足的，而且是客觀的。在繪畫裡卻不然，它的內容是主體性，同時也是本身經過特殊具體化的內心生活。繪畫裡固然也有觀賞者和對象（作品）的分離，這種分離卻立即消失，由於作品既是表現主體的，按照它的整個表現方式，就改變了目的方向，基本上只是為主體，為觀賞者而存在，不是為作品本身而獨立存在。觀賞者仿佛自始至終就在作品裡，在作品裡就被考慮到的，作品就只是為這個主體的固定點而存在的 ［6］ 。為著保證作品對觀賞 的這種聯繫及其精神反映，實際事物的單純外貌就已經夠了，實際的空間整體性反而會起破壞作用， 因為如果按照實際空間整體性來表現，所觀照的對象就會保持一種本身獨立的存在，而不是只由精神來表現出，而且供精神自己觀照的。自然不能把它的產品壓縮成為一個平面，因為自然界事物本來有而且也應該有一種實際的獨立存在；繪畫所給人的滿足並不是來自實際存在，而是來自對內心世界的外界反映所抱的純然認識性的興趣，因此繪畫毫不需要按照實際空間整體性和構造把事物描繪出來。 1c）與這種壓縮成平面的辦法聯繫在一起的還有第三 種情況：繪畫比起雕刻和建築的關係更遠。因為雕刻作品縱使本身獨立地擺在公共場所或花園裡，總要有一個用建築方式來處理的基座；如果擺在房間，廳堂或庭院等等地方，那就有兩種可能，不是建築藝術只是為雕像提供環境，就是雕像用來作建築物的裝飾，所以雕刻和建築之間有一種較緊密的聯繫。繪畫卻不然，它的作品無論是擺在遮蔽起來的房間裡，敞開的廳堂里還是擺在露天裡，都只須靠在一面牆壁上就行。繪畫在起源時只有一個使命，就是填塞牆壁的平面。對於古代人，這個任務就夠了，他們都用繪畫來裝飾神廟的牆壁，後來還用它來裝飾私人住宅。哥德式建築藝術的主要任務在於建造出一種規模宏偉的起遮蓋屏障作用的教堂，所以牆壁提供更大的，可以說最大的平面，但是只有在較早的鑲嵌畫 ［7］ 里繪畫才用來裝飾建築物內部和外部的空白的平面。較晚的十四世紀建築卻用建築本身的方式來填塞巨大的牆壁，最宏偉的例子是斯塔市堡大教寺的正面主要部分。這部分除掉正門入口以 及玫瑰窗和其它窗戶之外，空白的平面都用牆上的窗形花紋和其他人物形體裝飾得很精美富麗，所以不再需要繪畫。只有到建築開始要求接近古代風格時，繪畫才出現在宗教建築里。不過總的說來，基督教繪畫也是和建築分開的、獨立的，例如擺在祈禱室里和大祭壇上的大幅畫。這種畫當然也要接合它所陳列的地方的性質，但是此外它不只是用來填塞牆壁，而是像雕刻作品，獨立地擺在那裡。最後，繪畫才被用來裝飾公共建築物的廳堂和房間，市政廳，宮殿乃至私人住宅，因此，它又和建築較緊密地結合在一起，但是作為一種自由藝術，繪畫畢竟不應由於這種結合而失去它的獨特性。 2．繪畫有必要把立體化成平面，還另有一個原因：繪畫的任務在於表現豐富的內心生活中經過特殊具體化的多種多樣的細節。雕刻可以滿足於純粹局限在形象的空間 形式里，繪畫作為較豐富的藝術卻不能如此，因為在自然界裡空間形式是最抽象的，而現在繪畫卻要掌握住空間形式中特殊具體的細微差異，這就需要運用比較豐富多彩的材料，也就是按照空間形式 來表現的原則要運用在物理上 界定得較細緻具體的物質。這物質方面的各種差異如果要顯出對藝術作品的重要性，空間整體就不能再是最後的表現手段（媒介），就必須破壞三度空間的完整性，以便把物理方面的差異現象突出地表現出來。因為在繪畫裡體積（三度空間的）不是為它本身，按照它的實際的樣子，而存在那裡的，它只有通過上述物理方面的差異現象才能成為明顯的，可以眼見的。 ［8］ 2a）如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的 因素，回答就是光 ，一般事物要變成可以眼見的，都要靠光 。 前此建築所用的具體感性材料是有抵抗力和重量的物質，物質在建築藝術里特別表現為施壓力，支撐和被支撐之類的力量。有重量的物質向下施壓力，支撐和被支撐之類的力量，這種用途在雕刻里也還沒有完全廢掉。有重量的物質向下施壓力，因為它的物質的統一點 ［9］ 不在它本身而在另一物體上，它要找出這個點，力求達到這個點，以便站得穩，這就是要通過其它物體的抵抗來支持住它，使它停在它的位置上。光的原則和還未發見自己的統一點的有重量的物質原則正相反。不管人們對於光還可以說出什麼其它性質，有一點卻無可否認，光是極輕的，沒有重量和抵抗力，它總是純粹自身與自身統一，因而也只是和自身發生關係，它代表最初的觀念性，是自然的最初的自我。在光里自然才初次走向主體性，從此光就是一般物理界（自然界）的「我」，這個「我」固然還沒有進展到成為特殊的個體，沒有達到嚴格的完滿自足，反躬內省的自我，卻已消除了重物質的單純的客體性和外在性，對重物質的感性的空間整體性加以抽象化。由於光具有較多的觀念性 ，它就成為繪畫 的物理元素。 ［10］ 2b）但是單純的光只是作為主體性原則中的一個方面而存在，即作為上述觀念性的統一而存在。從這個觀點看，光只是起顯 現作用的，在自然界它一般只使事物成為可以眼見的，至於光所顯現的那個特殊內容則是在光本身之外的客觀事物，不是光而是光的反面，是暗。光使這個客觀事物顯現形狀、距離等方面的差異，使它所照到的東西成為可以認識的，這就是說，使它的暗和不可見性或多或少地消失掉，使其中個別部分成為更是可以眼見的，例如觀賞者站得愈近，看得就愈明；站得愈遠，看得就愈暗。離開對象的具體的顏色來說，明與暗一般取決於光所照到的對象在不同的光的強度中距離我們觀眾的遠近。在這樣和對象發生關係之中，光顯示出來的不再是單純的光，而是本身已經特殊具體化的明與暗，光與影。明與暗的多種多樣的配合就使對象的形象，對象與對象的距離以及對象與觀眾的距離成為可以識別出來的。這就是繪畫所利用的原則，因為繪畫的概念里本來就包含特殊具體化。如果從這個觀點拿繪畫跟雕刻和建築比較，我們就會看到雕刻和建築都按原來實際的情況去表現占空間的形狀中的實際差異，讓自然光的照明和觀眾所占的地位來產生光和影，所以在雕刻和建築中對象的形狀原來就已是飽滿或圓整的，顯現這些形狀的光和影只是原來實際就已存在的東西的結果，並不依存於這種顯現的過程。在繪畫裡卻不然，光與影以及它們所有的不同程度的細微分別和最微妙的轉化卻屬於藝術材料 的要素，它們把雕刻和建築按原來實際情況 表現出來的東西只表現為適合意圖的外貌 。光與影，對象在照明中顯現為飽滿圓整的東西的過程，都是通過藝術而不是通過自然光來產生的，所以自然光只是使繪畫所已造成的光與影以及照明過程 本身成為可以眼見的 。正是藝術材料本身所提供的這個充實理由才能說明繪畫裡是由光和影造成的，單純的實 際形狀就成了多餘的 ［11］ 。 2c）第三 ，明與暗，光與影以及它們之間的交互作用都只是一種抽象品，作為抽象品，它們在自然中就不存在，所以就不能用作感性材料。 這就是說，光，像上文已經說過的，是和它的反面，暗，相聯繫的。不過在這種聯繫中光與影不是各自獨立而是形成統一體起交互作用的。這樣光就受到暗的侵入而變暗，而暗也受到光的滲透和照明，顏色 這個元素就是這樣產生的，顏色就是繪畫所特有的材料，單純的光是無色的，處在它和自身同一的那種純然不確定的狀態。顏色比光就較暗，所以它和光不同，是一種昏暗化，其中光與暗混成一體。因此，把光看成是由不同的顏色，即不同程度的昏暗化所合成的那種看法是錯誤的 ［12］ 。 形狀、距離、界限、圓整，總之，占空間的現象所有的一切空間關係和差異在繪畫裡都只有通過顏色才能表現出來；顏色的觀念性較強，所以宜於表現觀念性較強的內容；通過較深刻的反襯，通過無限多樣化的過渡和轉變以及極細微的濃淡之差，顏色在表現所選對象的全部個別特殊細節方面，有著最廣闊的發揮作用的場所。在繪畫裡單憑著色就可以做出很大的成就，這是人們所料想不到的。例如有兩個完全不同的人，每個人在他的自我意識和身體構造方面各是一個獨立的完滿自足的精神和肉體的整體，而這 兩人的全部差異在一幅畫裡只能簡化成顏色的差異。在這裡 某一個色調終止而另一個色調又開始，於是每個人的形狀、距離、姿態、表情，最富於感性的以及最富於精神性的東西就都在這種色調變化中完全表現出來了。上文已經說過，我們不應把這種簡化看作一種應急的方便或是缺點。事實與此恰相反，繪畫拋棄第三度空間並不是隨便而是有意的，目的就是要用較高較豐富的顏色原則去代替單純空間性實際情況。 3）顏色這種豐富的手段使繪畫在作品中能描繪出全部現象。雕刻或多或少地局限於完滿自足，遺世孤立的個性；但是在繪畫裡個人不是處在這種把自己禁閉在自我圈子裡的狀態，而是要跳出這個圈子和自身以外的事物發生最多種多樣的關係。從一方面來看，像上文已經說過的，繪畫使所描繪的對象和觀眾有遠較密切的關係；從另一方面看，畫中的每個人和其他個人以及外在的自然環境都有很複雜的聯繫。由於繪畫只需使對象呈現外貌，這就使它有可能把最廣闊的距離和空間以及其中所包羅的萬象都納在同一件作品之中，而這件作品還是一個本身完滿的整體，在這種自成完整體系之中卻沒有純粹偶然的間斷和分界，而顯得是一個在主題上互相依存的各特殊部分的整體。 c）繪畫中藝術處理的原則 第三 ，在對繪畫的內容和感性材料進行了一般性的討論之後，現在我們還要簡賅地談一下藝術處理 方式的一般原則。 比起雕刻和建築，繪畫更可以有兩個極端：一個極端把重點放在題材的深刻，構思方面的宗教和道德思想的嚴肅以及表現方面 的形式的理想美上，另一極端卻把重點放在本身沒有重要意義的題材，實際生活的特殊細節以及主體的藝術創造的本領上。所以我們往往可以聽到兩個極端的評判，有時聽到這樣的歡呼聲：題材多麼高尚啊！構思多麼深刻，透闢和值得驚讚啊！表現多麼宏偉啊！構圖設計多麼大膽啊！有時又聽到另樣的歡呼聲：著色的手法多麼高妙絕倫啊！這種評判上的分歧的根源在於繪畫概念本身，人們甚至可以說，這兩方面是無法在平均發展中統一起來的，每一方面都必須是本身獨立的。因為繪畫所用的表現手段既有單純的形狀，即有空間界限的形式，也有顏色；由於具有這種性格，繪畫處在造型藝術理想和直接現實中特殊現象這兩極端之間，因此就出現兩種繪畫，一種是理想的，要表現的是普遍性，另一種卻要按照特殊細節表現個別的東西。 1）第一 ，從這個觀點來看，繪畫也像雕刻一樣，首先採用具有實體性的題材，例如宗教信仰，偉大的歷史事跡和傑出的個別人物，不過繪畫把這種具有實體性的題材表現於內在主體性的形式。這裡的重點擺在宏偉風格，所描述的動作情節的嚴肅以及其中所表現的心情的深刻，所以繪畫所特有的一切豐富的藝術手段的錘鍊和運用，以及運用這種手段所要求的熟練技巧，就不能充分發揮它們的作用。在這裡內容意蘊的重要性以及對內容中實體性和本質性的東西的全神貫注就要把上述單純的繪畫藝術的本領作為較次要的因素而擠到後面去。例如拉斐爾的一些卡通畫在這方面就具有無可估計的價值，顯出了構思方面的全部優越性，儘管拉斐爾在他的一些脫稿的作品 ［13］ 里，在素描，既是理想的而又是生動的人 物形象的純潔性，布局和著色等方面也達到大畫師的水平，但是在著色和描繪自然風景等方面畢竟趕不上荷蘭的大畫師們。他更趕不上較早期的義大利畫師們，比起他們，拉斐爾在表現的深刻，雄強和親切方面就稍遜一籌，儘管在繪畫技巧，布局的生動優美以及素描等方面，他卻超過了他的前輩 ［14］ 。 2）但是另一方面，像上文已經說過的，繪畫卻不能停留在這種對主體性的豐富內容及其無限性的全神貫註上面，它還要使本來像只構成附屬品，環境和背景的個別特殊事物保持它們的獨立自由。在這種由最深刻的嚴肅性的題材轉到外在界特殊具體的現象的前進過程中，繪畫必然要走到專注意單純外在現象的極端，以至內容變成無足輕重的，而表現事物外貌的藝術手腕卻成為興趣的中心。這裡我們就看到天空，時節和樹林光彩的瞬息萬變的景象，雲霞、波濤、江湖等的光和反光，杯中酒所放出的閃爍的光影，眼光的流動以及一瞬間的神色和笑容之類用最高的藝術手腕凝定下來了。繪畫在這裡從理想性向前跨到生動的現實，用精工細作的方式把其中現象所產生的效果絲毫不走樣地描繪出來。這裡所需要的不是單純的施工方面的勤勉而是精神方面的努力，只有精神方面的努力才能把每一個別細節都畫成本身完美的，同時又使整體融貫和諧，這就需要最高明的藝術。在這種作品裡，在表現現實事物外表中所獲得到的生動性顯得變成一種比理想更高的目的或使命，所以沒有哪一種藝術比繪畫這門藝術引起更多的關於理 想和自然的爭論，前此我已有機會較詳細地談到這一點。人們當然可以指責這樣把一切藝術手段運用於微細的題材是一種浪費；不過繪畫也不應排除這種題材，只有這種題材才宜於受到這種藝術的處理，從而提供事物外貌方面的無限微妙精緻的東西。 3）但是藝術處理方式並不停留在這種比較一般性的矛盾對立上，而是要走到進一步的特殊具體化和個別化，因為繪畫本來要依據主體性和特殊性的原則。建築和雕刻固然也顯出民族的差異，特別在雕刻方面可以看出某些派別和某些個別雕刻家所具有的較明確的個性，但是在繪畫的表現方式方面，這種多樣性和主體性伸展到廣闊不可測量的程度，因為繪畫所能採用的題材是不能事先加以限制的。特別是在這方面各民族、各地區、各時代乃至各個人的特殊精神都能發揮作用，不但影響到題材的選擇和構思的精神，而且也影響到素描，組合，著色，用筆，某些顏色的處理，乃至主體的特殊風格和創作習慣。 因為繪畫的目的方向本來就不受限制地深入內心方面和特殊細節，所以很難就它的一般性的原則說出很確定的話。不過我們也不能滿足於我在上文就內容、材料和藝術處理的原則所作的闡明，還要就一些有深刻意義的特殊方面進行較詳盡的研究，儘管我們要把大量複雜的經驗資料拋開不談。 2．繪畫的一些特殊的定性 根據上述觀點，我們還須較上文更明確地指出繪畫的特點，所涉及的有內容和材料及其表現方式三方面。 第一 ，關於內容 ，我們固然已把浪漫型藝術的內容意蘊看作繪畫的適合題材，不過我們還要進一步追問在浪漫型藝術的豐富寶藏里究竟哪一部分才最適宜於繪畫式的表現。 其次 ，我們已認識到感性材料的原則 了，現在就要進一步確定哪些形式才便於用顏色來表現在平面上，因為人類形狀以及其它自然事物應該由繪畫表現出來，目的在於顯出精神方面內在的東西。 第三 ，我們也同樣要追問繪畫的藝術的構思和表現有什麼特性，才使得它能以不同的方式去適應不同的內容，從而產生一些特殊種類 的繪畫。 a）浪漫型的內容 我在前文已經提到古代人中間也有過卓越的畫家，同時也說過繪畫只有通過在浪漫型藝術中顯得活躍的那種觀照和感受的方式，才能實現它的使命。從內容方面來看，這種看法似乎和這樣一個情況發生矛盾：正是當基督教繪畫的鼎盛時期，正是在拉斐爾、考列基俄和呂邦斯這些大畫師的時代，神話題材也常被利用於繪畫，有時用作本身獨立的題材，有時用來裝飾，或以寓意的方式描述偉大事跡，勝利和王室婚禮之類。在近代也有類似的情況。例如歌德就曾借用斐羅特屈拉圖斯 ［15］ 對泡立格諾特的一些畫的描述，用詩的構思方式使這些題材舊樣翻新，便於畫家去採用。但是在這 種借用古代題材的建議中，如果還要求按照古代人的那種特殊的意義和精神去理解和表現希臘神話和傳說中的題材，乃至羅馬世界的一些場面（法國人在他們的某一時代的繪畫裡曾顯得對羅馬場面有很深的偏好），我們就不得不這樣概括地反駁說：過去的事物是無法使其復活的，古代的精神特點並不完全符合繪畫的原則。所以畫家在運用這類題材時必須把它們改造為另樣的東西，放進去和古代人自己所放進去的完全不同的精神，情感和觀照事物的方式，這樣才可以使這種題材內容和當前繪畫的真正的任務和目的協調一致 ［16］ 。正因為這個緣故，古代題材和情境的體系在大體上並不是繪畫在連貫的發展中所形成的體系，毋寧說，這個體系對繪畫是一種性不相近的因素，在本質上就須先加以改造或拋棄。因為像我已屢次提到的，繪畫所應採用的題材主要是可以通過外在形狀來表現的東西，在這一點上它與雕刻、音樂和詩都迥不相同。這種題材是沉浸在自己的內心生活中的精神，這是雕刻所無法表現的，至於音樂也不能用外在形象來表現內心世界的現象，而詩對肉體方面所提供的外在形象也只能是不完全的。繪畫卻能把這兩方面結合在一起，可以用外在的東西把內在的東西完全表現出來；因此繪畫所應採用的基本內容既要有豐富的深刻情感，又要有對人物性格和性格特徵方面刻畫很深的個別特殊因素；既要有對一般內容的親切情感，又要有對個別特殊 因素的親切情感，而用來表現這兩種親切情感的具體事跡，情況和情境必須顯得不只是說明個別人物性格，而是應使個別特殊因素顯得是深深地銘刻到， 或則說，植根到，靈魂和面貌表情里，而且完全是從外界事物形狀里吸收過來的。 一般地說，為著表現這種親切情感並不要求古典型藝術中的那種理想的獨立性和宏偉性，即不要求個性與精神生活中實體性因素以及肉體現象中的感性因素都緊密地協調一致。同時，為著表現心靈，單是自然本性的爽朗舒暢和希臘人的那種沉思中的欣喜也還不夠，要見出精神生活的真正的深刻和親切，靈魂就還必須把它的精神作用滲透到各種情感、力量和全部內心生活里去；它須克服過很多的困難，嘗過痛苦，忍受過心靈方面的焦慮和哀傷，但是在這種分裂狀態中須仍能鎮定自持，從分裂中回到心靈與自身的統一。古代人在關於赫庫勒斯的神話里固然也曾使我們看到一個英雄，他經歷過許多艱難險阻之後，被提升到神的行列，享受沐神福的安靜。但是他所完成的勞動只是一種體力勞動，而酬勞他的那種幸福也只是一種靜止和休息；有一個古老的預言，說赫庫勒斯作為希臘的最大英雄，將要消滅天神宙斯的統治，他卻並沒有實現這個預言。只有當人不僅征服了自然界的龍蛇，而且也克服了他自己胸中的龍蛇，克服了主體性中的內在的頑固性和脆弱性的時候，那些獨立的神們的統治才會開始終止。只有這樣，自然本性的爽朗舒暢才會變成較高的精神性的爽朗舒暢，這種精神先要經過完成一分為二 ［17］ 的否定過程，通過這種勞動，才掙得永無止境的滿足。舒暢和幸福的情感須光榮化和明朗化 ［18］ 為神福。因為舒暢 和幸福只見出主體與外在情況的一種帶有偶然性的自然的協調；而在神福中，直接自然存在的那種幸福就已拋在後面，一切都來自沐神福的內在的東西。神福這種滿足感是經過掙扎得來的，所以只有它才有存在的理由：它是一種勝利的歡樂，是靈魂在否定了感性的和有限的事物，因而也就否定了經常在埋伏著的憂慮之後所感到的欣慰；享神福的靈魂經歷過鬥爭和苦難，但是它卻戰勝了苦難 ［19］ 。 1）如果我們現在追問在這種內容中究竟什麼才是真正的理想 ，答案就是：理想就是主體心靈和神的和解 ，神在顯現為人時，他自己就已經歷過這條苦痛的道路 ［20］ 。具有實體性的親切情感只能是宗教 的，亦即主體自己所感覺到的和平，但是主體如果感到真正的滿足，他就必須聚精會神於它自身，打破了它的塵世的心，把自己提高到超然於自然的有限的存在之上，而且在這種提高之中，獲得了一種帶有普遍性的親切情感，亦即自己與神一體的親切情感，靈魂起意志 要實現它自己，但是要憑一個具有特殊性的另一體：從此它就向神捨棄了自己，以便在神身上重新找到自己而感到喜悅。這就是愛 的本質，就是真正的親切情感，就是不帶慾念的給精神帶來和解，和平和神福的宗教性。這不是實際的生物性的愛所產生的那種享受和歡樂，而是不帶情慾私念的，或則說，它是靈魂的一種嚮往。在這種愛里，從自然方面來看，愛就是一種死亡，一種毀滅，以至現實情況，即人與人之間的結合和關係，都變成一種容易 消逝的過眼雲煙，按照它們實際存在的樣子，在本質上就達不到完滿或成熟，帶有占時間的有限事物的缺陷；因而就有一種到彼岸的向上的希冀，這種向上的希冀就是對無希冀無慾念的愛。 就是這種愛的本質形成了一種充滿靈魂的、內在的較高一層的理想，在繪畫裡代替了古代藝術的那種靜穆的偉大和獨立自足。古典理想的神們固然也不缺乏一點憂傷意味或一種宿命論的消極面，仿佛有一種冷酷的必然 ［21］ 在這些爽朗怡悅的形象上投上一層陰影，不過這些形象仍保持住對自己的獨立的神性和自由，以及單純的偉大雄強氣魄的信心。但是古典神們的這種自由畢竟不是上文所說的來自靈魂對靈魂，精神對精神的關係。這種親切情感點燃了當前出現在心靈中的神福的火焰，或一種愛，這種愛在苦難中和在最慘重的損失中不是僅僅有恃無恐或無動於衷，而是苦難愈深，它就從中獲得愈深的愛的情感和對愛的信心；它在苦痛中顯示出單憑自己的力量而且就在自己身上就得到了克服。與此相反，在古代理想的人物身上，我們固然看到除掉上文所說的那一點靜默的憂傷意味以外，還有高尚的性格也露出痛苦的表情，例如尼俄伯和拉奧孔的雕像並沒有沉沒到哀怨和絕望里而是保持住他們的偉大雄強的精神氣魄，但是這種保持畢竟是空洞的，災難和痛苦仿佛是最後的 ［22］ ，表現的不是和解與欣慰而是一種冷靜的忍讓，在這種忍讓中，當事人雖沒有完全垮掉，卻放棄了他原來所堅持的東西。沒有什麼低劣的東西遭到了粉碎；沒有表現出忿怒、鄙夷或煩惱的心情；但是這種個性的崇高還只是一種頑強的鎮靜自持，一種 無所實現的聽天由命，靈魂的高尚和苦痛顯得還沒有達到平衡或協調。只有浪漫型的宗教的愛才有神福和自由的表現。 愛這種協調和滿足在性質上是精神性的、具體的，因為它是精神自覺到自己與另一體融為一體的感覺，所以所表現的內容如果須是完滿的，就要求有兩個方面，因為愛必然要有精神人格的雙重化；它涉及兩個獨立的人身，而這兩個人卻都須自覺到彼此的統一。不過這種統一總是要和否定 因素聯在一起的。這就是說，愛是屬於主體性的，而主體就是一顆獨立自持的心，為著愛，就須拋開這顆獨立自持的心，要捨棄自己，犧牲個人的獨特性，就是這種犧牲形成愛里的感動人的 因素，愛只有在拋舍或犧牲里才能活著，才能感覺到自己。所以一個人如果既拋棄自我而仍取回自我，在否定他的自為存在中終於肯定了他的自為存在，那麼，在這種協調和最高幸福的感覺中畢竟還是一個否定的因素，即所感到的情緒不是對犧牲的感覺而更多地是僥倖得來的幸福感，因為他畢竟感到自己是獨立的，只是自己與自己統一的。這種情緒就是對辯證矛盾的感覺，這個矛盾就在於既否定了個人人格而又維持住獨立存在，這種矛盾在愛里出現，也永遠只在愛里才得到解決。 關於這種親切情感中的特殊的人的 主體性，使人在其中享到天國幸福的那種愛就要超越出時間性的東西以及人物性格的特殊個性，使它們變成無足輕重的。我們前已說過，雕刻中各種神的理想就已互相轉化；但是仍不脫離原始的直接的個性 ［23］ 的內容和範圍，所以這種個性仍然是藝術表現的基本形式。在神福的那種純潔光輝里，個別特殊的東西卻被否定或消除了，在神的面前凡人一 律平等，或是毋寧說，虔敬使凡人實際上平等，所以要表現的就是上述那種愛的集中，那種愛並不需要幸福，也不需要這個或那個特殊對象。宗教的愛固然也需要一定的個別對象才能存在，而這些個別對象在愛這種情感之外還各有其它範圍的生活，但是這裡充滿靈魂的親切情感既然提供真正的理想的內容，它就不能在人物性格的特殊差異以及才能，情況和命運里找到它的外在表現和實際存在，而是要超越出這些特殊因素才可找到。如果現代人認為在教育中和在人對自己的要求中主要的事是重視各個人在性格上的差異，從此就得出這種結論：每個人應如何對待自己和受旁人的對待都各不相同，各有各的特點。這種看法就是和宗教的愛完全對立的，在宗教的愛里這類差異是要拋到後面去的。與此相反，在繪畫裡這種個性特徵，正因為它是非本質的，不和愛的精神天國完全融合在一起的卻獲得了較明確的定性。按照浪漫型藝術的原則，這種個性特徵變成自由的，它就更要顯出特徵的烙印，因此浪漫型繪畫不把古典型的美，即由精神的宗教的內容意蘊完全滲透到直接的、生動的、有限的、個別特殊事物中去的那種表現方式，作為它的最高的法則。儘管如此，這種個性特徵卻並不因此就會干擾愛的親切情感，而這種親切情感也不會受到這種個性特徵的束縛，而是已變成自由的，本身獨立地形成了真正獨立的精神理想。 所以在宗教領域裡形成理想中心和基本內容的，像我們在討論浪漫型藝術時已經分析過的，是在本身上就已得和解 和滿足的愛，這愛的對象在繪畫裡不能是一種單純的精神的彼岸而必須是實際存在的人，因為繪畫的任務就在於用實際的人體形式來表現 精神的內容意蘊。所以我們可以把神聖家族 的愛，特別是聖母對聖嬰的愛，看作繪畫範圍里的最適合理想的內容。但是這個中心的兩邊還有較廣泛的題材，儘管從某些觀點來看，對繪畫並不完全適合。這些題材可以有如下的分類。 1a）第一種題材是愛的對象 本身處在單純的普遍性和未經干擾的自己和自己的統一，即神處在他還未顯現於現象的本身，亦即神作為父親 ［24］ 。不過繪畫如果要按照基督教觀念來理解的作為父親的神把他表現出來，卻須克服一些很大的困難。神和人的父親作為特殊的個體在藝術中已由宙斯儘量表現出來了。相形之下，基督教的作為父親的神所缺乏的就是人的個性，而繪畫只能在人的個性里再現出精神性的東西。因為單就他本身來看，作為父親的神固然是具有最高威力、智慧等等的精神性的人格，但是他是無形象的，只是思想的一種抽象品。繪畫卻不能避免用擬人或人格化的辦法，必然要讓作為父親的神具有人的形象。不管那人的形象多麼帶有普遍性，多麼崇高，內心多麼深刻，多麼有威力，它畢竟不過是一個具有人的面貌，或多或少顯得嚴肅的個體，這和作為父親的神的觀念畢竟不完全相稱。在早期荷蘭畫家之中梵·愛克 ［25］ 為根特教堂祭壇所畫的天父在這種題材的領域裡可算是登峰造極了，可以和奧林普斯的天神像比美；但是不管它把永恆的靜穆、崇高、雄強、尊嚴之類品質表現得多麼完美（在構思和創作施工兩方面都儘量做到深刻與宏偉了），它對於我們的觀念來說畢竟還有不 圓滿之處。因為所表現出來的作為父親的神同時是一個具有凡人面貌的個體，還只是作為兒子的基督，只有在他身上我們才看到這個凡人的個性具有一種神性，不像希臘的神們那樣是由自由幻想所產生的形象，而是本質性的啟示 ［26］ ，是主題和主要意義。 1b）所以愛的本質性的對象在繪畫的表現里應是基督 。在用基督為題材之中，繪畫就走進人類領域，在基督之外還擴充到一個更廣闊的範圍，還要描繪瑪利（聖母）、約瑟（瑪利的丈夫）、約翰受洗者、門徒等等，乃至普通的人民，其中有皈依基督教的，也有呼籲要把基督釘死在十字架上，嘲笑他臨刑時痛苦的。 上文所提到的困難在這裡又出現了，這就是如何按照基督的普遍性 來理解他和表現他，在半身像和肖像似的作品裡就發生這個難題。我不得不供認，至少就我所見到的基督的頭像來說，例如卡拉契 ［27］ 的作品，特別是原屬梭勒收藏現歸柏林博物館的梵·愛克所畫的那幅基督的頭像 ［28］ 以及海姆林 ［29］ 的作品（藏在慕尼黑），對我都沒有產生我所期待的那種滿足。梵·愛克的作品在形式，額頭，顏色和全局構思等方面固然很宏偉，但是口和眼兩部分所表現的並不是什麼超凡人的神情。它所產生的印象是僵硬的嚴肅，形式的定型和分髮式之類又加深了這種印象。反之，如果這種頭像在形狀和表情上更近於個別的凡人，就會顯得比較慈祥溫和些，但在深刻和強烈效果方面就容易有所損失；至少是像我已經說過 的，這類作品極不適宜於表現出希臘式的美。 因此，處在實際生活情境的基督較適宜於用作繪畫的題材。但是在這方面也不要忽視一個本質性的差別。在基督的傳記里一方面神所顯出的人的主體性當然是一個主要因素：基督成為神們中的一員，但同時也是一個實際的人，是處在人群中的一個人，所以在人的顯現方式或生活方式中的基督也可以描繪出來，就採用這種顯現方式來表現精神的內在方面所能達到的程度來說。但是另一方面，基督並不只是一個個別的人，他完全就是神。在這種應從人的主體性中透露出神性的情況下，繪畫就碰上了一種新的困難。內容意蘊的深度就開始占壓倒優勢了。因為在大多數情況下，例如在基督宣教的情況下，藝術所能做到的就只限於把基督表現為一個最高尚、最尊嚴、最有智慧的人，就像畢達哥拉斯或其他哲人被拉斐爾在《雅典的學校》那幅畫裡所描繪的那樣。繪畫克服這種困難的一個最好的辦法就是拿基督的神性和他周圍的人進行對比，顯出他和一些有罪的、懺悔的、卑鄙惡劣的人之間的鮮明的對照；或則與此相反，通過描繪基督的崇拜者，這批人作為和基督平等的人，憑他們的崇拜，就把顯現在面前的基督移到直接存在以外，因此，我們看到他被提升到精神的天國，同時獲得一種印象，他不只作為神而且作為普通的、自然的，並非理想的形象而顯現出來；而且作為精神，在本質上就在人類當中，在他的信士群眾當中獲得他的實際存在，在這批人的反映之中就表現出他的神性。但是我們不應把這種反映看作仿佛神在人類當中存在只是純粹偶然的事件，或是只取外在的形態和表現方式，而是應把人的意識中的精神存在看作神的本質性的精神存在。在要把基督表現為人，為宣 教者，為復活者或是受到神化而上升到天國者的時候，上述表現方式就會特別合式。在這類情況中單憑繪畫所用的手段如人的形狀、顏色、面貌和眼神之類，是不能把基督的內容意蘊完全表現出來的。但是在這裡最不適用的是古代的那些形式的美。特別是復活，神化和升天以及基督生平中一切有關他在受刑和死亡之後，放棄了個人的直接存在而回到他父親（上帝）那裡去的場面，就需要基督身上有一種較高的神性表現，而這是繪畫所不能完全做到的，因為在這種情形之下繪畫就須拋開它在表現中所必採用那個獨特的手段，即表現於外在形象的人的主體性，就要用一種更純潔的光輝來使這種主體性現形為神。 因此，基督生平中較適宜於繪畫，較符合繪畫目的的情境就是基督在他本身上還沒有達到精神方面的成熟，或是當他的神性還顯得在否定過程中受到阻撓和貶屈的那種情境，也就是基督處在童年時代 以及受刑時的情境。 基督是嬰兒 這一事實一方面就已明確地表現出他在宗教中的意義：他是神變成了人，所以就要經歷人的發展所應有的一些階段；但是另一方面他被表現為嬰兒這一事實也說明他在這時如果要能把他的全部本質都顯示出來，這就是一件在物質上不可能的事。在這裡繪畫有一種不可估計的大便利：它能使嬰兒的天真純潔吐露出一種精神方面的崇高和偉大，這種崇高和偉大時而通過這種對比就已獲得一種威力，時而正因為這些品質屬於一個嬰兒，就不能要求像基督作為成年人、宣教者和世界審判者時所表現的那樣深刻，那樣莊嚴。拉斐爾所畫的一些嬰兒基督作品，特別是竺來希敦博物館所藏的他替羅馬什斯圖斯小禮拜堂所畫的那幅聖母 像 ［30］ ，就是嬰兒性格的最美的表現，但是這裡也顯示出一種越出單純的嬰兒天真的傾向，即使人從這個年幼的軀殼裡見出神性的東西，又使人揣測到這種神性走向無限中所啟示的日益深廣的發展，而同時又想到他既然還是嬰兒，這種啟示還不完全，也是理所當然的。至於梵·愛克所畫的一些聖母像卻不然，在每幅里聖嬰像都是最不成功的，大部分很呆板，露出新出世的嬰兒在形體上的缺陷。有人在這些像里見出寓意的意圖：有意不把這些像畫得美，因為值得崇拜的不是嬰兒基督的美而是作為基督（救世主）的基督。但是這種看法並不符合藝術原則，在這方面拉斐爾的聖嬰像，作為藝術作品，就遠遠勝過梵·愛克所畫的。 對基督臨刑故事 的描繪也同樣很合式，例如基督受嘲笑，戴荊棘冠，「瞧，這是什麼人！」 ［31］ 背十字架，釘死在十字架上，屍體從十字架上取下，埋葬之類情節。因為這裡提供內容的正是神性，這神性不是處在勝利而是處在它的無限威力和智慧受到屈辱的場合里。這種內容不僅是藝術一般所能描繪的，而且構思的獨創性在這種內容里也有廣闊的發揮作用的場所，不至流於離奇的幻想。是神 作為人而處在人的局限里在受苦難；所以他所受的痛苦顯得不僅是人類命運所引起的人類痛苦，而是一種大得無比的痛苦，一種對無限否定的情感，儘管作為主體的情感而體現於人的形象，不過因為受苦難的是神，他的痛苦終於和緩下去，不至流於絕望，歪 曲形象和恐怖。這種靈魂痛苦 的表現是一種完全新的獨創，特別在一些義大利畫師的作品中是如此。這種痛苦只在面孔下部表現為一種嚴肅的神情，不像在拉奧孔雕像身上表現為筋肉的抽搐，可以使人想到他在痛苦哀號；只是在眼睛和前額上才仿佛見出靈魂痛苦 的波濤在翻騰起伏，表現深心隱痛的汗珠流出來了，但是汗珠只出現在前額上，額上的基本特徵是固定不動的額骨，在這裡鼻、眼和額都會合在一起，正是內心活動和精神性集中流露的地方，在這裡只有皮膚和筋肉的幾條皺紋（額上的皮膚和筋肉本來不可能有很大的抽搐或歪曲），就把這種痛苦表現出來了。這裡我特別想起來斯漢姆畫館裡所藏的一幅頭像，作者（我想是癸多·冉尼 ［32］ ，當然還有其他的畫家也用過同樣的方法）發見了一種完全獨特的彩色，不是凡人的膚色。這些畫家們想把精神黑夜的罩幕揭開，造出一種彩色，正足以最恰當地表達出這種精神上的狂風暴雨和烏雲，而這種風暴和烏雲又只嚴格地局限於神的青銅般的額部。 但是我在上文已把在本身上獲得滿足 的愛看到繪畫的最完善的題材，這種愛的對象不只是一種精神上的彼岸，而是實際存在的，所以我們可以從擺在目前的愛的對象里看出愛本身。這種愛的最高也最獨特的形式是瑪利對基督的母愛，這位產生了救世主，把他抱在懷裡的唯一的 母親的愛。這是最美的內容，夠得上表現這種內容的是一般的基督教的藝術，特別是宗教範圍里的繪畫。 對神的愛，說得更精確些，對坐在上帝右邊的基督的愛，純粹是精神的愛；它的對象只有靈魂的眼睛才可以看見，所以這裡不發 生通常愛所有的那種成雙成對的現象，也沒有一種自然本能的紐帶一開始就把相愛的雙方系在一起。與此相反，每種其它形式的愛有時是偶然互相傾心，有時相愛的雙方，例如兄弟與姊妹或父與子，除愛的關係以外，還有其它應關心的事務。父兄還要關心世界、國家、職業、戰爭之類一般性的目的，而姊妹還要做妻子、做母親等等。但是母愛卻既不是偶然的，也不是一個純然孤立的因素，而是母親的最高的世俗使命，其中自然本能的傾向和最神聖的職責緊密地結合在一起。但是在通常的母愛里母親在兒子身上同時見到丈夫，感到對丈夫的衷心契合，在瑪利對嬰兒基督的關係中卻沒有這種情況。因為她的愛和一般女人對丈夫的愛毫無共同之處；反之，她對丈夫約瑟的關係更多的是兄妹的關係，而約瑟那方面則對神和瑪利所生的聖嬰感到一種神秘的崇敬。所以宗教的愛在採取最完滿最熱烈的人與人之間愛的形式時，不是表現於蒙難的、復活的或滯留在朋友們中間的基督，而是表現於女人的情感方面的本性，表現於瑪利。她的全部心靈和全部生活都集中在對聖嬰的人類愛上（她把他叫做她的兒子），同時集中在對神（她感到自己和神是一體）的崇敬和愛上。在神的面前她感到卑微，但同時也感到自己在一切少女之中是唯一的沐神福者的無限幸福；她不是本身獨立的，而是只有在她的嬰兒身上、在神身上，她才達到完滿，但是無論是在嬰兒的搖籃旁，還是作為天后，她在聖嬰或神身上，她都只感到滿足和幸福而不帶情慾和希冀，除掉享受和保持她已有的東西之外，別無需要和目的。 這種愛的表現從宗教內容方面得到廣闊的發展，例如天使預告基督降生、聖母訪問、基督降生、逃向埃及之類就屬於這個範圍。 此外還加上追隨基督的那些門徒和婦女的生平經歷，這批人的對神的愛多少是他們與神之間的一種私人關係，他們愛這位現在目前的活的救世主，這位救世主是在他們中間走動的一個實實在在的人。天使們的愛也屬於這一類，這些天使們在基督降生以及許多其它場合圍繞著基督飛舞，表現出嚴肅的虔敬或是單純的歡樂。在處理這一切題材時，繪畫特別能表現出宗教愛中的心境和平與完全的心滿意足。 但是這種心境和平也會轉到最深沉的哀痛，瑪利親眼看到基督背十字架，看到他在十字架上受苦和死亡，看到他被從十字架上取下，埋到墳墓里，沒有哪一種痛苦比她的痛苦還更深了。但是她的這種哀傷的真正內容既不是這種痛苦的強烈，損失的沉重，也不是對必然災難的忍受或對不公正的命運的怨恨，所以拿她的痛苦和尼俄伯的痛苦來進行對比，就可以見出她的這種痛苦的特點。尼俄伯也喪失了她所有的兒女，卻仍保持著純粹的崇高和未經虧損的美。在她的痛苦裡她還保持住的是這位不幸者的自然存在方面，也就是構成她的全部實際存在的那種已變成自然的美；這種實際的個性還保持著它原有的美。但是她的內心世界，她的心，既然喪失了她的愛，也就是她的靈魂的全部意義，她的個性和美就只能變成頑石了。 ［33］ 瑪利的痛苦卻完全不同。她感覺到一直刺透她的靈魂中心的那把劍，她的心碎了，但是她卻沒有化成頑石。她不只是懷著 愛，她的全部內心生活就是 愛，就是那自由而具體的熱情， 這愛雖喪失了它的對象，卻仍保持住它的絕對內容，就在愛的對象的喪失本身之中，她仍處在愛的心境和平中。她的心碎了；但是她心裡那具有實體性的東西，即她的心靈的內容，亦即透過她的靈魂苦痛而仍放出不朽生命的光輝的那種東西，卻是一種無比崇高的東西，是靈魂 的活生生的美——這與抽象的實體是相反的，抽象實體的肉體方面 的觀念性的存在，在靈魂的美喪失之後還沒有腐朽，卻要化成頑石。 最後，有關瑪利的還有一個題材，就是她的死和她的升天。瑪利臨死時恢復了她的青春美，把這個題材畫得很美的要推斯柯越爾 ［34］ 。這位畫師把瑪利畫成在外表上表現出患睡行症，斷了氣，僵硬了，眼睛瞎了的樣子，但同時又表現出她的精神仍透過這些外表現象而顯得很透明，仿佛安居在另一個地方，享著神福。 1c）第三，屬於神在他自己和他的親信們的生活，苦難和光榮化中的實際存在這個題材範圍的還有人類 ，即把神或神的歷史中某一特殊行動作為自己的愛的對象的那種主體的 意識，這種主體意識所保持的不是任何時間性的有限內容，而是絕對內容。這裡須指出的有三要素，即清靜的虔敬 、懺悔 和皈依 （或改邪歸正）（這二者無論在外表方面還是在內心方面都是神的蒙難史在人身上的復演）以及第三要素即淨化中的光榮化 （神化）和神福。 第一 ，就單純的虔敬來說，它主要地替祈禱 提供內容。這種情境一方面是卑微感，自我犧牲，在另一體上尋求心境和平；另一方面不是祈求 而是祈禱 。祈求和祈禱當然是密切相聯的，因為祈禱 也可以是一種祈求。不過真正的祈求是我為我自己 而想要一種東西，旁人擁有對我很重要的東西，我向他央求，想他喜歡我，想軟化他的心，引起他對我的愛，喚醒他和我同一的情感；但是我在祈求中所感到的卻是想要得到某種東西，旁人要把它喪失掉，我才能得到；旁人應該愛我，我愛自己的私心才得到滿足，我的福利才得到進展。我在這場交易中自己卻不給出什麼，只許下一個願，讓旁人將來對我有所祈求。祈禱並不是這樣；它是心向絕對的一種提高，而這絕對本身在本質上就是愛並不單獨為它自己而擁有什麼；虔敬本身就是應允，祈求本身就是神福。 ［35］ 因為儘管祈禱也可以包含對某種特殊的東西的祈求，這種特殊的東西卻不是真正要表現的東西，是表現的本質性的東西是一種信念，相信有求必應，所謂「應」不是「應」在這件特殊的東西上，而是「應」在一般事物上，這是絕對的信念，相信神會分配給我對我最有益的東西。在這個意義上祈禱本身就是滿足，就是享受，就是對永恆的愛的明確的感情和意識，這永恆的愛不僅作為起光榮化作用的光輝，把形象和情境照得透亮，而且它本身就構成情境，構成待表現的和實際存在的事物。例如在已經提到的拉斐爾的那幅畫裡，教皇什斯圖斯所表現的就是這種祈禱的情境，聖巴巴拉也是如此；此外還有許多繪畫，描繪使徒和聖徒，例如聖佛朗什斯克，在十字架下祈禱，這裡選作虔誠祈禱內容的不是基督的痛苦，也不是門徒們的灰心喪氣，懷疑和絕望，而是對神的愛和崇敬。這種情況特別表現在早期最古的畫裡一些人物身上，他們的面孔顯出他們生平曾飽經患難（在畫中 是以真實人物造像的方式來處理的），而他們的靈魂卻顯得是虔敬的，使人感覺到他們的祈禱不只是暫時的任務，而是像聖徒們一樣，他們畢生中的生活、思想、希冀和意志都是虔敬的表現，這種表現儘管是用真實人物造像的方式描繪出來的，中心內容卻只是上述那種信念和愛的心境和平。但是在較早期的德意志和荷蘭的畫家的作品裡，情況卻不如此。例如德國哥隆大教寺 ［36］ 里的那幅畫的題材是國王們和哥隆地方施主們在祈禱，這種題材也常被梵·愛克派畫家們採用。在這類作品裡，祈禱者往往是些名公貴人，例如布瓦索越所收藏的，據說是出於梵·愛克的手筆的那幅名畫裡有兩個國王已經有人斷定為勃艮第公爵斐利普和查理「魯莽漢」。從這些人物身上可以看出他們除掉祈禱以外還有其它事務，只是在禮拜日或舉行彌撒禮的早晨才上大教寺來，此外就要照管其它世俗事務。特別是在荷蘭和德意志的繪畫裡，施主們都是些虔誠的騎士和敬畏上帝的主婦帶著他們的兒女。他們就像瑪大走來走去，也關心到一些外界世俗瑣事，而不像瑪利那樣選擇最好的事來做 ［37］ 。他們的虔誠固然也不缺乏內心的熱情，但不是愛的歌聲，不是專心致志，而愛的歌聲卻不是一種單純的振奮，一種祈求，或是對所得恩惠的感謝，而應該是唯一的生活，就像夜鶯不歌唱就沒有生活那樣。 一般說來，在這類繪畫中聖徒們和專心禱告者們與教會中一 般虔誠的信士們之間在實際生活中的差別在於專心祈禱者們，特別是在義大利畫裡，在他們的虔敬中表現出內在方面與外在方面的完全一致。熱烈的心情主要地顯現在面孔形狀上，面孔形狀不表現任何與心情相反或不同的東西。這種協調一致在實際生活中並不是毫無例外的。例如一個啼哭的嬰兒，特別是在剛啼哭的時候，面孔上往往現出一副怪相，引起我們發笑，這並非因為我們知道他的痛苦值不得流淚。老年人在要笑的時候，也會現出歪曲的面孔，因為他們的面孔本來太僵硬、乾枯和鐵板，不便於發出自然不勉強的笑或是友好的微笑。心情和感性形狀之間這種不協調如果出現在虔敬的祈禱之中，就是繪畫所應避免的，繪畫必須顯示內在方面與外在方面的和諧。在這方面最擅長的是義大利畫家們，德意志和荷蘭的畫家們就較為遜色，因為他們用的是真實人物造像的方式。 我還要補充一點看法。這種出自靈魂的虔敬也不應表現為處在外在的或內心的煩惱之際所發出的絕望的呼籲，像在《舊約》《詩篇》和路德新教用的多數頌歌里那樣，例如「像鹿號叫著找清水，我的靈魂也號叫著找您」，而是應像一種逐漸熔化（儘管不像尼姑們所表現的那麼溫柔），一種靈魂的拋舍以及對這種拋舍的享受，一種欣慰和功德圓滿的感覺。因為信仰中的煩惱，心情的頹唐，永遠處在掙扎和分裂的疑慮和絕望，永遠不能斷定自己是否有罪，懺悔是否真誠，恩赦是否無保留的那種患憂鬱症的虔誠，這種還不能忘去主體自己的拋舍（他的煩惱就是證明）和浪漫型理想美是不相容的。虔敬毋寧表現於向天渴望著的眼光，不過藝術性較強，引起較高美感的是讓眼光凝視一個目前存在此岸的祈禱對象，例如瑪利、 基督和聖徒之類。要讓主要人物舉眼看天看彼岸的辦法來提高一幅畫的精神意味，這是一件輕巧的事，太輕巧了，就像目前有些人引聖經來證明上帝和宗教是社會的基礎或是證明隨便哪一個論點，而不根據現實情況的道理那樣。例如在癸多·冉尼的作品裡，舉眼望天已成為一種習套。再如慕尼黑所藏的那幅聖母升天圖曾博得許多愛好者和藝術鑑賞家的最高的評價，其中神化過程的燦爛的光圈，靈魂沉浸和溶解在天國里的情況，以及升天中整個身體姿勢，乃至顏色的鮮明美麗確實都能產生最好的效果；不過在我看來，如果聖母的眼光被描繪成充滿著實際存在的愛和熱情，凝視著懷裡的聖嬰，那就會和她的性格較相稱。至於渴求，熱望以及上述那種向天渴望著的眼光卻更近於近代的感傷情調。 第二 ，出現在愛的精神性虔敬中也有消極方面。門徒、聖徒和殉道者們在外在（身體）方面和內心方面都不免要經歷基督在臨刑中所曾經歷的那種痛苦的道路。 這種痛苦有時落在藝術領域的邊緣上，繪畫很容易越過這個邊緣，如果它用肉體痛苦 方面的陰森恐懼的情況例如活剝皮，活燒死，釘上十字架的苦刑作為它的內容。如果繪畫不能放棄精神的理想，它就不應採用這類題材。這不只是因為把這類酷刑擺在眼前，對感官是不美的，也不是因為我們近代人神經脆弱，而是根據一個更高的理由，這就是繪畫的要務不在描繪這種感性方面的東西。在繪畫裡應該感覺到的而且表現出的真正內容是精神的歷史，是處在愛的苦痛中的靈魂 ，而不是某一主體所受到的直接的肉體的痛苦，對旁人苦難的痛心，或是對自己罪過的痛心。殉道者的在恐怖的酷刑之下的堅忍只是一種忍受肉體痛苦的堅忍，但是在 精神性的理想里首要的是靈魂，靈魂的痛苦、愛的創傷、內心的懺悔、哀悼和悔恨。 就連在這種內心苦痛里也不能沒有積極 的方面。靈魂應確信人憑自己而且就自己身上實現的人與神的客觀的和解，它所引以為苦惱的只是這種永恆的幸福 ［38］ 還要在它自己身上成為主體的。所以我們往往看到一些懺悔者，殉道者和僧侶儘管確信客觀的和解，有時卻為要拋棄一顆心而哀悼，有時既已拋棄了這顆心，還需要不斷地重新完成上述和解，因而要不斷地重新懺悔。 這裡可以採取雙重的出發點。第一，如果畫家一開始就用一種會很輕易地應付生活和現實聯繫的生活爽朗、愉快、自由而堅決果斷的人物性格作為基礎，那麼，隨之而來的就會有形式 ［39］ 方面的自然高尚、秀雅、愉快、自由和優美。反之，如果他從一種倔強、傲慢、粗野、胸襟狹窄的人物性格出發，那麼，就要用暴力來勉強加以克服，才能把精神從世俗感性事物的控制中拔出來，獲得導致宗教的幸福 ［40］ 。隨著這種倔強的人物性格就會出現較生硬的粗獷和強悍的形式，就會現出這種倔強性格所必然遭受的創傷的痕跡，形式方面的美就會消失。 第三 ，上述和解的積極方面，既來自痛苦的光榮化 （神化）和來自懺悔的神福，也可以本身獨立地用作繪畫的內容，不過這種題材當然很容易產生偏差。 以上所說的就是浪漫型繪畫用來作為基本內容的絕對精神理 想的一些主要方面。繪畫中最成功最享盛譽的作品都要用這些材料，這類作品之所以不朽，就因為它們具有深刻的思想，如果在深刻思想之外再加上真實的表現，這類作品就會成為任何藝術家所能達到的最高成就，顯出靈魂攀登到最高的神福，最熱情最富於親切的內心生活的境界。 在討論過宗教範圍的繪畫以後，我們接著就要討論一些其它領域的繪畫。 2）與宗教範圍相對立的是單就它本身來看，既無親切情感又無神性的東西，這就是自然 ，特別就繪畫來說，就是自然風景 。我們前已界定了宗教題材的性質，說這類題材表現出靈魂的具有實體性的 親切情感，即愛在絕對中的自在 ［41］ 。但是親切情感也可以還有另一種內容意蘊。它也可以在對它完全外在的東西里發見一種心情的共鳴（或回聲），可以在客觀事物里認出某些與精神有親屬關係的特點。山嶽、樹林、原谷、河流、草地、日光、月光以及群星燦爛的天空，如果單就它們直接呈現的樣子來看，都不過作為山嶽、溪流、日光等等而為人所認識，——但是第一 ，這些對象本身已有一種獨立的旨趣，因為在它們上面顯現出的是自然的自由生命，這就在也具有生命的主體心裡產生一種契合感；其次 ，客觀事物的某些特殊情境可以在心靈中喚起一種情調，而這種情調與自然的情調是對應的。人可以體會自然的生命以及自然對靈魂和心情所發出的聲音，所以人也可以在自然里感到很親切。阿卡第亞人 ［42］ 曾提到一種叫潘恩的林神在黑暗的森林裡使人起恐怖之感，與此相類似，自然風景中許多不同的境界，例如自然的溫和爽朗，芬芳的寂靜，明媚的春光，冬天的嚴寒，早晨的甦醒，夜晚的寧靜之類，也契合人的某些心境。平靜而深不可測的大海可能蘊藏著無窮的翻天覆地的威力，人的靈魂也有這種情況；反過來說，大海的咆哮翻騰，湧起狂風巨浪也可以引起靈魂的同情共鳴。這種親切情感也可以用作繪畫的題材。因此，構成繪畫的真正內容的不是單按照它們的外在形狀和並列關係來看的單純的自然事物，如果是這樣，繪畫就會成為單純的臨摹；而是滲透到一切事物里去的自然界活潑的生命，正是這種生命的某些特殊情況與心靈中某些情調的同情共鳴才是繪畫在描繪自然風景時所應生動鮮明地表現出來的。只有這種親切的滲入 ［43］ 才是精神和心靈活躍的時機，才使自然在繪畫裡不只是用作背景而且也可以用作獨立的內容。 3．最後還有第三 種親切情感，它有時見於離開完整自然風景的生命，完全無意義的零散的對象上，也有時見於在我們看來仿佛不但是完全偶然的而且是卑微平凡的人類生活場面上。我在另一場合（卷一，203頁，209—213頁）已試圖辯護這類題材是適合於藝術的。現在我只就繪畫的觀點就前已提出的看法作以下的一些補充。 繪畫不僅要涉及內在的主體性，而且還要涉及本身經過特殊具體化 的內心生活。這種內心生活，正因為它是特殊具體化的，就 不僅停留在宗教的絕對對象上，也不是從外在界只取自然條件以及它的一定的山水風景的性質作為內容，而是要貫串到人作為個別的主體所能感到興趣的而且能從其中獲得滿足的一切事物里去。就連在表現宗教範圍的題材時，藝術愈提高，它也就愈要把它的內容納入塵世現實事物里去，使這內容具有塵世現實生活的完滿性，因而使感性存在方面通過藝術成為主要的方面，而宗教虔敬方面的興趣卻成為次要的。因為在這裡藝術也要擔負一個任務，把理想充分體現在現實里，把原來脫離感官的東西變成可以用感性方式來表現的，並且把過去較遠的場面中的對象轉移到現在來，對這些對象加以人化。 總之，在這一階段，成為繪畫內容的是直接現實事物和日常環境中平凡瑣屑的事物所表現的親切情感。 3a）如果要問這種原來貧乏或無足輕重的題材之中究竟有什麼足以提供真正符合藝術 的內容意蘊，回答就是：在這些題材里存在的和發揮效力的實體性因素，一般就是獨立事物在極其繁複的各自特有的目的和旨趣中所見出的欣欣向榮的生氣。人總是永遠在直接現實中活著；他在每一瞬間的所作所為都是一件特殊個別的事，這件事之所以有辯護理由，因為每件事都是用全副精神來做的，儘管它是極其渺小的。這樣，人就和這種個別特殊的事形成一體，他仿佛就只是為它而存在，因為他投進去了他的個性的全副力量。這種結合 ［44］ 就造成人與他在他的最切近的情境中的一切特殊活動之間的和諧，這種和諧也是一種親切情感，在這裡就使這種本 身完滿自足的存在具有獨立性的美。所以在這類題材描繪中使人感到興趣的不在對象本身，而在這種顯出生氣的靈魂，這種有生氣的靈魂單憑它本身，不管它出現什麼事物身上，就足以適合每一個心靈健康而自由的人的口味，對他成為一個同情和喜悅的對象。所以我們卻不應使一種說法敗壞我們的樂趣：這種說法要求我們應從所謂「妙肖自然 」和「產生幻覺的摹仿自然」的角度來讚美這類藝術作品。這種要求表面上像是支持這類作品，而實際上它本身就只是一種幻覺，沒有抓住要點。因為按照這種要求的欣賞只是根據一件藝術品和一件自然產品的比較，只求藝術描繪和原已存在的事物之間的一致，而其實這裡的真正內容和藝術性卻在於藝術家掌握住而且表現出所描繪的內容或事物和它本身 的一致 ［45］ ，它是一種由靈魂滲透的現實事物。如果按照幻覺原則，丹涅 ［46］ 的人物畫像（舉例來說）就應該受到讚賞。這些畫像固說得上是摹仿自然，但是其中絕大部分卻缺乏至關重要的生氣，只在描擬頭髮、皺紋之類小節上下功夫，所畫出來的雖不是一具死屍，卻也不是一個活人的面貌。 此外，如果我們認為這類平凡的題材值不得我們費高明的心思，因而讓這種理解方面的成見降低我們對這類作品的欣賞，我們對內容所採取的態度就不符合藝術的實際情況所要求的。這就是說，照這樣看，我們就只按照我們的需要、喜好、原來的教養以及其它方面的目的跟這類對象所發生的關係，來看待這類對象，換句話說，我們就按照這類對象的外在的目的性 來看待它們，因而把我們 自己的生活目的方面的需要看作首要的東西，而對象本身的生氣卻被消除掉了，因為它的基本使命仿佛就是單純的服務的工具，只要我們不利用它，它對我們就成為不關疼癢的。例如一線陽光透過開著的門射進我們走進去的那間房子，我們所遊覽的一個地區，一個縫衣的女子，一個在很勤快地做工作的侍女，我們看到時都可以漠不關心，因為我們的心思和興趣不在這些對象的活動上面，因此在自言自語中或是跟旁人閒談中，我們所面對的這些情境就沒有什麼可以引起我們思考和談論的東西，或是我們偶然瞧它們一眼，也不過說句心不在焉的話，如「很有趣！美！丑！」之類。例如我們就抱這種態度去欣賞農民舞蹈的熱鬧，只是隨隨便便地瞧它一眼，或是瞧不起它就走開，因為我們是「一切粗野玩意兒的敵人」。我們對待日常相往來的或偶然碰到的人們的面相也是如此。我們的主體性和交際活動在這些場合總是在起作用。我們被迫要向這個人或那個人說這樣或那樣的話，要有事務跟他辦，要對他採取一定的觀點，想到他的這方面或那方面，從這種或那種情況去看他。按照我們對他的認識來和他談話，有些話不說，怕得罪了他，有些事不提，怕他發生誤會，總之，我們總是要想到他的歷史經歷，他的身份和地位以及我們對他的態度或和他要辦的事務，我們不是和他處在一種完全實用的關係，就是對他漠不關心，毫不在意。 但是藝術在描繪這種生動的現實之中卻要完全改變我們對對象的態度或觀點，因為藝術須割斷原來把我們和對象聯繫在一起的一切實用方面的牽涉，讓我們完全從認識方面去對待這些對象；同時藝術也要消除漠不關心的情況，把我們的原來分散到其它事務的注意完全轉移到所描繪的情境上去，因為我們須專心致志，才 能欣賞這種情境，特別是雕刻，由於它側重理想的創作方式，壓根兒就打破我們和對象的實用方面的聯繫，雕刻作品顯得根本不屬於實用方面的現實。至於繪畫卻一方面把我們引到一個較接近我們的日常世界的現實情況里去，而另一方面卻又割斷把我們聯繫到這種現實情況的一切實用方面的線索，如牽掛，願望和厭惡之類，以便引我們更接近對象，把它看作自有目的自有生命的事物。這種情況與許萊格爾先生關於匹格麥林的神話 ［47］ 所說的話恰恰相反，他認為這個故事說明由完美的藝術作品轉向平凡生活，轉向主體的欲望及其實際滿足的過程，這種轉向過程和藝術作品在我們和對象之間所設立的距離 ［48］ 恰恰相反，藝術作品通過這種距離才能把對象作為一種獨立的生命和現象擺在我們眼前。 3b）藝術在這個領域裡不僅使我們原來不認為本身具有獨特性的內容重新獲得它的被剝奪去的獨立性，而且還能把這種原來在現實中不能長久留存，使我們慣於不單就它們本身來看的對象固定下來。自然在它的構造和流動的表現方面愈向高級發展，它也就愈類似一個只適應眼前片刻需要的戲劇演員 ［49］ 。關於這一點，我在前文已經提到藝術對現實的勝利在於藝術能把現實中最流動不居的東西凝定下來。在繪畫裡，這種使瞬間事物具有持久性的能力不僅見於把某些情境中暫時性 的集中的生氣表現凝定下來，而且見於抓住這種生氣表現中瞬息萬變的色調，使這種生氣表 顯現出魔術般的效果。 例如有一隊騎馬的人，其中全隊的組合次第以及每個人的位置和情況在每一瞬里都可以有所改變。如果我們自己就是這隊里的成員，我們就不會注意到這種改變所表現的生氣而要經心完全另外的事：我們要上馬、下馬、打背包、吃、喝、休息、照顧馬、餵馬料、讓馬喝水。反之，如果我們只是尋常實際生活中的旁觀者，我們就帶著完全不同的興趣看這個場面：我們就會想要知道這批人在幹什麼，他們是哪地方的人，他們的目的地是哪裡以及如此等類的問題。至於畫家卻窺伺這個物態中流動不居，瞬息萬變的人物活動，面孔表情和顏色現象，單是因為對它們所表現的生氣感到興趣，就把他們描繪給我們看，如果不用繪畫凝定下來，這種生氣就一去無蹤。他的描繪之所以妙肖自然，主要是由顏色現象所引起的作用，這不是指顏色本身，而是指顏色的明暗之差和對象的顯隱遠近之差的幻變，對這方面我們在看藝術作品時通常不肯給以應得的注意，只有藝術才能使我們認識到這方面。此外，在這方面藝術家還利用自然事物的優點，深入到極個別特殊的細節，要求具體、明確和個性鮮明，要使所畫的對象保持它們在最短暫的瞬間所現出的那種生動鮮明的個性，而且還不是單對知覺提供一些嚴格直接從自然臨摹來的一些個別特殊細節，而是要對想像揭示一種明確的定性，其中同時還有普遍性在起作用。 3c）這一階段的繪畫用作內容的題材在和宗教的題材相形之下愈是微不足道的，藝術創作的本領、觀察、構思、創作施工、藝術家對他所要畫的那個個別範圍中的事物的深切體會，他在創作過程本身中所表現的靈魂和生氣蓬勃的愛，也就愈成為興趣的中心 而且也就是內容的一個組成部分。但是對象經過藝術家的手也不能變成和它在現實中本來有的或可能有的樣子毫不相同。我們認為所看到的只是完全不同的或新的東西，這是因為我們在現實中從來不像畫家那樣仔細注意到這類情境和它們的色調變化的細節。不過畫家在這些平凡的對象之上也確實增加了新的因素，這就是藝術家在把握和處理這些對象之中所表現的愛，聰明智慧和靈魂，因此他把他自己所特有的創作靈感灌注到他的作品裡去，這就是一種新的生命。 以上就是關於繪畫內容方面所應注意的一些基本觀點。 b）感性材料的一些較明確的定性 接著要討論的第二 方面涉及感性材料 為著適應既定的內容就必須具有的一些較明確的定性。 1．這裡第一 個重要的因素是線形透視 。這個因素是必要的，因為繪畫只可利用平面，不像古代雕刻中浮雕那樣把人物並列地鋪在同一透視水平上，而是不得不採用另一種表現方式，使畫中各對象之間的距離在一切空間尺寸上都成為可以眼見的。因為繪畫須把它所選的內容平鋪開來使其中複雜的動態都展現在眼前，使人物與自然風景，建築，房間的環境等等之間都現出雕刻在浮雕中所不能現出的那樣高度複雜的關係。繪畫既不能像雕刻那樣表現出實際的距離，它就只得憑形似（外貌）來代表實在。在這方面首先要注意的是繪畫要把它所能利用的一個 平面劃分為幾個不同的，看得出彼此有距離的透視水平，因此畫中各對象都獲得一個靠近的前景和一個隔遠的背景，這兩個部分又通過中間部分而連接 成一片。繪畫把它的各種對象分布在這些不同的透視水平上。對象距離眼睛愈遠，按照比例關係它們也就愈縮小，在自然本身中這種逐漸縮小的情況是服從可以用數學來測定的光學規律的。繪畫也要服從這種規律，不過由於各種對象分布在一個平面上，運用這個規律的方式又有所不同。繪畫有必要運用所謂線形的或數學的透視，道理就在此。不過詳談透視不是這裡所應做的事。 2．其次 ，畫中各對象不僅彼此前後有一定距離，而且具有不同的形狀 。這種顯示出每一對象的特殊形狀的特殊的界定空間的方式是構圖設計 方面的事。只有構圖設計才能既界定對象彼此之間的距離，又界定各個對象的形狀。構圖設計的最重要的規律是形狀和距離的準確 ，這當然還與精神的表現無關，而只涉及外表現象，因此也只構成外表方面的基礎，不過在處理有機物的形狀以及它們的複雜的動態時，表現因動態而產生的按照透視的縮小對繪畫卻是很難的事。就透視和構圖設計這兩方面都只涉及形狀 和形狀的空間整體性來說，它們形成了繪畫中的造型或雕刻的因素。由於繪畫要用外在形狀來表現最內在的精神，它對這種雕刻的因素既不能拋棄不用，而從另外的觀點來看，又不能為它所限制住。因為繪畫的真正的要務在於著色，所以真正的繪畫中的形狀和距離只有通過顏色的差異才能獲得真正的充分表現。 3．所以使畫家成為畫家的是色彩，是著色 。我們固然也很樂意玩索素描，特別是速寫，把它們看作是天才的主要標誌，但是儘管素描和速寫多麼能富於創造和想像地在寥寥數筆中使內在的精神從仿佛是透明晶亮的形體包裹中吐露出來，繪畫畢竟要繪 ，如果它不肯從所描繪對象抽去見出生動的個性和特殊性的感性因素。 這樣說，並不是要否認像拉斐爾和阿爾伯列希特·杜勒 ［50］ 之類大畫師的素描，特別是信手的素描，具有很大的價值。相反地我們承認，從某一方面看，正是這類信手的素描具有最高的興趣，因為它們使我們看出一種奇蹟，這就是全副精神仿佛直接貫注到手的靈巧上，使手極輕而易舉地，不假探索嘗試地在一霎時間的創作中就把藝術家的心靈中所含蓄的一切都揭示出來。例如杜勒在閔興市圖書館所藏的《祈禱書》的書邊上所作的素描就顯出一種難以言傳的精神性和自由；構思和表達仿佛就是一回事；至於面對著一幅繪成的作品，人們就不免有一種印象，覺得它是經過多次加工，嘗試和修改才達到完善的。 儘管如此，繪畫畢竟要通過顏色的運用，才能使豐富的心靈內容獲得它的真正的生動表現。不過並不是一切畫派對著色技藝的掌握都達到同樣的高度，有一個很特別的現象，就是幾乎只有威尼斯人，尤其是荷蘭人，才特別擅長於著色。他們都住在海邊低洼的陸地上，到處有沼澤，溪流和運河。就荷蘭人來說，我們可以說他們之所以擅長著色，是由於他們經常面對著一種多雲的地平線，所以心中老是想著一種灰色的背景，這種陰暗天氣就使得他們對色調在光度、反光、深淺配合等方面的效果和複雜情況進行研究和把它們顯示出來，並且把這種工作看作畫藝的首要任務。同威尼斯和荷蘭的繪畫對比之下，義大利繪畫，除掉幾個人的作品之外，就顯得枯燥冷淡，無潤澤，無生氣。 關於著色，應該特別提出的有下列最重要的幾點。 3a）第一 ，一切顏色的抽象基礎是明 和暗 。如果單是明暗的對立和配合在起作用而還沒有加上顏色的差異，所顯現出來的就還只是白色作為光而黑色作為陰影之間的對立以及二者的過渡轉變和濃淡深淺之差，這些是素描的必不可少的組成因素，因為它們屬於形體的真正的造形因素，靠它們才可以顯示出對象的隆起，下陷和圓整以及所處的距離。我們在此可以趁便提到銅板雕鐫的技術，這也是只涉及明暗之分的。除掉它所要求的精工細作之外，這種技術還有可珍貴的地方，那就是當它達到高度完善時，它可以把表達心智和印刷術的大量複印的效益結合在一起。不過銅板雕鐫術並不像單純的素描那樣滿足於只顯出光和陰影，而是簡直要和繪畫競賽，特別是在現代雕鐫術發達的情況下，除掉借光度深淺去表示明暗之分以外，還要表現出起於局部色調的各種不同的明暗程度，例如銅板雕鐫用這種光度可以顯出白髮與黑髮之分。 但是在繪畫裡，像上文已經說過的，明暗只提供基礎。不過這個基礎也是極重要的，因為只有明暗之分才可以明確表現出形體作為感性的形體在向前與退後，圓整，以及它一般所特有的現象，這就是一般所謂塑形術 。在這方面長於著色的大師們把最明的光和最暗的陰影的對比推到極端強烈的程度，專靠這一點來產生宏偉的效果。但是他們也不許這種對比顯得生硬，要使各種深淺程度的轉化和配合起豐富多彩的作用，要使一切既和諧一致，委婉流動，而又顯出毫釐之差。如果沒有這樣的對比，整體就會呆板，因為只有某些部分較大程度的明暗才被突出，而其餘卻都被忽略了。特別是在內容豐富的布局裡，所表現的各種對象彼此距離很遠，尤其有必要用最暗的陰影，才能使光與陰影有較多的深淺程度之分。 光與陰影的進一步的明確化首先要靠畫家所採用的照明 方式。白天的光、晨光、午光和夜光、日光或月光，晴天或陰天的光，暴風雨中的光，燭光，室內的，從外面投進來的或是平均分布的光，總之，千變萬化的照明方式在這裡都會產生千變萬化的差異。如果所描繪的動作是明顯而又豐富的，而情境又是清醒意識所能清楚地辨認出來的，外在的光就處於較次要的地位；畫家最好就用普通的白天的日光。假如他沒有必要要產生戲劇性的生動效果，有意要突出某些人物和人物組合與另一些人物和人物組合之間的主次，他就無須運用適宜於分清這種主次的照明方式。所以古代的大畫師們很少運用對比，特別很少運用特殊情況下的特殊的照明方式。他們這樣做是正確的，因為他們所專心致志的是表現精神而不是追求感性顯現方式的效果，在內在精神和內容意蘊占較大的比重時，他們就可以不管這類多少是外在的因素。但是如果畫的是山水風景和日常生活中不重要的事物，照明就有完全不同的重要性。在這裡就用得著追求人為的，往往也是藝術性的巨大的神奇的效果。例如在山水風景畫裡，一大片光亮部分和很濃的陰影部分的大膽的對比可以產生最好的效果，不過也容易流於矯揉造作的習套。與上述情況相反，在山水畫的領域裡，正是光的反射、放光和反光，這種奇妙的光的呼應，造成一種特別生動的明和暗的自由閃動，無論是畫家還是觀眾對此都應該進行徹底的繼續不斷的研究。這種照明，無論是由藝術家從外界觀察得來的還是由他自己心裡想出來的可以只是一種變動不居，一縱即逝的閃現。但是所採用的照明不管變得多麼快，多麼不尋常，藝術家即使在處理最激烈的動作中也必須當心，要使整體在這種複雜情況中不至 顯得動盪不寧，紛亂迷惘，而是既清楚而又和諧。 3b）按照我們已經說過的道理，繪畫卻不能滿足於純然抽象的明和暗，而是要通過顏色的差別去表現明和暗。光和陰影必須是有顏色的。所以其次 我們就要談顏色本身。 第一點 要談的就是各種顏色互相對比時所顯出的明和暗 ，因為各種顏色在它們相互的關係中可以起光和暗的作用，彼此可以互相襯托，減弱或損害。例如紅色，尤其是黃色，處在同等深度時，就比藍色較明亮。這種情況是由各種顏色本身的性質決定的，這一點近來曾由歌德加以正確的解釋 ［51］ 。這就是說，在藍色 里主要因素是暗 ，暗通過一種較明亮的但不是完全透明的中介物，才顯得是藍的。例如天空本來是暗的，在最高的山頂上去看，就顯得更暗；通過地面大氣這種既透明而有些昏暗的中介物去看，天空才顯得藍，大氣透明的程度愈低，天空也就顯得愈明亮。黃色的情況卻與此相反，這裡是由本身獨立的明 通過一種讓明仍可現出的昏暗而起作用，才現出黃色。例如煙就是這種昏暗的中介物；透過煙去看一件光亮的東西，它就微帶黃色和紅色。純真的紅色 是一種活躍的基本的具體的顏色，其中互相對立的藍色和黃色互相滲透在一起。青色 也可以看作這樣的結合，但是還沒有結合成為具體的統一，只結合成為單純的消除掉的差異，成為飽和的寧靜的中和色。上述這幾種顏色組成最純粹，最簡單的原始的基本顏色 。所以我們從古代大畫師們運用這些顏色的方式中可以找到一種象徵 的意義，藍色和紅色的運用特別如此。藍色符合較溫和的、意味深長的、較寧靜的東西和富於情感的體物入微，因為藍色以暗為基本，而暗並不發出抵抗，而明卻較多地起抵抗和生產的作用，它是生動爽朗的。紅色則符合帶有丈夫氣，統治地位和帝王威風的東西；青色則符合帶有冷漠態度的中性的東西。例如聖母瑪利就往往按照這種象徵方式，在被描繪為天后登上寶座時就穿上紅袍，在被描繪為母親時就穿上藍袍。 一切其它無限複雜的顏色都應看作上述幾種顏色的變種，其中都可以認出上述那些基本顏色中的某種色調。在這個意義上，舉例來說，就沒有畫家把紫色叫做一種顏色。這一切顏色在它們的相互對比中都可以顯得較明或較暗，這是畫家所必須仔細考慮的一種情況，如果他想抓住為對象塑型和布置距離時所必用的正確色調。這裡就有一種特殊的困難。例如就面孔來說，嘴唇是紅的，眉毛是暗的、黑的、棕色的或是儘管是金黃色的，比起嘴唇來，畢竟還要暗些；紅色的腮也比主要是黃、棕或青的鼻子在顏色上較為明亮。這些部分可以按照它們的局部色調畫得比塑型所要求的較明亮和較濃些。在雕刻里，甚至在素描里，這些部分卻完全單憑形體的關係和照明去現出明和暗。畫家卻須按局部色調來畫這些部分，局部色調就會破壞這種形體的關係。如果所畫的對象彼此相距較遠，這種情況就更明顯。對於通常的視覺對象來說，判定事物形狀和距離的是知解力，這種判定並不單根據顏色現象，還要根據許多其它情況。在繪畫裡卻不然，擺在我們面前的只有顏色，而顏色單就它本身來說，會妨害單明和暗所要求的東西。這裡畫家的藝術本領就在於解決這種矛盾，要把各種顏色調配很恰當，使它 們無論在塑型的局部色調方面還是在其它關係方面都彼此不相妨害。只有同時考慮到這兩點，對象的形狀和顏色才能完滿地表達出來。舉例來說，試看荷蘭畫家用多麼高明的藝術手腕把綢緞衣服的光彩以及衣褶等方面的複雜的反光和陰影的層次，乃至把銀、金、銅、玻璃器皿和天鵝絨的閃光都描繪出來了；就連梵·艾克就已描繪過寶石，金線花邊，珍寶首飾之類東西的色澤。用來顯出金光的那些顏色本身並不是金屬的，仔細一看，就只看出簡單的黃色，本身並不那麼光亮；整個的效果一方面來自突出形狀，另一方面來自每一點色調上的細微差異都與相鄰的色調相近似，轉變得和緩。 其次，顏色的諧和是應研究的另一方面。 我在上文已經說過，各種顏色形成一種由事物本性劃分開來的整體。在繪畫裡它們也應顯現為這種整體，不應缺乏哪一種基本顏色，如果缺乏，就會失去整體感。在這種顏色體系方面特別令人感到很圓滿的是較早的義大利和荷蘭的畫師們：在他們的繪畫裡我們看到藍黃紅青這四種顏色。這樣的完整性就形成顏色諧和的基礎。此外，各種顏色還必須配合得當，既現出它們在繪畫上的對立，又現出這種對立的和解與消除，使眼睛看到，就感覺到一種平靜與和解。造成這種對立面的對比以及和解的平靜感的有時是配合的方式，有時是每種顏色的濃度。在較早期的繪畫裡特別是荷蘭人才按照它們的純潔狀態和單純的光彩去運用基本顏色，這樣做的結果就是由於既有尖銳的對立，諧和就不易達到，但是如果達到，就很能悅目。不過在這樣運用鮮明而有力的顏色之中，對象的性質以及表情的力量也就應該是鮮明而單純的。色彩與內容的更 高的諧和就在這裡見出。例如畫中主要人物就要用最顯眼的顏色來畫，他們在性格上，在全部儀表和表情方式上，都要顯得比次要的人物較為宏偉，次要的人物只宜用複合的顏色去畫。在自然風景里，純粹的基本顏色的這種鮮明的對立就用得較少。但是在人物占主位，特別是在服裝占住絕大部分地位的場面里，用上述那些較單純的顏色也還是恰當的。在這種情況下，場面是由精神世界裡取來的，其中無機物或自然環境應該顯得比較抽象，不應照原狀和盤托出，不應顯出它在孤立時所起的作用，所以自然風景的複雜的色調以及它的富於細微差異的駁雜性用在這裡就不很適宜。一般說來，用作人類活動的場面，自然風景比不上一間房子或一般建築物那樣完全適合，因為在露天裡發生的情境在大體上照例不適合使全部內心生活作為本質的東西而顯現出來的那些行動。但是如果把人表現在自然界裡，那自然界也應只作為單純的環境而發生效力。在這種表現里，如上文所說的，鮮明的顏色是特別用得著的，不過用起來要有膽量和魄力。甜美的，性格模糊的，柔媚悅人的面孔並不宜於用鮮明的顏色。面相方面的這種軟弱的表情和蒼白化（從畫家孟斯 ［52］ 以來，人們把這看作理想的）如果用鮮明的顏色去表現，就會顯得頹唐委靡。最近在我們德國人中間，已成為時髦的是平板無味的軟弱的面孔裝模作樣，現出特別秀美悅人的、簡樸的或宏偉的姿態。這種內在精神性格方面的漫無意義就導致顏色和色調方面的漫無意義，因此，一切顏色都變得模糊不清，蒼白無力，一切細節都擺出，沒有什麼東西得到正當的突出。這當然也是一種顏色的諧和，往往很甜美，很能討人寵愛，但是漫無意義。 在與此類似的意義下，歌德在翻譯狄德羅的《畫論》後所加的評論說過這一段話：「沒有人承認一種軟弱的著色比起一種強烈的著色較易調配得諧和；但是如果著色是強烈的，如果各種顏色都顯得生動鮮明，眼睛當然就會更生動地感覺到諧和與不諧和的效果。反之，如果使各種顏色軟化，在繪畫裡某些地方用明亮的色調，某些地方用混合的色調，另外一些地方又用渾濁的色調，人們就當然看不出這幅畫究竟是諧和的還是不諧和的；無論如何，人們都會說，它是無力的，無意義的。」 但是達到的顏色的諧和，在著色方面並不算是達到了一切；要達到完滿的效果，我們還要考慮到第三點 ，即一些其它因素。在這裡我只準備提到所謂空氣透視 ［53］ ，肉色 以及選用色彩的魔術 這三個因素。 線形透視首先只涉及物體的線條和人眼的遠近距離所產生的差異。不過形體 的這種改變和縮小並不是繪畫所要摹仿的唯一因素。在現實界裡一切事物都由於空氣（對象與對象之間的空氣，乃至同一對象的不同部分之間的空氣）而產生著色 方面的差異。正是這種仿佛隨距離漸遠而漸蒸發掉的色調形成了空氣透視 ，因為通過空氣透視，所描繪的各對象部分地在它們的輪廓形態上，部分地在它們的明暗和著色上，受到了改變。人們通常以為凡是處在前景的離眼睛最近的東西就總是最明亮的，而處在背景的東西卻總是較昏暗的，但是事實卻正與此相反。前景既是最昏暗的，又是最明亮的，這就是說，光與陰影的對比在近的地方顯得最強烈，而 輪廓也顯得最明確；反之，對象離眼睛愈遠，它們在形體上也就變得愈無顏色，愈不明確，因為光與陰影的對比就逐漸消失，直到整體消失在一種明亮的灰色里。不過在這方面不同的照明方式導致最變化多方的沖淡方式。特別在自然風景畫裡空氣透視最為重要，在一切描繪廣闊空間的其它種類的繪畫裡也是如此。在這方面長於著色的大畫師們也產生出魔術似的效果。 其次 ，著色方面最大的困難，色彩的理想和高峰，卻在於肉色 ，即人類的皮肉的色調。它把一切其它顏色都奇妙地結合在一起，卻不使哪一種顏色獨立地突出。青年人的健康的腮幫上的紅色當然是純潔的紅，不攙雜一絲藍色、紫色或黃色；但是這種紅色畢竟只是一種飄忽的紅暈，或則毋寧說，一霎時的閃光，它是從內心裡流露出來的，隨後就不知不覺地消失在肉的其它色調里。但是肉色是一切基本顏色的理想的互相滲透。透過皮膚的透明的黃色，動脈的紅色和靜脈的藍色就顯現出來。在光和暗之外，在其它複雜的發光和反光之外，還要加上灰色、棕色乃至於青色的色調，這一切乍看起來像頂不自然，但是仍然可以有它們的正確性和真正的效果。這些色調的互相滲透完全沒有閃光，也就是說，它們不受本身以外事物的反光的影響，而是從本身內部得到靈魂和生氣的。對於藝術表現來說，正是這種從內心澈照出來的東西特別是最大的難題。我們可以拿它來比夕照下的海，我們從這種海里既可以看出它所反映出來的各種形體，又可以看出水的晶瑩的深淵和本有特性。反之，金屬物的閃光固然既放光而又反光，寶石固然既透明而又閃爍，但是二者都不像肉色那樣由各種顏色互相滲透而成的，綢緞之類的光澤也是如此。動物的皮膚和羽毛之類的顏 色也是最多種多樣的，但是在一些特定的部分各有直接的獨立的顏色，所以它們的複雜性更多地是不同的表面和平面所造成的，而不是像肉色那樣由不同的色調的點和線互相交織在一起的。和肉色最相近的莫過於透明的葡萄所現出各種顏色的互映增輝，以及玫瑰花的奇妙的透明的各種色調的濃淡關係。但是這二者都見不出肉色所必有的那種由內心灌注生氣的光彩。肉色的這種沒有閃光的靈魂的芳香正是繪畫所遇到的最大難題。因為這種來自主體內心的氣韻生動不是可以作為物質性的顏色或是作為顏色的點和線之類運移到皮面上去的，而是要本身顯現為氣韻生動的整體：要像天空的碧藍，既深遠而又透明，對於眼睛不應是一種引起抵抗的表面，而是讓我們可以沉浸進去的。在歌德所譯的《畫論》里，狄德羅關於這一點就已說過這樣的話：「一個畫家如果獲得了肉的感覺，他就算已經走得很遠，其餘一切就微不足道。成千的畫家死去了，都不曾感覺到肉；還會有成千的畫家沒有感覺到肉就要死去。」 至於能使這種透明肉色的氣韻生動表達出來的材料或媒介，簡單說來，最適合於達到這種效果的首先是油畫、最不適合於產生這種互映增輝效果的是使用鑲嵌玻璃的處理方式。這種方式雖有耐久的長處，但是由於它只能用一些有色的玻璃或寶石的細塊嵌合在一起，來表現各種顏色深淺分寸，從來不能描繪出各種顏色的一種理想的互相融合和互相轉化的妙處。壁畫方式和用膠或蛋白調顏料的方式在這方面算是進了一大步。不過就壁畫方式來說，顏料塗在濕膏泥面上須塗得很快，所以一方面須有最高度嫻熟而穩實的畫筆揮掃，另一方面須用大筆頭一筆接著一筆地畫，由於膏泥幹得太快，不容許精修細補。用膠調顏料的方式情況也是如此。 這種方式固然可以畫出較好的內部明晰和較美的濃淡配合，不過由於幹得太快，也不易融合各色和精修細補，也須用明確的筆觸繪成一種輪廓較鮮明的畫面。油畫方式卻沒有這些缺點，它不僅可以使各種顏色互相融合和滲透得很微妙，而且可以精修細補，使人不易察覺出由某一色調轉化到另一色調的痕跡，或是說出某一種顏色從哪裡出現，到哪裡消失。我們看到的是各組成因素融合得很微妙，也處理得恰到好處，畫面本身就像寶石那樣放出光輝，而且通過透明的和不透明的色澤的微妙濃淡分寸，遠比用膏調顏料的畫法更能產生各種顏色層次的互映增輝的效果。 最後第三點 要討論的涉及色彩效果的芳香或魔術 。這種色彩的魔術主要出現在這種情況下：對象的實體性和精神性仿佛已經滲透到著色方面的構思和處理中去而蒸發掉了。一般可以這樣說，這種魔術在於把各種顏色處理得當，從而產生一種色彩現象方面的本身無目的的遊戲，這是色彩的一種飄忽蕩漾的頂峰；這也是各種色調的互相滲透，一種許多反光的照耀，這些反光在許多其它發光體中照耀著 ［54］ ，變得很精微，瞬息萬變，生動熱烈，以至開始越界到音樂的領域。從塑型的觀點來看，這就需要處理明暗方面的高明本領，在這方面最擅長的在義大利人之中是里阿那多·達·芬奇 ［55］ ，尤其是考列基俄。他們用最濃的陰影，而這陰影卻又透明，通過不知不覺的逐漸轉變，升到最明亮的光。這樣就顯出最高度的圓整，沒有什麼地方見出生硬或界限，到處都是逐漸轉變；光和陰 影不是直接作為光和陰影而起作用，而是互映增輝，就像是一種內在力量通過一種外在的東西在活動。顏色的處理就要有這樣的本領才行，在這方面荷蘭畫家們也最擅長。由於這種理想性，這種互相滲透，這種返光和色澤的往復迴旋，由於這種逐漸過渡的流動不居，於是在整體上，在明亮、閃光、濃度以及顏色的柔潤的光輝各方面上，遍布著一種生氣（或靈魂）灌注的光輝，這才是色彩的魔術，這屬於藝術家所特有的精神，藝術家本人就是魔術師。 3c）這就涉及我還要略加討論的最後一點。 我們從線形透視出發，隨後轉到素描，最後討論顏色；關於顏色，第一步 是從塑型的觀點去看光和陰影，第二步 是討論顏色本身 ，或則說得較確切一點，先討論各種顏色的相對的明暗所現出的關係，接著就討論顏色的諧和、空氣透視、肉色及其魔術。現在第三步 就要談到的就是藝術家在著色方面所表現的創造的主體性。 一般人通常以為繪畫在顏色方面按照一些很明確的規則去辦事就行。但是這種想法只適用於線形透視，因為線形透視完全是一種幾何學的科學；即使在線形透視方面，也絕不應拘守抽象的規則，否則就會破壞繪畫性的效果。其次，連素描在透視方面就已經不應該拘守一般性的規則，著色更不宜如此。顏色感應該是藝術家所特有的一種品質，是他們所特有的掌握色調和就色調構思的一種能力，所以也是再現的想像力和創造力的一個基本因素。藝術家憑色調的這種主體性 ［56］ 去看他的世界，而同時這種主體性仍不失其為創造性的；正是由於具有這種主體性，畫家所繪出的色彩的千變萬化並不是出於單純的任意性和對某一種不符合自然規律 的著色方式的癖好，而是出於事物的本質。歌德在《詩與真》里曾舉過與此有關的事例。有一次他參觀過竺列希敦展覽館之後說過這樣一段說：「當我回到我的鞋匠家裡（他由於心血來潮，曾在一個鞋匠家裡住過）吃午飯的時候，我幾乎不相信我自己的眼睛，因為我眼前所見的仿佛正是梵·奧斯塔德 ［57］ 所作的一幅畫，那麼完全相像，簡直應該把它掛在展覽館裡。人物的布置，光和陰影乃至整個場面的棕色的色調，一切在梵·奧斯塔德的作品裡受人讚賞的東西，我在這裡在現實界裡親眼看到了。這是第一次我認識到這樣高度的一種才能，從此我就著意要鍛煉這種才能，想獲得我特別注意其作品的這位或那位藝術家看自然的視力。這種能力使我獲得很多的樂趣，卻也增加了我的願望，不斷地勤學苦練自然不曾給我的一種繪畫才能。」 ［58］ 色彩的差異特別在描繪人的皮肉時顯得突出，縱使不把年齡、性別、境況、國籍、情慾之類外在因素所產生的變化計算在內。此外，色彩的差異也表現於日常生活的描繪，露天的日常生活或是在酒館、教堂等等室內的日常生活；它也表現於自然風景，其中事物和顏色的豐富引導每一個畫家多少憑他自己的探索，去掌握和再現在自然風景中出現的千變萬化的光和色的活動，並且憑他自己的觀察、經驗和想像力去創造它們。 c）藝術構思，布局和性格描繪 以上我們討論了適用於繪畫的一些特別觀點，首先 討論了內 容，其次 討論了可以用來表現這種內容的感性材料（媒介）。最後剩下要確定的第三 點就是藝術家按照這種特定的感性材料，以繪畫的方式去就他的內容進行構思和創作的情況。我們的討論所涉及的廣泛的資料可以分類如下。 第一 ，是構思方式 的比較一般性 的差異，我們要把這些差異區別開來，並且順它們發展的程序，看出它們日漸變得豐富生動。 其次 ，我們要研究在這種構思方式範圍之內，更密切地涉及繪畫所特有的布局 ，關於所採取的情境 及其組合 的藝術動機中較明確的因素。 第三 ，我們要看一看性格描繪 的方式，這種方式既取決於對象的差異，也取決於構思方式的差異。 1）關於繪畫構思的最一般的方式，它們部分地取決於所要表現的內容本身，部分地取決於這門藝術的發展過程，這門藝術並不是一開始就能表達出對象所含的全部豐富內容，而是要經過許多階段和轉變，才達到完滿的生動性。 la）繪畫最初所能採取的立足點還顯示出它發源於雕刻和建築，因為它在整個 構思方式的一般性質上，還依附這兩門藝術。當藝術家只限於畫個別人物，不把他的人物在本身複雜的情境中的生動具體的表現顯示出來，而只把他們描繪為獨立自足的人物時，依附於雕刻建築的情況就最為明顯。在我所指出的適合於繪畫的各種內容體系之中，特別適宜於現階段的是基督和個別的使徒和聖徒之類宗教題材。因為這類人物必須在他們的孤立的地位就有足夠的意義，本身就是一個整體，對於人們的意識才成為一種具有實體性的敬愛的對象。特別是在早期繪畫裡，我們看到基督或聖 徒被描繪為這樣孤立的人物，身外沒有什麼明確的情境和自然環境。如果有環境，那也主要是建築的裝飾，尤其是高惕風格的，例如早期荷蘭畫和德國南部的畫就往往如此。在這種結合到建築的繪畫之中，往往是十二使徒之類人物並排地站在方柱和拱頂之間，這種繪畫還沒有達到後期藝術的生動性，而形象本身有時也還保留著雕刻造像式的僵硬性，有時還停留在某種雕像的定型上，例如巴贊庭的繪畫就帶有這種性格。這種完全不用環境背景的或是只用建築物來關起的人物就宜於用一種較簡單嚴肅的顏色，色調也應鮮明顯眼。所以最早的畫師們不用豐富多彩的環境背景，而用一種單色的即金色的底子，和服裝的顏色相襯托，因而顯得更鮮明顯眼，像我們在繪畫發展到最完美的時代里所看到的。此外野蠻人一般所愛好的也是紅藍之類簡單而鮮明的顏色。 大部分用奇蹟為題材的繪畫也是運用這種早期構思方式的。人們把這種繪畫看作一種令人驚駭的東西，抱著目瞪口呆的態度，對它們的藝術方面卻漠然無動於衷，所以這類繪畫不能憑人生經歷的反映和美來使人感覺可親可喜；事實上在宗教方面最受崇拜的繪畫，從藝術觀點來看，卻正是最低劣的。 但是這類孤立的人物如果不是本身獨立的完備的整體，不是由於他們的整個的人格而成為一種崇拜或關心的對象，這樣按照雕刻構思方式的原則來創作出來的形象就沒有什麼意義。例如某些真實人物的畫像由於描繪出他們的容顏和個性，可以使他們的熟人感到興趣；如果把人們不熟悉的或是被人遺忘了的對人物描繪為處在一種可以顯出性格的動作或情境中，那麼，這種描繪所引起的興趣或同情就完全不同於上述那種簡單的構思方式所引起 的。凡是用盡一切藝術手段把人物表現得儘量生動的偉大的畫像作品單憑這種豐滿的生命就足以使所畫的人物仿佛越出像框的局限，昂首闊步地走出來。例如在看梵·達伊克 ［59］ 的畫像作品時，特別是當畫中人物不是和觀眾正面相對而略微採取側身姿勢時，我感覺到相框仿佛是一道通向世界的門，而畫中人物正從這門裡邁步出來，走進世界。所以這種個別人物不像聖徒天使們那樣本身完滿自足，而是單憑某一具體情境，某一個別情況和某一特殊動作就足使人感到興趣，這樣，他們就不宜於被描繪為獨立自足的形象。例如陳列在竺列希敦的庫格爾根 ［60］ 的最後作品，一幅基督、約翰受洗者、約翰使徒和浪子四個人的半身像。就基督和約翰使徒來看，我覺得構思方式是很妥帖的。但是我認為約翰受洗者，特別是浪子，就絲毫沒有這種獨立自足性，足以使我可以從這種半身像里看出來。與此相反，這裡一定要把人物的活動和動作畫出來，至少要畫出他們所處的情境，通過這種情境，他們才和他們的外在環境生動具體地結合在一起，才能顯出一種完滿自足，自成整體的顯出特徵的個性。庫格爾根所畫的浪子的頭固然很好地表現出深刻懺悔的苦痛，但是僅僅靠背景中一群畫得很小的豬才暗示出這裡的懺悔就是浪子 的懺悔。 ［61］ 我們應該看到的不是這種象徵式的暗示，而是浪子處在他的豬群中間或是其它具體生活的場面里。因為浪子如果不能變成一個純然寓意性的人物，就得通過聖經故事中所描述的那一系列的人所熟知的情境，才能顯出他的完滿的帶有一般 性的人格，對於我們才是實際存在的人物。應該把他怎樣離開他父親的家，怎樣落到窮困，怎樣懺悔和回頭之類具體實在的事描繪給我們看。至於背景中的豬群卻不過是寫上「浪子」這名字的標籤。 1b）繪畫既然要用主體的內心生活的全部特殊情況為它的內容，它就更不能像雕刻那樣滿足於人物性格脫離情境的獨立自足性和對人物性格只揭示實體性方面的構思方式，而是應該放棄這種獨立自足性，描繪出具體情境中的內容，描繪出人物性格和形象由於彼此之間的聯繫以及對外在環境的聯繫而產生的複雜性和差異。正是由於這樣拋棄了單憑傳統的雕像式的定型，建築所用的安排和遮掩人物的方式以及雕刻的構思方式，正是由於這樣追求人的生動活潑的表情和顯出特徵的個性，這樣把每一種內容納入主體的特殊情況以及對外界的複雜的關係中，繪畫才算向前邁進了一步，才達到它所特有的立足點。比起其它種類的造型藝術，繪畫更有必要（不只是可允許）走到戲劇的 生動性，使所組合的人物都在一種具體情境中顯出他們的活動。 ［62］ 1c）和這種深入到客觀存在的充分生動性以及情況和人物性格的戲劇性運動聯繫在一起的還有第三點 ，這就是在構思上和創作施工上都要日漸把重點擺在使一切事物的個性和色彩現象的豐滿生動上，因為在繪畫裡氣韻生動的最高峰只有通過顏色才可以表現出來。這種色彩的魔術最後還可以變成占很大的優勢，以至比起它來，內容變成無足輕重的，從而使繪畫變成只是一種芬芳的 氣息，一種色調的魔術，它的互相對立，互相輝映以及遊戲性的諧和就開始越界轉到音樂，正像雕刻在浮雕的高度發展中就開始接近繪畫一樣。 2）我們現在要研究的第三點涉及繪畫布局 所須遵守的一些規定，所謂「布局」就是通過把不同的人物形象和自然界事物配合在一起，形成一種完滿自足的整體，以便把一個具體的情境和它的較重要的動機描繪出來。 2a）可以擺在尖端的最主要的要求就是很妥當地選擇一個適合繪畫的情境 。 特別是在這方面，畫家的創造發明的能力有無限廣闊的用武之地：從一個不重要的對象所處的最簡單的情境，例如一個花圈或是一個酒杯周圍擺著一些盤子，麵包和水果，一直到富麗堂皇的布局，其中包括社會上重大事件，國家的主要政治舉動，加冕典禮，戰爭，乃至最後審判，把上帝、基督、十二使徒、天兵天將、整個人類、天、地和地獄全都包括進去。 在這方面最重要的事是要明定界限，把真正繪畫性的情境一方面和雕刻性 的情境區別清楚，另一方面和詩的情境（即只有通過詩藝才能表現出來的情境）區別清楚。 一個繪畫性的情境和一個雕刻性 的情境的基本區別，像上文已經提到的，在於雕刻的主要使命在表現本身獨立自足的，無衝突的，沒有始終一貫定性的平板（無害）情況，只有在浮雕中才開始主要運用一群人物的組合，使人物形象向史詩方面伸展，以及描繪以一種衝突為基礎的動盪性較大的動作；至於繪畫則不然，它要完成它所特有的任務，就得跳出人物和外界無聯繫的獨立自足性以及 缺乏明確定性的情況，才能走進人和外在環境不斷發生關係的情況、情慾、衝突和動作之類生動活潑的運動中，即使在描繪自然風景的構思中也堅持要有一種具體情境的定性以及它的最生動鮮明的個性。所以我們一開始就向繪畫提出一個要求，要它描繪人物性格、靈魂和內心世界，不是要從外在形象就可以直接認出內心世界，而是要通過動作 去展現出這內心世界的本來面貌。 主要就是這一點使繪畫和詩 發生較密切的聯繫。在這種聯繫中這兩種藝術各有優點。繪畫不能像詩或音樂那樣把一種情境、事件或動作表現為先後承續 的變化，而是只能抓住某一頃刻。從此就可以見出一個簡單的道理：情境或動作的整體或精華必須通過這一頃刻表現出來，所以畫家就須找到這樣的 一瞬間，其中正要過去的和正要到來的東西都凝聚在這一 點上。例如戰爭中這樣一頃刻就是勝利的一頃刻：戰鬥還在進行，但是結局卻已經很明顯了。因此，畫家有能力使過去的殘餘一方面在消逝，一方面卻在現時仍發生作用，而且同時也把未來表現為當前情境所必然產生的直接後果。 ［63］ 不過在這裡我不能就這一點詳細討論。 在這一點上面家雖不如詩人，他比詩人也有一個優點：他能描繪出一個具體情境的最充分的個別特殊細節，因為他能把現實事物的形狀擺在目前，使人一眼就把一切都看清楚。「詩如此，畫亦然」 ［64］ 誠然是一句人所喜愛的格言，特別在理論上多次被人強調提出，而且由描繪體詩在描寫季節、時辰、花卉和山水風景中加以運用。但是用文字來描寫這類事物和情境，一方面很枯燥無味，如 果逐一臚列，那就永遠臚列不完；另一方面這種描繪也不免歪曲，因為它要把在繪畫中一眼就看遍的東西作為一系列的先後承續的觀念表達出來，以至我們總是聽到下句話，就忘去上句話，而這上句話卻必須和下句話連在一起，因為兩句話所說的事物在空間中本是同時並列的，只有在這同時並列的關係中才有價值。此外在另一點上繪畫也落後於詩和音樂：那就是在抒情方面。詩藝不僅能表達一般情感和思想，而且還可以展示出它們的轉變，進展和上升。就集中了的內心生活而言，這種情況尤其適用於音樂，因為音樂所要表達的正是靈魂的運動。至於繪畫卻只能表現面容和姿勢，如果要專門抒情，就會誤用它所特有的媒介或手段。因為儘管繪畫也能把內心的情緒和情感表現於肉體的姿態和運動，這種表現卻不能直接觸及情感本身，而只能觸及情感的某一種外在表現 ，事件或動作。所以如果說繪畫也用外在事物來表現，這並不是抽象地認為它通過面容和形象使內心世界成為可以眼見的；而是說，它用來表達內心世界的那種外在因素正是某一動作的個別情境，或某一具體行動中的情緒，通過這種行動，那種情感才展現出來，才可以讓人認識到。所以我們如果把繪畫中的詩的因素假定為具有這樣的意思，即繪畫應該用面部特徵和姿勢去直接表現內心的情感而無須用較重要的動機和動作，這就無異於把繪畫推回到抽象，而這卻正是繪畫所應避免的，而且這也就無異於要求繪畫去做詩的特殊領域中的事，如果它照辦，結果只能是枯燥無味。 我特彆強調這一點，因為在去年德國藝術展覽（1828年）里，所謂杜塞道夫 ［65］ 派的很多作品博得了稱讚，這派畫家們顯示了 很好的知解力和技巧的本領，採取了這種專寫內心生活的方向，亦即運用只有詩才能表達的材料。他們的內容大部分是從歌德以及莎士比亞、阿里奧斯陁和塔梭等詩人的作品中借來的，主要是關於愛情的內心情感。這派的一些最好的作品照例描繪一對情人，例如羅密歐和朱麗葉、芮那爾多和阿密達，此外就沒有什麼具體的情境，所以這些成對的情人就沒有什麼旁的可做或表現，只有互相戀愛，互相傾慕，一而再、再而三地眼漾情波，互相凝視。在這種情況之下，主要的表情自然要集中在口和眼上，特別是男人芮那爾多伸著一雙長腿，看來好像不知道怎樣擺布這雙長腿才好。所以它們伸在那裡，毫無意義。雕刻像我們在上文已經說過，雕不出眼睛和流露靈魂的目光，繪畫卻掌握著豐富的表情手段，但是也不應把一切都集中在這一點上，不應把眼睛所流露熾熱的情感或是沒精打采，憂傷眷戀的神色以及口的親密姿態弄成表情的主要目標，絲毫不寫出動機，戶伯納 ［66］ 所畫的「漁夫」也是如此，題材是從歌德的名詩 ［67］ 借來的。歌德的詩本來以令人驚讚的深度和優美的情感描繪出一種縹緲不定渴求安靜生活的心情以及水的清涼和潔淨，但是在「漁夫」這幅畫中那位捕魚的男孩裸著腿投到水裡，正像其它作品中男子形象一樣，掛著一副很枯燥無味的面容，人們從這副安靜的面孔看不出他能感受到深刻而優美的情感。一般說來，這派畫中的男女形象都不能說顯出了健康的美，恰恰相反，他們只露出愛情和一般情感中的神經興奮、憔悴和病態，這些表現都是人們不經 過再現也可以看得到的，無論在實際生活中還是在藝術中，人們見著它們只好寬容一點。 這派的大師夏多 ［68］ 用歌德的《密娘》 ［69］ 詩意所畫的作品在表現方式上也屬於這一類。密娘的性格極富於詩意。她之所以引人入勝，是由於她的過去經歷，外在的和內心生活的艱苦命運，她的熱烈動盪的義大利人的激情中的矛盾，而她的心靈對這種激情還不完全自覺，還沒有什麼目的和抉擇，沉浸在這種矇矓狀態，對自己束手無策；我們對她所感到的興趣正在於這種既沉浸在自己內心世界而又完全呈現分裂狀態的自我表現，這種自我表現也只有零碎的前後不協調的情緒迸發中才可以見出。這樣一種複雜的心理狀態我們固然可以想像到，但是畫不出來的。而夏多偏要不用明確具體的情境和動作而單憑密娘的形狀和面相把它描繪出來。所以就大體來看，可以說上面提到的一些形象是沒有通過對情境，動機和表情的想像來體會的。繪畫的真正的藝術表現就要求用想像去掌握整個對象，把它表現為形象以供觀照，這些形象通過一系列的情感，即通過一種動作，把它們的內心生活表現到外面來，而這種動作要很能顯示出情感，使得藝術作品的全體和每個部分都顯得由想像運用來把所選擇的內容充分表達出來。特別是早期義大利畫家們也像這些近代畫家們一樣，描繪過愛情的場面，有時也從詩中借取題材，但是他們卻懂得怎樣去憑想像和健康的爽朗心情去表現這類題材。例如男愛神庫匹德和靈魂女神，庫匹德和女愛神 維弩斯，陰曹地府大王普魯陁劫掠普洛索聘娜，賽拜尼族婦女們被劫掠，赫庫勒斯在奧姆法利家搖紡車、奧姆法利披著獅皮等等，都是早期畫師們所習用的題材，他們把這類題材表現於生動具體的情境，畫出場面和動機，而不是把它們表現為不由想像通過動作來掌握的單純的情感。他們還從《舊約》借取一些愛情場面。例如竺列希敦美術館裡就掛著喬治俄涅 ［70］ 的一幅畫，畫的是雅各從遠方來，招呼拉結，握她的手，吻了她；背景遠處有兩個年輕人在泉水旁汲水飲牲口，這些牲口成群地在山谷里吃草。另一幅畫的是以撒和利伯加 ［71］ 。利伯加拿水給亞伯拉罕的僕人喝，因而就被認出來了。也有從阿里奧斯陀的詩里取材的，例如麥道爾在井欄上寫安傑里卡的名字。 近代人大談畫中的詩，這不能指別的，只能指題材是憑想像來掌握的，情感是通過動作揭示出來的，而不是作為抽象的情感來把握住和表現出來的。詩本來可以按內在狀態來表達情感，就連詩也要藉助於許多表象、觀照和審察。例如詩在表現愛情時如果只停留在「我愛你」這句話上，永遠只複述這句話，這也許是高談「詩中之詩」的老爺們所愛聽的，但畢竟是最抽象的散文。因為涉及感情，藝術的本領在於通過想像去把握和玩味感情，而這想像在詩里把情緒轉化為明朗的表象，通過這些表象的表現使我們獲得滿足，無論表現的方式是抒情的，還是敘述史詩事件或戲劇動作的。為著要表現內心生活本身，在繪畫中單憑口、眼和姿勢是不夠的；還 必須有一種完整的具體的客觀情境，才可以把內心生活顯示為客觀存在。 所以一幅畫的主要任務是要描繪出一個情境，一個動作的場面。這裡第一條規律就是可理解性 。在這一點上宗教題材具有很大的便利，因為它們一般是人所熟知的。例如天使預報基督的誕生，牧羊人或三王朝拜基督，基督逃往埃及而獲得平靜，基督釘上十字架，埋葬和復活以及關於聖徒們的傳說之類題材都是看畫的群眾所熟知的，儘管我們現代人對殉道者們的故事比較疏遠了。例如在一座教堂里畫的大半是施主或本城市護神的故事。所以畫家們選題往往不是出於自願，而是適應某某祭壇，禮拜堂和修道院等等的需要，所以畫所陳列的地方就可以幫助人理解畫的意義。這種對理解的幫助有時是必要的，因為畫不像詩，不能藉助於語言，文字和題名以及其它多種多樣的標誌。再如在一座王宮裡，市議會廳和國會大廳里，本國本市或本建築物的歷史中重大事件或重要階段的場面都適宜於用作畫題，在畫所掛的地方，這些題材是家喻戶曉的。人們不會輕易地從英國史、中國史或米特里達特王的生平中替一座德國王宮選畫題。在繪畫陳列館裡情況卻不如此，這裡人們把所收藏和搜購的好的藝術品都陳列在一起，因此一幅畫就失去它和某一地方的個別聯繫以及它通過地點而獲得的可理解性。私人收藏的情況也是如此。收藏家把他所能搜到的作品都擺在一起，湊成一個展覽館或是滿足其它的嗜好和好奇怪的念頭。 有一個時代很風行的所謂寓意畫在可理解性這一點上遠不如運用歷史題材的畫，而且由於寓意畫的人物形象必然缺乏內在的 生氣和特殊具體的東西，它們總不免含糊而枯燥。反之，自然風景和人類日常現實生活中的情境在意義上既清楚，而又具有個性，戲劇的錯綜複雜和實際存在的運動和豐滿性，倒替繪畫的構思和創作提供了最適宜的發揮作用的場所。 2b）但是要使一個具體情境成為可以辨認出來的（就畫家的任務是要使它成為可理解的這一點來說），單靠陳列的地點和一般人對題材的熟悉就還不夠。因為這些在大體上都只是外在的聯繫，與藝術作品本身卻很少關聯。真正涉及問題本質的關鍵卻在於藝術家要有足夠的才智和精神，去把具體情境所含的畫意揭示出來，並且憑豐富的創造發明的能力把這些畫意表現於形象。在每一個動作中，內心生活都外現為客觀存在，每一個動作都有它的直接的表現，感性的後果和各種聯繫，這些既然實際上都是內心生活所發生的作用，就要泄露出和反映出情感，因此都可以最妥帖地利用來一方面作為幫助理解的手段，另一方面也作為進行個性化的手段。例如人們對拉斐爾的《基督變形》畫提出過一個眾所周知和屢經討論的指責，說這幅畫分裂成為兩個毫不相關的情節。如果單從外表來看 ，它確實有這種情況，上部畫的是基督在山頂上變形，下部畫的是中魔的嬰兒。但是從精神方面來看，這幅畫卻並不缺乏最高度的緊密聯繫。因為一方面基督的感性（肉體）方面的變形正是他脫離塵世的實際超升以及和他的青年門徒們的別離 ，這種分割和別離是應該表現成為可以眼見的；另一方面基督的崇高在這裡是通過一個具體的實際事例來闡明的，那就是門徒沒有基督的幫助就不能醫治那中魔的嬰兒。所以這裡的雙重情節都是完全事出有因的，而它們的內在的和外在的聯繫也通過一位門徒有 意地用手指著離開他們的基督這件事揭示出來了，這就暗示出上帝之子的真正的使命是要同時處在塵世，證實了他說過的一句話：「如果有兩個人以我的名義聚會在一起，我就在他們中間。」還可以舉另一個例。歌德有一次懸獎征畫，出的畫題是阿喀琉斯在俄狄普來到家門時穿上女裝 ［72］ 。應徵的稿件中有一幅素描畫著阿喀琉斯一瞅見這位全副武裝的英雄的頭盔，心裡就激發起熱情，這一陣激動使得他頭上戴的珍珠項圈都裂開來了，一個小孩把落下的珍珠從地上揀起來搜在一起。這些畫意是想得很巧妙的。 此外，藝術家要把不同程度的大幅空間填塞起來，就得有自然風景作為背景，就得有照明，建築環境，次要的人物和器具之類。他必須儘可能地運用這類完全感性的材料來表達情境中所含的畫意，使這類外在的東西和畫意發生關聯，而不再是本身獨立的漫無意義的東西。例如兩個國王或長老伸手相握：如果這是一種和好的表示，是表示要簽訂一個盟約，周圍應宜於有戰士和武器之類以及歃血為盟時所用的犧牲的準備；但是如果他二人是旅途邂逅相遇，就要用一些完全不同的畫意。要構思出這類畫意，來把發生的事件交代清楚，而又使全部描繪得到個性化，這就是藝術家在這方面所應施展心智的地方。有些畫家在這方面還利用環境和動作的象徵意義。例如在一些描繪三王朝拜基督的作品裡，基督往往躺在破屋頂下的一張搖籃里，周圍是一座古建築的在倒塌中的牆壁，而在背景里卻有一座開始建築的教寺。這些碎石頹垣和正在升起的教寺就是暗示基督教會將導致異教的毀滅。在梵·艾克派畫家以 天使向聖母致敬為題的作品裡，聖母身旁往往擺著一些沒有粉囊的百合花朵，暗示聖母還是貞潔的處女。 2c）第三 ，繪畫既然要按照內在和外在兩方面的複雜變化去揭示出情境、事故、衝突和動作的定性，它就不得不深入到題材中的無數差異和對立，不管它是關於自然界事物還是關於人的形體的，同時也就接受到一個任務，既要把這互相差異的因素區別開來，又要把它們配合成為一個協調一致的整體，因此就必然帶來一個最重要的要求，即人物形象的安排和組合須見出藝術性。這裡要涉及很多個別的定性和規則，關於這方面可以說的最一般性的話只能完全是關於形式的，我在這裡只約略地指出幾個要點。 頭一種安排仍然完全是建築式的，它把人物平衡地並列起來，或是無論在形狀上還是在姿勢和運動上都見出整齊的對立和對稱的配合。在這階段特別受歡迎的是金字塔形的組合。例如基督釘上十字架的構圖自然而然地形成金字塔形，基督懸在十字架上部，兩邊站著門徒們、瑪利和聖徒們。聖母畫像也是如此，瑪利和嬰兒坐在一張高座上，下面兩邊是門徒，殉道者之類祈禱者。就連什斯圖斯小教堂的聖母像 ［73］ 也還完全謹遵這種組合方式。這種方式一般是使眼睛感到平靜舒適的，因為金字塔通過它的頂點把本來分散的並列的形象連成一氣，使像群獲得一種外表方面的整一性。 在這種大體上比較抽象的對稱的安排之中還可以在特殊部分和個別細節方面顯出姿勢，表情和運動的高度的生動性和個性。畫家由於儘量利用畫藝所能利用的手段，可以畫出幾個平面或層次，使主要人物比其餘人物顯得較突出，此外他還可以利用光線和 顏色來達到這個效果。他怎樣從這個觀點去安排群像，是不難理解的，他不把主要人物擺在兩旁，也不把次要的東西擺在注意力最集中的地方；同理，他把最明亮的光線投到形成主題的人物上去而不把他們放在陰影里，他也不用最鮮明的顏色和最明亮的光線去畫次要的人物。 在採用不太對稱因而比較生動的組合方式時，藝術家須特別注意不要把人物擺得太擠，以免造成有時在繪畫裡看到的那種混亂，使觀眾要費力才認清肢體，斷定哪雙腿屬於哪個頭，辨出哪些是手是腳而不是衣服和武器之類。在較大幅的構圖裡，最好的辦法是把整體劃分為若干容易認出的部分，而同時又不使它們顯得零散；特別是在按性質本來就已分散的場面和情境裡（例如在荒野里拾天糧 ［74］ ，周年集市之類題材），尤其要注意這點。 在這裡我只能提供這些關於形式的梗概。 3）我們既已首先討論了繪畫構思的一般方式，其次又就情境的選擇，畫旨的搜尋以及群像的組合討論了安排或布局，我現在還須略加說明的第三點就是性格特徵的描繪 方式了，這就是繪畫之所以區別於雕刻和造型藝術理想的地方。 3a）前文已經說過，在繪畫裡主體的內在和外在的特殊性 須得到自由的表現，因此這種特殊性無須是納入理想本身的那種個性的美，而是唯一能顯出近代意義的性格特徵 的特殊具體細節。人們一般把這種意義的性格特徵看作近代藝術區別於古代藝術的標誌，就我們在這裡對這一詞所了解的意義來說，這種看法當然有它的正確性。如果用近代的尺度來衡量，宙斯、阿波羅、第安娜之 類神，嚴格地說，並不是人物性格，儘管我們對這些永恆的、崇高的、造型藝術的、理想的個性仍不禁驚讚。但是荷馬所寫的阿迦琉斯，埃斯庫洛斯所寫的阿迦麥農和克利特姆涅斯屈娜以及梭福克勒斯通過言行去展示其內心生活的俄狄普、安蒂貢和伊斯閔，都已顯出較明確的個性特徵，足以見出這些人物的本質，所以如果把這些叫做人物性格，我們就當然可以在古代作品中找到人物性格的描繪。不過在阿伽麥農、阿雅斯、俄狄普等人身上，個性特徵畢竟仍是一般性的，仍是一位君主的性格，愚勇或奸詐的性格，還只有抽象的定性，個別的和一般的仍緊密地結合在一起，使性格沉浸在理想的個性里。繪畫卻不然，它不把個性特徵限制在理想性里，要把偶然的個別具體細節的全部豐富多彩性展示出來，所以我們眼前所見到的不再是上述神和人的造型的理想，而是按照特殊事物的偶然性揭示出來的特殊具體的人物 。因此，人物形象的肉體方面的完整，精神方面與它的健康自由的實際生活的徹底適應，一句話，凡是我們在雕刻中稱之為理想美的東西，在繪畫裡既不應按同等的尺度去要求，一般也不應形成主要的因素，因為現在成為中心的是靈魂的內在生活以及它的生動的主體性。那種自然領域並不那樣深刻地侵入這種較理想的境界，心地的虔誠和性情的宗教傾向可以處在一個醜陋的肉體裡（如果單就外形去孤立地看），正如道德方面的意志和活動可以處在蘇格拉底的林神似的面相里 ［75］ 。在表現精神美之中，藝術家當然要避免絕對丑的外在形狀，或是會通過靈魂的無堅不破的力量去克服和轉化絕對丑的外在形狀，但是他畢竟不能完全取消丑。因為像上文所已描繪的那種繪 畫內容就包括正是要借人的形體和面相的奇形變態才能真正表現出來的一方面。這就是壞人和惡人的階層，在宗教畫裡出現的主要是在基督臨刑時參加凌辱活動的士兵，打到地獄中去的罪人以及惡魔之類。特別長於畫惡魔的是米琪爾·安傑羅，他所畫的惡魔在奇形怪狀上越過了人形的標準，同時卻仍然有些像人。 但是繪畫所展示的個別人物儘管本身須見出特殊人物性格的整體，這也並非說他們身上就不能現出一種和在雕刻或造型藝術中的理想相類似的東西。在宗教畫裡最重要的主題當然是純潔的愛，特別是在聖母身上的，她的全部生命就在於這種純潔的愛，此外伴隨基督的那些婦女們 ［76］ 以及使徒中的聖約翰（愛的使徒）也是如此。這種純愛的表情也可以和形狀的感性美結合在一起，例如在拉斐爾的作品裡就是如此。但是這種形狀的感性美並不能單靠它本身而有價值，必須由表情後面的最懇摯的靈魂從精神方面來給它灌注生氣，使它獲得光榮化，而且這種精神方面的懇摯必須顯得是真正的題旨和內容。此外，美在嬰兒基督和約翰受洗者的故事裡也有發揮作用的場所。至於在其他人物如使徒、聖徒、門徒和古代哲人之類身上，這種提高的親切情感的表現仿佛只是某些暫時情境中的事，在這些暫時情境之外，他們就顯得是現實世界中的一些各自獨立的人物，具有勇敢、信仰、行動的力量和堅忍精神，所以不管他們的性格多麼互相差異，卻顯出一種基本特徵，即嚴肅的高尚的人性。他們所代表的不是神的理想而是完全個別的人的理想，不只是些應該如此的人，而是些實際本來如此的人的理想，既 不缺乏性格方面的特殊性，也不缺乏這種特殊和一般的聯繫，這一般就充實了個體。米琪爾·安傑羅，拉斐爾和列奧納多·達·芬奇（在他的著名的《最後的晚餐》里）所創造的人物形象就屬於這一類，在其他畫家的人物身上不易見到這種尊嚴，雄偉和高尚。正是在這一點上繪畫和古代藝術走到一起，同時卻不放棄繪畫領域本身的特性。 3b）在造型藝術之中，繪畫最能讓特殊具體的人物形象享有單獨發揮作用的權利，所以特別在繪畫裡可以見出到真實人物造像的過渡。所以人們如果斥責造像一類繪畫 不符合藝術的崇高目的，就會大錯特錯。誰願意失去大畫師們的許多卓越的人物造像呢？姑且不談這類作品的藝術價值，誰不想對著名的人物，除掉對他們的精神和事業有些概念之外，還可以看到體現這些概念的形象生動具體地擺在眼前呢？因為最偉大，地位最高的人物總是實際生活中的一個個體，而他的這種個體，他的精神的最實在的生動具體的面貌，正是我們想要親眼看到的。姑且不談這種落在藝術範圍之外的目的，我們可以有把握地說，繪畫的向前進展，從它的初步的不完善的嘗試開始，就是向真實人物造像 進行準備工作。起初是宗教的虔誠心情造成了內心方面的 生動活潑，然後較高的藝術用表情的真實和描繪特殊實際事物的真實，使這種虔誠心情成為有生氣的東西，外在表現逐漸達到深化，它所要表達的內心方面的生氣也就跟著深化。 但是要使真實人物造像成為一種真正的藝術作品，就應該使它顯出精神個性的統一，使精神的性格成為主導的和突出的方面。面貌的每一部分都特別有助於達到這樣的效果，而畫家描繪面貌 的敏感要把個別人物的特性表現出來，就得把能用最清楚，含蓄最深廣的生動的方式把這種精神特性表達出來的那些特徵和部分掌握住，並且把它們突出地表現出來。就這一點來看，一幅真實人物造像儘管忠實於自然，下過很精細的工夫，卻可以毫無生氣，而出於名家之手的寥寥數筆的素描卻遠較生動和真實，因為這寥寥數筆抓住了真正有意義的起標誌作用的特徵，形成了人物性格的簡單而卻基本的全部形象，這就使得那種工夫細，忠實於自然而卻毫無生氣的作品在相形之下黯然無光。最好的辦法是在這種素描與忠實於自然的摹仿之間走一種恰到好處的中間道路。惕香 ［77］ 的畫像傑作就屬於這一種。這些畫像使我們感到個性鮮明，認識到面對真實人物時所不能認識到的那種精神方面的生動活潑氣象。這頗類似具有真正藝術才能的歷史家對偉大事跡的描述所產生的那種效果：他所繪出的圖景比我們親眼看到這些事跡時的印象還遠較崇高和真實。現實生活都擔負著單純現象，次要事物和偶然事件的重載，這就使得我們往往辨不清樹木和森林，讓最重大的東西在我們眼前溜過去，仿佛只是些日常發生的平凡事件。只有內在的意義和精神才能使一件事跡成其為偉大事跡，一篇真正的歷史描述就能顯出這種內在的意義和精神，因為它拋開純然外在的（不相干的）東西，只把那些足以生動地闡明內在精神的東西突出地揭示出來。畫家也是如此，他必須通過他的藝術把人物形象的精神意義和性格揭示給我們。如果他完全做到這一點，人們就可以說，這樣一幅畫像比起所畫的真實人物本身仿佛還要抓住要害，還更逼真。阿爾伯列希特·杜勒就畫過一些這類的畫像：他用很少的媒 介，很簡單地、明確地、雄偉地把面貌特徵突出表現出來，使我們相信自己在親眼看到一個人的精神生活；對這種畫像看得愈久，體會就愈深刻，就會見到愈深廣的意蘊。它就像一幅銳利的意味雋永的素描，把顯出性格特性的東西完全表現出，至於其餘部分所用的色和形的渲染只是為著襯托出特徵，使它們有更大程度的可理解性和鮮明性以及達到藝術加工方面的圓滿，無須跟著自然去計較貧乏生活中的細節。舉例來說，自然本身在自然風景中對每一枝一葉，每一株草之類的形狀和顏色都一一畫出，自然風景畫卻不應追隨自然這樣巨細無遺，它突出某些細節，只是因為它們契合整體所表現的那種調質，即使在這裡，它如果要堅持只用足以顯出個性特徵的東西，也不應按照自然，依樣畫葫蘆地把這些細節全部畫出。——在人類面孔上自然所作的素描是堅硬部分的骨骼，骨骼上面黏附著一些較柔軟的皮肉，展現為多種多樣的偶然細節；但是對於人物造像 來說，這些堅硬的部分儘管也重要，性格的標誌卻在於其它穩定的特徵，即由精神灌注生氣的面貌 。在這個意義上我們可以說，真實人物造像不但可以諂諛，而且必須諂諛 ［78］ ，因為它拋開自然中純屬偶然的東西，只採用有助於顯出個性特徵的東西，即人物生活中最特別最內在的東西。目前人物造像的風尚是不管什麼人的面孔，都畫上一個笑容，以便顯得和藹可親，這種辦法很危險，因為很難掌握適當的界限。這種笑容當然很悅人，但是社交中單純的禮貌的和藹不能形成任何人物性格的主要特徵，在許多畫家手裡，它很容易成為最無聊的令人感到膩味的甜蜜。 3c）儘管繪畫在一切作品裡都可以採用人物造像的處理方 式，它卻必須使個別的面孔特徵、形狀、姿勢、人物組合以及各種著色的方式永遠符合既定的情境。繪畫把一些人物和自然事物擺在這種情境裡，目的在於要表現出某一內容，因為要表現的正是處在這種情境中的這種內容。 在涉及這方面的無數細節之中，我只約略談一個主要點。所說的情境在本質上可以是暫時的，而它所表現的情感也只是暫時的，所以同一主體還可能表現出許多其它類似的乃至相反的情感；但是情境和情感也可以是由一個人物的整個靈魂所掌握住的，因而這個人物可以在這種情境和情感里完全揭示他的最內在的本質。這後一種情境和情感對於性格特徵才是真正絕對必要的因素。在上文談到聖母時已經提到的那些情境裡，沒有任何一個細節不是適合聖母以及她的全部靈魂和性格的，儘管在各個個別情況中她可以被了解為一個本身完整的個別人物。在這裡她也必須被塑造成這樣一種人物，顯得她不是什麼別的人物而恰恰是表現在這個具體情況中的人物。高明的畫師們正是採用這種永恆的母親情境和母親性情把聖母描繪出來的。其他畫師們在聖母的人物性格中還加上其它塵世現實生活中的表情。這種表情可以很美、很生動，但是這種形象、面貌和表情也適合於夫妻之愛之類旨趣和關係，所以我們很容易從其它觀點而不是從聖母觀點去看所畫的人物，但是在最高明的作品裡，我們除掉情境所應引起的思想之外，不應想到其它。由於這個緣故，我認為竺列希敦陳列館裡所藏的考列基俄作品《抹大拉的瑪利亞》是值得讚賞而且會永遠受到讚賞的。她是一個犯過罪而懺悔的女人，但是我們從畫裡可以看出，她的罪孽方面並沒有被看得很嚴重，她是一個徹頭徹尾的高尚的人， 不可能有壞情慾或是做出壞事來。她處在深刻的但是鎮定的凝神狀態中，顯得只是回到她本身，這並不是一種暫時的情境，而是代表了她的全部本質。在整幅描繪中，無論是從形狀、面貌特徵、服裝、姿勢還是從周圍環境去看，畫家都絲毫沒有暗示出犯罪做壞事的情況，她把過去的時代拋到腦後，只一心一意地沉思現在，這種信仰，這種沉思默索仿佛就是她所特有的完整的性格。 這種內心和外表的契合以及人物性格和情境的明確性，特別在義大利畫家們手裡達到了最美的境界。反之，在前已提到的庫格爾根所作的回頭的浪子的半身像里，懺悔和痛苦的心情固然表現得生動，但是畫家並沒有能把浪子在所繪情境以外的整個性格和描繪出的他現在所處的情況統一起來。如果我們安安靜靜地細看浪子的面貌特徵，就會看出它們只標誌出在竺列希敦橋上或是在任何一個其它地方所碰到的任何一個人的面相。在人物性格和某一具體情境的表情真正協調時，這種情況就絕不會發生，就像在正確的風俗畫裡，就連寫的是最流動不停的頃刻，它也會生動活潑到不能使人想到這些人物形象在任何時候有可能採取另一種姿勢另一種面貌特徵或是現出另樣的表情。 以上所說的就是關於內容以及對繪畫的感性因素（平面和顏色）的藝術處理方面的一些要點。 3．繪畫的歷史發展 關於這第三 部分，我們不能像前此所採用的辦法，滿足於對繪畫所用的內容以及由繪畫原則產生出來的塑型方式，只進行一般 性的陳述和討論，因為繪畫這門藝術始終離不掉人物性格及其情境的特殊性，形狀及其姿勢乃至顏色等等，所以我們必須把繪畫的特殊具體的作品的實在情況 擺在眼前，就它們來進行討論。如果要把繪畫研究得透徹，唯一的辦法是對用來證實既定觀點的那些繪畫作品本身知道很清楚而且懂得怎樣欣賞和評判它們。這番話當然適用於一切藝術，不過在此前已經研究過的幾門藝術之中，它特別適用於繪畫。就建築和雕刻來說，因為題材內容的範圍較窄，表現的媒介和形式並不那樣豐富多彩，也沒有那麼多的差異，而它們的特殊用途也比較單純，我們可以求助於複製品，描述的文章以及澆鑄的模型。繪畫卻不然，它要求我們親眼看到一件一件的作品本身，單純的描述並不夠解決問題，儘管人們往往不得不滿足於此。繪畫既然分化為無窮無盡的雜多樣式，這些樣式中的許多因素又分散在各個特殊的作品裡，使得這些個別作品乍看起來只像一盤雜燴，對於研究提供不出系統性的分類和安排，所以很難使人見出這類個別作品的特性。多數繪畫陳列館就顯得有這種情況，如果人們對每一幅畫所屬的國家、時代、流派和作者都先已有了一些知識，整個陳列館就顯得是一種無意義的雜亂的迷徑，令人找不到出路。所以適合研究和欣賞的陳列是順歷史次第的陳列。這樣一種按歷史安排的繪畫結集我們不久將有機會在建立在本地的皇家博物館的繪畫廊里 ［79］ 欣賞到。這是一種獨特的無比珍貴的繪畫結集，不僅可以使人清楚地認識到技巧發展的外表歷史，還可以使人清楚地認識到內在歷史的本質性的發展，包括各流派之間的差異，題材及其構思和處理的方式。只有通過這樣生動的巡視，才可 以使我們認識到繪畫從起源於傳統的固定的類型，倒顯得有生氣，設法尋求個性特徵的表現，從靜止不動的人物形象中獲得解放，以及向戲劇性的活躍的動作，向群像組合，向著色的魔術等方面的發展，也認識到各流派之間的差異，這些差異有時見於對同樣題材的各有特色的處理，有時起於內容的差異。 繪畫的歷史發展具有重大的意義，無論是對於研究還是對於科學的 探討和敘述。我所指出的內容，材料的琢磨，構思的各種主要階段，這一切只有在繪畫的歷史發展里才在符合事實的先後承續的系列和差異之中獲得具體的存在。所以我還要巡視一下這種歷史發展，把其中最突出的東西揭示出來。 概括地說，這種發展大體是這樣：在起源時繪畫用的是宗教 題材，這題材還是按照類型 來構思或理解的，在安排上採用簡單的建築樣式，色彩的運用還很粗糙。接著就在宗教的情境裡逐漸出現人物形象的現實性、個性和生動的美，內心生活的懇摯和深刻以及色彩的魔術和吸引力，直到後來畫藝就轉向世俗方面，如自然，日常生活中的事物或是過去和現在的氏族生活中的重大歷史事件，真實人物造像之類，乃至最瑣屑最不重要的題材也用和對待宗教題材的那種篤愛心情來處理，特別是在這種題材範圍里不僅達到繪畫技藝的極端完善，而且還顯出最生動活潑的構思方式和最有個性的創作施工方式。這樣的發展在拜占廷、義大利、荷蘭和德意志這幾派繪畫的演變梗概里可以看得極明顯。我們將約略地說明這幾派畫藝的特徵，然後轉到向音樂的過渡。 a）拜占廷繪畫 ［80］ 關於拜占廷繪畫，首先 要指出它一直在保持著一定程度的古希臘藝術技巧；此外，古代模範作品在姿勢服裝等方面也有助於促進技巧的成熟。但是另一方面，拜占廷藝術完全不講求自然和具體生動，在面孔形式上它還墨守傳統成規，在人物形象和表現方式上還停止在通套類型上，很呆板，在布局上多少還是建築式的；它不用自然環境和山水背景，通過光與影和明與暗以及二者的融合的塑形術和透視學以及生動的人物組合的技藝都還沒有發達或是發達得極少。在這種拘守早已定下來的同一類型的情況之下，獨立的藝術創作就很少有發揮作用的餘地。畫藝和鑲嵌術往往墮落成為單純的手藝，因而變成無生命、無精神的東西，儘管當時手藝人和古代製造花瓶的手藝人一樣，擁有古代藝術作品的優異典範，在姿勢和衣褶方面足供摹仿。——類似這種拘守類型的繪畫也伸出一片藝術的烏雲去掩蓋分崩離析的西歐，特別是蔓延到義大利。不過在西歐，很早就已顯出一種傾向，儘管還是一種微弱的開始，要擺脫已往一成不變的人物形象和表現方式，要朝一種較高的發展方向前進，儘管開始時還很粗疏，至於拜占廷繪畫作品，則像呂慕爾在談到希臘人所畫的聖母像和基督像時所說的 ［81］ ，「就連在最好的例子裡也可以看出它們直接起源於鑲嵌術，一開始就排 斥了藝術的加工處理。」義大利人也遠在達到了畫藝獨立發展以前，就已和拜占廷人相反，企圖對基督教題材獲得一種較側重精神方面的理解。呂慕爾也曾舉過一個值得注意的例證，說明晚期希臘人和義大利人在描繪基督釘在十字架上這一題材時所用的方式不同。他說：「對於希臘人，看到可怕的肉體痛苦是件尋常事，所以他們設想基督的全身重量都懸在十字架上，下身腫脹，挨打過的雙膝彎向左方，頭下垂，在和死亡的痛苦進行掙扎。所以他們的題材就是肉體痛苦本身。義大利人卻不然，在他們的較古老的紀念坊上有一點不可忽視，那就是聖母抱聖嬰和在十字架上被釘死的人都極少出現，但是他們卻經常把救世主的形象畫成在十字架上挺直地掛著，看起來像是要表現精神勝利的意思，不像希臘畫家們所表現的是肉體的死亡。這種構思方式較高尚，這是無可否認的，它很早就出現在西方條件較有利的繪畫體系里。」 ［82］ 我在這裡就只說這一點。 b）義大利繪畫 其次 ，在義大利繪畫的自由發展里，我們卻要找出藝術的另一種性格。除掉從《舊約》、《新約》以及殉道者和聖徒們的傳記中所採用的宗教內容之外，義大利繪畫大部分都取材於希臘神話，卻很少取材於民族史中的事跡，除掉真實人物造像之外，也很少取材於當前現實生活；自然風景也用得很少，只有在晚期一些孤立的例子裡才出現。但是在對宗教題材的構思和藝術施工方面，義大利繪畫卻特別運用精神和肉體的生活中的生動的現實性 ，一切人物形象 都從此獲得具體化和生動化。就這種生動性的精神方面來說，基本原則是天然的爽朗和悅；就肉體方面來說，基本原則是和精神相適應的感性形式美，這種美單作為美的形式來看，就已表現出天真純潔、歡樂、處女的童貞，心情的天然優美、品格的高貴、想像力和一種充滿著愛的靈魂。如果在這樣一種純樸自然的基礎上，再加上由宗教的親切情感和精神方面較深刻的虔敬（這種虔敬以熾熱的情感灌注生氣於這種宗教領域中本來就已比較穩實完好的生活）所帶來的內心生活的提高和美化，我們就會看到人物形象及其表情之間的一種原始的協調，這種協調如果達到完全徹底，就會令人從這個基督教的浪漫型藝術領域裡，生動具體地認識到藝術的純理想。在這樣一種新的協調里占優勢的固然是心情的親切，不過這種內心狀態是靈魂的一個更幸福、更純潔的天國。達到這個天國的道路，亦即從感性有限事物迴轉到神的道路，儘管也要經歷過懺悔和死亡的深重痛苦，畢竟是較不吃苦費力的，因為所經受的痛苦只集中在心靈的領域，即觀念和信仰的領域，而不降落到暴戾的情慾，倔強的野蠻性，頑固的自私和罪孽的領域，無須對神福的這些死敵進行搏鬥去獲得艱苦的勝利。這是一種始終在觀念界進行的轉變，一種哀而不傷的痛苦，一種較抽象的較富於心靈性的苦惱，只在內心世界裡發生，很少外現為肉體的痛苦，很少在體形和面貌上顯出頑強、粗魯、骨節嶙峋的形狀或猥瑣庸俗的形狀，以至需要經過一番頑強的鬥爭，才能使這類形狀在大體上成為宗教熱忱和虔敬心情的表現。義大利繪畫中真正優美的作品所提供的那種動人的爽朗鮮明和不受干擾的美感享受正是來自這種平靜無掙扎的靈魂的親切情感以及來自外在形狀和這種內心狀態之間原始 的（天然的）協調。 正像人們談到器樂時所說的，器樂里應該有旋律和歌聲，這種繪畫就是出自靈魂的純粹的歌聲，一曲和諧的一氣呵成的旋律，在它的整個形象及其形式上蕩漾著；也正像在義大利音樂在它的旋律和歌聲里，純粹的聲音天然流轉合拍，絲毫沒有生硬勉強的痕跡時，在每一個抑揚頓挫里仿佛就只有聲音對它本身的欣賞在發生聲響，義大利繪畫的基調也正是這種滿懷著愛的靈魂對它本身的欣賞。我們在義大利偉大詩人作品裡再度發見到的也正是這種親切情感，爽朗鮮明和自由。在三聯韻、抒情小曲、十四行詩和四行詩章里以藝術方式安排的那種迴旋往復的韻，那種不僅以重複一次的方式而還要以重複三次的方式來滿足平衡對稱需要的聲調就是一種自由怡悅的聲調，所迸發的就是聲調為著要欣賞它本身的那種聲響。同樣的自由在內容意蘊上也可以見出。在帕屈拉克的十四行詩、六行詩章和四行詩章的作品裡，心靈所輾轉反側以追求的並不是對有關對象的實際占領，需要表現出來的並不是涉及實際內容和主題本身的思想和情感；而是表現本身就是滿足，這是愛情對它本身的欣賞，這種愛情要在它的哀怨呻吟里，在它的描述、追憶和幻想里去追尋它的幸福；這種追求在追求本身上就已獲得滿足，就已滿足於所愛對象的形象和精神，就已完全占領了自己想和它契合成為一體的那個靈魂。由於同樣的道理，但丁在由他的導師維吉爾引著走過地獄和淨界時，看到了一些最兇惡的恐怖場面，感到驚駭，往往淚流滿面，但是仍平心靜氣地邁步前進，沒有恐懼和憂愁，沒有想到「這一切不應該如此」的那種煩惱和抱怨的心情。就連他所描寫的打到地獄裡去的那些人物也還是享到永恒生 命的幸福（本來地獄大門上就寫著「我永恆地持續下去」），他們就是他們那樣的人，沒有悔恨和希冀，不訴說他們的痛苦——這些痛苦對我們和對他們自己一樣虛無縹緲，因為他們都要永恆地持續下去——他們所念念不忘的只是他們的主張和事跡，頑強地抱著和原先一樣的旨趣不放，沒有什麼痛惜和渴望。 如果我們體會了靈魂在愛中這種幸福獨立自由的特徵，我們就會懂得最偉大的義大利畫家們的性格。正是憑這種自由，他們對表情和情境的特徵才能駕馭自如，憑這種內心平靜的翅膀，他們才能隨意支配形狀、美和顏色；在對現實生活和人物性格的最具體的描繪里，他們儘管完全停留在塵世里，往往只畫出或是像只畫出真實人物的造像，但是他們所畫出的卻是另一種太陽下的另一種春天的圖景；是在天國里含苞吐艷的一些玫瑰。他對美本身所關心的不僅是形象的美，也不僅是在肉體形狀上所表現的靈魂和它的愛融成一體的感性美，而是人物性格的每一形狀，形式和個性所表現出的這種愛與和解的特點；這像是蝴蝶，像是心靈女神 ［83］ ，在她的那個天國的燦爛陽光里，甚至圍繞著枯萎的花而翩躚飛舞。只有憑這種豐富自由而完滿的美，義大利畫家們才能在近代體現出古代理想。 義大利繪畫並不是一開始就達到這樣完美的水平，而是經歷過漫長的道路才達到的。不過在早期義大利畫師的作品裡最突出的特色卻往往正是天真純潔的虔誠，全部構思的宏偉意味，形式上的天然美以及親切情感，儘管技巧的修養還很不完善。十八世紀人們對這些較古老的畫家不很重視，並且指責他們笨拙、枯燥，生 硬。只是到了較近的時期，他們才被一些學者們和藝術家們從遺忘中救出來，但是在讚賞和摹仿中對他們卻表現出過分的偏嗜，勢必走向否定構思方式和表現方式的向前發展，不免把人們引向相反的歧途。 關於義大利繪畫直到成熟階段以前的幾個主要的歷史發展階段，我在這裡只約略指出以下幾點，以便界定義大利繪畫基本要素和表現方式的特徵。 1）在早期流行過一陣粗野風格之後，義大利畫家們拋開了過去拜占廷人所奠定的帶有匠氣的類型，掀起了一種新的躍進。他們所表現的題材範圍還不很廣，主要的風格特點還是嚴峻、肅穆和宗教的崇高。但是西厄那派畫家杜契阿和佛羅棱斯派畫家契瑪布伊 ［84］ （像對這個繪畫早期研究有素的權威學者呂慕爾所指出的）就已企圖學習根據透視學和解剖學的少量古代素描作品遺蹟（由於早期基督教藝術特別是晚期希臘繪畫的機械式摹仿，這種古代素描方式獲得了保存），並且儘量按照他們自己所特有的精神對它們加以革新。他們「感覺到這類素描的價值，但是力求減輕它們的呆板僵硬，拿其中原來沒有理解得透徹的面貌特徵和實際生活來對照。從他們所得到的結果我們應該可以看出這一點」。 ［85］ 這些還只是藝術擺脫傳統定型而走向生動活潑和富於個性的表現方式的初步努力。 2）向前進展的第二步 在於擺脫上述希臘的藍本，在全部構思 和藝術施工上走進凡人的和個性的領域，使人的性格和形狀與所要表現的宗教內容意蘊之間的契合更完善更深刻。 2a）首先應該提到的是覺陀 ［86］ 和他的流派所產生的影響。覺陀既變更了已往的調製顏色的方法，又革新了描繪方式的理解和方向。從化學分析的結果來看，晚期希臘畫像是用蠟作為凝固顏色的材料和畫面的光澤，因而產生了一種「黯淡的青黃色調」，這種色調是不能完全說是由於燈光效果的。 ［87］ 覺陀完全拋棄了希臘畫家們所用的這種膠狀的凝固顏色的材料，他在調製顏色時用的是嫩芽和未成熟的無花果的濾淨的汁水以及中世紀早期義大利畫家們在拘謹地摹仿拜占廷繪畫以前也許就已採用的一些含油質較少的膠料 ［88］ 。這些凝固顏色的材料不至使顏色變暗，能使顏色保持原有的鮮明。不過覺陀在義大利繪畫中所做的更重要的革新還在於題材的選擇 和表現方 式方面。基伯爾蒂 ［89］ 就已讚揚覺陀拋棄了希臘畫家的粗疏風格，並且在運用自然本色和秀美方面做得也不過分 ［90］ 。薄迦丘談到覺陀時說過自然沒有造出覺陀所不能摹擬得惟妙惟肖的東西 ［91］ 。從拜占廷繪畫裡看不出觀察自然的痕跡；覺陀才把繪畫指引到現實生活，拿自己所描繪的人物形象和情感和自己周圍的實際生活相對照。和這個方向密切相關的還有一個情 況，這就是在覺陀時代，人情風俗一般變得比以前較自由，生活變得較熱鬧歡樂，而且新近開始崇拜的許多基督教徒和畫家們在時代上很接近。覺陀在走向現實之中特別愛選這些新聖徒作為繪畫的題材，因此內容本身就帶來一種要求，要畫出肉體現象的自然本色以及明確具體的人物性格、動作、情慾、情境、姿勢和運動。不過在覺陀的這種企圖中，作為前一階段藝術基調的那種宏偉的宗教嚴肅風格已相對地受到損失了。世俗性的材料獲得了地位和推廣的機會，因為覺陀在當時風氣影響之下，讓詼諧滑稽的因素和激情的因素並列在一起。呂慕爾先生說得很對：「在這種情況下，我真不理解何以有些人竟竭力宣揚覺陀的方向和作品成就標誌著近代藝術的最崇高的方面。」 ［92］ 對覺陀的評價提出了正確的觀點，這是呂慕爾這位重要的學者的一個偉大的貢獻，他同時還指出，就連在走向凡人化和接近自然這一方面，覺陀也還只停留在一種很低的水平上。 2b）在覺陀所激發的這種趣味的影響之下，繪畫向前發展著。《新約》里《福音書》所敘述的基督，使徒們和一些重要的事跡的典型描繪已逐漸被擠到後台，因此，「題材的範圍轉向另一方面擴充」，「所有的畫家們都忙於描繪一些近代聖徒生平中的轉變，從他們早期的世俗生活，宗教意識的突然醒覺，虔誠和苦行生活的開始，以及他們生平中所現的奇蹟，特別是他們死後的奇蹟，在對這方面的描繪中，活人的表情比起無形可見的創造奇蹟的力量要占較大的比重，這是符合當時藝術外在條件的。」 ［93］ 此外，基督生平和 臨刑的事跡也並沒有被忽視。基督的誕生和教育過程以及聖母抱聖嬰都是特別受歡迎的題材，放在這類描繪中較多的是宗教方面骨肉的親密、溫柔和懇摯，是凡人的富於情感的特點；至於「在基督臨刑的課題中，著重點不再是崇高的人格和精神的勝利，而是動人情感的方面——這是當時流行的對救世主塵世苦痛的同情熱潮的直接後果，對這種同情熱潮，聖佛蘭西斯曾用身教和言教增添了一種新的前所未聞的鼓舞力量」。 ［94］ 進一步發展到十五世紀中葉，應該特別提出的兩個人名是瑪煞契阿和安傑里柯·達·斐厄梭勒 ［95］ 。在繪畫把宗教的意蘊體現於人的形象和面貌中的熱烈表情的生動形式這一發展過程中，按照呂慕爾的意見，有兩方面特別重要，一方面是一切形狀都逐漸畫得豐滿，另一方面是「對人的面貌以及其各部分的分布和協調中的秀美以及意義的最多種多樣的深淺層次所進行的日益深入的研究」。 ［96］ 要使這種藝術難題得到徹底的解決在當時不是某一個 藝術家的力量所能勝任的，瑪煞契阿和安傑里柯兩人就分擔了這個任務。「瑪煞契阿所著手研究的是明暗關係，把形狀畫得圓滾的技巧以及群像的分布和協調；安傑里柯所探索的則是內心世界的聯繫以及人的面貌特徵的內在意義，他是第一個掘開這個寶藏的人。」瑪煞契阿所關心的不是追求秀美，而是宏偉的構思，大丈夫氣概以及貫串一切的統一；安傑里柯所關心的則是宗教的熱忱，遠離塵俗 的愛，思想方面的僧院式的純潔以及靈魂的崇高和虔敬，華沙里 ［97］ 曾談到安傑里柯從來沒有事先不做熱忱的禱告就著手繪畫，每逢描繪基督臨刑時沒有不傷心流淚的 ［98］ 。總之，繪畫在這一階段的進展一方面表現於提高了生動性和自然性（現實性），另一方面也表現於宗教情緒的深刻，靈魂的純潔懇摯不僅不缺乏，而且還壓倒了布局、姿勢、服裝和著色等方面的自由、精工、忠實於自然和美。儘管後來的發展使得精神的內在生活獲得遠較崇高完滿的表現，目前這個階段就宗教心情的純貞和藝術構思的嚴肅深刻來看，卻還沒有被其它時代超過。這個時代的許多繪畫作品，從顏色、組合和素描來看，當然不免引起我們的反感，而且用來表現內心的宗教熱忱的那些生動的形式好像並不完全適宜於這種表現；但是從藝術作品所自出的精神意旨方面來看，我們畢竟不應忽視這個時代，它比起以後的時代，特別以素樸的純潔，對真正宗教內容的最內在的深刻處的親切掌握，對虔誠的愛所抱的堅定信心（縱使在患難和痛苦中也始終不渝）乃至天真和幸福中的優美這些特長，以後的時代儘管在藝術技巧完善的方面向前邁進了，卻沒有在這些優點既已喪失之後把它們恢復過來。 2c）在進一步的發展中，除掉上述兩點之外又新添上第三點 ，這就是用來表現革新了的精神意旨的題材在範圍上日漸擴大了。正如義大利繪畫一開始就由於被尊為聖徒的那些人和畫家們在時代上很接近，不得不接近現實，現在藝術也把宗教以外的現實生活 納入自己的領域了。這就是說，從只圖表現宗教熱忱的那個側重懇摯和虔敬的時代，繪畫逐漸發展到把外界世俗生活拿來和宗教題材結合在一起了。一般市民在他們的職業活動中或工商業事務中所抱的歡樂的強有力的自己依靠自己的精神，他們的自由，男子漢的勇氣，愛國心，他們在歡樂的現實生活中所感到的幸福，這種對自己的道德風尚和生活諧趣的新醒覺的喜悅，這種在內在精神和外在形狀兩方面都達到的跟現實的和解，現在都要進入藝術構思和表現的領域，在其中發生效能了。在這種精神意旨的影響之下，我們看到愛好山水背景，城市景致乃至廟宇和宮殿的環境的風氣也活躍起來了；著名的學者、朋友、藝術家以及其他憑才智和爽朗精神博得當時寵愛的人們的真實畫像也在宗教情境中贏得一席地位了；家庭生活和城市生活中一些特點也以不同程度的自由被利用在繪畫裡了；縱使宗教的精神內容仍然是基礎，宗教虔誠的表現卻不再是孑然孤立的，而是和現實世俗各部門的較豐滿的生活結合在一起了。 ［99］ 採取了這個方向之後，宗教的聚精會神以及懇摯虔敬的表現當然受到削弱，但是藝術也需要這種世俗的因素，才可以達到高峰。 3．較豐滿生動的現實生活和內心的宗教熱忱的融合就產生了一個意義深遠的新課題，只有十六世紀的大畫師們才使這個新課題獲得圓滿的解決。因為現時的當務之急是在充滿靈魂的親切情感和宗教熱忱的嚴肅崇高與對人物性格和形狀在肉體和精神兩方面的生動具體的實在情況的敏感這二者之間建立協調，從而使表現在姿勢，運動和色彩等方面的肉體形狀不再是一種單純外在 的支架，而是本身就足以顯出生氣和靈魂，並且憑全體各部分的完滿表現使內在和外在兩方面都顯得美。 在懸此為目標的一些最卓越的畫師之中，特別要提里阿那多·達·芬奇 。他憑堅決探索深微的理解力和感受力，不僅比任何一個前輩都更深入地探討了人體形狀及其所表現的靈魂，而且憑他對繪畫技巧所奠定的同樣深厚的基礎，在運用他從研究中得來的手段或媒介上獲得了極工穩的把握。此外，他還能保持一種充滿敬畏的嚴肅態度去對宗教畫題進行構思，所以他所塑造的人物形象，儘管顯得有現實生活的完整、圓滿，儘管他們在面孔上和秀美的運動上都表現出一種和藹可親的微笑，卻從來不拋開宗教的尊嚴和真實所要求的那種莊嚴氣象。 但是在這個領域裡達到十足完美的只有拉斐爾 。呂慕爾特別指出十五世紀中葉以後的烏姆布里亞畫派 ［100］ 具有一種人人都會感覺到的神秘的吸引力，並且企圖說明這種吸引力是由於情感的深摯和溫柔，也由於這派畫家既有對最早期的基督教藝術探討和經驗的朦朧記憶，又有對當時藝術界一些較溫和的觀念，把這二者所結合成的奇妙的統一，在這一點上他們勝過了和他們同時代的塔斯康，倫巴第和威尼斯各派畫家。 ［101］ 拉斐爾的老師帕魯基諾 ［102］ 也曾學會表現這種「靈魂的純潔無瑕以及對憂思柔情的沉湎忘返」，再加上外在形狀的客觀性和生動性以及特別由佛羅棱斯畫派所發展出來的對現實界個別具體事物的深入鑽研。拉斐爾在早年作品中 似仍受帕魯基諾的趣味和風格的束縛，後來從帕魯基諾向前進展，便完全實現了上述要求。這就是說，他把對宗教藝術課題的宗教情感，對自然現象的生動鮮明的色彩和形狀的透徹認識和喜愛，和對古代藝術美的同樣深湛的敏感結合在一起了。對古代藝術理想美的高度讚賞卻沒有使他摹仿和採用希臘雕刻所發展出來的那些完美形式，而是只在大體上掌握住古代希臘藝術的自由美的原則，並且把繪畫所要求的個別具體事物的生動性，表情後面的深刻靈魂，以及拉斐爾以前義大利畫家們從來還沒有認識到的那種表現方面的爽朗鮮明和深刻周密，完全滲透到這種自由美的原則里去。在對這些因素的錘鍊，熔合和調配之中，拉斐爾達到了藝術完美頂峰。 不過在運用明暗方面的神奇魔力上以及在心情、形狀、運動和組合方面的精妙秀美上，他還趕不上考列基俄 ，在自然生動以及色彩的和諧、燦爛、溫暖和強烈等方面，他還趕不上惕香。沒有什麼能比考列基俄所表現的純樸優美的精神（非自然的而是宗教的）更為美妙可愛，也沒有什麼能比他所畫出的那種微笑的、天真純樸的美更可愛了。 這些大畫師在繪畫方面所達到的完美是藝術的一個高峰，是一個民族在歷史發展過程中只有一次才能攀登到的高峰 ［103］ 。 c）荷蘭和德意志的繪畫 ［104］ 第三 ，關於德意志繪畫，我們可以把它和荷蘭繪畫擺在一起 來談。這兩派繪畫和義大利繪畫的一般差異在於德意志和荷蘭畫家們都不肯而且也不能憑自己的力量去達到義大利繪畫的那種自由的理想的形式和表現方式，從而達到由精神滲透而顯得光輝煥發的美。他們所發展的一方面是深刻情感和主體方面獨立自足的精神表現，另一方面是在信仰的親切情感里加上個別人物性格中的較廣泛的特殊細節，這種個別人物性格不僅表現於關心宗教信仰和靈魂解救，而且還關心世俗生活，糾纏在生活的憂慮里，而且在艱苦的工作里培養成一些世俗性的道德品質，例如忠誠，持恆，爽直，騎士的堅定和市民的精幹之類。由於這種較狹隘的性情，我們在這兩派繪畫裡，特別是在德意志繪畫裡，所看到的不是義大利繪畫從開始就有的那種較純粹的形式和性格，而是一些倔強人物性格的倔強表現，這些人物或是以桀驁不馴，固執己見的態度和神相對抗，或是勉強克制自己，通過艱苦的工作，去掙脫自己的狹隘和粗野，然後才贏得宗教的和解；所以他們必然要使內心遭受到的深刻創傷流露在他們的宗教虔誠的表情上。 關於較詳細的陳述，我在這裡只提出幾個主要點，它們對於區別早期荷蘭繪畫和德意志南部繪畫以及十七世紀的一些較晚的荷蘭繪畫是具有重要意義的。 1）在早期荷蘭畫家之中，傑出的人物是十五世紀初期的侯伯爾特·梵·愛克和約翰·梵·愛克弟兄，他們的畫藝本領只有到近來才重新被人重視。像人們所熟知的，他們被尊為油畫的發明者，至少是在油畫中最早達到完善的畫師。從他們對畫藝所促成的巨大進展來看，我們可以想到從較早期的開始到後來的成熟之間一定可以找到有一種循序漸進的階段，但是我們卻不能從保存 下來的作品中見出這種逐漸進展的次第。現在開始期和成熟期的作品都混在一起，很難分先後。因為幾乎很難找到其他畫家畫得比他們兩弟兄更好。此外，從他們所流傳下來的作品可以看出，他們已經拋棄和戰勝了畫藝中的定型陳規，不僅在素描、姿勢、人物組合，內心的和外表的特徵，色彩的生動，鮮明、和諧和精妙，布局的宏偉和完整等方面顯出高超的本領，而且在自然環境，建築配備，背景，地平線（遠景），材料，服裝的富麗多彩，武器和裝飾的式樣等方面，也處理得很真實，顯出高度的繪畫敏感和熟練技巧，以至在後來的幾個世紀裡，沒有人能比他們達到更完善的地步，至少是在深刻和真實這兩點上是如此。不過我們如果把荷蘭繪畫和義大利繪畫中的傑作對比來看，義大利繪畫就顯出更大的吸引力，因為義大利畫家們在宗教的親切情感和想像的雋永，自由和優美這些方面要領先。荷蘭畫中的人物固然也憑他們天真純樸和宗教虔誠博到欣賞，甚至在心靈的深刻方面有時還超過最好的義大利畫中的人物，但是在形式的完美和靈魂的自由方面他們卻不能提升到同樣的高度；特別是他們的聖嬰形象塑造得很壞，至於其他人物，無論是男的還是女的，儘管在宗教的表情之內同時還顯出一種由深刻信仰所讚許的對世俗旨趣的才幹，畢竟顯得無論是在越出這種虔敬生活之上的時候還是在落到這種虔敬生活之下的時候，都顯得平庸，仿佛不能憑本身成為自由的，富於想像和才智的。 2）值得研究的第二 方面是從較平靜的充滿敬畏的虔忱轉到殉道事跡（一般說來，轉到現實生活中不美的事物）的過渡階段。在這方面特別擅長的是德意志南部的畫師們。他們在基督臨刑故事中選用兵士們對基督的橫蠻和惡毒譏嘲，以及在基督垂死的過 程中人們對他所表現的野蠻的仇恨之類場面時，很有力地、突出地刻畫出與內心的邪惡相對應的外形的醜惡。較平靜而懇摯的宗教虔忱的靜穆美被推到後面去了，上述那些情境所決定的激動展現為可怕的奇形怪狀，野蠻的姿勢和漫無約束的放情縱慾。這類繪畫既然塞滿了紛紛擾攘中的互相追逐推擠的人物，而在這些人物性格中野蠻性又占了上風，在構圖和著色兩方面就當然都缺乏內在的和諧，所以到了德意志早期繪畫重新博得愛好的初期，人們看到其中技巧一般很不完善，就不免在斷定作品的年代中作出錯誤的推測，把它們看作比梵·愛克時代的較為完美的作品還要早一些，而實際上它們大部分卻是較晚期的作品。不過德意志南部畫師們也並非絕對死守這類作品的表現方式，他們也處理過多種多樣的宗教題材，而在處理基督臨刑的情境時，知道怎樣成功地避免極端野蠻的場面，例如阿爾伯列希特·杜勒就是如此；他們對於這類課題總是當心要保住內心的高尚和外表的獨立自由。 3）德意志和荷蘭的藝術所達到的最後一點在於對世俗性 的日常生活的透徹認識以及與此相聯繫的繪畫分化 為樣式最多的表現方式的過程，這些表現方式無論在內容上還是在處理方法上，都彼此區別開來而各自向某一方面發展。在談到義大利繪畫時我們就已看出當時發展的方向是由單純而莊嚴的虔敬轉到日漸上升的世俗生活。不過這種世俗生活在義大利繪畫裡（拉斐爾是例證）時而有宗教熱忱滲透進去，時而受到古代藝術美的原則的節制，保持住統一的整體，至於這派義大利繪畫後來的發展與其說是在於以色彩為引路線，分化成為對一切種類題材的多種多樣的表現方式，毋寧說是在於膚淺的分散或是對各種形式和畫法的東拼西湊的摹 仿。德意志和荷蘭的畫藝卻不然，它以最明確最觸目的方式運用了一整系列的題材內容和處理方式：從完全傳統式的教堂畫像，個別人物的像和半身像，轉到對深思默索的虔敬的宗教熱忱的描繪，一直到在較宏偉的布局和場面里對這類描繪的生動化和擴大化；但是在這種布局和場面里，對人物性格的自由刻畫以及憑描繪列隊遊行，隨從隊伍，群眾中偶然出現的個別人物，服裝和器皿的裝飾，大量的真實人物造像，建築物，自然環境以及教堂、城市、街道，河流、森林和山峰等等所造成的高度活躍氣氛，卻是由宗教的基礎支撐起和聯繫成為整體的。這個中心 ［105］ 現在離開繪畫了，所以以前由它聯繫成為整體的那一系列的對象就拆散了，這些零星個別的事物，就各按它的特殊的孤立狀態和偶然的變化，聽命於多種多樣的構思方式和繪畫創作方式了。 為著在這裡對最後一個領域作出完滿的評價，像前此已經談到過 ［106］ ，我們就得再度仔細考察一下它的起源所自出的民族情況。談到這一點，我們要用以下的方式來說明荷蘭繪畫的轉變的理由，即從教堂和宗教虔誠的觀點和形象塑造的方式，轉變到單純的世俗生活以及自然界的事物和一些特殊具體的現象，例如正當的歡樂的安靜的但是狹窄的家庭生活，乃至民族的喜慶，宴會和列隊遊行，農村舞蹈，教堂節日的娛樂和遊戲之類。宗教改革 運動已經滲透到荷蘭全國，荷蘭人已變成新教徒而且推翻了西班牙教會和國王的專制統治。從政治情況來看，我們在荷蘭既找不到一個曾驅逐暴君或強迫他們接受法律的聲勢煊赫的貴族階級，也找不到一 個像瑞士人那樣受過壓迫掙脫枷鎖獲得自由的農民階級，荷蘭人民的絕大部分，即除掉少數勇敢的耕田人和更少數的英勇的海上英雄之外，都是些城市居戶，做生意的殷實市民，這些人安居樂業，沒有什麼很高尚的理想，但是等到緊急關頭，須保衛他們的正當得來的權利以及他們的地區、城市和公會的特殊利益時，他們卻挺立起來起義，毅然信任上帝和他們自己的勇氣和智力，不怕那統治著半個世界的西班牙主子的可怕的意旨，敢冒一切危險，英勇地流血奮鬥，憑這種正義的勇敢堅忍，終於勝利地爭得了宗教的和政治的獨立。如果我們可以把某一種特殊的性情氣質叫做「德意志」 ［107］ 的性情氣質，自尊而卻不驕傲，在宗教虔誠中不只是熱情默禱而是結合到具體的世俗生活，在富裕中能簡樸知足，在住宅和環境方面顯得簡單、幽美、清潔，在一切情況下都小心翼翼，能應付一切情境，即愛護他們的獨立和日益擴大的自由，又知道怎樣保持他們祖先的舊道德習俗和優良品質。 這個聰明的具有藝術資稟的民族也要在繪畫中欣賞這種強旺而正直的安逸的殷實生活，要在一切可能的情境裡從圖畫中再度享受他們的城市、房屋和家庭器皿的清潔，家庭生活的安康，妻子和兒女的漂亮裝飾，城市政治宴會的富麗輝煌的排場，海員的英勇以及他們對本國的商業在全球各海洋上行駛的船艦的聲譽所感到的欣慰。荷蘭畫師們也正是把這種對正當的愉快生活的審美感帶到對自然題材的描繪里去，他們在一切繪畫作品裡，都能把構思的自由和真實，對看來似是微不足道的只在瞬間出現的事物的愛好， 敞開眼界的新鮮感以及對最孤立絕緣和最有局限性的事物的聚精會神這些特點和藝術布局方面的最高度的自由，對次要因素的最精微的敏感以及創作施工方面的周密審慎結合在一起。這派繪畫在描繪戰爭生活和戰士生活，酒店中的熱鬧場面，婚禮和其它農村宴會，家庭生活關係，真實人物，自然風景，動物，花卉之類題材時，一方面儘量顯出光影和一般色彩的奇妙效果，另一方面也用最高度的藝術真實最卓越地刻畫出生動鮮明的人物性格。儘管這派繪畫取材於村俗、粗野和平凡的自然中不重要的偶然的事物，這些景象卻顯得滲透著一種毫無拘束的快活熱鬧的氣氛，以至形成真正的題材內容的不是那些平凡村俗的東西而是這種毫無拘束快活氣氛。所以我們所看到的不是平凡的情感和情慾，而只是下層生活中的樸質的接近自然本色的東西，也就是快活的謔浪笑傲的喜劇性的東西。在這種自由自在的放蕩之中就有一個理想因素：這就是生活中的禮拜天，它使一切平等無差別，掃除了一切邪惡；這樣整個心都充滿著歡樂的人就不可能是徹底邪惡或卑鄙的人。暫時表現出的邪惡和形成人物性格基本特徵的邪惡並不是一回事。在荷蘭人那裡，喜劇性就把情境中的邪惡消除掉了，我們觀眾心裡很明白，這些人物本來的性格可以和在這一瞬間讓我們看到的面貌大不相同。這種爽朗氣氛和喜劇因素就是荷蘭畫的無比價值所在。如果現代畫家們往往想使作品裡也有這種動人的風趣，他們往往只能表現出在內在本質上就平凡村俗醜惡的東西而拿不出起和解作用的喜劇因素。例如一個惡劣的婦人在一家小酒館裡痛罵她的酒鬼丈夫，當然也很潑辣：但是這種場面像我已經說過的那樣，只能顯出他是一個二流子而她是一個老潑婦。 如果我們拿這副眼光去看荷蘭畫家們，我們就不會再認為繪畫應該排斥這類題材，而只應去描繪那些古老的神、神話和寓言或是聖母，基督釘上十字架，殉道者、教皇、男聖徒和女聖徒之類題材。凡是適合於每一種藝術作品的題材也就適合於繪畫：包括凡是對於人、人的精神和性格的認識，對於人究竟是什麼以及這個 人究竟是什麼的認識。在這裡形成詩的基本特徵的東西就是大多數荷蘭畫家所表現的這種對人的內在本質和人的生動具體的外在形狀和表現方式的認識，這種毫無拘束的快活心情和藝術性的自由，這種想像方面的新鮮爽朗和這種藝術施工方面的既穩妥而又大膽的手腕。從荷蘭畫家的作品裡我們可以研究和認識到人和人的本質。但是近來畫家們讓我們看到的老是那些人物畫像和歷史畫，我們一眼就可以看到，儘管這些畫中人物很像人，很像實際存在的人，但是畫家既不知道人和人的色澤，也不知道能表現出人之所以為人 的那些形狀。 ［108］ * * * ［1］ 龐培原是義大利南部由羅馬人建築的一個供遊玩的城市，公元1世紀因火山爆發和地震把它淹沒在地下，18世紀中葉才被人發現，發掘出一些建築和藝術品，有些壁畫很引人注意。 ［2］ 這段大意：繪畫不同雕刻，它已破壞了主客體的統一以及普遍性與特殊性的統一，以主體的特殊性為主，在內容和形式兩方面都要運用實際生活中的一些瑣屑事態和偶然因素。 ［3］ 因為外在事物可以反映內在精神。 ［4］ 保留長度和寬度，取消了高度，成了平面。 ［5］ 「否定」即取消空間上並列的關係，轉化空間上的面為時間上的點。音波不形成面，它只是時間點的持續運動。 ［6］ 這句法譯作「作品是按照觀賞者的意圖而作出來的，它考慮到觀賞者所處的那個固定點」。全段要義在於繪畫作品不能離觀賞者而獨立存在，它必須同時是觀賞者自己的精神反映，所以不能保持實物的三度空間的那種完整的獨立存在。 ［7］ 較早的高惕式教堂里用不同顏色的碎石或玻璃碎片鑲嵌成花紋圖案或神像，叫做Mosaik。在拜占廷（君士坦丁）東正教的教堂里這種鑲嵌畫更流行。 ［8］ 大意是繪畫為著突出表現事物的具體特殊的細節，就不得不把立體縮成平面，著重光和影以及顏色的處理，所謂「物理方面的差異現象」就是指光、陰影和顏色的差別。 ［9］ 英譯作「物質統一的中心」，疑指重心，或地心引力的集中點。 ［10］ 這段關於光的理論頗玄奧。原來唯心哲學家們把精神和物質絕對對立起來，認為光不是物質（這當然不符合近代物理學），所以接近於精神，具有精神的內在主體性和觀念性，取消了物質的主體性、外在性和客體性。其實光對繪畫的重要，只是因為有光才能顯出事物的形狀。 ［11］ 這段從光來看繪畫與雕刻和建築的差異。它們都用光與影，但是在雕刻和建築里，對象原是立體（例如圓柱），光與影是由自然光對對象的照明所產生的；在繪畫裡對象卻是平面，畫家須憑藝術造成光和影，才可以使平面的東西顯現為圓整的。 ［12］ 據英譯註：這直接指牛頓的理論。黑格爾的這番話雖富於啟發性，但是顯然受到歌德關於光的錯誤的學說的影響。 ［13］ 或完成的畫，有別於上文的卡通畫或大輪廓的不著色的畫稿。 ［14］ 黑格爾舉拉斐爾為例說明在繪畫中內容的深刻比技巧的嫻熟更為重要，所以他的脫稿的作品，不如他的卡通畫或素描，而他的全部作品比不上荷蘭的和早期義大利的大師們。 ［15］ 斐羅斯屈拉圖斯（Philostratus），公元3世紀希臘學者，他的《阿波羅琉斯的傳記》描繪了一些古代名畫。泡立格諾特（Polygnot）是公元前5世紀雅典名畫家，常取材於荷馬史詩。 ［16］ 黑格爾在這裡用繪畫來說明各時代有各時代的特殊精神和思想情感，藝術不能生吞活剝地借用古代題材，必須按今時的精神加以改造。 ［17］ 即上文的「分裂」，指苦與樂對立後，樂更提高。下文「勞動」指否定過程。 ［18］ 據《新約》，基督臨死前曾變形為神，「光榮化」和「明朗化」在宗教術語中即變形為神。 ［19］ 這一節借赫庫勒斯的神話故事說明真正的幸福是鬥爭後的勝利感，征服龍蛇的譬喻含義頗深。 ［20］ 這裡神指基督。 ［21］ 「必然」指命運。 ［22］ 法譯作：「他們沒有越過災難和痛苦。」 ［23］ 各種神未分化以前的那種原始神的個性。 ［24］ 即基督教的最高神或上帝。舊譯「天父」，基督是上帝的兒子，聖靈憑依聖瑪利而生基督，所以基督教神學有天父、聖靈和基督三位一體之說。 ［25］ 梵·愛克（Van Eyck），侯巴特和約翰兄弟二人，都是14世紀至15世紀荷蘭名畫家，根特教堂祭壇上的畫共十二幅，由兄弟二人合作，一般稱作《羔羊的頂禮》。 ［26］ 上帝在基督身上現身，所以就在基督身上啟示出他的本質，所啟示的抽象意義還沒有真正體現於具體的形象。 ［27］ 卡拉契（Carracci，1560—1609），義大利畫家。 ［28］ 即上文提到的根特教堂祭壇上的那幅畫。 ［29］ 海姆林（Hemling），15世紀比利時畫家。 ［30］ 什斯圖斯小教堂的聖母像，畫的是聖母抱聖嬰，右邊跪著聖巴巴拉（女聖徒，在羅馬皇帝迫害基督教中殉難），左邊站著教皇什斯圖斯二世（也在公元3世紀中葉殉難），都在祈禱。此外還有一些天使。 ［31］ 基督受審和臨刑經過，詳見《新約》各《福音》（例如《馬太福音》第二十七章）。這句話拉丁原文是Ecce Homo，是基督戴荊棘冠時審判官彼拉多向猶太群眾說的一句話。 ［32］ Guido Rheni（1575—1642），義大利畫家，他的耶穌頭像是傑作之一，他特別擅長著色。 ［33］ 尼俄伯（Niobe）的女兒被阿波羅殺盡的神話已見前136頁注；尼俄伯後來被天帝化成頑石。這裡就兩個具體的事例說明古希臘藝術中的愛和基督教藝術中的愛之間的差別。 ［34］ 斯柯越爾（Scorel），16世紀荷蘭畫家，擔任過梵蒂岡好景亭藝術館的館長，最早一個受到義大利影響的荷蘭宗教畫家。 ［35］ 法譯作：「虔教本身變成對這種絕對的皈依，而祈求本身則表現這種皈依所帶來的神福」，不很符合原文。 ［36］ 哥隆在普魯士萊茵河畔，它的大教寺是中世紀哥德式建築的代表作之一。勃艮第在法國東部，斐利普公爵是15世紀人物。查理是他的兒子。 ［37］ 見《新約》《路加福音》第十章：基督走進一個村莊，瑪大把他接到家裡，她的妹子瑪利在聽他講道，瑪大請求基督讓瑪利幫她照料家務。基督說，「瑪大，你操心的事太多了。但是應做的事只有一件，瑪利選擇了最好的事做，不能讓她離開。」最好的事指專心聽布道。 ［38］ 即人與神的和解（統一）。 ［39］ 黑格爾用「形式」有時指「形狀」。 ［40］ 即上文人與神的和解。 ［41］ 人與神的統一所產生的幸福，絕對即指神。 ［42］ 希臘中北部山區的土著戶，原先從事畜牧，林神潘恩（Pan）是他們特別崇拜的神。 ［43］ 原文是innige Eingehn，意即把主體方面的內心活動滲透到自然事物里，體會到自然事物生活情況和姿態與主體的心情有契合之處。這個看法經過黑格爾的門徒費肖爾父子的發揮，就成為「移情說」。 ［44］ 原文是Verwachsensein，本義為傷口縫合，法譯作「同一過程」，指上文所說的人和他所做的每一件事同一。 ［45］ 即事物本身的融貫完整。 ［46］ 丹涅（B．Denner，1685—1749），德國自然主義畫家。 ［47］ 匹格麥林（Pygmalion），希臘神話中的賽普勒斯國王，用象牙雕成一個美女，就愛上了這個雕像中的女人，因向女愛神禱告，請她把雕像轉化成為活人。女愛神照辦了，他就和這位美女結了婚，生了兒子。這個例子說明由藝術的欣賞態度轉到實用的態度。 ［48］ 黑格爾的這個看法多少是後來德國美學界所流行的「距離說」的萌芽。 ［49］ 隨機應變，變化無常。 ［50］ Albrect Dürer（1474—1528）文藝復興時代德國最大的畫家，素描家和版刻畫家。 ［51］ 英譯註：「這裡幾乎沒有必要去指出，這段討論由於根據歌德的錯誤的顏色學說，和牛頓的根據三稜鏡的分析相反，並沒有科學的價值，儘管具有歷史的興趣。天色藍，是由於藍色光線受到扣留。」 ［52］ 孟斯（Mengs，1728—1779），德國畫家。 ［53］ 用大小差別表示遠近距離，叫做「線形透視」，用濃淡差別表示遠近距離，叫做「空氣透視」。 ［54］ 這就是「千燈齊照，互映增輝」的意思。 ［55］ 達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519），文藝復興時期義大利大畫師之一，由壁畫轉到油畫的試探者，也是一位有名的科學家和建築工程師。 ［56］ 即上文的「顏色感」。 ［57］ 梵·奧斯塔德（Adriaen Van Ostade，1610—1685），荷蘭畫家，喜畫鄉村日常景物。 ［58］ 歌德也能畫，但不擅長於此。 ［59］ 梵·達伊克（Van Dyck，1599—1641），荷蘭名畫家和刻畫家，最擅長於畫像。 ［60］ 庫格爾根（Kügelgen，1772—1820），德國畫家。 ［61］ 浪子離開家鄉，流落在外，一度成為牧豬奴。見《新約·路加福音》第十五章。 ［62］ 黑格爾的這種看法和萊辛在《拉奧孔》里所提出的繪畫不宜寫動作的理論正相反。 ［63］ 這就是萊辛所說的「最富於孕育性的頃刻」或頂點前的一頃刻。在這一點上黑格爾的看法和萊辛的看法卻相同。 ［64］ 見賀拉斯的《論詩藝》，這是詩畫一致說的經典根據。 ［65］ 德國萊茵區的一個城市。 ［66］ 戶伯納（J．Hübner 1806—1882），德國畫家。 ［67］ 歌德的小詩《漁夫》寫一青年垂釣，水中湧現一仙子，唱歌召喚他，他就情不自禁地跳到水裡，長辭人世。 ［68］ 夏多（Schadow-Godenhaus，1789—1862），德國畫家。 ［69］ 《密娘》（Mignon ）是歌德的一首著名的小詩，密娘險遭暴徒凌辱，被威廉·邁斯忒營救，在這首短歌里她召邀他的恩人同她回到她的義大利故鄉，去過優美寧靜的生活。貝多芬曾用此詩大意譜成樂曲。 ［70］ 喬治俄涅（Giorgione，1478—1510），義大利名畫家；雅各遇拉結的故事見《創世記》第二十九章。 ［71］ 見《創世記》第二十四章。 ［72］ 阿喀琉斯原想逃避參加特洛伊戰爭，所以喬裝婦女，想騙前來勸他參軍的俄狄普。 ［73］ 拉斐爾的名畫，上文已提到。 ［74］ 見《舊約·出埃及記》第十六章。 ［75］ 林神奇醜，蘇格拉底也奇醜。 ［76］ 指基督臨刑時跟著到刑場的一些婦女，其中最著名的是抹大拉的瑪利，參看《新約·馬太福音》第廿七和廿八章。 ［77］ 惕香（Tizian，1476—1576），義大利名畫家，長於畫像。 ［78］ 即美化所畫的人物。 ［79］ 指柏林博物館的繪畫廊。 ［80］ 拜占廷是東羅馬帝國的首都，即君士坦丁堡。這裡流行的是與天主教有別的正教，在文化上受希臘傳統的影響較大。 ［81］ 這裡的希臘人指拜占廷區域的希臘人。拜占廷繪畫多出於晚期希臘畫家之手。原註：見《義大利研究》，第一卷，279頁。 ［82］ 原註：《義大利研究》，第一卷，280頁。 ［83］ 據希臘神話，心靈女神（Psyche）長著蝴蝶的翅膀。 ［84］ 杜契阿（Duccio，1260—1320左右），義大利西厄那畫派的始祖；契瑪布伊（Cimabue），13世紀佛羅棱斯畫家，首先拋棄了拜占廷傳統，使繪畫逐漸接近自然。 ［85］ 原註：見《義大利研究》，第二卷，4頁。 ［86］ 覺陀（Giotto，1267—1337），義大利名畫家，契瑪布伊的徒弟，在畫藝技巧上做出很多的革新，他是第一個人使義大利畫拋開拜占廷傳統，轉向現實主義，儘管他的一些最著名的壁畫仍用宗教的題材。 ［87］ 原註：見呂慕爾的《義大利研究》，卷一，312頁。 ［88］ 原註：見呂慕爾的《義大利研究》，卷二，43頁；卷一，312頁。 ［89］ 基伯爾蒂（Ghiberti，1378—1455），義大利名雕刻家，特別長於青銅建築物的鑄造。 ［90］ 原註：見《義大利研究》，卷二，42頁。 ［91］ 原註：見薄迦丘的《十日談》，第六日，11月5日。 ［92］ 原註：見《義大利研究》，卷二，73頁。 ［93］ 原註：見《義大利研究》，卷二，213頁。 ［94］ 引文仍摘自《義大利研究》。 ［95］ 瑪煞契阿（Masaccio，1401—1428），佛羅棱斯派畫家；安傑里柯·達·斐厄棱勒（Angélico da Fiesole，1387—1455），一般稱為安傑里柯修道士，義大利宗教畫家。 ［96］ 原註：見《義大利研究》，卷二，243頁。 ［97］ 華沙里（Vasari，1511—1574），義大利畫家和建築師，以《最卓越的畫家，建築師和雕刻家的傳記》著名。 ［98］ 原註：見《義大利研究》，卷二，252頁。 ［99］ 原註：參看《義大利研究》，卷二，282頁。 ［100］ 烏姆布里亞（Umbria）在羅馬以北，拉斐爾是烏姆布里亞畫派的大師。 ［101］ 原註：見《義大利研究》，卷二，310頁。 ［102］ 帕魯基諾（Pietro Perugino，1446—1524），烏姆布里亞畫派的代表之一。 ［103］ 請注意，黑格爾在義大利大畫師中不提米琪爾·安傑羅。 ［104］ 荷蘭和德意志在民族傳統和語言方面有血緣關係，所以黑格爾把這兩派繪畫擺在一起來談。 ［105］ 「中心」指上文的「宗教基礎」。 ［106］ 參看第一卷210—213頁；第二卷第三章3a。 ［107］ 黑格爾用的是德意志（Deutsch），指的是日耳曼，因為荷蘭人與德國人同屬北歐日耳曼民族。 ［108］ 論荷蘭畫這一節是值得特別注意的。過去藝術史家和批評家們都特別推尊義大利畫，義大利畫藝術造詣固然很高，但在題材方面局限在宗教領域，在創作風格方面仍沒有擺脫古典理想的束縛；荷蘭畫開始側重現實生活，真正反映了資本主義時代新興市民的精神，可以說是在繪畫中開創了現實主義風氣。黑格爾在《美學》中再三給荷蘭畫以很高的評價，在這方面他是開風氣之先的。儘管他的藝術理想是希臘古典雕刻、史詩和戲劇，在繪畫方面卻推尊荷蘭畫，這說明了他堅持了歷史發展的觀點，不是一味厚古薄今的。 第二章　音樂 回顧一下前此各門藝術的發展過程，我們是從建築 開始的。建築是一門最不完善的藝術，因為我們發見它只掌握住有重量的物質，作為它的感性因素，而且要按照重力規律去處理它，所以不能把精神性的東西表現於適合它的可以目睹的形象，只能局限於從精神出發，替有生命的實際存在的精神準備一種藝術性的外在的圍繞物。 其次 是雕刻 。雕刻固然用精神性的東西作為對象，但是還不把它當作具體特殊的人物性格，也不把它當作心靈主體的內在生活，而是把它當作既不能離開實體性的內容意蘊，又不能離開精神的肉體現象而獨立的一種自由的個體；作為個體，精神性的東西在表現（雕刻作品）里應出現多少，就要取決於把一種本身重要的內容體現於個別的有生命的形象中所需要的多少；也就是說，精神的內在因素究竟要在多大程度上滲透到肉體形狀里去，就要看哪樣才能顯出精神和與它相應的自然形狀之間的不可分割的統一。雕刻所必有的這種統一隻是絕對精神與它的肉體 機構的統一，而不是精神與它自己的內在生活 的統一，這種情況就向雕刻這門藝術提出了一個課題：仍要用有重量的物質為它的材料（或媒介），但不能像建築那樣按照支撐重力的規律去把這種材料的形狀塑造成為一種純然無機的圍繞物，而是要把它轉化成為適合精神及其理想的造型藝術式的具有古典美的形象。 從這個觀點來看，如果雕刻特別適宜於在作品中運用古典型 藝術的內容和表現方式，使作品顯得有生氣，而建築則無論利用什麼內容，在表現方式上卻不能越出它的基本類型，即專靠暗示的象徵型 ，那麼，走到繪畫 ，我們就走到第三種 類型，即浪漫型 藝術的領域了。因為在繪畫裡用來表現內在精神的儘管還是外在形狀，但是這種內在精神卻是觀念性的個別具體的主體性 ，即由肉體存在退迴轉到精神本身的內心生活，亦即人物性格和心境中的主體的情慾和情感，這種情慾和情感不再能像在雕刻里那樣，完全流露於外在形狀，而是要借這外在形狀來反映出內心的自為存在和精神在它所特有的領域之中的活動，例如情境、目的和行動。由於內容的這種內在性，繪畫一方面就不能滿足於按照有重量的物質來塑造形狀，而另一方面又不能滿足於只就形狀 去理解的未經特殊具體化的材料；它只能選擇這種材料的外形和色彩 作為感性的表現手段。但是顏色的作用只在於使占空間的 形式和形狀顯得仿佛和在生動的現實世界裡一樣鮮明。到了著色的技藝發展成為一種色彩的魔術時，客觀的物質仿佛開始在消失，它的效果幾乎不再是通過物質的東西來產生的。繪畫在發展過程中終於達到了外形的解放，外形不再黏附到自然的單純的形體上，而是可以在自己的活動範圍里自由獨立地發揮作用，顯示出外形反覆照映的遊戲和明暗色調的幻變。但是儘管如此，這種色彩的魔術畢竟永遠還是空間性的，永遠還是一種在空間中並列的，因而是持久存在著 ［1］ 的 外形。 1．但是如果內在因素須顯現為主體的 內心生活，像繪畫原則所已要求的那樣，真正適合這種內心生活的材料（媒介）就不能仍然有持久的獨立存在。因此，我們就得到另一種表現方式和傳達方式，其中客觀形象並不作為占空間的形式而持久存在，我們所需要的一種材料，就它的為他的存在 ［2］ 而言，是不穩定的，它在剛出現或獲得客觀存在那一頃刻里就消失了。這種不僅要消除一度 空間 ［3］ 而且要完全消除空間性，這種無論在內心生活還是在表現方面都完全退回到的主體性 ［4］ 的情況，就構成了第二種浪漫型藝術，即音樂 。就這個意義來說，音樂形成了一種表現方式，其中心內容是主體性的，表現形式也是主體性的，因為作為藝術，音樂固然也要把內在的東西表達出去，但是即使在這種客觀存在中 ［5］ 卻仍然是主體性 的，這就是說，音樂不能像造型藝術那樣讓所表現出來的外形變成獨立自由而且持久存在的，而是要把這外形的客觀性否定掉，不許外在的東西作為外在的東西來和我們對立著，顯得是一種固定的客觀存在。 不過否定占空間的客觀事物作為表現手段，既然就是拋棄原來從造型藝術所依據的感性空間 ［6］ ，這種否定也就必然要同時否定前此靜止地獨立存在著的物質性 ，就像繪畫在它的領域裡已把 雕刻的主體化為平面那樣 ［7］ 。所以對空間的否定在這裡所指的就是：一種確定的感性材料放棄了它的靜止的並列狀態而轉入運動，開始震顫起來，以至本來凝聚在一起的物體中每一部分不僅更換了位置，而且還力求移回到原來的情況 ［8］ 。這種迴旋震顫的結果就是聲音 ，也就是音樂的材料。 由於運用聲音，音樂就放棄了外在形狀這個因素以及它的明顯的可以眼見的性質 ，因此，要領會音樂的作品，就需要用另一種主體方面的器官，即聽覺 。聽覺像視覺一樣是一種認識性的 而不是實踐性的感覺，並且比視覺更是觀念性的。因為對藝術作品的平靜的不帶慾念的觀照固然讓所觀照的對象靜止地如其本然地存在著，無意要把它消滅掉，但是視覺所領會到的並不就是本身對象觀念性的，而是仍保持著它的感性存在 ［9］ 。聽覺卻不然，它無須取實踐的方式去應付對象，就可以聽到物體的內部震顫的結果，所聽到的不再是靜止的物質的形狀，而是觀念性的心情活動。還有一層，往復迴旋的材料（聲音）所達到的否定一方面否定了空間狀態，而另一方面這否定本身又被物體的反作用否定了，所以這雙重否定的表現，即聲音，就是一種隨生隨滅，而且自生自滅的外在現象 ［10］ 。通過這外在現象的雙重否定（這是聲音的基本原則），聲音和內在的主體性（主體的內心生活）相對應，因為聲音本身本來就 已比實際獨立存在的物體較富於觀念性，又把這種較富於觀念性的存在否定掉，因而就成為一種符合內心生活的表現方式 ［11］ 。 2．如果從另一方面來看，追問哪一種內心生活才顯得宜於用聲音來表達，我們在上文就已說過，聲音作為實際的客觀現象來看，就不同於造型藝術所用的媒介，是完全抽象的。石頭和顏料可以適應無數種類事物的形式，並且按照它們的實際存在的狀況把它們描繪出來；聲音卻辦不到這一點。所以適宜於音樂表現的只有完全無對象的（無形的）內心生活，即單純的抽象的主體性。這就是我們的完全空洞的「我」，沒有內容的自我。所以音樂的基本任務不在於反映出客觀事物而在於反映出最內在的自我，按照它的最深刻的主體性和觀念性的靈魂進行自運動的性質和方式。 3．這番道理也適用於音樂的效果 。通過音樂來打動的就是最深刻的主體內心生活；音樂是心情的藝術，它直接針對著心情。拿繪畫來說，我們已經說過，固然也可以借面貌表情和形狀來表現內心生活，心境的情調和情慾，靈魂的處境、衝突和命運，但是我們從畫中所看到的這些客觀現象，和觀照的「我」，作為內心方面的自我，卻仍然是兩回事。儘管我們可以把自己沉浸到一座雕像或一幅畫中的對象，情境，人物性格和形狀里去，欣賞這件藝術作品達到完全為它所占領以至於忘我的程度，這畢竟不能改變這樣的事實：這類藝術作品始終是本身存在的對象，我們逃不脫對它們處在觀照地位的關係。在音樂里這種主客的差別卻消失了。音樂的內容是在本身上就是主體性的，表現也不是把這主體的內容變成一種在空間中持久存在 的客觀事物，而是通過它的不固定的自由動 盪，顯示出它這種傳達本身並不能獨立持久存在，而只能寄托在主體的內心生活上，而且也只能為主體的內心生活而存在。所以聲音固然是一種表現和外在現象，但是它這種表現正因為它是外在現象而隨生隨滅。耳朵一聽到它，它就消失了；所產生的印象就馬上刻在心上了；聲音的餘韻只在靈魂最深處蕩漾，靈魂在它的觀念性的主體地位被樂聲掌握住，也轉入運動的狀態。 內容和表現方式兩方面所用的都是無對象的內心活動，這是音樂的形式方面 的情況。音樂固然也有內容，但不是用在造型藝術和詩里的那種意義的內容；因為音樂所辦不到的正是自展現為客體 ［12］ ，無論是這個客體是各種實際外在現象，還是精神觀照和觀念界的意象 ［13］ 。 進一步的討論可分為下列三部分： 第一 ，我們要更明確地界定音樂 的一般 性質和它的效果，它和其它各門藝術的差別，不僅從材料方面來看，而且還從精神內容所採用的形式來看。 其次 ，我們要討論音樂與音樂所組成的曲調在時間長短上或是在實際響聲調質上開展和配合之中所產生的一些特殊差異 。 第三 ，音樂和它所表現的內容還有一種關係，它或是結合到本來已由歌詞表現出來的情感，觀念和觀感，或是只在它所特有的領域裡獨立自由地發展，不受什麼拘束 ［14］ 。 既已泛論了音樂的原則和題材劃分，我們進一步來分析音樂 的一些特殊具體方面，就碰上一個由本題性質帶來的巨大困難。這就是因為聲音和用作內容的內心生活這兩種音樂組成因素都是很抽象的、偏於形式的，要討論它的一些特殊具體方面，就不得不涉及一些專門技術方面的問題，例如聲音的長短高低輕重的關係以及不同的樂器、音質、音階等等之間的差別。但是我對這方面不大熟悉，所以須預先道歉，我只能提出一些一般性的觀點和個別的看法。 1．音樂的一般性質 在音樂通論中重要的觀點可以按照下列次序來討論： 第一 ，我們要拿音樂一方面和造型藝術，另一方面和詩進行比比較。 其次 ，從此我們就可以較深入地研究音樂所掌握的一種內容和表現這種內容的方式。 第三 ，我們可以從這種處理方式出發，較確切地說明音樂所特有的對於心情的效果，在這方面它不同於其它各門藝術。 a）音樂與造型藝術和詩的比較 1．音樂儘管和建築 是對立的，卻也有一種親屬關係。 1a）這就是說，如果建築要用建築形式來表現的內容並不像在雕刻和繪畫作品裡那樣把全部內容納入形象里，而是作為一種和形象有別的外在圍繞物，音樂作為道地的浪漫型藝術，也像建築一樣，缺乏古典型藝術所特有的那種內在意義與外在存在的統一。 因為 ［15］ 精神的內在生活是離開心靈的單純的凝聚狀態而達到觀照和觀念以及想像根據觀照和理念所造成的各種形式，而音樂則始終只能表現情感，並且用情感的樂曲聲響來環繞精神中原已自覺地表達出來的一些觀念，也就像建築在它的領域裡用石柱、牆壁和梁架所構成的一些憑知解力去認識的形式去圍繞神像一樣，不過建築所用的方式當然比較呆板。 1b）因此，聲音和它所組合成的曲調是一種由藝術和藝術表現所造成 的因素，和繪畫雕刻利用人體及其姿勢和面貌的方式完全不同。從這一點來看，音樂也較近於建築，因為建築所採用的一些形狀不是來自現成事物而是來自精神創造的，它塑造這些形狀一部分是按照重力規律，一部分是按照對稱與和諧的規則。音樂在它的領域裡所做的事也是如此，它一方面遵照以量的比例關係為準而與情感表現無關的和聲規律，另一方面在拍子和節奏的迴旋上以及在對聲音本身的進一步發展上，也要大量運用整齊對稱的形式。所以在音樂里靈魂最深刻的親切情感和最謹嚴的知解力都一樣重要，這樣，音樂就把對立的情感和思想兩個極端結合在一起了，不過這種對立是很容易變成各自獨立的。特別是在這種獨立化的情況中，音樂脫離了表現心情的功用，就獲得了一種建築的性格，專門在建造符合音樂規律的聲音大廈上大顯創造發明的才能。 1c）儘管有上述的類似，聲音的藝術畢竟仍在和建築完全相 對立的領域裡進行活動。在這兩種藝術里提供基礎的固然都是量的比例關係，即大小長短高低的比例關係，但是二者按照這種比例關係來造型的材料卻是直接相對立的。建築就靜止的並列關係和占空間的外在形狀來掌握或運用有重量有體積的感性材料，而音樂則運用脫離空間物質的聲響及其音質的差異和只占時間的流轉運動作為材料。所以這兩種藝術作品屬於兩種完全不同的精神領域，建築用持久的象徵形式來建立它的巨大的結構，以供外在器官的觀照，而迅速消逝的聲音世界卻通過耳朵直接滲透到心靈的深處，引起靈魂的同情共鳴。 2．其次 ，關於音樂和兩種造型藝術的較密切的關係，所可指出的類似和差異在上文已經說過的道理中可以找到部分的根據。 2a）無論是從材料和就材料塑形的方式來看，還是從雕刻所能達到的內在因素和外在因素的緊密融合來看，音樂和雕刻都距離得很遠。音樂和繪畫卻有較密切的親屬關係，部分地由於在這兩門藝術里內心生活的表現都占較大的比重，部分地也由於對材料的處理相類似，我們已經說過，在材料處理方面，繪畫可以越境轉到音樂的領域。但是繪畫和雕刻卻有一點相同，它們都永遠以描繪占空間的客體形狀為目標，因而受到約束，只能運用這種形狀在藝術之外原已存在於現實界的現成形式。無論是畫家還是雕刻家，在採用人的面貌，身體姿勢，山峰的線條或樹的枝葉為題材時，當然都不能恰恰按照在某一時一地在自然中直接看到的那個外在現象的原樣子，而是都有一個任務，要對所見到的東西加以調整，使它適應既定的情境以及由內容決定的那種表現方式。所以這裡一方面是一種本身獨立的既已完成的內容，須用藝術的方式加以 個別具體化，另一方面是也是原已獨立存在的現成的自然形式；如果藝術家的任務是要把這種內容和形式緊密地融合成為一體，他在構思和創作施工上就要以這兩方面為立足點。從這種既定的任務出發，藝術家有時須把觀念中的一般加以具體化，有時須把在零星狀態可供他用作藍本的人的形體或其它自然事物的形狀加以一般化和精神化。音樂家卻不然，他固然也不是要抽掉一切內容，而是有時要根據歌詞中現成的內容去制曲，有時以較獨立自由的方式把某一種情調納入一種音樂主題的形式里，然後進一步加以發展；但是他的樂曲的真正活動範圍卻仍是偏於形式或較抽象的內心生活和純粹的聲音，而他對內容的深化並不是使它外現為一種圖景，而是一種返回到他自己內心世界的自由中的過程，一種反躬內省的過程，而在音樂的許多領域裡也是一種信念的確立，即確信他作為藝術家有離開內容而獨立的自由。如果我們一般可以把美的領域中的活動看作一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過程，因為藝術通過供觀照的形象可以緩和最酷烈的悲劇命運，使它成為欣賞的對象，那麼，把這種自由推向最高峰的就是音樂了。這就是說，凡是造型藝術憑客觀造型美（這種美把人的整體，單純的人性，一般的和理想的東西，表現在個別特殊事物里而不喪失它本身的和諧）所達到的效果，音樂卻須以完全另樣的方式去達到它。造型藝術家只需把原已蘊藏在思想里的東西，本來就在那裡 的東西，揭露 或展示出來 ，所以每一個別細節在基本定性上只是對整體的一個較詳細的展現，而這整體原已通過所要表現的內容浮現於心眼前。例如在一件造型藝術作品裡一個人物形象在這種或那種情境裡需要現出一個身體、手、腳、胸腹和頭，以及某一種表 情，某一種姿勢，還要有某些其他人物以及其它有關的東西，這些項目中每一個項目都要求有其它項目在一起，才能形成一個本身融貫的整體。在這裡對音樂主題的發展只是把主題本身原已包含的東西較周密地分析出來，由此展示出來的形象雕琢得愈精細，統一體也就顯得愈集中（凝練），而各部分的協調也就愈加強。如果藝術作品是名副其實的，個別細節的最周密的表現同時也就是最高度統一的實現。至於一件音樂作品當然也要有各部分的內在協調，融貫成為整體，其中每一部分都依存於其它部分，都是不可缺少的，但是在音樂作品裡有時藝術施工採取完全另樣的方式，有時對「整體」這個詞要就較窄狹的意義來理解。 2b）一個音樂主題本身所要表達的意義原已表達無餘了；如果這意義經過復現，旁生枝節，變調，或其它音樂表現手法，對於知解力來說，都很容易顯得是多餘的，它們只屬於純粹的音樂方面的精工刻畫以及要精通和聲學中多種多樣的互相差異的因素的要求，而這些因素既不是內容本身所要求的，也不是能在內容里找到根據的。至於在造型藝術里情況卻不如此，對個別細節的精工刻畫只是對內容本身的一種更充分的突出和生動具體的分析。不過當然也不能否認，就連在音樂作品裡，一個主題在展現過程中，也可以派生另一主題，接著這兩個主題在互相交替和交叉出現，就互相促進、互相改變，在這裡消失了，在那裡又湧現出來，現在像是挫敗了，等一會兒又勝利地走出來，通過這種展現方式，內容在它的較明確的關係，矛盾，衝突，轉化，錯綜複雜化以至於解決之中也可以得到闡明。但是即使在這種情況中，統一體並不像在雕刻和繪畫裡那樣通過這種精工刻畫而得到更高度的深刻化和集中化，所得 到的毋寧是一種擴大和推廣，一種拆散，一種往復迴旋，所要表達的內容當然仍是這一切的中心點，但是這中心點卻不像在造型藝術的形象里那樣能把作品聯繫成很緊湊的整體，特別是在題材限於人體機構的時候。 2c）從這方面來看，音樂不同於其它藝術，它和內心生活中形式的自由關係太密切了，所以多少可以越出現成的內容之外。藝術家回想到他所選的主題仿佛也就是他察覺到自己，認識到他自己 是藝術家，可以來去自如，縱橫馳騁。但是這種信任自由幻想的作品顯然不同於本身獨立的旋律，後者應該形成一個由各部分融貫一致的整體。不過在信任自由幻想的作品裡，放縱不羈本身就是目的，所以藝術家在他的臨時即興的作品裡可以自由任意把人所熟知的一些樂調片段交織在一起，使它們獲得一種新的面貌，現出多樣的微細差別，或是從此旁生枝節，乃至跨到性質相差極遠的領域裡去。 但是就大體來說，一個旋律在兩種方式中有選擇的自由，一種是較有節制地創作出來的，要遵守一種可以說是造型藝術的統一性，另一種是取主體的生動活潑的方式，任意從一點出發縱橫馳騁，在不同程度上節外生枝，對這個或那個音調或放或收，都全憑一時心血來潮，然後又像長江大河，急瀉直下。所以如果畫家和雕刻家要研究自然事物的形式，音樂卻根本沒有必要去遵守這種在它本身之外的現成的形式。音樂方面的關於形式的規律性和必然性全都限於聲音本身的範圍里，而聲音與它所含蓄的內容並不那麼緊密地聯繫在一起，所以在聲音的運用上，音樂家主體創作自由有儘量發揮作用的餘地。 音樂不同於較客觀的造型藝術的地方主要如上所述。 3．第三 ，從另一方面看，音樂和詩 有最密切的聯繫，因為它們都用同一種感性材料，即聲音。不過這兩種藝術的聲音的處理方式上以及在表現方式上卻仍有極大的差別。 3a）我們在討論各門藝術的一般分類時已經看到，在詩里聲音本身並不那麼複雜，並不是由人造的樂器發出來的，也不是用豐富的藝術形式組合成的，它只是把人類語言器官所發出的語音降低成為單純的符號，這符號本身並無意義，只因為標誌出某些觀念，才獲得價值。因此，聲音在詩里一般是一種獨立的感性客觀存在物，作為情感思想和觀念的單純符號，正因為它只是這種符號 ，它就具有本身固有的外在性 和客觀性。因為內心生活作為內心生活而具有的真正的客觀性並不在於語音和文字，而在於我意識到 一個思想或一種情感之類，我把這個思想或情感變成了對象，可以把它擺在心眼前來看，或是把它裡面所含的意蘊闡發出來，把思想內容的內在的和外在的聯繫分析出來。我們固然經常用文字 （詞）來思想，不過並不因此就要運用實際說出來的話。由於語音作為感性材料對它所傳達的觀念思想之類的精神內容並無必然的聯繫 ［16］ ，聲音在詩里就恢復了獨立性。在繪畫裡顏色及其組合，如果單作為顏色來看，固然也是本來沒有意義的，是一種獨立於精神內容之外的感性因素，但是單靠顏色也還不能形成繪畫，還必須加上形狀及其表現。形式（形狀）由精神賦予生命之後，顏色才和這種形式發生一種聯繫，比起語音和詞組與觀念之間的聯繫遠較密切。 如果我們就詩和音樂在運用 聲音的方式的差別來看，音樂並不用聲音來組成語言的詞，而是任聲音獨立地成為音樂的因素，正因為它是聲音 ，就把它作為目的來處理。因此，聲音系統，由於不是用作單純的符號，就獲得了獨立自由而變成一種表現（塑形）方式，可以把它的獨特的形式（即富於藝術性的聲音構圖）看作音樂的基本目的。特別是在近代，音樂已經擺脫了本身獨立的原已清楚的內容意義，而退回它自所特有的因素 ［17］ 里，因此就不免日益喪失掉音樂對整個內心世界的大部分威力，因為它所提供的樂趣只有藝術一個來源，所滿足的只是對單純的音樂創作的熟練技巧一方面的興趣，這只是音樂行家所注意的一方面，和一般人類的藝術興趣沒有多大關係。 3b）在藝術所能允許的範圍之內，詩可以拋開它的感性因素 ［18］ ，但是它因此而在外在的客觀性方面所遭受的損失，卻在詩的語言提供給精神意識的那些觀感和觀念的內在的客觀性方面得到補償 ［19］ 。因為這些觀感，情感和思想須由想像塑造成為一個本身完整的世界，其中包含事件，動作，心情和情慾的迸發，這樣就造成了作品，把完整的現實，無論在外在現象上還是在內在意蘊上，都轉化成為為我們的 ［20］ 精神性的情感、觀感和觀念，這種客觀性正是音樂所必須放棄的，如果音樂要在自己的領域裡維持獨立的地位。 這就是像上文已經說過的，聲音系統固然和心情有聯繫而且和心情的精神運動相協調一致，但是它所引起的只不過是一種矇矓的同情共鳴，儘管一部音樂作品如果來自深心，滲透著豐富的靈魂和情感，可以在聽眾心裡引起很深廣的反響。此外，一般說來，我們聽眾的情感可以很容易越出這種內容意蘊中不明確的（矇矓的）內心因素，把我們主體內心情況擺進去，達到一種物我同一狀態，從而對這種內容有較具體的觀感和較一般的觀念 ［21］ 。這種情形在一部音樂作品裡也可以發生，如果這部作品憑它的特性和藝術家所灌注的生氣在我們心中所引起的情感，在我們心中發展成為更明確的觀感和觀念，因而把這些較確定的觀感和較一般的觀念較具體的心情烙印也帶到意識里來。但是這只是我們的 觀念和觀感，儘管是由音樂作品所激發起來的，卻不是直接由它對聲音的音樂處理所造成的 ［22］ 。詩卻不然，它所表現的是情感、觀感和觀念本身，使我們也能對外在對象畫出（想像出）一幅圖形來，儘管詩既達不到雕刻和繪畫的造型藝術的鮮明性，也達不到音樂的心靈的親切情感，因而不得不求助於我們平常用的感性觀照和無言的心領神會 ［23］ ，來彌補它的不足。 3c）第三 ，音樂卻不停留在這種一方面與詩藝對立另一方面和意識中的精神內容對立的獨立性上，而要結合到一種已由詩儘量發揮的明確表現為情感、觀點、事件和動作之類過程的內容。如 果在由此形成的藝術作品之中音樂的因素還占主導的突出的地位，詩（歌詞）無論是取普通詩或戲劇體詩之類的形式，就不應在其中要求獨立地發生效用，一般地說，在音樂與詩的結合體之中，任何一方占優勢都對另一方不利。所以歌詞如果成為具有完全獨立價值的詩作品，它所期待於音樂的就只能是一般微末的支援；例如古代戲劇中合唱就只是一種處於從屬地位的陪襯。反之，如果音樂保持一種自有特性的獨立地位，歌詞在詩的創作上也就只能是膚淺的，只能限於表現一般性的情感和觀念。對於深刻的思想進行詩的刻畫，正如對外在自然事物的描繪或一般描寫體詩一樣，不適宜於歌詞。所以歌詞，歌劇詞以及頌神樂章之類，如果從精細的 詩的創作方面來看，總是單薄的，多少是平庸的；如果要讓音樂家能自由 發揮作用，詩人就不應讓人把自己作為詩人來讚賞。在這方面特別是義大利人，例如麥塔斯塔西阿 ［24］ 等，顯出了很大的才能，而席勒的詩歌本來不是為配樂而寫的，譜成樂曲就顯得很笨重不適合。如果音樂獲得了適當的藝術演奏，聽眾們對歌詞就不大理會乃至簡直不理會，對於德國語言和語調特別是如此。所以如果把重點放在歌詞上，就不是走正確的音樂方向。舉例來說，義大利觀眾在看到歌劇的不重要的場面時，就閒聊天、吃東西，或是玩牌，但是一聽到一個突出的調子或重要的樂章開始演奏，每個人就又聚精會神地去聽。我們德國人卻不然，我們最感興趣的是歌劇中王子和公主們的命運以及他們和隨從，親信和僕婢之類人物的談話，甚至在今天也許還有許多人一聽到歌聲開始，就感到敗興， 馬上就閒聊起來了。 在宗教音樂里，歌詞大半是一種家喻戶曉的教義或是從《詩篇》中選來的，所以歌詞只應看作替闡明性的樂曲提供一種機緣，而這種樂曲其實是獨立創作出來的，並不僅是為闡明歌詞，而是只從歌詞內容中採取一般性的意義，大致類似繪畫取材於宗教故事的方式。 b）對內容的音樂掌握 其次 ，如果我們要追問音樂不同於其它藝術的掌握方式 ，亦即音樂無論在伴樂詞還是不伴樂詞時怎樣理解和表達某一具體內容，我們在上文已經回答了這個問題，那就是在一切藝術之中，音樂有最大的獨立自足的可能，不僅可以自由脫離實際存在的歌詞，而且還可以自由脫離具體內容的表現方式，從而可以滿足於聲音的純音樂領域以內的配合，變化，矛盾與和解的獨立自足的過程。不過在這種情況之下，音樂就變成空洞無意義的，缺乏一切藝術所必有的基本要素，即精神的內容及其表現，因而就不能算是真正的藝術。只有在用恰當的方式把精神內容表現於聲音及其複雜組合這種感性因素時，音樂才能把自己提升為真正的藝術，不管這種精神內容是否已由樂詞提供詳明的表現，還是用比較不明確的方式，即單從聲音及其和諧的關係與生動美妙的曲調中體會出來。 1）從這方面來看，音樂的獨特任務就在於它把任何內容提供心靈體會，並不是按照這個內容作為一般概念 而存在於意識里的樣子，也不是按照它作為具體外在形象 而原已進入知覺的樣子或是已由藝術恰當地表現出來的樣子，而是按照它在主體內心世界 里的那種活生生的樣子。分配給音樂的艱巨任務就是要使這種隱藏起來的生命和活動單在聲音里獲得反響，或是配合到樂詞及其所表達的觀念，使這些觀念沉浸到上述感性因素 ［25］ 里，以便重新引起情感和同情共鳴。 1a）所以單純的內心生活就是音樂用來掌握內容的形式，並且憑此來吸取凡是可以納入內心生活的尤其是可以披上情感形式的東西。但是這裡就包含一個條款：音樂不應希求訴諸知覺，而應局限於把內心生活訴諸內心的體會，或是把一種內容中具有實體性的內在的深刻的東西印刻到心靈的深處，或是寧願把一種內容中的生命和活動表現為某一個別主體 的內心生活，從而使這種主體的親切情感成為音樂所特有的對象（題材）。 1b）這種抽象的內心生活以情感 為它和音樂發生關係的最主要因素，情感就是自我的自伸展的主體性，它當然要結合到一種內容上去，但是讓這內容保持這種直接的封閉在自我中的狀態，無外在性，只與自我發生關係。因此，情感永遠只是內容的包衣，這正是音樂所要據為己有的領域。 1c）在這個領域裡音樂擴充到能表現一切各不相同的特殊 情感，靈魂中一切深淺程度不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等等，乃至敬畏崇拜和愛之類情緒都屬於音樂表現所特有的領域。 2）處在藝術範圍之外時，聲音作為感嘆，痛苦的呼號、嘆息和嬉笑，原來就已是心靈狀態和情感的最生動的直接表現，或則說，靈魂的「哎呀」和「呵呵」。在這種表現里已可見出靈魂作為靈魂的 一種自我生產和對象化，這種表現處在心不在焉的沉思和回到內在的明確思維這兩種狀態的中間，它是一種非實踐性的而是認識性的創造，就像鳥兒在它的歌唱里也有這種欣賞和這種自生產。 不過感嘆這種單純的自然表現還不是音樂。因為這類表現當然不像語音那樣是代表思想的發音分明的人為符號，所以不能把一種心裡想到的內容按照它的普遍意義表現為觀念，而是只通過聲音把一種心情和情感流露於聲音本身，這種心情和情感通過這種心聲的迸發，就得到了宣洩或解放。與此相反，音樂卻須把情感納入一定的聲音關係里，把自然表現的粗野性和放蕩不羈性清除掉，使它合拍中節。 3）總之，感嘆雖然是音樂的出發點，卻只有成為有節律的感嘆，才成其為藝術。就這一點來說，比起繪畫和詩來，音樂須對它的感性材料進行更高度的藝術調配，然後才能以符合藝術的方式把精神的內容表現出來。關於音樂怎樣把聲音調配得妥帖，我們要待將來詳談；現在我只複述已說過的話：聲音本身是一種許多差異面的整體，可以分散和結合成為樣式最多的緊密協調，本質性的對立與和解。這種對立和統一，以及聲音在運動和轉變，出現，進展，鬥爭，自解決和消失中所顯出的各種差異和這種或那種內容以及心情和神智用來把握這內容的情感這兩方面的內在本質，有遠近程度不同的相對應的關係，所以掌握和處理得很妥帖的聲音關係（樂調）就給在精神中原已存在的確定的內容提供生動的表現。 聲音這種媒介比起前此討論過的那種感性材料更接近一種內容的單純的內在 本質，因為聲音並不凝定成為占空間的形狀，保持各部分並列和互相外在的關係，而是落在時間的 觀念性的領域裡， 所以不至發生單純的內心因素與具體的肉體形狀和現象這兩方面之間的差異。主要靠音樂來表現的那種內容的情感形式也是如此。這就是說，在知覺和觀念里，正如在自覺的思維里，就已有發生知覺，觀念和思維的自我與被知覺，觀念和思維的對象之間的區別；但是在情感里，這種區別已消失了，或則毋寧說，還沒有出現，內容和單純的內心生活還不可分割地交織在一起。所以在音樂作為陪伴的藝術而與詩結合在一起，或是詩作為講解員而與音樂結合在一起的情況之下，音樂就還不能按照觀念和思想為自意識所掌握到的樣子把那些觀念和思想表現為可以觀照的外在形狀，或是著意要把它們再現出來，而是像上文所說的，只有兩種辦法：一種是把單純的內容表現於與它密切聯繫的那種情感相適合的聲音關係；一種是通過伴隨著詩而且使詩深化的聲音去直接表現知覺和觀念的內容在既起同情共鳴而又發生觀念的心靈中所能引起的那種情感。 ［26］ c）音樂的效果 第三 ，從上文所說的話就可以轉到音樂主要對單純的心情所發揮的威力。這種心情既不走到憑知解力的思索，也不把自意識分解為一些零散的知覺，而是在情感的未經開放的深處活動的那種心理狀態。音樂所掌握的正是這個領域，正是這種內心的敏感，這種抽象的自我認識；由於掌管了這個領域，音樂就促使內心世界 變化的發源地，即心情和神智，亦即整個人的單純的精神凝聚的中心，處於運動狀態。 1．特別是雕刻能使它的作品具有一種完全獨立的持續存在，一種在內容上和在外在藝術表現上都是獨立自足的客觀存在。雕刻的內容是精神方面的實體性，雖然體現在個別的人身上才有生氣，卻是獨立的，本身融貫一致的。雕刻的形式是占空間的完整的形象。所以一件雕刻作品作為觀照的對象也有最充分的獨立性。至於繪畫，我們在討論繪畫時已經見到，它已和觀眾發生了一種較緊密的聯繫，部分地由於它所表現的內容在本身上較富於主體性，部分地由於它所描繪的是現實事物的單純的外貌 ，因而顯出它不是自為的、獨立的，而是為旁人的，即為起知覺和情感的主體（觀眾）的。不過縱使面對著一幅畫，我們觀眾也還有一種獨立自由，因為我們要應付的總是一種外在的現成的對象，只有通過觀照才能使我們認識到，因而只能對情感和想像發生作用。所以觀眾看一幅畫，可以來回走動，時而看它的這一點，時而看它的那一點，可以分析立在面前不動的整體，進行多方面的思索，這樣就保持充分的自由去進行獨立的考察。 1a）音樂的藝術作品卻不然，作為藝術作品，它一般當然也顯出欣賞的主體和作品客體之間的初步區別，因為作品在它的實際的響聲中維持著一種不同於內心生活的對立，卻不像在造型藝術里那樣，不是上升到使聲音成為在空間中保持一種外在的持久的存在和可以觀照的自在的客體，而是使聲音的實際存在蒸發掉，馬上就成為時間上的過去。另一方面，音樂也不像詩那樣，不是把外在材料和精神割裂開來，使觀念離開語言的聲音而獨立，成為各種 藝術中最使觀念與外在材料割裂開來的一種藝術 ［27］ ，創造出詩所特有的一整串精神性的想像的形象。這裡當然還要指出，音樂像上文所說的，也可以使聲音喪失內容而變成獨立的，但是這種脫離內容的獨立卻不符合真正的藝術，藝術卻要求音樂運用和聲和樂曲運動去表現原已選定的內容以及這內容所能引起的情感。音樂所表現的內容既然是內心生活本身，即主題和情感的內在意義，而它所用的聲音又是在藝術中最不便於造成空間形象的，在感性存在中是隨生隨滅的，所以音樂憑聲音的運動直接滲透到一切心靈運動的內在的發源地。所以音樂占領住意識，使意識不再和一種對象對立著，意識既然這樣喪失了自由，就被卷到聲音的急流里去，讓它卷著走。不過這裡也還有另一種情況，由於音樂可以朝不同的方向分散地發展，它就可以產生不同的效果。這就是說，如果音樂缺乏深刻的內容或靈魂深處的表現，結果我們可以一方面只欣賞純然感性方面的悅耳的聲響，而絲毫沒有內心的感動，另一方面也可以單憑知解力去注意音調的和諧的轉變過程所顯出的技巧，內心也還是沒有受到感動，在音樂方面特別存在著這樣憑知解力的分析，在藝術作品裡看不到別的，只看到一種人工製造品的熟練技巧。如果我們拋開這種憑知解力的分析，無拘無礙地沉浸到音樂里去，我們就會完全被它吸引住，被它卷著走，還不消算上藝術作為藝術一般所能顯示的威力。音樂所特有的威力是一種天然的基本元素的 ［28］ 力量：這就是說，音樂的力量就在於音樂藝術用來 進行活動的聲音 這種基本元素里。 1b）聲音這種基本元素占領住主體，不僅憑這個或那個特殊方面，即不僅憑某一確定的內容，而是憑主體的單純的自我，憑他的精神存在的中心，把他吸引到作品裡來，使他自己也動起來。例如聽到重點分明的輕快的節奏時就馬上想要跟著打拍子，跟著音樂去歌唱，如果是舞蹈的音樂，腿子馬上就想動起來。一般說來，主體是作為這個人 而受到音樂的感動。反之，單就聲音的一種單純的有規則的運動來說，這運動既然占時間，既然有規則，就要現出節拍，此外就沒有什麼內容，碰到這種情況，我們一方面要求這種單純的規則運動的表現適應主體的內心活動，因而變成是主體的；另一方面又要求這種客體與主體的等同得到較明確的實現。音樂的伴奏就滿足了這兩個要求。例如軍隊的進行用音樂來伴奏，音樂就引起內心和正在進行的有規則的步伐合拍，使主體專心致志於他的動作，使動作和諧地實現出來。因為同樣的道理，擠了很多人的餐廳中的不規則的騷動以及它所引起的鬧哄哄的情況是使人厭煩的；這種來來往往的奔跑，這種噼噼啪啪和唧唧喳喳的聲音應該受到規則化才行，因為人們在吃喝時有許多空餘的時間要消磨。在這種場合像在許多其它場合一樣，音樂就很合時宜，除掉消磨時間之外，還可以使人不想到一些旁的分心的事。 1c）由此可以見出主體的內心生活和單純的時間 之間的關係，時間就是音樂的一般因素。這就是說，內心生活作為主體的統一，是對等值的空間並存現象的徹底否定，所以它是否定性的 統一。但是原先這種主體與自身的同一還是完全抽象的 、空洞的，它 之所以為同一，只在於它使自己成為對象（客體），但是接著就要把這種本身只是觀念性的，與主體實是一回事的客體地位（客體性）否定掉，以便顯出自己 是主體的統一。這種觀念性的否定的活動，就它的外在狀態 來說，就是時間。因為第一 ，它消除掉等值的空間並存現象，把這種並存現象的持續性凝縮（集中）到時間點 上，即凝縮到「此時」（現在）上。其次 ，時間點卻同時顯出它對自己的否定 ，因為這個「此時」一出現就把自己否定掉，讓位給另一個「此時」，從而顯出它的否定的活動。第三 ，由於時間在其中運動的外在界，這固然還不算達到第一個時間點和由否定「此時」而出現的第二個時間點之間的真正的主體的 統一，但是「此時」在它的變動中畢竟還是同一個 「此時」；因為每一個時間點都是一個「此時」，與另一個「此時」（作為單純的時間點來看）並沒有什麼差別，正如抽象的「我」與它的由否定自己而轉化成的對象之間沒有什麼差異一樣，因為這個對象還只是空洞的「我」本身。 說得更確切一點，如果我們把意識和自意識中的具體內容抽掉，實際的「我」本身就是「我」與之同一的時間；因為這種「我」只是一種空洞的運動，就是把自己變成另一體（對象），而又把這個變動否定掉的運動，也就是說，保持下來的還是那個單純的抽象的「我」。「我」是在時間裡存在的，時間就是主體本身的一種存在狀態，既然是時間而不是單純的空間形成了基本因素，使聲音憑它的音樂的價值而獲得存在，而聲音的時間既然也就是主體的時間，所以聲音就憑這個基礎，滲透到自我里去，按照自我的最單純的存在把自我掌握住，通過時間上的運動和它的節奏，使自我進入運動狀態；而聲音的其它組合，作為情感的表現，又替主體帶來一種更明 確的充實，這也使主體受到感動和牽引 ［29］ 。 音樂的力量之所以是天然的基本元素的力量，理由大致如上所述。 2）但是要使音樂充分發揮它的作用，單憑抽象的聲音在時間裡的運動還不夠，還要加上第二個 因素，那就是內容 ，即訴諸心靈的精神洋溢的情感以及聲音所顯出的這種內容精華的表現。 所以我們不應對音樂本身萬能的威力抱著一種荒謬的看法，像古代宗教的和世俗的著作里所說的那許多荒誕的故事那樣。在關於奧輔斯 ［30］ 的文化奇蹟的傳說里，聲音及其運動對於野獸就已有足夠的力量，野獸們聽到他的音樂，就很馴服地躺在他的周圍。但是這對於人類卻還不夠，人類還要求一種寓有較高教義的內容。例如有些流傳到我們手裡的，據說是奧輔斯所作的，儘管不是保存原狀的，頌神詩歌都寓有神話性的和其它性質的觀念。與此類似的圖爾特的戰歌也是很著名的，據說斯巴達人久戰不勝，聽到圖爾特的戰歌，就鼓起勢不可擋的勇氣，終於戰勝了麥色尼亞人 ［31］ 。在 這裡悲歌所喚起的思想內容也是主要的因素，儘管在野蠻民族中間，特別在熱情奮發的時節，音樂的因素也無可否認地要發揮它的作用和顯出它的價值。蘇格蘭北方人的風笛對鼓舞人民的勇氣也起重要的作用，在法國大革命中《馬賽曲》和《這些將會過去》 ［32］ 之類歌曲所發揮的威力也是無可否認的。但是真正的精神鼓舞的根源在於充塞於一個民族間的某種明確的思想和精神的旨趣，而這種思想和旨趣可以通過音樂暫時提升成為一種活躍的情感，於是樂調就把專心傾聽的主體卷著走。但是在現代，我們已不大相信單憑音樂本身就可以這樣激起勇氣和不怕死的精神。今天幾乎所有的軍隊都有很好的軍樂，去提供消遣，催促行軍和鼓舞鬥志。但是沒有人相信憑音樂就可以殺敵；單憑號角和軍鼓還不足以鼓舞起勇氣，如果要叫一座壁壘像耶利哥城牆那樣讓號角聲吹倒 ［33］ ，那就不知道要用多少大喇叭了。現在起重要作用的卻不是音樂而是思想動員，槍炮和將帥的才能，音樂只能在已經把心靈振奮起的那些力量之外加一把助力。 3）關於聲音對主體（包括聽眾）的效果，最後還有一個方面，那就是音樂的藝術作品打動我們的方式和其它藝術作品的方式不同。聲音不像建築、雕刻和繪畫那樣獨立地具有一種持久的客觀存在，而是在迅速流轉中隨生隨滅，音樂的藝術作品由於僅是暫時的存在而需要不斷的重複的再造 （復演）。不過重新獲得生命的需要也還有一種更深刻的意義。因為音樂用作內容的是主體的內心 生活本身，目的不在於把它外化為外在形象和客觀存在的作品，而在於把它作為主體的內心生活而顯現出來，所以這種表現必須直接為表達一個活的主體 服務，這個主體把他自己的全部內心生活擺到作品裡去。人聲的歌唱尤其要如此；器樂也多少是如此，它只能憑熟練的藝術家以及他的精神方面和技巧方面的本領，才演奏得出來。 通過音樂的藝術作品在實踐或演奏方面所涉及的主體性，主體因素在音樂中的意義才能充分體現出來。但是主體因素也可以沿這個方向，逐漸孤立化，以至片面地發展到一種極端，使演奏中純然主體的熟練技巧成為音樂欣賞的唯一的中心和內容。 關於音樂的一般性質，我就只說以上的這些話。 2．音樂的表現手段的特殊定性 在上文我們已研究過音樂如何賦予形狀和生氣於聲音，使它成為表現主體內心生活的聲音，現在我們就要追問通過什麼方法才有可能與必要，使聲音不只是發泄情感的自然呼聲，而是情感的藝術表現。情感本身就有一種內容，而單純的聲音卻沒有內容，所以必須通過藝術的處理，才能表現一種內心生活。就大體來說，關於這一點可以作出以下的說明。 每一個聲音是一種獨立的本身完成的存在，但是它既不像人或動物的形體那樣分成各部分而由主體統攝成為一種有生命的統一體，又不像有生命的有機體的某一個別部分以精神方式或物質方式受到生氣灌注的肉體的某一特點那樣本身就足以顯出。這種 分別部分和特點只有在和其餘部分和特點形成有生氣的結合體才能存在，才能獲得它的意義、重要性和表現。一幅畫如果單從它的外在材料來看，固然是由個別的線條和顏色組成而這些線條和顏色也可以是原已獨立存在的，但是使這些線條和顏色成為藝術作品的真正的材料，即形象的線和面之類，卻只有作為具體的整體才具有意義。個別的聲音 卻不然，它本身就是獨立的 ，在一定程度上可以從情感受到生氣灌注，得到一種明確的表現。 但是另一方面，聲音既然不只是不明確的嘈雜的聲響而是通過它的定性 和純潔性而獲得音樂的價值，它就由於這種定性而在它的實際響聲上以及在它的時間長短上直接和其它 聲音發生關係，而且正是這種關係 才使它具有它的獨特的實在的定性，使它和其它聲音見出差異和矛盾，或是和其它聲音融成統一體。 由於聲音的這種相對的獨立性，上述關係對於所涉及的各種聲音還是外在的 ，所以替這些聲音所安排成的關係並不是依據它們的本質 ，不是它們本身所固有的關係，不像人或動物的身體的各部乃至於自然風景中各種形狀之間的關係那樣。所以把不同的聲音安排成為有定性的關係，儘管並不違反聲音的本質，所造成的關係畢竟只是人為的 而不是在自然中原已存在的。就這個意義來說，這種關係來自第三方 ，而且也是為這第三方而存在的，這就是說，為領會出這種聲音關係的那個人而存在的。 由於這種關係外在於孤立的聲音，各種樂音的定性和彼此的配合要以量 或數的關係為基礎，這種數量關係固然植根於聲音本身的性質，但是要由音樂按照藝術去發明而且分出無數細微差異的方式去運用。 從這方面來看，音樂的基礎不在於有機的統一所顯出的生動性，而在於平衡與不平衡（類似和差異）之類由知解力來掌握的形式，在數量的領域裡占統治地位的本來就是這種由知解力來掌握的形式。所以如果要把樂音說得很明確，就要採取對數量關係的說明以及運用我們經常用來表示聲音數量關係的那些人為的字母或音符。 在可歸原到數量及其憑知解力去認識的外在定性這一點上，音樂和建築最相近，因為像建築一樣，音樂把它的創造放在比例的牢固基礎和結構上。但是這些比例還不能自在自為地成為一種有機的自由的部分的整體，其中每一定性都依存於其餘的定性互相因依，結成為一種有生命的統一體；而是只有在進一步的準備工作中，使統一體從上述比例關係中湧現出來，然後才開始成為自由的藝術。如果建築在這種解放中只不過達到一種形式上的和諧和一種神秘的勻稱所產生的生氣，音樂卻由於所用的內容是靈魂的最內在的主體方面的自由的生活和活動，就要碰上這種自由的內心生活和上述數量的基本關係之間的最深刻的矛盾。音樂卻不能停留在這種矛盾里，而是要接受一個困難的任務，要抓住這個矛盾而且把它克服掉。因為音樂通過上述那些必要的比例關係給它所表現的心靈的自由運動提供了一種較穩實的基礎和土壤，在這種基礎和土壤上，內心生活就只有通過上述必要的比例關係才達到的內容豐富的自由的活動和發展。 從這個觀點來看，首先要區別聲音在按照藝術來運用時所涉及的兩個 方面：一方面是抽象的基礎，即還未以物理的方式 經過特殊具體化的一般因素，那就是時間 ，聲音就落在時間領域裡；另一 方面就是聲響本身，即各種音質之間的實際 差異，即發音體的差異以及聲音本身無論作為個體還是作為整體時彼此之間的差異。此外還要加上第三個因素，即靈魂 ，靈魂灌注生氣於聲音，使它成為一種完滿的自由的整體，在它的時間上的運動和實際的聲響里提供一種精神的表現。根據這些方面，我們可以依下列的次序來進行較明確的題材劃分。 第一 ，我們要研究單純的時間長短和運動，藝術不應讓這些因素聽命於偶然，而是要根據固定的尺度去確定它們，通過差異使它們多樣化，而且還要使這些差異重歸於統一。這就是時間尺度 ，拍子 和節奏 的必要性。 其次 ，音樂要處理的不僅有抽象的時間，長短的比例，頓挫和強調之類，而且還有各種音質不同的聲音的具體的時間。音質不同的聲音並不是單憑時間長短來區別的，這方面的差異一方面要靠因震動而發音的那些感性材料的特性，另一方面要靠各種發音體在同一時間尺度中震動的次數不同。另外還有第三方面，音質的差異包括各種聲音互相協調、對立與和解的關係也是重要的因素。我們可以給這部分定一個概括的名稱，把它叫做和聲學 。 最後，第三個 因素是旋律 。通過旋律，聲音的領域，在上述有節奏的生動的拍子以及和聲方面的差異和運動的兩種基礎上，結成一種在精神上是自由的表現。這就把我們帶到最後的一個主要部分，這部分要研究的是音樂與精神內容的具體結合，而這精神內容要在拍子、和聲和旋律中才表現出來的情況。 a）時間的尺度，拍子和節奏 ［34］ 首先 關於音樂的純粹的時間因素，我們第一 要討論時間在音樂里占統治地位的必要性，其次 要討論拍子，即單憑知解力來調節的時間尺度，第三 要討論節奏，節奏開始使這種抽象規律受到生氣灌注，因為它強化拍子的某些部分，弱化某些其它部分。 1．雕刻和繪畫中的人物形象是在空間中並列的，它們把這種伸延 ［35］ 表現為實在的或貌似的整體。音樂卻只能通過使一種占空間的物體的震動和往復運動來產生聲音。這種往復運動只有在先後承續這一 方面才屬於藝術，所以感性材料出現在音樂里一般只憑它的運動的時間 長度而不憑它的占空間的形式。一個物體的每一運動固然也總要在空間中出現，因此繪畫和雕刻儘管所表現的人物形象在實際上是靜止的，卻仍有權去表現運動的外貌，而音樂卻不利用這種空間性去表現運動，所以剩下來讓它表現的就只有物體往復運動所占的時間。 1a）根據上文已經說過的道理，時間不像空間那樣是肯定的並列關係，而是否定的 外在關係：作為已被否定的互相外在的關係，時間是微點 ［36］ ，作為否定的活動，時間是否定這一時間點而進入另一時間點，接著又否定這另一時間點而進入那另一時間點，如此循環不斷的過程，在這些時間點先後承續之中，每一個別的聲音可以有時獨立地作為一個單元而固定下來，有時也可以與其它聲 音發生數量上的聯繫，因此時間變成可以數計的 。但是從另一方面來看，時間既然是這種時間點的隨生隨滅的不斷過程，這種時間點如果就這種未經特殊具體化的抽象狀態來看，彼此之間就沒有什麼差異，因此就使時間也就像一條滾得很勻稱的河流，本身無差異地持續下去。 1b）但是音樂不能讓時間處在這種無定性 ［37］ 的狀態，而是必須對它加以確定，給它一種尺度，按照這種尺度的規律調整它的流轉。通過這種有規律的處理，於是就出現聲音的時間尺度 。這裡就產生了音樂為什麼一般需要這種時間尺度的問題。一定時間量的必要性可以用這樣的事實來說明：時間和單純的自我（這種自我須從聲音里認識自己的內心生活）處在最緊密的聯繫中，因為時間作為外在的現象來看，本身所依據的原則也就是在作為一切內在精神活動的抽象基礎的那個自我中發揮作用的那個原則。所以如果在音樂里要由內在因素而變成對象的就是單純的自我，這種對象性（客觀性）中的一般因素也就必須按照內心生活的原則來處理。可是自我並不是無定性（無差異），無停頓的持續存在，而是只有作為一種聚精會神於本身和反省到本身的主體，才成其為自我。自我經受了否定，從而使自己變成對象，才獲得自為（自覺）存在，只有憑這種對自己的關係，主體才有自我的感覺和自我意識等等。這種聚精會神於本身的活動在本質上就須使原來無定性的一瀉直下的時間之流中發生一種間斷 或停頓。時間點的生滅和更新本來不過是從這一「此時」到另一同樣的「此時」的純然形式的轉變，因而只是一種毫不間斷的持續進展。和這種空洞的持續前進相反， 自我是一種鎮靜自持的存在 ［38］ ，它的聚精會神於本身的活動就打斷了時間點的毫無定性的承續系列，在抽象的持續性中割出一道裂痕，現出一種停頓，自我在這種回思反省本身中就想到自己，找回了自己，因而從單純的外在於自己而經受變動之中解放出來。 1c）按照這個原則，一個聲音的時間長短就不是毫無定性地拖延下去，它有起點有終點，這起點和終點就是受到定性的，這就否定了一系列的時間點先後承續的無差異狀態。如果許多聲音先後承續，而其中各個聲音在時間長短上各有差別，結果就不再是空洞的 無定性狀態，而是許多特殊音量所形成的任意性的因而還是無定性的嘈雜的複合體了。這種不規則的隨意流轉，也還是和抽象的自運動一樣，與自我的統一發生矛盾，自我就不能在這種定性不同的時間點先後承續的情況里重新發見自己，使自己獲得滿足，除非是把許多個別的音量變成一個統一體。這種統一體由於統轄著那些個別特殊 的音量，本身就必須是一種受到定性的統一體 ，不過最初還只是外在的 音量的統一體，它的性質就只能還是外在的。 ［39］ 2．這就把我們引到進一步的調節作用，這是由拍子 產生的。 2a）這裡要研究的第一點就是像上文已經說過的，在這統一體裡自我要獨立地實現和它自己的同一。自我在這裡既然本來只 作為抽象的 自我而提供基礎，所以這和它自己的等同 ［40］ ，聯繫到時間及其聲音的持續進展來看，也就只能是一種本身抽象的等同，這就是說，只是同一時間單位的形式等同（一律）的復演 。根據這個原則，拍子的單純的使命就只在於確立一個確定的時間單位作為尺度和標準，既用來使本來無差異（無定性）的時間承續序列中出現分明的間斷，又用來使各個別聲音的任意性的時間長短，變成一種受到定性的統一體；此外，拍子還使這種時間尺度以抽象的一律方式不斷地更新。從這個觀點看，拍子在音樂里的任務和整齊一律在建築里的任務是相同的，例如建築把高度和厚度相等的柱子按照等距離的原則排成一行，或是用等同或均衡原則去安排一定大小的窗戶。這裡所看到的也是先有一個固定的定性 ［41］ ，然後完全一律地重複這個定性。在這種一律性里自我意識重新發見到自己是一個統一體，一半是因為它認識到它自己的等同在任意性的錯綜複雜之中奠定了秩序，一半也因為在這種統一或聲音的時間單位每一次往而復返時就回想到這個單位原已存在過，正是通過它的復現，顯出它是起統治作用的規律。但是自我在通過拍子而重新發見自己的過程之中所獲得的滿足比單從統一和一律性本身所獲得的就更大，因為這種統一和一律性並不是時間和聲音本身所固有的，而是只屬於自我，是由自我為自己的滿足才把它們納入時間裡的。自然事物里本來並沒有這種抽象的同一 ［42］ ，就連諸天體在它們的運動中也沒有整齊一律的拍子，而是或快或慢，所以它 們在相等的時間裡所走過的空間卻不相等。下墜的物體以及拋擲的運動之類也是如此，至於動物更少有按照某一固定的時間尺度往而復返的原則去調節它們的奔走，跳躍和伸手攫物之類活動。在這些事例里，拍子比起建築中的整齊一律的體積在較大的程度上是由精神決定的，而雕刻還是比較能在自然界找到類似點的。 2b）所以如果自我通過拍子而在複雜的聲音及其時間長短里重新發見到自己或回到自己，經常覺察到自己與自己的同一就是聲音的同一，而且就是自己產生了聲音的同一，如果要感覺到某一有定性的統一 ［43］ 就是規律，當前也就要有不規則的 和不整齊一律的 方面才行。因為只有通過尺度的定性把任意性的不整齊一律的方面克服了，安排就緒了，上述有定性的統一才顯出它是偶然的錯綜複雜現象中的統一和規律。所以有定性的統一須把這種錯綜複雜的現象納入自己的範圍，讓整齊一律在不整齊一律 的東西里顯現出來。就是這個情況才使拍子具有它的獨特的定性，無論是單就它本身來說，還是就它對其它可以按拍子復現的時間尺度的關係來說，都是如此。 ［44］ 2c）因此，聯結成一個拍子的雜多聲音就有了確定的標準 ，根據這個標準就可以把它們區分開來，安排出秩序來；從此就產生第三個 因素，即各種不同的拍子 。在這方面應注意的第一點就是按照被重複的相等部分是雙數還是單數來對拍子本身進行分類。例如屬於雙數的有四分之二和四分之四的拍子，在這類拍子裡雙數 是起主導作用的。屬於單數的有四分之三的拍子，在這類拍子裡，各部分當然還是彼此相等，卻在單數里形成一種統一。這兩種拍子有時結合在一起，例如八分之六的拍子，如果單從數來看，這種拍子好像和四分之三的拍子相等，但是事實上卻不是分成三部分而是分成兩部分，其中每一部分在再細分時卻以單數三為原則。 這樣的特殊具體化形成了每種拍子的經常復現的規律。但是一定的拍子儘管要很好地把複雜的 時間長度和較長或較短的段落統轄起來，它的統轄畢竟有一個限度，它不能使它們呆板一律地服從它，例如在四分之一的音，在四分之三的拍子裡只許有三個完全相等四分之一的音等等。規律性所指的只限於例如在四分之四的拍子裡各個單音的總和只能等於四個相等的四分之一的音，這個音量不僅可以再分為八分之一乃至十六分之一，而且還可以反過來縮回原，乃至參用許多其它變化。 3．不過變化愈豐富多彩，也就愈有必要使拍子的基本劃分在這些變化里發揮效力，要在實際運用中顯出它是主導的規律。這就要通過節奏 才能辦到。只有節奏才能使時間尺度和拍子具有真正的生氣。關於這種生氣灌注，可以指出以下幾個不同的方面。 3a）首先是強音 。強音落在拍子的某一定部位，多少可以聽出，拍子的其餘部分卻不帶強音而平平地流轉下去。通過這種本身再可細分的揚和抑，每種拍子就各有獨特的節奏，節奏和拍子的劃分方式是緊密相聯繫的。例如以雙數為主導原則的四分之四的拍子就有兩個強音部位，第一個落在第一個四分之一上，第二個稍弱，落在第三個四分之一上。因此人們把前者叫做拍子的優 強音（第一強音）部分，後者叫做劣 強音（次強音）部分。在四分之三的 拍子裡強音只落在第一個四分之一上，在八分之六的拍子裡強音卻先落在第一個八分之一上，後來又落在第二個八分之一上，這雙重強音就把依雙數劃分的拍子分成兩半。 3b）如果音樂成為伴奏的，它的節奏就和詩（樂詞）發生重要的關係。在這裡我只想極概括地說，音樂拍子的強音部位不應和詩律中的強音部位發生直接的衝突。例如按照詩律不是強音所落的音節如果擺在音樂拍子裡的強音部位，而詩律中的強音或頓反而落在樂拍中次強音部位，就會產生詩與樂的節奏之間不應有而應避免的矛盾。這番話也適用於詩的長音節和短音節，這些一般也應和樂音的時間長短協調一致，長配長，短配短，不過這種協調一致也不宜過分徹底，因為音樂往往需要有較大的伸縮餘地去處理音節的長度和對音調的較豐富多彩的劃分方式。 3c）第三 ，這裡須預先指出，拍子節奏的抽象性（呆板的一律性）和嚴格的整齊一律的復現和較生動的樂曲節奏 是應區別開來的。音樂在這一點上比詩有類似的但是更大的自由。在詩里字 或詞的起點和終點不一定要和音步的起點和終點完全一致，這是眾所周知的；如果二者完全一致，詩的音節就會呆板沒有頓挫，此外，詩的一句或一個詞義組的起點和終點也不應完全就是一行詩的起點和終點：與此相反，一個詞義組止於一行詩的開頭，中間乃至靠近最後一個音步的地位，反而較好；這樣，一句或一個詞義組就可以跨上下兩個詩行 ［45］ 。在音樂里，就拍子和節奏來說，也有與詩類 似的情況。一個樂曲及其不同的段落無須嚴格地在一個拍子開始的部位開始，在它停頓的部位停頓，而是一般可以不受這種約束，一個樂曲的主要強音可以落在拍子的按照習慣的節奏並非強音的部位，反之，一個依樂曲的自然流轉不應顯著地加強的聲音，卻可以落在拍子需要強音的部位，所以這樣一個聲音在拍子節奏中所起的作用並不同於它在樂曲中所應起的作用。拍子節奏和樂曲節奏之間的衝突在所謂「約調」或「切分法」中顯得最為尖銳。 另一方面，如果樂曲在節奏和音節劃分上嚴格遵守拍子的節奏，它就容易顯得拖沓，枯燥無味，沒有創造性。這裡所要求的，如果說得乾脆一點，就是既不耍音律的花腔和也不做節奏整齊一律的粗野風格的奴隸。缺乏較自由的運動以及拖沓和綿軟就容易導致愁慘和頹唐，所以我們德國的許多民間樂曲都有些淒涼、拖沓，容易惹人疲倦，因為用來表現心情的只有一種比較單調的直籠統地向前發展的樂調，這種媒介就必然迫使人們把傷心人的愁苦情緒放在這種樂調里。南歐各國的語言，特別是義大利語言，卻提供一種豐饒的土壤，讓一種複雜的較活躍的節奏和流利的樂曲得到發展。就在這一點上可以見出德國音樂和義大利音樂之間的差別。在許多德國歌里經常反覆出現的那種呆板一律的抑揚格的音律扼殺了樂曲的自由歡樂的痛快淋漓的意味，阻礙了一切昂揚高舉和大開大合的局面。在近代，我覺得臘伊夏特 ［46］ 和其他音樂家們在制歌譜之中都想通過放棄抑揚格的老調（儘管在他們的某些歌里，抑揚格還是占統治地位），來向節奏灌注一種新生命。不過抑揚格的影響不僅在歌調里還存在，而且還波及到我們德國的許 多最偉大的音樂作品。就連在韓德爾的《救世主》 ［47］ 里也還有許多歌調和合唱調不僅跟隨歌詞意義而顯出朗誦式的真實，而且還運用抑揚格的節奏，有時在只用長短相間的音節上可以見出，有時是因為抑揚格中的長音比短音在音調上提得較高。這種特徵正是許多因素之一，使我們德國人聽起韓德爾的旋律特別感到親切，儘管韓德爾的旋律還有許多其它優點，例如雄偉的迴旋，一瀉直下的氣勢，豐滿的深刻的宗教情感以及牧歌式的單純的情感之類。旋律中的節奏因素對於我們德國人的耳朵比起對於義大利人的耳朵，聽起來較為舒暢，義大利人卻感到這種節奏因素有些不自由，奇怪，不順耳。 b）和聲 ［48］ 另外還有一個因素，通過它，拍子和節奏的抽象基礎才得到充實，因而有可能變成真正具體的音樂，變成單就聲音 本身來看的聲音領域。這個重要的領域是由和聲 的規律來支配的。這就涉及一個新的因素，這就是一個物體通過它的震動，不僅使藝術從用空間形狀的表現方式中跳出來，轉到刻畫一種可以說是占時間 的形象；而且還通過具體樂器的特性，不同的長短以及它在一定時間內的震動數，發出各種各樣的聲響 ，來供藝術掌握和處理。 關於這第二個因素，我們提出三個要點來談得明確些。 第一 點要討論的是各種樂器 的差別。樂器的發明和調配對於 音樂之所以必要，是因為要利用樂器來造成一系列不同質的聲音的整體，這些音質單就它們實際的感性的響聲來看，不涉及高與低的差別和互相關係。 其次 就是樂音本身，離開各種樂器和人的口音的差異來看，就是各種不同的音、音組和音質所構成的整體，這些不同的音、音組和音質本來是憑量的關係來定的，各種聲音就依這種量的關係而得到定性，每種樂器和人的口音所接受的任務就是按照各自的特殊聲響，在不同的完美程度上把這些聲音召喚出來。 第三 ，音樂既不是由個別孤立的音程，也不是由一系列純然抽象的聲音或互不相關的不同的聲音來形成的，而是各種聲音的一種具體的齊鳴、衝突與和解，這些聲音因此就勢必形成一種發展過程和一種互相轉變的過程。這種組合和變化不能聽命於偶然，隨意任性，而是要受一定的規律制約，這些規律就是一切真正的音樂作品所必有的基礎。 如果我們要就這幾個觀點進行較詳明的討論，我就只能局限於一些最概括的說明，像上文已經說過的。 1．雕刻和繪畫所用的感性材料如木石、金屬以及顏色之類，都多少是現成的或是很少有必要去加工改造才適合於藝術運用的。 1a）音樂卻不然，它是通過一些由藝術製造來為藝術服務的因素來活動的，它先要進行一種重要而困難的準備工作，然後才能使它們產生音樂。雕刻和繪畫除掉各種金屬物的混合和熔煉以及用植物汁調製顏色，把顏色配成不同程度的濃淡之類工作以外，就無須有什麼內容豐富的創造發明。音樂卻不然，除掉人的口音是 由自然直接提供的以外，音樂對它的其餘的工具都要自行徹底加工調配，使它們能發生實際需要的聲音，否則它們就根本不能存在。 1b）單就這些工具本身來看，我們在上文已就它們的聲響理解成這樣 ：這種聲響來自在空間中存在的一種物體的震動，它是最初的從內心方面獲得生氣灌注的東西，和純然感性的空間並列關係相對立，通過對實際空間性的否定，於是作為觀念性的統一體而出現，一切物質的屬性如某種重量，一個物體的內部融貫性之類都包括在這統一體裡。如果我們進一步追問這種用來發響聲的材料在質的方面究竟有哪些特性，回答就是：無論從這種材料的物理的性質還是就它的藝術構造來看，它的特性都是極複雜的：有時是一種直線形或迴旋形的空氣柱，用一個堅固的木管或金屬管把它圍住；有時是一根皮製或金屬制的繃緊的直弦，有時是一張繃緊的皮或是一個玻璃或金屬制的鈴子。這方面可以指出下列幾個主要的區別。 第一 ，占統治地位而且真正便於音樂利用的樂器的是發音沿著直線的 方向 ［49］ ，無論是像在管樂器里那樣，以一種無內聚力的空氣柱為基本原則，還是在弦樂器里那樣，用一根可以繃緊而又有足夠的彈性以便於震動的弦柱。 其次 是平面的材料，這只能產生次要的樂器，例如鼓、鈴和口琴。說它是次要的，因為在自覺的內心生活和沿直線走的聲音之間有一種秘密的同情共鳴。因此，本身單純的主體性所要求的就是一種單純的長形體的震響而不是一種寬的或圓的平面體的震 響。這就是說，內心生活作為主體就是一種精神點，聲音就是這種精神點的外化 ，所以精神點在聲音里察覺到自己。但是點的最切近的自否定和外化不是朝平面的方向鋪開，而是朝單純的直線方向前進。從這個觀點來看，寬的或圓的平面不符合聽覺力的需要。 鼓 是在一個鍋狀體上捫上一張皮，敲到上面的一點，就使整個平面震動起來，產生一種重濁的響聲。這種響聲固然也協調，但是作為發音的樂器，既沒有明確的定性，也不能有多大的變化。與鼓相反的是口琴 和嵌在它裡面的小玻璃鈴。口琴的聲音凝聚而不易發散，容易使人疲勞，不少的人一聽到它，就感到神經疼。此外，口琴儘管有特殊的效力，卻不能產生持久的快感，而且不易和其它的樂器配合。鈴 像鼓一樣，音調缺乏變化，也是要一陣陣地敲，不過鈴聲不像鼓聲那樣重濁，而是很清脆的，不過它的持續的嗡嗡聲很像只是一次敲擊聲的餘韻。 第三 ，最自由的而且響聲最完美的樂器是人的聲音，它兼有管樂和弦樂的特性，因為人的聲音一方面是一個震動的空氣柱，另一方面由於筋肉的關係，人的發音器官也像一根繃緊了的弦子。正像我們談到人的膚色時說過它是理想的統一體，把其餘一切顏色都包括在內，因此它本身就是最完美的顏色，人的聲音也是如此，它是分散在各種器樂里的響聲的理想的整體。因此，人的聲音是完美的，可以與任何樂器配合得頂合式、頂美。此外，人的聲音可以聽得出來就是靈魂本身的聲音，它在本質上就是內心生活的表現，而且它直接地控制著這種表現。在一切其它樂器里，只是一個與靈魂和情感漠不相關的，在性質上相差很遠的物體在震動，但是在人的歌聲里，靈魂卻通過它自己的肉體而發出聲響來。所以人 的聲音，正像主體的心靈和情感本身一樣，展現出大量的個別特殊情況的變化，這種變化就它的較普遍的差異來說，是以民族情況和其它自然情況為基礎的。例如義大利人是一個歌唱的民族，在他們中間最美的聲音是最常見的。這種美的主要特點首先在於發音體就像純金，發出的聲音既不太尖銳刺耳，也不嫌重濁空洞，不發展到震顫聲，而是顯得玉潤珠圓，仿佛是內心生活在迴旋動盪，發出聲響。所以聲音的純潔是首要的條件，所謂「純潔」，就是在本身完整的聲音之外不應有別的噪音在起作用。 1c）音樂對這整個體系的樂器可以單用某一種，也可以全都配合在一起，使它們互相協調。特別在後一種用法上，音樂在近代才得到很大的發展。按藝術來把各種樂器配合在一起，當然有很大的困難，因為每一種樂器都有它的特性，不易適應另一種樂器的特性。所以無論是在許多種類不同的樂器齊奏的情況下，還是在有力地突出某一種樂器，例如管樂、弦樂，突然迸發的喇叭聲的情況下，乃至在全隊合唱時輪流突出某些響聲的次序中，都需要巨大的學問、審慎、經驗和創造才能，才不至於在這些差異、變化、矛盾對立，進展與和解（中介）之中失去內在的意義、靈魂和情感。舉莫扎特為例來說，他在器樂處理這一方面是一位大師，能顯示出器樂的既生動而又明晰的意味深長的豐富多彩性。他的一些交響樂曲使我感覺到各種樂器的輪流演奏往往像一種戲劇式的音樂會演，像一種各種樂器的對話，其中有時這一種樂器角色發展到一個地步，仿佛它已為另一種樂器角色埋伏了線索或作了準備；有時這一種樂器像是回答另一種樂器，或是補充前一種樂器的未盡之意，結果是一種美妙的談話，其中響聲和反響聲，開始、進展和完成都互 相呼應。 2．還應該提到的第二 個因素並不再涉及響聲的物理的性質，而只涉及聲音本身的定性以及它和其它聲音的關係。通過這種客觀的關係，響聲才伸延成為一個聲音領域，無論就單個的固定的聲音本身來說，還是就它和其它互相連續的聲音處在重要的關係中來說。就是這種客觀的關係形成了音樂的真正的和聲的 因素；就它的原有的物理的方面來看，它所依據的基礎是量的差異 和數的比例。說得更詳細一點，在現階段，這種和聲體系的要點如下： 第一 ，單個的 聲音，就它自己的一定的量來看，以及就這種量對其它聲音的關係來看。這就是單個音程 （Interval）的學理。 其次 ，多個聲音擺在一起所形成的系列，就一個聲音直接聯繫另一個聲音的那種先後承續的次序來看，這就是音階 （Tonleiter）。 第三 ，這些音階之間的差別，由於每個音階都以不同的基音為起點，這些音階就分化成為一些互不相同的音調 （Tonarte），也就形成這些音調的整個體系。 2a）單個的聲音不僅有各自的響聲，而且這響聲還由於震動的物體而各有精確的獨特的定性。要能達到這種定性，那震動就不能是偶然的、任性的，而是本身也要界定很明確。這就是說，發聲響的空氣柱或是繃緊了的弦子和平面樂器之類一般都有一定的長度和伸延度 ［50］ ，例如把一根弦子的兩頭系住，然後使這兩頭之間繃緊了的部分震動起來，這裡至關重要的就是粗度和緊張度。如果兩根弦子在粗度和緊張度上完全相等，那就要先看它們的長度，按照畢達哥拉斯首先觀察到的事實，如果兩根弦子完全相同只是 長短不同，在同一時間裡所發出的震動數就不同。這兩種震動數的差異和比例關係就是各種聲音在高低上的差異和比例關係的基礎。 如果我們去聽這些聲音，所得到的感覺當然完全不同於這樣枯燥的數的比例關係。我們無須知道這種震動數和算學比例，即使看到弦子在震動，等到震動過去了，我們也無從知道它的震動數究竟是多少，而且我們往往根本用不著去看發音體，就可以對聲音得到印象。所以說聲音和數的比例關係有聯繫，乍聽起來不但很難置信，而且還會產生一種印象，仿佛把對和聲曲調的傾聽和體會歸原到純然數量的比例關係，就是降低傾聽和體會的能力。但是無論如何，同一時間內的震動數的比例關係畢竟是界定聲音定性的基礎，說聽覺印象本身很簡單，並不足以反駁這一點。一個單純的印象本身，無論在概念上還是在實際情況上，可以包含很複雜的東西，而且與其它的東西有重要的聯繫。例如我們看到純潔的顏色、綠色或黃色、青色或紅色，所得到的印象也是它只有一種很簡單的定性。儘管如此，純潔的綠色也並不那麼簡單，而是還有一種確定的明暗交織的關係。宗教的情緒，對這一事例或那一事例的正確與否的感覺，也都像是很簡單的，但是一切有關宗教的事情和一切是非感都包含複雜的特殊定性，這些定性的統一才產生這種簡單的感覺。聲音也是如此，我們聽起來，感覺到它很簡單，它也是要靠一種複雜比例關係的基礎；由於聲音來自物體的震動，既有震動，即落在時間 範疇里，這些複雜比例關係就要歸原到這種占時間的震動的定性，也就是要歸原到在一定時間裡的震動的一定的數量 。如果要把這種歸原過程說詳細一點，我只提出以下幾點 看法。 緊密協調的一些聲音在震響時就聽不出彼此的差異是一種對立，它們的震動的數的比例關係就是最簡單的 ，反之，那些本來就不協調的聲音卻包含比較複雜 的比例關係，例如八度音程（Ok-tave）中的聲音就屬於前一種。這就是說，如果我們調一根弦子，它的一定的震動數提供了基調，於是把它加以二等分，分成兩半，在相等的時間裡，後一半的震動數和前一半的震動數就相等 ［51］ 。同理，在第五度音程里每個音的震動數與某調的震動數是三與二之比，在第三度音程里，每個音的震動數與基調的震動數是五與四之比。第二度音程和第七度音程就和前幾種音程不同，其中每個音的震動數與基調的震動數，前者是九與八之比，後者是十五與八之比。 2b）這些比例關係既然如上文所述，不應是偶然選定的，而是無論就個別的音還是就整體來說，都有一種內在的必然性，所以按照這種數的比例關係來確定的各音程彼此相對的關係也不是任意隨便的，而是要配合成為一個整體。但是這樣產生的最初的聲音整體還不是各種不同的聲音的具體 的協調，而是一種完全抽象的一系列聲音的先後承續的次序，這種次序是按照它們彼此之間的最簡單的比例關係和在整體中的地位來定的。聲音的這種簡單的序列就是音階 。音階的基本決定因素是基音，基音在它的第八度音里復現，而其餘的六個音則散布在這兩個基音之間；這樣，基音在第八度音里就返回到它本身，直接和它本身協調。音階中其它的音或是直接與基音協調，例如第三度音和第五度音，或是與基音 在響聲上有本質的差異，例如第二度音和第七度音，這類音安排成為一種特殊的序列，我在這裡不能詳談。 2c）第三 ，各種不同的音調 就是由這種音階產生的。這就是說，音階中每一個音又可以形成一個新的特殊的聲音系列的基音，這個新系列和前一個系列是按照同一規律來安排的。隨著音階發展到包括更豐富繁複的聲音，音調的數目也就相應地增加；例如近代音樂比古代音樂就有較複雜的音調。此外，由於音階中的不同聲音一般是像上文所說的，或是彼此緊密協調，或是彼此有本質的乖離或差異，所以由用這些聲音為基音所產生的聲音系列也不外有兩種情況，或是有比較密切的關聯，因而使一個音容易轉化到另一個音，或是由於彼此異質而不能互相轉化。此外，各音調彼此之間還有硬與軟之分，也就是長調與短調之分，隨著它們所自出的基音不同而各有一種確定的性格，這種性格又和一種特殊的情緒如哀怨、歡樂、愁慘之類相對應。在這方面古代人早已就音調的差異討論得很多，並且在實踐中多方利用這種音調的差異。 3．第三個要點，即我們可以用來結束對於和聲學的簡短說明的一點，涉及各種聲音本身的協調，即和音的體系 （Das System der Akkorde）。 3a）前此我們固然已經說過，各音程形成一個整體，而這個整體最初展開成為各種音階和音調，只是把它們安排成為一些單純的相聯在一起的系列，在這些系列的先後承續中，每一個音只作為個別的音而獨立出現。這些音還是抽象的，因為總是只有某一個 特殊定性出現。但是這些聲音既然憑它們彼此的關係才成其為它們那樣的聲音，所以整個的音調就要作為這些具體的聲音而獲得 存在，這就是說，這些不同的聲音就要結合成為同一個音調。這種不同聲音的共鳴就形成和音的概念，在共鳴中參加的聲音的數目多少是無關重要的，兩個聲音就足以形成這樣一種統一體。如果個別的聲音得到定性，就已不應聽命於偶然性和任意性，而是應由一種內在的規律性去支配，去安排先後承續的次序，那麼，在和音里同樣的規律性也就應發揮作用，才便於確定哪一種配合才宜於用在音樂里，哪一種配合就應該去掉。這些規律才形成名副其實的和聲學，也就是根據和聲學，一系列的和音配合成為一個有內在必然性的系統。 3b）各種和音在這個系統里展現出各自的特殊性 和彼此的差異，因為共鳴的總是一些受到定性 的聲音。因此我們所要研究的是一個由一些特殊 的和音所形成的整體。關於這些和音的最概括的分類，我在討論音程、音階和音調時已約略談到的那些原則還是適用的。 在第一 種和音里參加進來的聲音是彼此緊密協調的。因此這種調子裡沒有對立和矛盾，它是沒有受到干擾的最完全的協調。這種情況發生在所謂協調的 和音里，這種和音的基礎是三和音 （Dreiklang）。大家都知道，三和音是由基音，第三度音或中音以及第五度音或主音所組成的。在三和音里可以見出和音概念的最簡單的形式，和音概念的一般性質也在這裡表現出來了。因為這就是幾個互相差異的聲音的整體，把這些差異顯示為不受干擾的統一體；這是一種直接（緊密）的同一，卻又不缺乏個別特殊化與和解（中介），這種和解卻並不應停留在互相差異的那些聲音的各自獨立上，不應滿足於某一種相對關係的單純的往復迴旋，而是要真 正地實現結合或統一，從而直接返回到自身。 其次 ，我對三和音的不同種類不能在這裡詳談，它們實際還沒有現出一種較深刻的對立。但是我們在上文已見過，音程除掉無衝突的互相協調的聲音之外，還包含其它消除這種協調的聲音，例如長調和短調的第七度音。既然這後一類聲音也屬於聲音的整體，它們也就應該納入三和音里。但是如果它們進入三和音，上述緊密的統一和協調就要受到破壞，因為一個聲響根本不同的聲音參加進來了，因而才真正現出一種確定的差異 ，這就形成了對立。這種對立才形成音調的真正的深刻性：它儘管發展到根本的對立，卻不畏避這種對立的尖銳性和破壞性。因為真正的概念雖然本身就是一個統一體，而這種統一體卻不僅是直接的，而是本身就已遭到分裂，陷入矛盾對立的。例如我在《邏輯學》里固然曾把概念作為主體性來闡明，但是這種主體性，作為觀念性的透明的統一體，卻也否定它自己，轉到它的對立面，即客體性；主體性作為純然觀念性的東西只是一種片面性和特殊性，它本身就包含一個與自己對立的一面，即客體性，主體性只有在進入了這種矛盾對立，克服了它，解除了它，它才成為真正的主體性 ［52］ 。所以在實在的世界裡，只有較高級的自然物才獲得一種能力，可以忍受和克服矛盾對立的痛苦。所以如果音樂要用藝術方式去表達最深刻的內容的內在意義和主體情感，特別是以痛苦的深淵為主要因素的基督教的宗教 情感，它就必須在聲音領域裡找到一種手段，可以描繪這種對立面的鬥爭。所謂第七度與第九度兩種不協調的和音就向音樂提供了這種手段。關於這方面我在這裡不能詳談。 第三 ，關於這種和音的一般性質，還有一點很重要，就是這種和音是些互相對立的因素，就以互相對立的形式處在同一個統一體裡。但是說對立面就以對立面的形式而處在統一體裡簡直是自相矛盾，站不住腳的。一般說來，按照對立面的內在概念，兩對立面中無論哪一面都沒有支撐柱，處在對立狀態的兩對立面就要因對立而歸於消滅。所以上述那種和音不可能產生和諧，對耳朵只產生一種矛盾印象，這種矛盾要求解決，解決了才使耳朵和心靈感到滿意，所以對立面必然要導致失調的音達到和解，回到和音。只有這種運動，這種與自身同一的運動，才是真實的。在音樂里只有一個辦法才能達到完全的同一，就是把所用的聲音在時間上分散開來，成為先後承續的序列，至於它們的融貫一致則見於它們顯得是自生自發，不斷變化，帶有必然性的前進運動。 3c）這就把我們引到還應當注意的第三點 。這就是說，如果音階開始還只是一種本身固定的儘管還是抽象的聲音系列，現在各種和音也就不能停留在孤立的和獨立的狀態，而是彼此要具有內在聯繫，並且顯出轉變與進展的需要。和音的這種進展儘管比起音階的變化更重要和更廣泛，卻也不能只是聽命於隨意任性。一個和音本身的性質，部分地依靠這些和音所產生的不同音調。音樂理論在這方面定出了許多清規戒律，我們在這裡不能詳加分析和解釋，只能提出以上這些最一般的看法。 c）旋律 ［53］ 現在回顧一下我們關於一些特殊的音樂表現手段所已討論過的項目。我們首先 就時間尺度，拍子和節奏討論了聲音以時間上 的長短如何表現的方式。從此我們就進入到實際的 樂音：第一 ，研究了樂器的聲音和人的口音，其次 ，研究了音程的固定的有定性的尺度以及音程在音階和不同音調中的抽象的先後承續的序列；第三，研究了各種和音和它們的承續進展的規律 。現在要研究最後 一個領域就是旋律 ，在旋律 里以上所說的各種因素形成了統一體，並且在這種統一體中才初次產生聲音的真正自由的生展和配合協調。 這就是說，和音只包括形成聲音領域裡的必然規律的那些基本的比例關係，它本身正和拍子與節奏一樣，還不是真正的音樂，而只是任自由靈魂遨遊的實體性的基礎，或符合規律的基礎和土壤。音樂的詩的方面就是靈魂的語言，它把內心深處的哀樂情緒流露於聲音，在這種流露里它對情感的自然烈性加以緩和，因此使自己超出了情感的自然烈性，因為它使靈魂認識到當前自己受情感激動的情況 ［54］ ，使它成為自由流連欣賞的對象，因此就使人心擺脫了哀樂情緒的壓力——總之，在音樂領域裡，靈魂的自由的音響才是旋律。我們現在要談的首要地就是最後的一個領域，因為旋律是音樂的最高的一個方面，即詩的方面，亦即運用上述那些因素來進行真正的藝術創造的領域。不過我們在這裡正遇到上文所說過 的困難。就一方面來說，要對這方面進行詳盡的和有科學根據的討論，就要有對制譜規則的充分知識和對最完美的音樂藝術作品的專門學問，而這是超過我所掌握的和旁人所能給我的知識學問，因為我們無論是從真正的鑑賞專家還是從有實踐經驗的音樂家那裡都很少聽到關於這方面的明確而周詳的闡述，尤其從音樂家那裡聽到的最少，因為他們往往是最缺乏理解力的。就另一方面來說，音樂的本質就決定了音樂比起其它藝術更不易讓我們以較一般的方式來把明確的和特殊個別的東西掌握住和說清楚。因為音樂儘管要採用一種精神性的內容，並且以這種題材的內在實質或情感的內在運動作為它所表達的對象，這種內容畢竟是比較不明確的，朦朧的，正因為它是從內在方面（或精神方面）來掌握的，或是作為情感而反映於聲音的，——而且音樂的變化並不是每一次都恰恰代表某一情感、觀念、思想或個別形象的變化，而只是一種音樂的向前運動，這種運動在和自己遊戲，雖然其中還是運用著方法 ［55］ 。因此，我只談我感到興趣的和注意到的下面一些一般性的看法。 1．旋律在它的聲音的自由展現之中，一方面固然獨立地浮游於拍子、節奏與和聲之上，而另一方面除掉聲音按照本身的內在本質和必然關係的合拍的運動之外，它也沒其它表現手段。所以旋律的運動離不開要獲得客觀存在就必須運用的手段，如果違反這些手段的必然規律，它就不可能獲得客觀存在。在這樣和單純的和音密切結合在一起之中，旋律並不因此就喪失了它的自由，而只是擺脫了憑偶然的幻想而進展得反覆無常地和變化得離奇的那種 主體性；只有擺脫了這種主體性，它才能獲得真正的獨立。因為真正的自由並不是和必然對立，不是把必然看成一種外來的，因而是壓抑的力量，而是包含這個實體性因素（必然）作為它（自由）本身所固有的而且和它本身處於同一體的本性；所以自由服從必然的要求，也就是服從它自己的規律，滿足自己本性的要求；如果它背離必然的戒律，那就是背離了它的本性，對它自己不忠實。但是另一方面，有一個事實也很明顯，拍子、節奏與和音，如果孤立地看，都只是些抽象品，沒有什麼音樂的效用；它們只有通過旋律，作為旋律的因素或組成部分，才能獲得一種真正的音樂的生命。這樣把和音與旋律兩個差異面結合成為統一體，就是偉大音樂作品的秘訣。 2．其次 ，關於旋律的特殊 性格這一方面，我認為下列一些差別是重要的。 2a）第一 ，就它在和音方面的發展來看，旋律可以局限於一個範圍很簡單的和音和音調，可以在一些無衝突的彼此協調的聲音關係中開展，把這些聲音關係只當作基礎來處理，以便在這個基礎上只替它的較細緻的圖案和運動找出一些較一般性的支撐點。例如替短歌 譜成的旋律一般只按照最簡單的和音關係往復迴旋，卻並不因此而變成膚淺的，它可以是靈魂最深處的表現。和音和音調的較困難的錯綜複雜化對伴歌的旋律仿佛不成問題，因為伴歌調的旋律所需要的進展和起伏變化，如果要達到協調，並不要經過尖銳的矛盾對立和複雜的和解就可以達到圓滿的統一。這種處理方式當然也可以導致膚淺，例如在許多義大利和法國的旋律里和音的承續次序就很膚淺，作曲家在這方面只追求節奏的娓娓動聽 或加進其它類似的香料。但是就大體來說，旋律的空洞無味並不是和音基礎簡單的必然結果。 2b）其次 ，另一個差別是這樣：旋律不再像上述伴歌的情況里那樣只用一些個別的聲音，只按照一種相對獨立的基礎而向前進展的和音次序發展下去；而是供旋律中每一個別的聲音自成一個具體的整體，充實成為一個和音，因而有時音調顯得很豐富，有時與和音的進程緊密地交織在一起，以至令人很難把一個獨立伸展的旋律跟一個只提供支撐點和牢固基礎的和音分辨開來。這樣，和音與旋律就形成一個完滿的整體，其中一方面的變化必然同時是另一方面的變化。例如在四聲合唱的歌調里就特別有這種情況。甚至同一旋律里也可以有多聲交織在一起，使這種交織就形成一種和音的進展，此外也可以由各種不同的旋律以和音的方式結合在一起，使這些旋律中的各種音調的齊奏就形成一個和音，例如巴赫 ［56］ 的樂譜就往往有這種情況，其中全曲的進展分化為許多彼此分道揚鑣的像是各自獨立而並列的進程，但是彼此之間仍然保持著一種基本的和聲關係，從而造成一種帶有必然性的融貫一致的整體。 2c）在這種處理方式中，較深刻的音樂應該 不僅要把它的運動推到直接協調的極限，甚至先破壞這種協調，然後再回到這種協調；與此相反，它必須 把第一個單純的協調就破壞掉，使它轉化為不協調。因為只有從這種矛盾對立里才能見出和音中的較深刻的關係和秘密，其中寓有一種獨立的必然性，所以旋律的產生深刻印 象的運動只有以這種較深刻的和音關係為基礎。因此，音樂作品的大膽風格要放棄純然協調的進展，走向對立，喚起最強烈的矛盾和不協調，這樣它在發掘和音的全部力量之中就能顯出它自己的力量，能緩和各和音之間的衝突，從而有信心去慶祝樂曲的平靜氣氛所顯示的令人快慰的勝利。這是一場自由和必然的鬥爭，一場創造想像的自由與和音關係的必然之間的鬥爭。前者（旋律）必須運用和音為表現手段，並且把它的獨特的意義放在和音里。但是如果和音及其一切手段的運用，以及在運用中與這種手段作鬥爭的勇氣成為基本的因素，作品也就容易流於沉重和賣弄學問，因為這樣實際上就會妨害運動的自由，或是至少不讓自由運動達到完全的勝利。 3．第三 ，這就是說，在每一個旋律里，真正的樂曲性的可歌唱的因素，不管在哪一種音樂里，都應顯得是主導的獨立的因素，在樂曲的豐富表現里就不能被遺忘或喪失掉。從這方面來看，旋律在聲音的進展運動中固然可有無限的定性和可能性，但是運用這些無限的定性和可能性仍須有節制，使我們聽起來仍是一種本身完滿自足的整體。這種整體固然包括錯綜複雜的因素而且本身是一種進展；但是作為整體，它就必須穩實地根據它的本質，而且要有明確的起點和終點，使中部成為承上啟下的環節。只有作為這樣不越界亂竄，而按照本質來構成各部分而且終於回到起點的運動，旋律才適應它所要表現的自由的鎮靜自持的主體性。只有這樣，音樂才能通過它所特有的內心生活活動因素里，使內在的東西表現為外在的，而這外在的對象又成為直接內在的東西，獲得觀念性和解放。這種運動過程既要服從和音的必然規律，又要把靈魂 移置到一種較高的領會境界 ［57］ 。 3．音樂的表現手段和內容的關係 我們先已說明了音樂的一般性質，其次討論了聲音及其時間長短在音樂表現里所必根據的一些特殊方面。接著我們轉到旋律，亦即自由藝術創造和實際音樂創作的領域，因此我們就涉及一種內容 ，這種內容要在節奏、和音與旋律里獲得一種藝術性的表現。對這種表現所通用的一般形式加以確定，這就提供一個最後的出發點，讓我們再巡視一下音樂的各個領域。在這方面首先應提出的有以下一點差別。 像上文已經說過的，在一種情況之下，音樂可以是伴奏的 ，這時音樂的精神內容不是就它的抽象的內在的意義或是作為主體的情感來掌握的，而是按照它已想像成形並且用文字表達出來的樣子，才配合到音樂運動。在另一種情況之下，情形卻相反，音樂擺脫了這種已經完成的內容，在它自己的領域裡維持獨立的地位 ，所以當它不得不表現某一既定內容時，它就把那內容直接溶化到旋律及其和聲結構里，否則它就滿足於運用完全獨立的單純的音調及其和音的和旋律的形式結構。與此類似的差別在另一藝術領域裡也可以見到，例如建築就可以是獨立的藝術，也可以是服務的藝術。不過伴奏的音樂比起服務的建築在本質上較為自由，它和內 容的結合也較為緊密。 這種差別在實際藝術作品裡表現為聲樂 和器樂 的差別。但是我們也不應單從外表來看這種差別，認為聲樂只是運用人聲，而器樂則運用各種樂器的不同聲響。人聲在歌唱之中也說出話來，話就表達一定內容里的思想，所以這種音樂，作為唱出來的話 來看，就只能有一個任務，就是要使這個內容得到音樂的表現，而這內容，作為內容 來看，就憑它的較明確的定性被音樂在它的可能範圍裡帶進觀念領域裡而不再是一種模糊的情感。不過儘管有這種結合，被表現了的內容作為歌詞，是可以獨立地讓人聽到或閱讀到的，所以就通過觀念去領會來說，歌詞畢竟和它的音樂表現有差別，因此，配合到歌詞上的音樂是伴奏的，比起雕刻和繪畫就不同，在這兩門藝術里，被表現了的內容並不是先已在藝術形象之外獨立地為群眾所領會的。不過另一方面我們也不應把伴奏的概念理解為只有為歌詞服務的單純目的，事實卻與此正相反，歌詞是為音樂服務的，除掉使聽眾對藝術家所選的題材有一種較確切的觀念之外，別無其它效用。音樂保持住這種自由，主要是因為音樂對於內容的掌握不就是歌詞所說明的，而是運用一種不是知覺和觀念所能掌握的因素。關於這一點，我在上文談音樂的一般性質時已提到過：音樂必須表現的是單純的內心活動。但是內心活動有兩種。按照內心活動去掌握一個對象，這句話一方面可以指不按照它的外表現象而是按照它的觀念性 的意義 來掌握它，另一方面也可以指按照內容活在主體情感 中的樣子來表現它。音樂可能有這兩種掌握方式。我現在設法把這一點說得更清楚些。 在古代教堂音樂里，例如以基督臨刑為主題的樂曲，這一主題 中基督的苦痛，死亡和埋葬之類情節所含的深刻意義往往不是理解成為表達某一主體 對這件事的感動，同情或某一種人類苦痛之類情感，而是仿佛這主題本身，亦即這段事跡的深刻意義，通過和聲及其在旋律中的發展過程而表達出來了。在這種情況之下，音樂當然也還要打動聽眾的情感：但是卻不應使聽眾只想到臨刑和埋葬的痛苦，或是對這種痛苦形成一個一般的觀念 ，而是要他們在自己的心靈最深處體驗到神的這種死和痛苦的最內在的意蘊，聚精會神地把自己沉浸到這種意蘊里去，仿佛使它變為自己的一部分，忘去其餘一切，使這種意蘊完全籠罩住自己。作曲家的心情也應如此，如果要使作品有感人的力量，他也要心領神會到這主題的深刻意蘊，而不只對這主題感到個人主體方面的情感，只有主題的深刻意蘊吐露到聲音里，對於內心的感覺才成為生動的東西。 另一方面，我在談到敘述一件事，描繪一個動作或是把情感表達於語言的一本書或一章歌詞時，也可以受到極深的感動，乃至於流淚。這種主體 情感可以伴隨著一切人類的事跡和動作以及每一種內心生活的表現，可以由對每一事件的觀感和對每一動作的觀照激發起來。這種情感也可以由音樂來加以組織，柔化，安靜化和觀念化，然後通過它的力量在觀眾心中引起同情共鳴。在這種情況之下，內容都是對主體的內心深處發出聲響，由於音樂能引導主體進入單純的凝神內省狀態，就可以對思想觀念和觀照的漫無約束的自由劃定界限，不讓它們越出一定的內容意蘊之外，這樣，它就把心靈集中到一個特殊內容上，情感也就只能在這個範圍里活動和伸展。 我們在這裡所談的關於伴奏音樂的話大意就是如此，它以上 述方式，把已由歌詞呈現於觀念的那種內容的內在方面闡發出來。但是由於音樂可以用來完成這種任務的主要靠聲樂，而此外人聲還要和器樂配合，所以人們照例把器樂 叫做伴奏的音樂。器樂當然是伴隨聲樂的，所以不應有絕對的獨立，也不應成為主導的方面；不過在這種配合中，聲樂仍應直接屬於上述伴奏調子的範疇，因為用音節分明的語音所說出來的話是讓觀念（思想）去掌握的，而歌唱則只是對這種話語的內容進行一種新的進一步的改變或闡發，以便讓內在的心靈去感受；至於在單純的器樂里，卻沒有向觀念或思想說的話，音樂就完全靠它所特有的手段，即純粹的音樂表現方式。 最後，這些差別之外，還有一個不宜忽視的第三 方面。我在上文已提到過：一部音樂作品的有生命的實際存在要靠每一次的重新演奏。從這一方面看，雕刻和繪畫之類造型藝術就處在較便利的地位。雕刻家和畫家打了草稿，然後就把全部作品創作出來；全部藝術活動都集中在創作家一個人身上，因此構思和創作施工之間就容易有密切的對應 ［58］ 。建築師所處的地位就要差些，他須把一座建築的千頭萬緒的手工操作委託旁人去做。作曲家也是如此，他也要把作品交給旁人去演奏或歌唱，不過他和建築師的情況有一點不同，音樂的演奏或歌唱本身也是一種藝術的而不是手工匠的活動，無論是從技巧方面來看，還是從灌注生氣的內在精神來看。趁便可以指出音樂在近代（像在古義大利歌劇時代那樣）朝著作曲構思和演奏的熟練才能兩個方向發展，創造了奇蹟，這種情況是其它藝術所沒有的。因此，對於較偉大的音樂鑑賞家來說，音樂 是什麼和能做出什麼的概念也逐漸擴大起來了。 現在我們可以把這最後一方面的研究劃分 為下列三個要點： 第一 ，我們先研究伴奏的 音樂，並且追問它這種表現方式一般宜於表現哪一種內容。 其次 ，我們進一步探索這個問題，聯繫到本身獨立的 音樂具有哪種特性的問題。 第三 ，我們將就藝術的演奏 提出一些看法，並就此結束。 a）伴奏的音樂 根據上文關於音樂與歌詞的關係所已說過的話，就可以直接導致這樣一個要求：在伴奏音樂的領域裡，音樂的表現應該比單憑和音運動和靈感的獨立的音樂，較密切地結合到一個遠較明確的內容。因為歌詞本來就從明確的觀念出發，因而從意識里剔除不帶觀念的朦朧情感，這種情感因素如果不受干擾，就會任自己東奔西竄，我們可以有自由隨便從樂調里得到這種或那種體會，受到這種或那種感動。但是在這種樂調與歌詞的交織里，樂調卻不應降低到從屬的地位，以至為著要再現歌詞的全部特性，就放棄音樂運動的自由流轉，因而不能構成一種獨立自足的藝術作品，而只是運用憑知解力的人工造作，把音樂的表現手段用來表現一種沒有樂調也就已表現出來的內容。在這方面如果有一點容易覺察到的勉強，或一點對自由創作的干擾，就會破壞音樂的印象。另一方面樂調也不應像在最近的義大利作曲家中所形成的風尚那樣，幾乎完全不管歌詞的內容，把明確的內容看成一種桎梏，想儘量接近獨立的音樂。伴奏的音樂藝術卻與此相反，它要完全滲透到已由歌詞 說出的意義，情境和動作等等里去，然後從這種內在的靈感出發，去尋求一種意味深永的表現，用音樂的方式把它刻畫出來。一切偉大的作曲家都是這樣辦的。他們既不給出不符合歌詞的東西，又不妨害曲譜中聲音的自由融合以及不受干擾的發展進程，因此樂調自有獨立的價值，不只是為歌詞而存在。 在這種真正的自由中可以分辨出三種 不同的表現方式。 1．我想從一般人所稱呼的表現中真正的旋律性 的方面開始。在這方面是情感，是發聲響的心靈在要求為它自己而存在，而在它的外現中使它自己獲得享受。 1a）作曲家的活動範圍就是人類的心胸，或心靈的情調，而樂曲作為出自內心的純粹聲響，就是音樂所特有的最深的靈魂。因為聲音只有通過把一種情感納入它裡面去而又由它鳴出來，才成其為真正的意味深永的表現。從這一點來看，情感的自然呼聲，例如驚恐的叫號，哀傷的呻吟或狂喜極樂的歡呼就已極富於表現力，我在上文已把這種外現方式稱為音樂的出發點，但是同時已加上一句補充：音樂卻也不能停留在這種單純的自然狀態上面。特別是在這一點上可以見出音樂和繪畫的差別。繪畫如果深刻地體會到一個人在某種情境和環境中所現出形狀，顏色和內心的表情，並且完全按照它們在實際中活生生的樣子把它們描繪出來，它往往就可以產生最美的藝術效果。在這裡適用的原則是忠實於自然，如果它能和藝術真實結合在一起。音樂卻不然，它不能按照情緒的自然迸發方式去表現情感，而是要憑豐富的敏感把靈魂形成一定聲音比例關係的響聲里，這就是說，要把表現納入一種由藝術專門為這種表現而創造出的媒介里，使單純的自然呼聲變成一系列 的樂音，形成一個運動過程，而這過程的曲折變化和進展是由和聲來節制，按照旋律的方式去達到盡善盡美的。 1b）這個旋律性因素要聯繫到人的精神整體才獲得一種較精確的意義和使命。雕刻和繪畫這類美的藝術使內在的精神性的東西外化為客觀存在，而同時又使精神擺脫觀照中的這種客觀存在，因為精神一方面在這種外在對象里再見到它自己，見到它是一種內在精神的產品，反映出內在精神；另一方面主體方面的特殊性，主觀任性的觀念，見解和感想都拋棄無餘，因為內容是按照它的完全確定的個性而揭示出來的。音樂卻不然，像我們已屢次說過的，它要外現為客觀存在的只有主體因素本身，通過這主體因素，內在的東西只是和它本身 融合，而在它的外現中，在情感把自己唱出來的聲音中，內在的東西實際上是回返到它本身，音樂就是精神，就是靈魂，直接為自己而發出聲響，在聽到自己的聲響中感到滿足。但是作為美的藝術，音樂須滿足精神方面的要求，要節制情感本身以及它們的表現，以免流於直接發泄情慾的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留於絕望中的分裂，而是無論在狂歡還是在極端痛苦中都保持住自由，在這些情感的流露中感到幸福。這才是真正的理想的音樂，也是巴勒斯丁那，杜朗特，洛蒂，波哥勒斯，海登，莫扎特 ［59］ 諸人的樂曲的特徵。這些大師在作品裡永遠保持住靈魂的安靜，愁苦之音固然也往往出現，但總是終於達到和解；顯而易見的比例 勻稱的樂調順流下去，從來不走到極端；一切都很緊湊，歡樂從來不流於粗獷的狂哮，就連哀怨之聲也產生最幸福的安靜。在談到義大利繪畫時，我已經說過，就連在最深沉的痛苦和極端的心情分裂衝突中也不能沒有和解，使涕淚和哀傷之中仍保持一點寧靜和樂觀的信心。在一個深刻的靈魂里痛苦總不失其為美，就連在丑角身上也還是統治著雋妙和秀雅。與此類似，自然也特別分配給義大利人樂曲方面的才能，我們在早期義大利的教堂音樂里發見到最熱烈的宗教虔誠之中仍寓有和解的純粹感覺，儘管靈魂陷入最深沉的痛苦，卻仍現出美與幸福，單純的偉大，以及想像所塑造的能從多方面供自己欣賞的形象。這種美在表面上像是感性的，所以人們往往把這種由樂曲產生的滿足感稱作一種單純的感官享受，但是藝術正是要在感性因素中活動，把精神引導到一個領域，其中像在自然界一樣，基調是徜徉自得的幸福感。 1c）所以旋律儘管不應缺乏情感的特殊性 ，音樂在使情緒和想像流露於音調之中卻仍應使沉浸在這種情感中的靈魂超出這種情感之上，即不受內容的約束而迴翔自如，這樣就替靈魂辟出一個境界，使它可以從沉浸於情感的狀態恢復過來，不受干擾地單純地感覺到它自己。正是這種情況構成了一個樂調的真正的可歌唱性。這裡的主要因素並不只是某一具體的 情感如愛，希求，歡樂之類發展過程，而是超然於這類情感之上的，無論在愁苦還是在歡樂中都在伸展自己和欣賞自己的內心生活。人的歌唱和旋律表現正像鳥兒在樹枝上，雲雀在天空中，唱出歡暢動人的歌調，是為歌唱而歌唱，是純粹的「天籟」，沒有其它目的，也沒有明確的內容。義大利音樂也是如此，上述原則在這裡起著統治的作用。它像詩一樣， 往往轉到單純的美妙的聲調上去流連恣肆，仿佛忘記而且有時的確忘記了情感及其具體的表現，而只是在為藝術而欣賞藝術，靈魂在欣賞自己的幸福的歌聲。義大利音樂之外，一般真正的旋律也多少具有這種性格。它們固然也表現單純的特殊具體細節，但是同時也把它們否定掉，由於聽者的心不是沉浸在自身以外的某一具體內容里，而是沉浸在自己的聽聞或印象里。只有這樣，只有像純潔的光照耀它自己那樣，才能產生幸福的親切情感與和解的最高表現。 2．在雕刻里占統治地位的必須是理想美，或鎮靜自持，而繪畫卻已進一步走向特殊個別的人物刻畫，它所表現的主要任務是要在具體表現方面顯出魄力。與繪畫類似，音樂也不能滿足於上文所描繪的那種樂曲的方式。靈魂對它自己的單純感覺以及這種自覺所流露的聲音運動，作為單純的情調來看，畢竟還是太一般化，太抽象，不免要導致一種危險，這就是不僅要脫離歌詞明白表達出的內容中的較確切的意義，而且一般不免流於空洞和平庸。如果要把苦痛、喜悅和希求之類情調體現在旋律里，實在的具體的靈魂在嚴肅的實際生活里只有處在一個具體內容的範圍里，即處在某些特定環境和特殊情境裡發生某些事件，發生某些動作之類情況下，才會有這種情調。例如一首歌曲表現出對一種損失感到哀傷或哀悼的情感，我們不免馬上就要問：損失的究竟是什麼？是生命及其全部豐富的利益呢？是青春，幸福，妻子，愛人，兒女，父母還是朋友呢？因此，音樂就接受到進一步的任務，在涉及具體的內容和特殊個別 的關係和情境（這些正是心靈所體驗到的，而且要通過這些才能把它的內心生活反映於音調）時，就必須使音樂表現本 身也獲得類似的特殊具體化 。因為音樂所要處理的不是單純的抽象的內心生活，而是由具體內容充實起來的內心生活，這種具體內容是和具體的情感密切結合在一起的，所以根據不同內容的標準，表現在本質上也必然現出一些差異。心靈也是如此，它愈以全力去對付某種個別特殊的事物，它的運動和情緒也就愈緊張，因此就與上文所說的靈魂欣賞自己那種幸福狀態相反，要轉入各種情慾之間的分裂，衝突和鬥爭，一般說來，要轉入深刻的特殊具體化，對這種情況前此所討論的那種表現方式就不再適應了。內容的細節正是由歌詞 提供的。真正的旋律並不深入到這些明確的細節，所以在樂曲里，歌詞中的特殊細節大半隻處在次要的地位。例如一首歌儘管作為詩或歌詞來看可以是包括無數細微差別的情調，見解和觀念的整體，但是歌調中卻從頭到尾都大半隻用其中某一情感的同一基調，所以主要也只打動某一種 情調。把這種情調掌握住，然後使它體現在聲音里，這就是這種伴歌的旋律的基本功用。所以全詩中各章可以都用同一個旋律，儘管各章在內容上互不相同，這同一旋律的反覆復現不僅對效果無害，而且正足以提高歌的感動力。這正如在一片自然風景里，有許多不同的事物擺在眼前，但是總有某同一基本情調和情境灌注生氣於整體。在歌里也應有某一個占統治地位的音調，儘管這個音調只適合於歌中某一兩句而不適合其餘各句，因為歌詞的明確意義不應占優勢，而單純的樂曲應該獨立地迴翔於不同的內容意義之上。有許多伴歌的音樂作品卻不是這樣，每一節新詞都用一個新曲調，前後往往在拍子，節奏乃至於音調上各不相同，我們從這裡簡直看不出這種變化有什麼必要，既然歌詞或詩本身並不是從頭到尾在音節、節奏和韻腳上 變化不停。 2a）但是凡是適合於歌調（這是靈魂的一種真正旋律式的歌唱）的並不都適合於任何一種音樂表現方式。所以在單純的樂曲式之外，我們還應提到一種同樣重要而和它對立的第二 個方面，只有通過這個方面，歌調才真正成其為伴奏的音樂。在朗誦調 占優勢的表現方式里就有這種情況。在這種表現方式里並沒有一種獨立自足的旋律，其中仿佛只掌握住一種內容的基調，而在展現這種內容基調之中，靈魂仿佛聽聞到（或覺察到）它自己的主體性；這裡所說的表現方式卻不是這樣，而是由歌詞的內容按照它的全部特殊細節去決定聲音，所決定的不只是聲音的進程，而且還有聲音的高低抑揚的尺度。因此，這種音樂就不同於旋律的表現方式，變成了一種高聲宣講 ，在意義上和在組合安排上都緊密地跟著歌詞走。這種表現方式只帶來了一個新的因素，即顯得較激昂的情感，所以它的地位介乎單純的旋律與詩的語言之間。適應這種地位，這種表現方式就用一種緊密跟著歌詞字義的較自由的抑揚頓挫。歌詞本身不必嚴格遵守固定音節格律，而歌調也無須像旋律那樣嚴格按照拍子和節奏向前發展下去，而是在抑揚頓挫和快慢等方面都適應歌詞內容所激發的情感。音調的曲折變化也不像在旋律里那樣首尾完整：開始，進展，停頓，中斷，再開始，休止，一切都有毫無限制的自由，只需服從歌詞的需要；突如其來的強調，不大有準備的轉折，突然的變調和終結都是可允許的。和旋律的一氣呵成不同，這種表現方式也可適應內容的要求，分裂成為一些零星的片段，甚至聽命於強烈的情感，顯得破碎零亂。 2b）具有這種性格，朗誦和宣講的表現方式也適用於對事件 的平靜的考察和敘述，正不亞於適用於富于敏感的心情描繪，也可以顯出心靈在某一種情境下的分裂，以激動的靈魂的呼聲喚醒聽眾的心靈，使它對所描繪的一切活動起同情共鳴。這種朗誦的表現方式主要用在頌神樂章里，故事的朗誦里，或是在敘述某一短暫事件的生動的穿插里，另一方面是在戲劇的歌唱里，可以表達流動的交談中的一切色調以及每一種情感，無論這種情感的轉變是迅速，短暫，零碎，還是犀利而暴躁，像閃電似的交鋒還是像長江大河一瀉千里。此外，在史詩和戲劇的兩個領域裡還可以加上器樂，以便很簡單地指出和聲運動中的停頓點，或是用插曲來使歌唱中斷，以音樂的語言來描繪當時情境的其它方面和進展。 ［60］ 2c）但是這種朗誦宣講的方式所缺乏的正是單純旋律的優點，即明確的段落劃分和圓滿的整體，亦即上述心靈的親切情感和統一的表現，這種親切情感和統一固然要結合到一個特殊具體的內容，而這個內容里卻仍顯出靈魂與自己的協調一致，由於它不讓自己被特殊個別細節弄得支離破碎，東奔西竄，而是在這些細節中仍使主體方面的綜合發揮效用。因此，音樂即使涉及已由歌詞表達出的內容中的這種較明確的特性，也是既不滿足於朗誦宣講，又不能停留在旋律式和朗誦式的單純差別 上，前者相對地超然迴翔於歌詞中的特殊個別細節之上，而後者卻盡力和這些細節保持最緊密的聯繫。與此相反，音樂須尋求達到這兩個方式的和解 。我們可以拿這種新的統一和上文談到和音和樂曲的差別時所出現的那種統一進行比較。旋律採用和音作為它的基礎，不只是一般的基礎，而是本身受到定性和經過特殊具體化的基礎，旋律並不因此而 喪失掉它的運動自由，而且這樣才使它的運動自由獲得一種類似人類軀體通過牢固骨骼所得來的力量和確定性，有了骨骼，就可以防止不合式的姿勢和運動，保證穩定和安全。這一點就把我們引導到關於伴奏音樂研究中的最後一個觀點。 3．第三個 表現方式就是伴歌詞的旋律歌調也要轉向個別具體的特徵，因而對在朗誦式樂調中占優勢的原則不能毫不關心，而是要把這種原則變成它自己的原則，以便使自己獲得原來缺乏的明確性，也使描繪特徵的宣講式樂調獲得一種有機的結構和見出圓滿自足的統一。因為像我們在上文已經討論過的，旋律就已不能是空洞的，沒有定性的。所以當時我主要只強調這一 點：旋律在一切內容里都只表現心靈本身及其親切情感，而心靈在這種和本身的統一中是處在一種享受幸福的心情，這種心情表現出來，就適應單純的旋律，因為從音樂觀點來看，這種單純的旋律也表現出類似的統一和圓滿地返回到本身的情況；我當時強調這一點，只是因為這一點涉及純粹的旋律和朗誦宣講式樂調的差別。但是現在卻要把旋律的進一步的任務確定為這樣：它要使本來像是須在它的範圍之外活動的東西也變成它自己的財產，只有通過這種充實，變成既是旋律式的，也是宣講式的，它才達到一種真正具體的表現。從另一方面來說，宣講式的樂調也因而不再是獨立和孤立的；而是通過被採用到旋律式表現里彌補了它自己的片面性。這種具體的統一之所以必要，理由就在於此。 為著把這種表現方式說得更詳細一點，我們在這裡須區分以下幾個方面： 第一 ，我們要檢閱一下適應旋律的歌詞 的性質，因為前已證明 歌詞的明確內容對於音樂及其表現具有根本的重要性。 其次 ，我們要考慮到樂譜 中出現的一個新的因素，即刻畫性格特徵的宣講方式，我們研究這種宣講方式，須看它和我們原已在樂曲中發見到的那個原則的關係。 第三 ，我們要研究在哪些種類 音樂里，這種音樂表現方式才占最主要的地位。 3a）在我們現在要研究的這個階段，音樂不只是泛泛地伴隨內容，而是要深入到內容的詳細的具體特徵，像我們在上文已經說過的。所以如果認為歌詞的性格特徵對旋律無足輕重，那就是一種有害的成見。與此相反，凡是風格宏偉的音樂作品總有一種由作曲家審慎選出，或親手寫出的優秀的歌詞做基礎。沒有一個藝術家應該把它所處理的材料視為無足輕重，音樂家尤其不應如此，特別是在詩先已把內容的較確切的形式，史詩的，抒情的或戲劇的，替音樂家刻畫好和寫定了的情況下。 對於一種好的歌詞所應提出首要的要求就是：歌詞的內容本身要真正是純潔堅牢 的。如果內容本身就呆板，平庸，枯燥和荒謬，就不可能根據它作出優秀的深刻的音樂作品。作曲家儘管用調味劑和香料，也不能用燒焦的貓來做成兔肉餅。在單純的旋律里，歌詞在大體上固然不能起很大的決定作用，但是也要本身就有真正的內容意義。另一方面，這種內容也不應有太重的思考氣味和哲學的深度，例如席勒的抒情詩所表現的激情的廣度就不是音樂的抒情方式所能充分表達的。埃斯庫洛斯和梭福克勒斯的悲劇中的合唱也有這種情況，這類合唱在見解深刻之中卻有豐富的想像和敏感，把個別細節刻畫得淋漓盡致，作為詩來看，本身就已盡善 盡美了，就沒有剩下什麼讓音樂來加工了，心靈仿佛不再有在這種內容上發揮作用使它表現於一些新的音樂運動的餘地。所謂浪漫派詩的新的內容和處理方式卻與此正相反。它們大部分本應具有素樸的民間風味，但是往往只是一種弄姿作態的，人為的，勉強裝配的素樸，帶來的不是真純的情感，而只是勉強的通過思索費力造作的情感，低劣的眷戀情緒和賣弄風騷的伎倆，過分地以枯燥，愚蠢和庸俗自豪，陶醉於毫無內容意義的情慾，妒忌，魔鬼的邪惡之類，對自己的優點和對這種淫蕩卑鄙都一樣沾沾自喜。 ［61］ 這種詩里絲毫沒有原始的單純的真實的深刻的情感，如果音樂要在自己的領域裡也採用這種辦法，就會受到不能更大的損害。無論是深刻的思想還是毫無價值而沾沾自喜的情感都不能向音樂提供一種正確的內容。最適合於音樂的是一種中等詩。我們德國人不肯把這種詩看作詩，義大利人和法國人對於這種詩卻有很好的敏感和才能。這種詩用來抒情時是極簡單而真實的，用寥寥數語就寫出一個情境和情感；用在戲劇里它就很生動鮮明，不用過多的錯綜複雜的情節，對個別細節也不精雕細刻，一般只勾出粗線條的輪廓，用意不在寫出一部詳盡完備的詩作品。這種詩必然只對作曲家提供一般基礎，在這個基礎上他可以按照自己的創造和對一切題旨的儘量發掘，來建成他的大廈，而且可以向許多方面自由活動。樂調既然應吻合歌詞，歌詞就不應儘量描繪出內容的個別細節，否則就會使音樂的宣講流於瑣碎零亂，弄出許多節外生枝，這樣就會破壞統一和削弱整體效果。從這個觀點看，人們對一首歌詞是優秀的還是不合式的判斷往往是錯誤的。例如我們往往聽到人責備《魔 笛》 ［62］ 歌詞太平凡，實際上這是值得稱讚的歌劇腳本之一。席侃尼德寫過許多粗獷、離奇和呆板的作品，但是這個腳本卻射中了目標。其中所寫的夜的王國、王后，日的王國，宗教秘密儀式，入教典禮、智慧、愛情，各種考驗都具有一種平凡的而在大體上卻很優秀的道德品質——這一切加上樂調所表現的深刻而美妙的靈魂都是激發想像和感動人心的。 再舉一些其它的例，在宗教音樂方面，大彌撒典禮的樂調所伴的拉丁歌詞是很卓越的。它們用最簡單的語言，時而表達出最普通的宗教信仰的內容，時而表達出信士群眾的情感和意識發展中的重要階段，這樣就使音樂家有最寬廣的加工的餘地。偉大的《輓歌》 ［63］ 和《頌聖詩》中的一些段落也是很可利用的。韓德爾也曾運用一些宗教的教義，特別是運用聖經中一些帶有象徵意義的段落和情境，來作為他的樂調的歌詞，把這類材料刻畫成為一個完滿的整體。——至於抒情詩，特別宜於用來譜曲的是些情感真摯的小詩，尤其是形式簡樸，語言簡單而情感深刻，滲透到某一種情調和情感境界裡去而又美妙地表達出來的作品，或是一些輕鬆愉快的作品。這類詩幾乎每個民族都有。在戲劇領域裡，我只想提到麥塔斯塔騷 ［64］ 以及瑪蒙特爾 ［65］ 。後者是一個富于敏感，有教養，很可愛的法國人，教過皮契尼 ［66］ 的法語，他在戲劇作品中善於把發 展情節的熟練技巧和情節本身的興趣跟美妙而爽朗的風格結合在一起。但是在一切這類作品之中首先應提到格魯克 ［67］ 的一些著名的歌劇腳本，它們的題旨都很簡單，範圍只包括情感方面的最純真的內容，例如母愛、夫妻愛、兄弟姊妹的愛、友誼、榮譽之類，他讓這些簡單的題旨和重要的衝突平平靜靜地展現出來。因此，所寫的情緒始終是純潔的、偉大的、高尚的，而且具有造型藝術的簡樸。 3b）這種內容就適合表現於既重性格特徵而又不失其為旋律式的音樂。要達到這個目的，歌詞就不僅要表現出嚴肅的心胸，喜劇性和悲劇性的偉大情緒，深刻的宗教的思想情感以及人類心胸的力量和命運，而且作曲家還要全神貫注，對這種內容意義透徹地心領神會過才行。 此外，表現性格特徵的音樂和旋律式的音樂這兩方面的關係也很重要。我認為這裡的主要的要求在於在這兩方面之中，優先地位應永遠屬於旋律方面，因為只有它才能達到融貫和統一，而不應屬於性格特徵方面，因為它依靠一些互相脫節的個別細節。例如現代戲劇性的音樂往往追求強烈對比的效果，所用的辦法是憑藝術技巧把互相對立的情緒擠壓到同一個音樂發展過程里，使它們互相鬥爭。例如它一方面表現出歡樂，結婚典禮和慶祝宴會，另一方面又把仇恨、復仇和敵視之類情緒夾雜進去，結果是熱鬧，歡喜，跳舞的音樂跟激烈的爭吵和最惡劣的分裂混作一團的大喧嚷。這種分裂破碎狀態的對比，沒有統一，時而把我們推向這一方面，時而又把我們推向另一方面，是與美的和諧背道而馳的，對立雙方的性格特徵的對比愈尖銳，它離開美的和諧也就愈遠，於是旋律所應 有的心靈欣賞它自己和返回到它自己的情況就不可能出現了。一般說來，旋律方面與性格特徵方面的配合總不免冒著一種危險，就是比較具體的特徵描繪易於越出劃得很細微的音樂美的界限，特別在要表現的是暴力、自私、罪惡及暴躁之類極端褊急的情緒時，這種危險就很大。如果音樂在這種情況下把明確的性格特徵納入抽象化的形式里，它就不可避免地走到歧途，變成尖銳生硬，簡直沒有旋律的音樂性質，甚至只是亂用些不和諧的噪音。 與此類似的情況在描繪個別特殊 的性格特徵中也可以發生。如果這些特徵被視為各自獨立的而過分突出地描繪出來，它們就很容易互相脫節，變成仿佛是靜止孤立的，而在音樂的展現中卻應有一個基本的進展運動，而這種運動應有一個始終不離的線索，上述的孤立化就會破壞音樂的流瀉過程和統一。 伴奏樂的真正的音樂美在於單純的旋律雖然發展成為性格特徵的描繪，而在這種特殊具體化之中，旋律卻仍保持著靈魂的支撐和統一的作用，正像拉斐爾的繪畫作品中的描繪性格特徵的方面始終保持著美的調質。這樣，旋律方面就充滿著意義，儘管描繪了明確的個別特徵，它起著滲透到一切和統攝一切的灌注生氣的作用，具有性格特徵的個別特殊的因素顯得只是某些受到定性的方面從這旋律中脫穎而出，這些方面總是經常要返回到上述的統一和生氣灌注。不過在音樂里想找到正確的標準，要比在其它各門藝術里較為困難，因為音樂比較容易把上述兩種對立的表現方式拆散開來。所以幾乎在某個時代里對於音樂作品的評判總是有分歧的。一派人只重視旋律方面，而另一派人卻偏袒性格特徵較強的作品。例如韓德爾在他的歌劇里對於某些個別的抒情片段也要求 表情嚴格，而在當時就往往和演奏他的作品的義大利歌手們發生衝突，後來由於聽眾都站到義大利人一邊去了，被迫完全轉到只譜頌聖樂章，在這方面他的創造才能算是用得其所。在格魯克派和皮契尼派之間長久而熱烈的爭執也是很著名的。盧騷也反對早期法國缺乏樂曲式的音樂，袒護富於樂曲意味的義大利音樂。最後，在目前也有擁護和反對羅西尼 ［68］ 和義大利新派的兩派人之間的爭執，反對派責備羅西尼的音樂只產生一種空洞的耳癢的感覺，但是如果我們更深入地體會他的旋律，就會覺得他的音樂是最富於感情和才智的，有力量深入人心的，儘管他不從事於描繪性格特徵，而我們德國人憑較生硬的音樂知解力，就特別愛好這種描繪。無可諱言，羅西尼對他的歌詞往往不忠實，讓他的樂曲隨意自由馳騁，使得聽眾只有一種選擇：或是拘守題材，對和題材不一致的旋律感到不滿；或是放棄內容，無拘無礙地全神貫注地，享受作曲家的自由的信任靈感的旋律以及其中的靈魂。 3c）最後，關於伴奏音樂的最主要的種類 ，我想談得簡略些。 作為第一個 主要種類，我們可以舉教堂 音樂。由於這種音樂所處理的不是個人的主體情感而是一切情感的實體性的內容意蘊，或則說，信士群眾作為集體的普遍情感，它絕大部分具有史詩 的純真堅實，儘管它並不為敘事而敘事。藝術的構思在不假道於敘事之中如何仍能成為史詩的，我們將來在詳細討論史詩時還要就這個問題加以分析。這種基本的宗教音樂，在音樂一般所能創 作出的作品之中，是最深刻和最富於感動力的。因為這種音樂代表僧侶替信士群眾祈禱，它在天主教 範圍里才有真正的地位，例如彌撒典禮中的樂曲，一般作為教堂中各種活動和慶祝中的主要點綴。耶穌教或新教也有教堂音樂的作品，它們在宗教意義上最深刻，而且從音樂的構思和創作方面看，也很結實，具有豐富的內容。巴赫在這方面是傑出的大師，只有到現代，人們才開始學會珍視他的偉大的才能，他表現出真正的新教精神，很強健，仿佛學問也很淵博。但是新教在教堂音樂方面不同於天主教舊方向的新發展，主要差別在於它使起源於基督臨刑慶祝典禮的頌聖樂章達到完備的形式。在我們的時代里，在新教中音樂當然已不再和教堂禮拜緊密結合在一起了，不再用在宗教典禮中了，於是它就變成一種學者們的練習，而不再是有生氣的作品了。 其次 是抒情的 音樂。它以旋律的形式表現個人的心情，須儘量避免只是描繪性格特徵式和宣講式的調子，儘管也可以把歌詞的具體內容（無論是宗教的還是其它性質的）納入它的表現里。但是不能回到平靜和達到終結的激烈情緒，沒有達到和解的心情分裂以及單純的內心的深刻的痛苦都不大適宜於抒情的音樂，放在戲劇的音樂中作為某些個別的部分就比較適宜。 第三 是戲劇的 音樂。古代悲劇里就已有音樂，但是音樂在古代悲劇中並不占優勢，因為在真正的詩作品裡應居首位的是語言的表現以及詩人對思想情感的刻畫，至於音樂則由於和聲與旋律在古代都還沒有發展到基督教時代的高度，只能為語言的表現服務，其作用在於通過音樂節奏來提高詩中語文的音樂性，使詩更能深入人心。但是在它用在教堂音樂和抒情音樂里都已達到很完善 的程度之後，戲劇的音樂就獲得了一種獨立的地位，這就是在近代歌劇 和小樂劇 之類作品裡。不過從歌唱方面來看，小樂劇 是一種較不重要的中間品種，它只把說話和歌唱，音樂和非音樂的因素，散文語言和旋律式的歌調機械地雜糅在一起，人們通常說，戲劇中的歌唱一般都很不自然，但是這種責備未免太苛，倒是更可以用來反對歌劇，其中從頭到尾，每一種思想，情感、情慾和決斷都是由歌伴隨著和表現出來的。反之，小樂劇倒有理由可辯護，如果它碰到情感和情慾比較活躍或一般適宜於音樂描繪的地方才讓音樂介入。但是它把對話部分的散文式的閒談和經過藝術處理的歌唱部分夾雜在一起，這總是一個缺點。這就是說，通過藝術而得到的解放還不完全。在正式的歌劇 里卻不然，一個完整的情節從頭到尾都是用音樂方式來處理的。如果音樂所採用的主要內容是情感的內在方面，處在各種不同情境中的個別的和一般的情調以及情慾的衝突和鬥爭，通過最完滿的表情，把這類內容突出地表現出來，我們就會永遠從散文世界搬到一種較高的藝術世界，整部作品都會保持住這種藝術世界的性格。 ［69］ 滑稽的鬧劇 ［70］ 與歌劇不同，它用家喻戶曉的大家都喜愛的老調子來歌唱一些零星的押韻的俏皮話，歌唱仿佛是對它自己的嘲諷。被歌唱的東西應帶有開玩笑的摹擬意味，主要的風趣在於對歌詞及其中笑話的理解；歌唱一完畢，想到這種話竟要用歌唱的方式說出來，我們馬上就要笑起來。 ［71］ b）獨立的音樂 我們在上文已把旋律式的音樂和造型的雕刻的那種獨立自足，本身融貫一致的情況相比，至於宣講式的音樂則使我們再度看到近似繪畫的那種描繪個別細節的藝術類型。這種較明確的性格描繪之中有一系列的分散開來的特徵，就不易由較簡單的人類口音的運動過程表達其全部豐富內容的，所以就要加上器樂伴奏。音樂愈要展現多方面的生活，也就愈需要器樂伴奏。 其次 ，除掉伴歌詞的採用描繪性格特徵的文字表現方式的旋律之外，還另有一種旋律，在運用音樂之外，還有自己特有的採取明確觀念形式而被傳達出來的內容，把這種內容納入音樂運動的自由演變 ［72］ 。本來音樂的本原就是主體內心生活，但是具體自我的最深刻的內心生活是單純的主體性，還沒有結合到固定的內容而受到定性，所以還沒有被迫朝這一方面或那一方面活動，而是一種不受拘束的自由運動，只需要本身融貫一致。如果這種單純的主體性也要享受表現於音樂的權利，它就得脫離一種既定的歌詞，由它本身決定它的內容和表現的過程和性質，作品的統一和發展，一個貫串始終的基本思想以及旁遷他涉，節外生枝之類 ［73］ ，由於這裡整體的意義不是能用文字來表現的，它就只能用純粹的音樂的手段來表現。這就是上文已提到的「獨立的音樂」這一領域中的情況。伴奏的音樂要在本身以外取得它所要表現的內 容，因而在它的表現中須涉及不是它作為音樂所特有的而是屬於另一門藝術即詩的東西。但是音樂如果要成為純粹的，它就必須擺脫上述不是它所特有的因素，即完全拋棄文字的明確性，從而獲得完全的自由。我們現在所要詳細討論的就是這一點。 我們在伴奏的音樂里就已看到這種走向自由運動的開始。因為有時固然是詩詞在把音樂推向後面，迫使音樂處於服從地位，也有時是音樂在安靜地迴翔於文字的特殊具體 的定性之上，或是完全擺脫文字所已表達出來的思想意義而憑自己的意願去自由迴旋，無論採取的是歡樂的還是哀傷的情調。這種現象在聽眾中也可以看到，特別是在涉及戲劇音樂的時候。這就是說，歌劇包括許多因素，例如山水風景和其它地方色彩，情節的發展過程，偶然事件、儀仗和服裝之類；另一方面還有情緒及其表現。所以在歌劇里內容是雙重的，即外在的情節和內在的情感。單就情節來說，儘管它是一切個別部分的綜合體，它的發展過程畢竟不大適宜於音樂的表現，大部分要靠用文字去敘述。觀眾很容易傾向於不愛聽這一方面的內容，特別是不愛聽人物交談和台詞朗誦，而集中注意於真正是旋律性的和音樂的方面。前文已經說過，在義大利人中間特別有這種情況，最近的義大利歌劇每逢插入無聊的對話部分或其它瑣屑細節時，聽眾就不愛聽，互相間談起來或用其它方式來消遣，等到演奏到真正的音樂部分，聽眾才又聚精會神地靜聽和欣賞。從此可見，作曲家和聽眾都傾向於完全擺脫歌詞的內容而把音樂作為一種獨立的藝術來處理和欣賞。 1．但是這種真正獨立自由的領域不能是受歌詞約束的伴奏的音樂，而只能是器樂 。因為人的口音像上文已經指出的，是整個主 體內心生活所特有的聲響，這種主體內心生活也可以表現於觀念和文字，但是只有自己的口音和歌聲才是適合的工具，才能把它所觀照到的內心世界（這是處在情感的聚精會神狀態的）表現出來使人聽到。但是對於器樂來說，就沒有這種要有陪伴的歌詞的理由，所以在器樂里專守音樂所特有的範圍的音樂才開始占統治地位。 2．這種器樂的獨奏或合奏可以取四重奏、五重奏、六重奏和交響曲之類形式，無須用歌詞和人的口音，並不根據一種本身就很明白的思想過程，所以一般只用來表現抽象的情感，而這種抽象的情感也只能以一般（抽象）的方式表現在這種音樂里。這種音樂的主要旨趣在於和聲與旋律的運動的往復和起伏，進展方面的快慢，輕重段落分明和輕妙流利，憑音樂所能掌握的一切手段對旋律的精心刻畫，即各種樂器在合奏中承續轉變低回往復之類所表現的藝術性的協調。因此，主要是在器樂領域裡，一般音樂愛好者 和音樂內行 之間開始顯出重要的差別。音樂外行 在音樂中所喜愛的主要是可以憑知解力來了解的情感和思想的表現，是題材和內容，所以特別愛聽伴奏的音樂；音樂內行 卻不然，他熟悉各種樂音和樂器的內在的音樂關係，他愛器樂只取其中對和聲與旋律的錯綜曲折的形式的藝術的運用，他完全沉浸在這種音樂里，要靠他所聽到的引起興趣的細節和他所熟悉的法則和規律進行比較，以便對演奏的成就能更好地評判和欣賞，儘管他碰到某一種他所不習慣的進展和轉變的技巧時，藝術的新的創造才能也往往使他這位內行感到迷惑。這種完全沉浸到音樂里的狀態在單純的音樂愛好者之中卻是罕見的。一般音樂愛好者只想沉浸在聲音的這種迷離恍惚的蕩漾中，去找一種精神的立足點以便掌握進展的線索，特別是掌 握在他自己靈魂里引起共鳴的東西，也就是要找出較明確的思想和較確切的內容。由於這個緣故，音樂對於這種聽眾總是象徵性的，但是等到他試圖探索這種象徵的意義時，他就會繼續不斷地碰到無法解決的謎語似的難題，它們一般是既可以這樣解釋，又可以那樣解釋的。 就作曲家 方面來說，他固然在作品中擺進一個確定的意義，一種思想和情感的內容以及這種內容的段落分明的完滿自足的發展過程，但是他也可以與此相反，不受這種內容的拘束，只在作品的純粹音樂結構以及這種結構的巧妙上下工夫。不過這樣做出來的作品很容易成為無思想無情感的，也無須有教養和心靈兩方面的深刻意識。由於可以有這種內容空洞的音樂，所以我們不僅看到作曲家的才能往往在幼年時期就已很發達，而且也有一些有才能的作曲家從少到老都是些最不自覺、最缺乏內容的人。所以比較深刻的作曲家即使在器樂里也要同時注意到兩方面，一方面是內容的表現，儘管還不很確定，另一方面是音樂結構，因而他可以自由任意，時而側重旋律，時而側重和聲方面的深度，時而側重個性特徵，或是把內容和表現形式這兩種因素融化在一起。 3．我們一開始就已把無拘無礙地運用音樂創作方式的主體性定為這一階段的音樂的一般原則了。這種不受某一現成內容束縛的獨立性多少不免要使主觀任意性在一種難以嚴格界定的範圍里發揮作用的餘地，因為這種音樂創作方式儘管也有一定的規則形式，主觀幻想也要受這些規則和形式的節制，這類規則畢竟是通套的，至於在具體細節方面，主體仍有無限廣闊的天地可以任意自由迴旋，只要他不越出聲音關係的性質所定的界限。此外，隨著這 一類型的音樂仍繼續發展，主觀任意性終於變成毫無約束的主子，和旋律表現的穩定進展並且緊隨歌詞內容的伴奏音樂不同，可以自由馳騁奇思幻想，運用突然的中斷，俏皮的玩笑，使人迷惑的緊張，匆促的轉變，跳躍和閃電式的運動以及出人意料的效果等等。 c）藝術的演奏 在雕刻和繪畫裡，擺在我們眼前的藝術作品是獨立的客觀存在的藝術家活動的結果 ，而不是這種活動本身，不是實際的活生生的創作過程。如果要使音樂的藝術作品呈現到我們耳里，情形卻與此相反，我們已經說過，演奏的藝術家卻像戲劇詩的演員一樣在活動，要作為一個活生生的人站出來，使他自己變成一種受到生氣灌注的藝術作品。 我們在上文已經見到，音樂是向兩個方面發展的，或是適應一個確定的內容，或是獨立自由地走自己的道路，我們現在也可以把音樂演奏的藝術分為兩個主要的品種。一種是演奏者完全沉浸在既定的藝術作品（樂譜）里，謹守現成的作品原已包含的東西，不越雷池一步；另一種是演奏者不只是在復演，而是在創造表現方式或演奏方式，總之，他的真正的灌注生氣的作用不僅來自擺在面前的樂譜，而主要地是來自他自己所特有的手段。 1．在史詩里，詩人把一個發生事跡和情節的客觀世界展現給我們看，所以誦史詩的人只能隱藏起來，完全不介入他所演述的事跡和情節。他愈不介入，效果也就愈好；他甚至可以用單調的毫無生氣的音調去演述。產生效果的關鍵是詩人的刻畫和敘述而不是誦詩者的實際敘述中所用的音調。從此我們也可以得出頭一種 音 樂演奏方式的規律，這就是：如果作品（曲譜）也具有與史詩類似的客觀完美，作曲家本人原來只把主題和貫串在主題里的情感譜到樂調里，演奏也就應該取客觀的方式。演奏的藝術家不僅無須憑自己的意思添油加醋，而且絕對要避免這樣辦，以免使效果遭到破壞。他須完全服從作品的性格，使自己只成為一個敬聽指使的器官。不過在服從之中，他也不應該降低到只是一個手藝人的地位，實際上就往往有這種情形，只有在街上演奏手風琴的賣藝人才許這樣演奏。如果演奏是藝術性的，藝術家就要當心不要產生他只是一架音樂的留聲機的印象（這種留聲機只是機械地複述一段指定的曲譜），而是要把作曲家的全副心神灌注到作品裡去，使它具有生氣。不過這種灌注生氣的熟練手腕 也只應限於用來正確地解決作品（曲譜）中技巧方面的難課題，同時卻不僅絲毫不露辛苦克服困難的掙扎痕跡，而且還要顯出在這種困難情況中能充分自由地活動。所以從精神方面來看，演奏的天才 在於在實際演奏中能達到作曲家的精神高度，使作品現出生氣。 2．如果作曲家本人在作品中原來就已讓主體方面的自由和任意性占上風，一般不大追求表現方式都盡善盡美，情況和上文所說的就不同了。在這裡有時來自熟練技巧的大膽是用得其所的，有時演奏的天才不能局限在復演現成的曲譜上，而是要擴充到一個程度，以至藝術家 本人在演奏中同時在作曲，彌補缺陷，使膚淺的東西深刻化，使本無生氣的東西獲得生氣，這樣他就顯得簡直在獨立地創作。例如在義大利歌劇里就有這種情況，歌唱家總有廣闊的自由發揮作用的餘地，特別是在「花招」方面；因為義大利歌劇里宣講部分本來就已離開歌詞的內容，所以這種獨立的演奏也就 成為靈魂的一種自由的旋律的流轉運動，靈魂在獨立地發出歌聲和憑自己的迴翔和騰空高舉之中來自得其樂。人們說，羅西尼 ［74］ 使得歌唱家們的任務變得太容易了，這種責備也只有一部分是正確的。他實際上使得歌唱家的任務變得很難，因為他把很多的東西移交給具有天才的獨立的演奏家去自行處理了。如果演奏家果真有天才，他所產生的藝術作品就會有完全獨特的美妙風味。我們就不僅看到一件藝術作品 ，而且還看到藝術家的創作活動 本身。在作品和創作活動都這樣活生生地出現在面前時，我們就把地點，時機，在宗教典禮中的確定的地位，戲劇情境的內容和意義之類外在的條件都忘去了，我們無須有，也不願意有一種歌詞。剩下來的只有情感的一般調質，在這種情感調質的氛圍中，藝術家的鎮靜自持的靈魂盡情地流露自己，顯出他的創造才能，他的深刻的心情以及他對技巧的熟練掌握。只要這種情況發生時可以看出才智和值得喜愛的品質，演奏家還可以在旋律中穿插一些帶有諧趣，幻想和巧妙手法的「花招」，讓自己聽命於暫時的興致和影響。 3．第三 ，如果所用的工具不是人的口音而是某一種樂器 ，上文所說的生動性還會顯得更奇妙。這就是說，樂器所發的聲響離靈魂的表現較遠，一般是一種外在的死的東西，而音樂卻是內心的運動和活動。如果樂器的外在性完全消失，如果內心的音樂透過外在的現實而湧現出來，這種異於人聲的樂器在熟練的演奏之中就會成為藝術家靈魂的一種最適合的構造完善的工具。例如我回想起青年時代聽過的一位彈吉他琴的神手。他替這種卑微的樂器 作了一些缺乏藝術趣味的軍樂曲。如果我記得不錯，他原是一個紡織工人，同他談起話來，他顯得很遲鈍，沉默寡言。但是一旦他彈起琴來，人們馬上就忘掉他的作品（樂譜）缺乏藝術趣味，正像他忘掉他自己那樣。他把他的整個靈魂都放在吉他琴里，仿佛不知道世間還有什麼演奏比他自己在聲音中傾吐心靈的演奏還更高明，因此他產生了奇妙的效果。 這樣一種熟練的演奏在登峰造極時不僅顯出值得驚讚的對外在事物 ［75］ 的駕馭，而且也顯出內心方面的毫無約束的自由，因為演奏者以遊戲的態度克服了像是不可克服的困難，巧妙地耍出一些花招，加一些穿插，突然開一個俏皮的玩笑，在他的獨到的發明創造中，連離奇古怪的東西也變成值得欣賞的。一個貧乏的頭腦當然不能創造出獨出心裁的藝術作品，但是天才的藝術家卻在這種作品中顯出他對樂器的神奇的掌握，他的熟練手腕知道怎樣去克服樂器的局限性，往往可以在這種樂器上奏出和其它樂器完全不同的聲響，大膽地證實他在克服樂器的局限性方面所取得的勝利。聽到這種演奏，我們就欣賞到最高度的音樂生動性以及其中神奇的秘密，這就是一個外在的工具居然能變成一種完全活的工具；這時我們就看到藝術家內心的構思以及憑天才想像的演奏手腕在瞬息間的神思煥發中和一縱即逝的生活中，像閃電似地突然湧現在我們眼前。 這就是我從音樂里所聽到和感覺到的一些最基本的方面。我把我所抽繹出來的一些一般性的看法綜合起來，作為本篇對音樂的研究。 * * * ［1］ 原文是bestehender schein，意指畫出的外形儘管仿佛脫離了物體，但畢竟仍占空間，所以仍繼續存在下去，並未完全消失，針對上文「客觀的物質仿佛開始就在消失」而言。在繪畫裡形離了體（「外形的解放」）而獨立地顯出形和色光和影的幻變，但仍占空間。 ［2］ 「為他的存在」（Sein für anders）與「自為的存在」對立。這裡說的是音樂所用的聲音對於聽者是一出現就消失，不是持久的。 ［3］ 繪畫消除了一度空間，只保存兩度空間，即平面。 ［4］ 音樂不用客觀事物的形象，只表現內心生活，也只訴諸內心生活。 ［5］ 內心生活一經表現（有聲可聞）即成為客觀的東西。 ［6］ 即拋棄雕刻的三度空間和繪畫的兩度空間。 ［7］ 繪畫否定了雕刻的三度空間，音樂要完全否定空間性，因而也就要否定物質性。它比繪畫又進了一步。 ［8］ 聲音由空間上的並列轉化為時間上的運動或往復迴旋。 ［9］ 視覺對象在觀者心中是觀念性的，但它本身還是離開觀者的心理活動而獨立存在的，還是感性的而不是觀念性的。 ［10］ 聲音是雙重否定的結果：一重是對物體占空間狀態的否定，另一重是音波震動中後一浪否定前一浪，是否定的否定，是隨生隨滅，是隨滅隨生，對持久存在的否定。 ［11］ 因為內心生活也是流轉不停，後一浪否定前一浪的。 ［12］ 原文是das objektive sichausgestalten，意指把自己展現成為有形可見的對象。 ［13］ 心中想到的意象還是一種對象。 ［14］ 即伴歌詞的與不伴歌詞的兩種樂曲的分別。 ［15］ 法譯本在這裡加了「在建築和雕刻里」似較清楚。分別在於建築和雕刻所表現的是觀照和觀念以及想像根據這種觀照和觀念所塑造成的各種形式，而音樂則只表現情感。 ［16］ 一個觀念可用這個音做符號，也可用那個音做符號，例如同一思想各民族用不同的語言來標誌。 ［17］ 即本身作為目的，不作為符號的聲音，亦即不顧聲音所標誌的意義。 ［18］ 詩不像音樂，不是把聲音（感性因素）作為本身有價值的因素，而只用它作為思想情感的符號。下文「外在的客觀性」即指聲音本身所現出的客觀性。 ［19］ 詩的語言有意義，在意識中喚起思想和情感，意識到的情感和思想即具有「內在的客觀性」，因為已成為對象。 ［20］ 「為我們的」即成為我們的認識的對象。這句話解釋上句所說的詩的「內在的客觀性」。 ［21］ 讀者因文生情，文以有限之言寓無窮之意，所以有些朦朧；讀者的體會不免憑個人主體經驗，所以比較具體；同時也把作者的原意推廣到自己，所以比較一般。 ［22］ 音樂可以引起具體的情感和感想，但並不直接表現具體的情感和感想。 ［23］ 「感性觀照」指想像，詩憑想像去求造型藝術的鮮明性；「無言的心領神會」指對言外之意的玩索，詩憑此去體會音樂對心靈的親切情感。 ［24］ 麥塔斯塔西阿（Metastasio，1698—1782），義大利詩人，長於替歌唱家寫歌詞，也寫過一些歌劇。 ［25］ 聲音及其組合。 ［26］ 以上一節要義在於音樂以情感為內容，也是以情感為形式，內容尚未成為明確的觀念，所以也只能訴諸觀眾的情感。這一節值得特別注意，因為它闡明了內容決定形式的基本觀點，是無標題音樂或純音樂之類形式主義的最深刻的批判，另一方面也說明了音樂在內容和形式上都不同於其它藝術。 ［27］ 詩用語言為感性材料，語言的聲音只是意義（觀念）的符號，本身並沒有意義，而在音樂里聲音本身自有價值，與所表達的內容有直接的聯繫。 ［28］ 原文是elementarische，有「天然的」、「原始的」、「基本元素的」等義。古代人把地水火風稱為四大基本元素，作者把聲音叫做「基本元素」也取這個意義。 ［29］ 「論音樂的效果」第一大段，特別是1c節，比較艱晦，須結合下文「時間的尺度、拍子和節奏」一節來看，才較易捉摸。基本要點是外在的聲音運動和內在的主體情感運動須合拍，才能發揮音樂的效力。這兩方面的聯結紐帶是時間。時間在音樂里須有一定的尺度（長短高低等），亦即在每一時間單位里，聲音須有定性，不能前後無別；其次，這種定性在各時間單位里須有規律地往復復現，也就是音樂要有節奏。聲音的節奏運動和主體情感運動之所以能一致，就因為音樂所表現和打動的是情感，是一種單純的內心活動，而不是觀念和思想。這種單純的自我（主體）就只以時間為它的存在狀態（因為心中沒有觀念和思想），主體在聚精會神之中，音樂的以時間為基礎的運動就滲透到主體的心靈里把主體卷著走，引起他的同情共鳴。這就是音樂的效果。 ［30］ 奧輔斯是傳說中希臘最大的音樂家。 ［31］ 圖爾特是公元前7世紀雅典詩人。據希臘傳說，斯巴達攻麥色尼亞屢戰不勝，遵照神諭，往雅典求派一個將官，雅典不願斯巴達戰勝，派了跛腿的教書先生圖爾特。他寫了一些戰歌，教斯巴達人歌唱，鼓舞起他們的勇氣，使他們得到勝利。 ［32］ 原文「ca ira」，就是過去一切將被推翻的意思。 ［33］ 見《舊約·約書亞記》第六章，約書亞圍攻以色列人固守的耶利哥，聽上帝的吩咐，派人繞城吹號角達七天，後來這座城的牆就應聲倒了。 ［34］ 原文是Zeitmass，Takt，Rhythmus。 ［35］ 「伸延」（Ausbreitung）法譯作「並列」。 ［36］ 「互相外在」仍是空間性，時間否定了這種空間性，變成無數微點的先後承續。 ［37］ 「無定性」即上文的「無差異」或「未經特殊具體化的抽象狀態」。 ［38］ 原文是Beisichselbstseinde，英譯作「與自己一陣持續下去的」（that which persists along with itself），簡直不知所云。實際上Beisich原有「鎮靜自持」的意思，這裡著重指出人的「自我」與「聲音」畢竟不同，人能反觀自己，認識自己，所以有自覺性的存在。 ［39］ 還沒有結合到內心生活，即還沒有內容，這一節說明音樂的聲音既不能是無停頓，無定性的單純的持續，也不能是許多雜音的拼湊；它既要有時間段落，又要有規律的抑揚頓挫。 ［40］ 原文是Gleichheit，法譯作「同一」。 ［41］ 例如一定的長短高低。 ［42］ 即以某一定性為標準所作的有規律的安排。 ［43］ 有定性的統一與抽象的統一對立，例如五線譜中所標誌的就是各種音在長短高低上的定性。 ［44］ 這一節說明寓整齊於變化的道理。這節里的同一或統一原文是Einheit，就音樂方面說，譯「單位」較妥，一個拍子就是一個單位。 ［45］ 西文詩按音節分行，上行詩的話在意義上如果還未完足，就可以跨到下行去完足，這和中文詩里意義終點與音律終點一般是一致的情況大不相同。但中文詩在一句之內意義的劃分也有時不一致，例如「這雙燕何曾會人言語」，依詞義應頓於「燕」字，依音律應頓於「曾」字。 ［46］ 臘伊夏特（Reichardt，1752——1814），德國作曲家。 ［47］ 韓德爾（Handel，1685—1759），德國著名作曲家，畢生在英國工作，《救世主》是一種宗教樂曲。 ［48］ 和聲原文是Die Harmonie。 ［49］ 法譯作「發出的聲音的直線方向」。 ［50］ 伸延度指粗細之分，即下文的「粗度」。 ［51］ 照原文如此，英法俄三種譯本都作「與全弦的震動數相等」。 ［52］ 黑格爾在這裡簡略地提到了他的辯證邏輯，絕對概念是具體的，既是主體思想中的，又是客觀世界中的道理，是對立面的統一。只看到對立面中的某一面就是片面的，抽象的，不完全真實的。這種主客體的統一就是「存在與思維」的統一或歷史與哲學的統一。這個道理也適用於音樂。 ［53］ 「旋律」原文是Die Melodie。 ［54］ 即使主體的哀樂情緒轉化為觀照的對象。 ［55］ 遊戲式的運動之中有條理規則。 ［56］ 巴赫（Sebastian Bach，1685–1750），德國音樂家，以風格簡單而深刻的賦格曲（Füge）著名，嘗用宗教題材。 ［57］ 這一節說明旋律比起和音有遠較廣闊的範圍和自由，但本身應形成完滿自足的整體，不能違反和音的規律。在旋律里內心生活表現於和音運動，使情感化成觀念性的東西，從而獲得解放，使靈魂上升到較高的藝術領會境界。 ［58］ 即「心手相應」。 ［59］ 巴勒斯丁那（Palestina，1524–1594），義大利作曲家，主要為羅馬教皇作教堂用的樂曲；杜朗特（Durante，1684–1755），義大利作曲家；洛蒂（Lotti，1665–1740），奧地利作曲家；波哥勒斯（Pergolese，1710–1730），義大利作曲家；格魯克（Gluck，1714–1787），德國著名作曲家，近代歐洲歌劇奠基人之一；海登（Haydon），18世紀奧國作曲家，擅長交響曲；莫扎特（Mozart，1756–1791），德國大作曲家，以交響樂著名。 ［60］ 所謂「朗誦」和「宣講」的表現方式頗類似我們曲藝中的說書彈詞。 ［61］ 黑格爾對當時消極浪漫派的詩極端厭惡。 ［62］ 莫扎特臨死前（1791）所作的歌劇，歌詞是由席侃尼德（Schikaneder）作的。 ［63］ 指基督教會彌撒典禮中替死人唱的安魂歌。 ［64］ 麥塔斯塔騷（Metastasio，1698–1782），義大利詩人，寫過一些悲劇。 ［65］ 瑪蒙特爾（Marmontel，1723–1799），法國百科全書派作家，寫過一些悲劇和歌劇。 ［66］ 皮契尼（Piccini，1728–1800），義大利作曲家。 ［67］ 格魯克，已見前注。他和皮契尼同時，代表當時對立的兩派。 ［68］ 羅西尼（Rossini，1792–1868），義大利作曲家，當時旋律派和性格特徵派的爭執實際上是音樂方面形式與內容的爭執，旋律派著重音樂形式的融貫完整，性格特徵派著重描寫內容與特殊細節。黑格爾是偏袒旋律派的。 ［69］ 這是歌劇的理想，不一定就能達到。黑格爾對近代歌劇並不讚賞，參看最後一卷論戲劇體詩中關於歌劇的部分。 ［70］ 原文是Vaudeville，一種輕鬆愉快的帶有滑稽意味的小歌舞劇。 ［71］ 在西方和在我國一樣，詩歌音樂和舞蹈是同源的。黑格爾著重地談了音樂和詩歌的關係，至於對音樂舞蹈的關係卻隻字未提，似是一個漏洞。 ［72］ 原文是Freiwerden，法譯作「完全的自由」，俄譯作「聲音的自由遊戲，內容的自由發展。」 ［73］ 即按自己的本質規律決定自己的發展，「無待外求」，這就是聲音的自由運動。 ［74］ 羅西尼，流行的曲譜有《奧賽羅》、《摩西》、《威廉·退爾》等等。 ［75］ 指吉他琴。