美學 · 第三章 藝術美，或理想
關於藝術美，我們要研究三個主要方面：
第一，理想，單就它本身來看；
第二，理想得到定性成為藝術作品；
第三，藝術家的創造的主體性。
A．理想，單就它本身來看
1．美的個性
根據以上的研究，如果很形式地談藝術的理想，我們就可以得到這樣一個最普泛的結論：從一方面看，真實的東西固然只有在展開為外在存在時，才得到它的客觀存在和真實性，而從另一方面看，這真實的東西所含的並立的部分是結合為統一體而且都包含在這統一體裡的，所以這展開為外在現實的每一部分都顯現出這靈魂，這整體。我們姑且拿人的形體為例來作最淺近的說明。我們在上文已經見過，人的形體是一整套的由概念分化成的器官，每一部分只現出某一種特殊活動和部分的功能。如果我們問：整個靈魂究竟在哪一個特殊器官上顯現為靈魂？我們馬上就可以回答說：在眼睛上；因為靈魂集中在眼睛裡，靈魂不僅要通過眼睛去看事物而且也要通過眼睛才被人看見。正如人體所不同於動物體的在於它的外表上無論哪一部分都可以顯出跳動的脈搏，藝術也可以說是要把每一個形象的看得見的外表上的每一點都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現出來。或則就像柏拉圖在著名的詩里向星所說的：
當你眺望星星時，啊，我的星星！
我默祝我自己就是天空，
用千眼萬眼來俯視你的儀容。
反過來說，藝術把它的每一個形象都化成千眼的阿顧斯 (1) ，通過這千眼，內在的靈魂和心靈性在形象的每一點上都可以看得出。不但是身體的形狀、面容、姿態和姿勢，就是行動和事跡、語言和聲音以及它們在不同生活情況中的千變萬化，全都要由藝術化成眼睛，人們從這眼睛裡就可以認識到內在的無限的自由的心靈。
a）藝術作品通體要有生氣灌注，這個要求馬上就引起一個問題：既然形象上的每一點都應化成靈魂的眼睛，這種靈魂究竟應該是怎樣的 呢？問得更具體一點，怎樣的靈魂按照它的本性才有資格通過藝術達到它的真正的表現呢？因為按照習慣的說法，人們也說金、石、星辰、動物以及形形色色個別性格及其表現都各有一種特別的靈魂。但是說石頭和植物之類自然物也有上述意義的「靈魂」，這樣運用名詞是不恰當的。單純的自然物的「靈魂」在本身上就是有限的、容易消逝的，只配稱為一種特殊化的自然，還不配稱為靈魂。因此，這種自然物的確定的個性在它的有限的存在里就已完全表現出來了。這種個性只能：見出某一種局限性，所以它只能在外形上提升到無限的獨立自由。在這個領域裡 (2) 固然也可以見出這種無限的獨立自由，但是如果真正見出，那也總是通過藝術從外面帶進來的，並不是由於事物本身就已有這種無限性。同理，能感覺的心靈作為自然生命 (3) 固然也是一種主體的個性，但同時卻也是一種純然內在的個性，只是自在地 出現於實在，還不能返躬自察，來認識到自己，因而還不能本身就是無限的 (4) 。所以這種能感覺的心靈的內容仍然是有局限的，而它的表現時而只能是這種低等動物的形式的生命表現，例如騷動、運動的能力、性慾、憂慮和恐懼之類；時而只能是一種本身有限的內在生活的外現。只有受到生氣灌注的東西，即心靈 的生命，才有自由的無限性，才是在實際存在中對本身為內在的，因為它在它的外現里能回顧本身，停留在本身 (5) 。因此，只有心靈才能在它的外在表現上刻下它所特有的無限性以及自由回顧自己那種情況的烙印，儘管它在達到外在表現時，也就進入有限領域。但是就連心靈也只是由於實現了它的普遍性，而且把它自己所定的目的提高到這種普遍性，它才是自由無限的，所以心靈如果還沒有 掌握住這種自由，那麼，按照它所特有的概念，它也就可以只是作為有限的內容、畸形的性格，或殘缺平庸的情緒而存在。內容既然這樣空洞，心靈的無限表現就還只是形式的，因為我們所得到的只不過是自覺心靈的抽象形式，這種抽象形式的內容是和自由心靈的無限性相矛盾的。只有通過真正的本身有實體性的內容，有局限的變化無常的個別事物才能得到獨立性與實體性，因而使它的定性、本身堅純性，以及有局限的自禁排外的而卻有實體性的內容（意蘊）都能在同一客觀存在里變成現實，而這種客觀存在（事物）也就因而有可能在它所特有的有局限的內容上同時表現出普遍性，表現出圓滿自足的靈魂。總之，藝術的特性就在於把客觀存在（事物）所顯現的作為真實 的東西來了解和表現，這就是說，就事物對於符合本身和符合自在自為的內容所現出的適合性來了解和表現。所以藝術的真實不應該只是所謂「摹仿自然」所不敢越過的那種空洞的正確性，而是外在因素必須與一種內在因素協調一致，而這內在因素也和它本身協調一致，因而可以把自己如實地顯現於外在事物。
b）因為藝術要把被偶然性和外在形狀玷污的事物還原到它與它的真正概念的和諧，它就要把現象中凡是不符合這概念的東西一齊拋開，只有通過這種清洗 ，它才能把理想表現出來。人們可以把這種清洗說成藝術的諂媚，就像說畫像家對所畫的人諂媚一樣。但是就連最不過問理想的畫像家也必須 諂媚，這是就這個意義來說的：他必須拋開形狀、面容、形式、顏色、線條等方面的一切外在細節，必須拋開有限事物的只關自然方面的東西如頭髮、毛孔、瘢點之類，然後把主體的普遍性格和常住特徵掌握住，並且再現出來。畫像家把靜坐在他面前的那個人的表面形狀完全依樣畫葫蘆地摹仿出來，這是一回事；他知道怎樣把足以見出主體靈魂的那些真正的特徵表現出來，這卻另是一回事。因為藝術理想始終要求外在形式本身就要符合靈魂。舉例來說，現時流行一種所謂「活的畫」，畫家興高采烈地有意地要摹仿名畫，他們很正確地抄襲一些次要的東西如衣褶之類，但是要在這種形象里找精神的表現，所找到的往往只是一些平庸的面孔，這就產生出很壞的效果。拉斐爾所畫的一些聖母像就不然，它們向我們所揭示的一些面孔、腮頰、眼、鼻和口的形式，單就其為形式而言，就已與幸福的快樂的虔誠的而且謙卑的母愛完全契合。我們確實可以說，凡是婦女都可以有這樣的情感，但是卻不是每一個婦女的面貌都可以完全表現出這樣深刻的靈魂。
c）藝術理想的本質就在於這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現。但是這種到內在生活的還原卻不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考 的極端，而是停留在中途一個點上，在這個點上純然外在的因素與純然內在的因素能互相調和。因此理想就是從一大堆個別偶然的東西之中所揀回來的現實，因為內在因素在這種與抽象普遍性相對立的外在形象里顯現為活的個性 。因為個別的主體性既含有一種有實體性的內容（意蘊），同時又使這內容顯現為外在的，它所處的就是一種中途點，在這個點上，內容的實體性不是按照它的普遍性而單獨地抽象地表現出來，而是仍然融會在個性里，因而顯現為融會到一種具有定性的事物里去——就這事物方面來說，它也解脫了單純的有限性和條件制約性，而與靈魂的內在生活結合為一種自由的和諧的整體。席勒在他在《理想與生活》那首詩里拿「寂靜的陰影世界的美」來和現實世界及其痛苦和鬥爭相對照。這種陰影世界就是理想，出現在這世界裡的靈魂 對於直接存在來說，是死亡了的，消除了自然生存需要的，從有限現象所必不可免的那些對外在影響的依存性以及一切反常和歪曲的束縛中解放出來的。但是理想儘管出現於感性世界及其自然形狀里，它同時卻能還原到它本身並且把這外在世界也納入到它本身里，因為藝術能把外在現象藉以保持自己的那套器械引回到一種領域，在這領域以內，外在的東西可以顯出心靈的自由。只有由於這個緣故，理想才託身於與它自己融會在一起的那種外在現象里，享著感性方式的福氣，自由自在，自足自樂。這種福氣的歌聲在理想的一切顯現上面都蕩漾著，因為外在形象無論多麼廣闊，理想在它裡面都不會喪失它的靈魂。只有由於這個緣故，理想才真正是美的，因為美只能是完整的統一，但也是主體的統一。因此，理想的主體 (6) 也必須顯現為從原來個體及其目的和希求的分裂狀態回原到它自己，匯合成為一種較高的整體和獨立存在。
c1）從這方面看，我們可以把那種和悅的靜穆和福氣，那種對自己的自足自樂情況的自欣賞，作為理想的基本特徵而擺在最高峰。理想的藝術形象就像一個有福氣的神一樣站在我們的面前。對於這種有福氣的神，有限領域與有限意圖中的一切困苦、忿怒和旨趣都不是什麼嚴肅的事，而這種否定一切個別事物而肯定地還原到自己，就使這種神們具有和悅和靜穆的氣象。席勒的「生活是嚴肅的，藝術卻是和悅的 (7) 」那句話就是這個意思。冬烘學究們往往拿這句話開玩笑，以為一般的藝術，特別是席勒自己的詩，都是嚴肅的，事實上理想的藝術都不排斥嚴肅。但是就在這種嚴肅里，和悅還是基本的性格。我們特別在古代藝術形象里所看到的和悅的靜穆正是這種個性的力量，這種集中於自身的具體自由的勝利。這種情形不只是在無鬥爭的滿足里可以看見，就連在主體本身有深刻的分裂，好像它的整個存在都遭受到挫折的時候也是如此。例如悲劇主角儘管顯得是受命運的折磨，但是他們還露出一種簡單的自在心情 (8) ，好像在說：「事情就是這樣。」這時主體仍然忠實於他自己；他放棄了被奪去的東西，但是他所追求的目的不但沒有放棄，而且他還不讓它因為他自己失敗而同歸於盡。束縛在命運的枷鎖上的人可以喪失他的生命，但是不能喪失他的自由。就是這種守住自我的鎮定 (9) 才可以使人在苦痛本身里也可保持住而且顯現出靜穆的和悅。
c2）在浪漫型藝術里，內在生活的分裂和失調當然是更厲害些，它所表現的衝突一般是更加深刻化了，這種衝突所形成的破裂也可以是很突出的。舉例來說，描寫耶穌臨刑的浪漫型繪畫往往在迫害耶穌的兵士的嬉笑的表情上，在兇惡的痙攣的獰笑面孔上做工夫，在這種強調衝突破裂的作品裡，特別在描繪姦淫邪惡的作品裡，理想所特具的和悅當然不能存在；儘管衝突破裂的情形不一定都表現得那麼突出，結果總不免是丑，至少是不美。再舉早期荷蘭畫派為例，這派繪畫在它的坦率與真實里以及在它所表現的堅定的信心裡，都不由自主地表現出一種心境的和諧，但是這種堅實卻還沒有達到藝術理想所特有的明朗和愉悅。不過浪漫型藝術儘管把煩惱和痛苦表現得比在古代藝術里能更深刻地激發情緒和主體內心生活，它也還能表現出一種心靈的溫柔親密，一種退讓任運的喜悅，一種在煩惱痛苦中的泰然自若，乃至於在一種在苦刑下的狂歡。就連在義大利的嚴肅的宗教音樂里，怨訴的樂調中也滲透著這種對苦痛的喜悅和讚頌。這種表現在一般浪漫型藝術里可以說是通過眼淚的微笑。眼淚來自苦痛，而微笑則來自和悅，所以這種啼泣中的微笑表現出在煩惱痛苦中的怡然自得。這微笑當然不應該只是一種輕浮的情感，不是當事人在苦難中和他的瑣屑的主體情感中嘲弄自己，它必須顯得是美的事物不管任何痛苦而表現出的鎮定和自由，就像《熙德詩》 (10) 關於希敏娜所說的那樣：「她在含涕中是多麼美！」至於人們的不能自持或不鎮定的狀態卻不然，那是醜惡低劣的，或是滑稽可笑的。舉例來說，嬰兒碰到雞毛大的事就流淚，就使我們發笑，而一個嚴肅鎮定的人眼淚卻來自更深厚的情感，完全是另一種表情。
笑與淚也可以抽象地彼此分立，就在這抽象分立狀態中被錯誤地用作一種藝術母題，例如韋伯 (11) 的《魔術射手》曲里一段笑的合唱就是如此。笑一般是爆裂的表現，如果藝術理想不應喪失，這爆裂就不應表現出缺乏鎮定。韋伯的《奧伯雍仙王》曲里一段二部合唱里的那樣笑聲就是這種抽象化的例子，它叫聽眾為歌唱家的喉嚨和胸膛擔憂。荷馬史詩中那種不可磨滅的出自神仙似的笑聲所產生的效果就完全不同，那是從神仙的和悅靜穆的心境中發出來的，只表現明朗的心情，沒有什麼片面的放肆。另一方面，啼哭在理想的藝術作品裡也不應是毫無節制的哀號，例如在韋伯的《魔術射手》里就可以聽到這種抽象的悲慘的調子。一般地說，音樂聽起來就像雲雀在高空中歌唱的那種歡樂的聲音，把痛苦和歡樂儘量叫喊出來並不是音樂，在音樂里縱然是表現痛苦，也要有一種甜蜜的聲調滲透到怨訴里，使它明朗化，使人覺得能聽到這種甜蜜的怨訴，就是忍受它所表現的那痛苦也是值得的。這就是在一切藝術里都聽得到的那種甜蜜和諧的歌調。
c3）從這個原則出發，近代滑稽說 (12) 在某種意義上可以得到證實，不過這種滑稽從一方面看，往往沒有任何真正的嚴肅性，它特別歡喜運用惡劣的題材；從另一方面看，這種滑稽的結局只是心情的悵惘，而不是引人參加現實的行動和生活。姑舉諾伐里斯 (13) 為例，他就是一個具有高尚心情而採取這種觀點的人，因而對人生缺乏興趣，在現實面前怯懦，以至於墮入精神上的癆病，就是這種精神上的饑渴病使人怕沾染有限事物，不肯降身去從事現實的行動和創造，儘管對這種遺世獨立同時也感到缺陷。所以在這種滑稽里當然含有當事人在消除定性與片面性中對他自己的那種絕對的否定；但是像我們在序論中談到滑稽原則時所已指出的，這裡所消除的不僅是像在喜劇里的那種自身空虛而就顯現為空虛的東西，而且同時也包括卓越的有價值的東西，所以這種滑稽無論就它否定一切而言，還是就它帶有上文所說的那種精神上的饑渴病而言，和真正的藝術理想比較起來，都含有一種違反藝術的恣肆無節制。因為藝術理想需要一種本身有實體性的內容（意蘊），這內容固然由於須表現為外在事物的形式和形象而不免轉到個別性相，因而有局限性，但是這內容雖然包含局限性，其中一切純然 外在的東西卻被消除了。只有通過這種對單純外在性的否定，藝術理想的某一確定形式和形象才能用適宜於藝術觀照和藝術表現的現象，把上述的有實體性的內容（意蘊）表現出來。 (14)
2．理想對自然的關係
形象的外在的因素對於理想是和本身真實的內容一樣重要的，這兩方面互相融合的方式就要引導我們去研究藝術的理想表現對於自然的關係。因為這裡所說的外在因素及其形狀構造是和我們一般稱為「自然」的東西密切相關的。關於這一層，有一個時常重新掀起的老爭論至今還沒有解決：藝術究竟根據現前的外在形狀照實描繪呢？還是要對自然現象加以提煉和改造呢？「自然的權利」和「美的權利」，「理想的真實」和「自然的真實」——這些本來不明確的字眼可以使人們爭辯不休。人們說，藝術作品當然要自然，但是也有平凡醜陋的自然，這就不該摹仿；而另一方面——如此這般，沒有底止，也得不出靠得住的結論。
這理想與自然的對立近來特別由文克爾曼重新掀起而變成一個重要的問題。我們在序論里已經指出，文克爾曼受到古代作品和它們的理想形式的啟發，孳孳不輟地研究，直到他對古代作品的優越性獲得了真知灼見，使世人重新承認這優越性和研究這些藝術的傑作。這種承認就產生了一種對理想表現的追求，人們自信從此就可以找到美了，但是結果卻墮入枯燥無生氣，膚淺無個性。就是這種理想的空洞，特別是表現在繪畫裡的，引起上文已經提到的呂莫爾對理念和理想的攻擊。
現在理論的任務就在解決這種爭執；至於它對藝術本身的實踐意義，我們在這裡可以完全拋開不論，因為人們可以隨意選擇一些原則來啟發平庸的人和他們的才能，結果都還是一樣：無論他們根據的是錯誤的理論還是最好的理論，他們所創造出來的東西還永遠是平庸的和軟弱的。此外，一般藝術，特別是繪畫，在旁的影響之下，已放棄了對所謂理想的追求，而在它們發展過程中，由於人們對早期的義大利畫和德國畫以及較晚的荷蘭畫重新發生興趣，它至少是努力在爭取更有意蘊和更有生氣的形式和內容。
從另外一方面看，除掉上述抽象的理想之外，人們對於藝術中過去被人喜愛的「妙肖自然」也感到膩味了。例如戲劇，每個人看到日常家庭故事以及它的妙肖自然的描繪，心裡都感到生厭了。總是那些老故事、夫妻、子女、工資、開銷、牧師的倚賴性、僕從和秘書的陰謀詭計，以至主婦和廚房女傭人的糾葛，女兒在客廳里多情善感的勾當——這一切麻煩和苦惱，每個人在他自己家裡都可以看到，而且還比在戲劇里所看到的更好更真實些。
談到理想與自然的對立，人們心裡往往著重某一種藝術，特別是繪畫，這一門藝術的範圍是眼睛看得到的個別事物。因此我們對於理想與自然的對立要提出這個一般性的問題：藝術應該是詩，還應該是散文？因為藝術里真正是詩的東西就是我們所說的理想。如果問題只在「理想」這個名詞，就把它拋開不用是很容易的。但是問題在於：在藝術里詩究竟是什麼，散文究竟是什麼？儘管在某些種類的藝術方面，堅持要有本身是詩的因素可以導入歧途，而且確實已經導入歧途，繪畫卻還是表現過顯然屬於詩，特別是屬於抒情詩的東西，這種內容確實有詩的意味。例如現在這次畫展（1828年）陳列出很多的畫都屬於同一畫派（所謂「杜塞道夫 (15) 派」），這些畫都取材於詩，當然只取詩的情感可以描繪的那一方面。我們看它們次數愈多，看得愈仔細，我們就會感覺到它們甜蜜而枯燥 (16) 。
上述理想與自然的對立包含以下幾種一般特徵：
a）頭一個特徵就是藝術作品具有完全形式的觀念性，因為一般說來，詩按它的名字所含的意義，是一種製作出來的東西 (17) ，是由人產生出來的，人從他的觀念中取出一種題材，在上面加工，通過他自己的活動，把它從觀念世界表現到外面來。
a1）內容可以是完全不關重要的，或是如果沒有經過藝術表現出來，它在日常生活中就只能引起一霎時的興趣。例如荷蘭畫就能把現前的自然界飄忽的現象表現成為千千萬萬的境界，好像是由人再造出來似的。天鵝絨，金屬物的光彩，光，馬，僕人，老太婆，農民吸著破舊的菸斗把煙向外吹，酒在透明的杯子裡閃光，鄉下人披著骯髒的襖子在玩破舊的牌：這些以及無數的類似的題材，我們在日常生活中對它們很少注意，儘管我們自己也玩牌，喝酒，談這個，談那個，可是興趣並不在此——就是這些題材被這些畫拿到我們眼前來了。藝術既然把這種內容呈現給我們，它馬上引起我們興趣的也就是這種好像是由心靈 創造的自然事物的外形和現象，心靈把全部材料的外在的感性因素化成了最內在的東西。因為我們看到的不是實際存在的毛絨、絲綢，不是真正的頭髮、玻璃杯、肉和金屬物，而是僅僅一些顏色，不是自然物所應現出的立體，而只是一個平面，但是我們所得到的印象仍然像實物所給的一樣。
a2）和先前的散文氣的實在相比，這種由心靈創造的形象就是觀念性的奇蹟，你也可以說它是一種開玩笑，一種對外在自然事物的滑稽態度。人和自然在日常生活中不知道要作出幾多安排，要利用幾多不同種類的手段，才能產生這樣的效果；還不消說，材料方面還要發生許多阻力，例如在金屬物上加工所遇到的困難。藝術所用為材料的觀念卻不然，它是一種柔軟而簡單的因素，凡是人和自然在自然存在中須費大力才可以達到的東西，觀念可以輕易地隨方就圓地從它的內在世界中取出來。被描繪的事物以及日常生活中的人物也並不是用之不竭的財富，而是有局限性的：寶石、黃金、動物等等在本身上都只是這種有局限性的東西。但是人在藝術創造者的地位卻是一個內容極其豐富的世界，這是人從自然攫奪來，放在觀念和知覺的廣大領域中積累成為財富的，現在他很簡單地自由地從自身取用，無須假道於在實在界所必經的那些條件和準備。
這種觀念性的藝術是介乎單純的有限客觀存在和單純的內在觀念之間的。它也拿事物供給我們，但是這些事物是從內在世界取出來的；它把它們供給我們，並不是為著什麼其他目的，它只是把興趣局限在觀念性的形象（顯現）那一抽象方面，讓這一方面單純地供認識性的觀照。
a3）因此，藝術用這種觀念性把本來沒有價值的事物提高了 ，它不管這些事物的內容有沒有意義，只為著它們本身而把這些事物凝定起來，成為目的，使我們對本來過而不問的東西發生興趣。藝術對於時間也產生了同樣的效果，在這方面它也還是觀念性的。在自然界本來是消逝無常的東西，藝術卻使它有永久性；例如一陣突來突去的微笑，嘴唇上一陣突然起來的狡猾的表情，一種眼色，一陣浮光掠影，以至於人的生活中精神的表現，許多來來往往，一見即忘的事件——這一切在瞬間存在中都被藝術攝取去了；就這個意義說，藝術也是征服了自然。
但是藝術的這種形式的觀念性特別引人入勝的並不是它的內容，而是心靈創造的快慰。藝術表現必須顯得很自然，但是形式意義的 (18) 詩的或觀念性的因素不能是生糙的自然，而是取消感性物質與外在情況 (19) 的那種製作或創造。一種使人感到快樂的表現必須顯得是由自然產生的，而同時卻又像是心靈的產品，產生時無須通過自然物產生時所須通過的手段。這種對象之所以使我們歡喜，不是因為它很自然，而是因為它製作 得很自然。
b）藝術作品還喚起另一種更深刻的興趣，這是由於它的內容並不只是按照它在直接存在中所呈現的那種形式而表現出來，而是作為經過心靈掌握的東西，在那種形式範圍之內推廣了，變成另一種東西了。凡是自然地存在著的東西都只是一種個別體，無論從哪一點或哪一方面去看，都是個別分立的。觀念卻不然，它本身含有普遍性 ，所以凡是出於觀念的東西就因而具有普遍性，不同於自然事物的個別分立。就這個意義來說，觀念有這種優越性：它的範圍較廣，所以能掌握內在世界，把它抽繹出來，表達成為有形可見的東西。藝術作品固然不只是一般性的觀念，而是這種觀念的某一定形式的體現，但是作為來自心靈及其觀念成分的東西，不管它如何活像實物，藝術作品仍然必須渾身現出這種普遍性。就是因為這個緣故，詩的觀念性比起上述單純製作的那種形式的觀念性要高一層。在這裡藝術作品的任務就在於抓住事物的普遍性，而在把這普遍性表現為外在現象之中，把對於內容的表現完全是外在的無關重要的東西一齊拋開。因此，藝術家所取來納入形式和表現方式的東西並不是凡是他在外在世界所發現到的，或是因為他在外在世界發現到那些東西；如果他想作出真正的詩，他就只能抓住那些正確的符合主題概念的特徵。如果他用自然及其產品，即一般現實，作為模範，這並不是因為自然把它隨便造成某一種樣式，而是因為自然把它造得很正確 ，但是這種「正確」是一種比現實本身更高的東西。
例如在創造人的形體時，藝術家並不像修復舊畫那樣辦，在新塗抹的地方，把由於油漆和顏色皺裂而形成的好像一面網鋪在畫面上的裂紋也照樣畫出，畫像家對於皮膚的網紋，尤其是雀斑、膿疤、痘痕之類也都一律拋開不畫，著名的丹涅 (20) 的所謂「逼肖自然」的畫法並不足為訓。筋肉和脈絡儘管畫出，也不應像在自然中那樣明確詳細。因為這些東西和心靈或是關係不大，或是毫無關係，而心靈的表現才是人的形體中本質的東西。因此，我並不認為裸體雕刻在近代比在古代製作得少，就是近代雕刻的短處。倒是我們近代衣服式樣比起古代的較富於觀念性的服裝，確實是很不藝術，很平凡乏味。這兩種服裝的目的是相同的，都是為著遮蓋身體。但是古代藝術所表現的服裝本身多少是一種無形式的平面，只是因須緊貼身體，例如肩膀，才得到某種確定的形式。此外，古代服裝是可以適應各種形式的，只依照它本身的重量簡單地自由地懸掛著，或是隨著身體的站勢、四肢的姿態和運動而得到確定的形式。這樣確定的形式見出服裝外表只表現出身體上所顯現的心靈的變化，所以服裝的某一特殊形式、褶紋、下垂和上聳都完全取決於內在生命，適應某一頃刻的某種姿態或運動——這樣取得的確定形式就形成了古代服裝的觀念性 (21) 。我們近代的服裝卻不然，整幅材料都是製成了的，按照身體尺寸裁好縫好，所以不能有或是很少有褶紋起伏的自由。因為連褶紋的樣式也取決於縫口，而整個款式也由裁縫按照他的手藝技術剪裁出來的。近代衣服的形式一般固然取決於四肢構造的形狀；但是它只是拙劣地摹仿體形，或是按陳規、趨時尚，對人體加以歪曲，一次剪裁成了就永遠是那樣，姿態和運動都不能決定它的形式。例如我們可以任意運動手足，而袖口和褲筒卻一成不變。至多是衣褶可以現出各種不同的式樣，但是也只能按照固定的縫口，向霍斯特 (22) 雕像的褲子可以為例。總之，在我們近代衣服的外表過於黏滯地配合身體的內在生命，反而顯得不是由內在生命所決定的形狀，而是錯誤地摹仿自然形狀，剪裁成了，樣式就一成不變。
上文所說的關於人的形體和服裝的道理也可以應用到人類生活中許多其他外表和需要方面。這些外表和需要本身是不可少的，對一切人都是共同的，但是與本質的特徵和重要的旨趣卻不發生關係，而這些特徵和旨趣按照其意蘊卻正是人類生存中真正普遍的東西，儘管這些身體方面的需要，例如吃、喝、睡覺、穿衣之類，可以和出自心靈的行動在外表上交織在一起。
這一類的身體方面的需要當然也可以表現在藝術里，人們都承認荷馬在這方面能非常妙肖自然。但是儘管荷馬寫得多麼生動，栩栩如在目前，他也不得不限於提示大要，並不要求把所有的細節都要按照實際存在情況一一描繪出來。例如他寫阿喀琉斯的身體形狀時，雖然提到高額頭、勻稱的鼻子、和一雙粗壯的長腿，但是他並沒有把這些部分實際存在的細節，都一點一滴地描繪出來，例如每部分的位置、各部分的互相關係以及顏色等等，這些並不是真正的妙肖自然原則所應要求描繪的。此外，詩所表現的總是普遍的觀念而不是自然的個別細節；詩人所給的不是事物本身而只是名詞，只是字，在字里個別的東西就變成了一種有普遍性的東西，因為字是從概念產生的，所以字就已帶有普遍性。我們固然可以說，觀念和語言都自然而然地 要用名號，要用字，來作為自然存在事物的無窮縮寫，但是這裡所謂「自然」在性質上是和上述「妙肖自然」的「自然」直接對立的，是對它加以否定的 (23) 。所以這裡就有一個問題：在拿自然和詩對立時所指的自然究竟是哪一種呢？因為一般地說，「自然」是一個不明確的空洞的字眼。詩所應提煉出來的永遠是有力量的、本質的、顯出特徵的東西，而這種富於表現性的本質的東西正是觀念性的東西而不是只是現在目前的東西，如果把每件事或每個場合中現在目前的東西按其細節一一羅列出來，這就必然是乾燥乏味、令人厭倦、不可容忍的。
但是關於這種普遍性，各種藝術是彼此不同的，有些是較富於觀念性的，有些卻更著重外在的鮮明性。例如雕刻在形象上比繪畫較抽象。拿詩藝來說，史詩在生動地表現現實生活方面比不上戲劇，但是就充實鮮明來說，史詩卻比戲劇勝一籌——因為史詩的作者從對事跡的觀照中創造出具體的形象，而戲劇則滿足於描繪行動的內在動機，意志的動向以及內心的反應。
c）更進一層，既然只有心靈 才能把它的自在自為地充滿興趣的內容（意蘊）的內在世界實現於外在現象的形式，我們就得追問：從這方面看，理想與自然性的對立究竟含有怎樣意義呢？嚴格地說，在這個領域裡用「自然的」字眼，並不符合這字眼的本義，因為作為心靈的外在形狀，自然的東西之所以是自然的，並不僅因為它是直接存在，像動物生命、自然風景等等那樣，而是因為只有心靈 才能把自己 體現於身體，自然的東西在這裡按照它的定性就只顯現為心靈的表現——因而也就是顯現為經過觀念化的東西。因為這樣納入心靈，這樣由心靈創造圖景和形象，正是所謂觀念化。有人說過，人到死時，面容又回到童年的形狀：情慾、習慣和希求在身體上所凝成的固定的表情，也就是死人在世時一切意志和行動的特徵，臨死時都消逝了，他又回到兒童面貌的那種不確定性。但是在活的時候，人的面貌特徵和整個形象的表情都是由內在生活決定的，例如不同民族和不同社會地位的人就有不同的心靈的傾向和活動，而這些傾向和活動都表現於外在形狀。在這一切方面，外在的東西既然是受到心靈滲透和影響的，它就已經是觀念化過的，與生糙的自然不同了。自然與理想對立問題的真正意義就在這裡。因為一方面有人這樣主張：心靈的自然形式是在現實中原已存在的未經藝術再造的現象，它本身就已經是完滿的、美的、卓越的，所以不可能另有一種美叫做理想與這現實界的美不同而且比它高一層，並且就連在自然中原已發現的美，藝術也還不能完全達到。另一方面又有人提出這樣要求：藝術應該尋求另一種形式和表現方式，比在現實中原已存在的形式和表現方式更理想。就這一點看，前文提到的呂莫爾先生的爭論是特別重要的。有一派人把理想老是掛在口頭上，以高傲的姿態鄙視平凡的自然，而呂莫爾先生卻相反，他以同樣高傲的姿態咒罵理念和理想。
但是事實上在心靈世界裡，普通的自然有外在的和內在的兩方面，這自然在外在方面之所以是平凡的，正因為它在內在方面是平凡的，在它的活動和整個外表上所顯現出的只是妒忌怨恨的目的以及卑鄙淫逸的貪求。這種平凡的自然也可以用作藝術題材，而且實際上已這樣用過，但是這就發生兩種情形：一種是像上文已經說過的，真正的興趣只在於表現本身，即在於創作的藝術性，在這種情形之下，就很難希望一個有教養的人能同情於這種作品全體，這就是說，也同情於這樣的內容；另一種情形就是藝術家通過他自己的理解，使這種內容變得更深廣。特別是所謂風俗畫，就不鄙視這樣平凡的事物，在荷蘭畫家的手裡，這種畫達到了高度的完美。是什麼原因使荷蘭人走上風俗畫的路呢？這些小畫所表現的是什麼內容而能具有這樣大的吸引力呢？我們不能說這些畫所表現的是平凡的自然而就把它們拋開。因為我們如果就這些畫的真正的題材細加研究一下，就會發現它並不是像一般人所設想的那樣平凡。
荷蘭畫家的藝術表現的內容是從他們本身，從他們的當前現實生活中選擇來的。用藝術把這種生活再一度變成實在的，這並不能說是他們的過錯。拿來擺在當時人眼前和心靈前的東西必須也是屬於當時人的東西，如果要使那東西能完全吸引住當時人的興趣的話。要知道荷蘭人當時的興趣所在，我們就必須追問他們的歷史。荷蘭人所居住的土地大部分是他們自己創造成的，而且必須經常地防禦海水的侵襲。荷蘭的市民和農民用他們的忍耐和英勇推翻了在查理五世的兒子腓力普二世那位世界上強大的專制君主之下的西班牙的統治，經過鬥爭才獲得了政治上的和宗教上的自由 (24) 。正是這種在無論大事小事上，無論在國內還是在海外所表現的市民精神和進取心，這種謹慎的清潔的繁榮生活，這種憑仗自己的活動而獲得一切的快慰和傲慢，組成了荷蘭畫的一般內容。但是這並不是平凡的材料和內容，雖然對這種內容不能用宮廷左右上流社會的高傲眼光去看。就是本著這種高尚的民族感，倫勃朗 (25) 畫了藏在阿姆斯特丹展覽館的《守夜》，梵·達伊克畫了許多畫像，烏沃曼畫了他的《騎兵戰》，就連那些畫鄉下人鬧酒和謔浪笑傲的作品也應屬於這一類 (26) 。
作為對照，我們不妨舉在本年畫展里展出的一些還不算壞的風俗畫為例，在表現風格上它們還遠不及荷蘭畫家的這類畫，就在內容上它們也趕不上荷蘭畫所表現的那種自由歡樂的氣氛。例如其中有一幅畫的是一位婦人走到酒館裡去責罵她的丈夫。這只是一批狠毒的人爭爭吵吵的場面。荷蘭畫卻不同，畫的人物無論是在酒館裡，在結婚跳舞的場合里，還是在宴飲的場合里，都是歡天喜地的，縱然在爭吵和毆鬥的場合也還是如此，太太小姐們也參加在這裡面，每一個人都表現出自由歡樂的感覺。這種合理的快慰所表現的心靈的明朗甚至在動物畫裡也可以見到，它們也見出飽滿快樂的心情——正是這種新喚醒的心靈的自由活潑被畫家掌握住和描繪出來了，荷蘭畫的崇高精神也就在此。
在同樣意義上，繆里洛 (27) 的《乞兒們》（藏在慕尼黑的中央畫館）也是很卓越的。從外表看，這幅畫的題材也是很平凡的。一位母親正在罵她的一個孩子，而他卻安然地在吃他的麵包。在另外一幅類似的畫裡兩個衣服破爛的窮孩子在吃西瓜和葡萄。但是這些半裸體的窮孩子渾身都流露出一種逍遙自在、無憂無慮的神氣，沒有哪個伊斯蘭教行乞僧能顯出像這些窮孩子那樣的健康和熱愛生活的感覺。這種對外在世界的無沾無礙，這種流露於外表的內心的自由，正是理想這個概念所要求的。巴黎有一幅拉斐爾畫的小孩像，他的頭安閒自在地靠在一隻胳膊上，眼光裡帶著無憂無慮欣然自得的神色瞭望著遼闊的天空，人們看到這幅表現健康歡樂的畫簡直捨不得離開。上述繆里洛畫的孩子們給我們的也是這種樂趣。這些孩子顯然沒有什麼遠大的旨趣和志向，但是這並不是因為他們愚笨，而是像奧林匹斯山上的神人們一樣泰然自得地蹲在地上；他不做什麼，也不說什麼，但是他們都是人，從一種 材料做出來的人，沒有煩惱沒有爭吵的人；看到這些優點，人們可以想像到這些孩子們可以變成很偉大的人。上面談到的那責罵的女人，以及另外兩幅畫——一幅畫的是鄉下佬修理馬鞭，一幅畫的是馬車夫睡在草荐上——都完全不能與此相比，它們所表現的是另一種觀念。
這類風俗畫的篇幅必須很小，在它們的整個感性外觀上顯得很瑣屑，免得使人感到外在對象和內容過於突出。如果把這類題材畫得和實物一樣大，仿佛要人相信單靠它們原來在實際生活中的整個面貌本身就足以產生快感，那就會令人不能容忍了。
所謂平凡的自然就應如此了解，才可以成為藝術的題材。
除掉採用本身沒有多大意義的細節來描繪這種歡樂和市民優點之外，藝術當然還有更高的更理想的題材。因為人還有更嚴肅的旨趣和目的，來自心靈的廣化和深化，只有這種旨趣和目的才符合人之所以為人。以表現這種較高內容為任務的才是較高的藝術。這裡我們就碰到這樣一個問題：要表現這種由心靈產生的內容，從哪裡可以找到形式呢？有一派人主張，既然是首先由藝術家自己具有他所表現於藝術的那些崇高的理想，他也就應該自己創造相適應的崇高的形式，例如希臘諸神、基督、使徒，聖者等等的形象。竭力反對這個主張的是呂莫爾先生。他認為：如果由藝術家憑他自己的力量去找不同於自然的形式，這個方針就會導向藝術的迷途。他主張畫家們應奉義大利和荷蘭的藝術傑作為典範。在這個問題上他對下述一種理論這樣譴責過（《義大利研究》卷一）：「近六十年來的文藝理論都在忙於設法證明：藝術的唯一的或是主要的目的就在於要在創造個別形象方面勝過自然造化，造出現實事物所沒有的形式，這些形式摹仿自然造化而卻比自然造化所成就的更美，好像是自然不懂得怎樣把事物造得更美些，要凡人來彌補這個缺陷。」因此他勸藝術家「放棄巨人似的意圖，不要妄想對自然形式 加以提高、美化或是其他類似舉動，像許多藝術理論著作帶著虛榮心所常提到的那一套。」呂莫爾先生認為就連對於最崇高的心靈性的對象，在現實界都已有圓滿的外在形式，所以他主張「無論題材是多麼心靈性的，藝術的表現絕不依靠由人任意設立的符號，而是完全依靠自然界已有的富有意義的有機形式」。在這方面呂莫爾心裡所想到的主要是文克爾曼所闡明的古代藝術的理想形式。把這些古典形式搜集在一起，這當然是文克爾曼的絕大功勞，儘管在某些個別特徵上他的見解可能是錯誤的。舉例來說，呂莫爾把文克爾曼所定的古典形式理想特徵之一，即下身延長，看作是由羅馬站勢雕像來的。在他反對理想的論爭中，他卻要求藝術家盡全力去研究自然形式，只有在自然形式里才可以找到真正的美。接著他又說：「最高的美所依靠的形式符號系統是自然中原已存在的而不是由人任意設立的，通過這種形式符號系統，某些內容特徵與某些形式符號才結合在一起，看到這種形式符號，我們就必然時而想到某些觀念和概念，時而意識到某些潛伏在我們心裡的情感。」他還說：「心靈還有一種秘密的特色，就是人們所稱為理想的東西，它把藝術家和有關的自然現象結合起來，使藝術家從這些自然現象里逐漸學會日益清楚地認識到他自己的意願，而且學會用這些自然現象把這種意願表現出來。」
理想的藝術與所謂由人任意設立的符號誠然是毫不相干的。如果摹仿上述古代藝術的理想形式和拋棄正確的自然形式，導致虛偽空洞的抽象化，呂莫爾那樣尖銳地攻擊它，當然就是正確的。
但是關於藝術理想和自然的對立，我們還有以下的要點要說。
具有心靈意蘊的現實自然形式在事實上應該了解為具有一般意義的象徵性，這就是說，這些自然形式並不因為它們本身而有意義，而只是它們所表現的那種內在心靈因素的一種外現。就是這種心靈因素使這些自然形式還在現實狀態而尚未進入藝術領域之前就已具有觀念性，不同於不表現心靈的單純的自然。在藝術的較高階段里，心靈的內在的內容（意蘊）就應該得到它的外在的形象。這種內容（意蘊）既然存在於現實的人類心靈里，它就如一般人類內心生活一樣，可以得到足以表現它的那種現實外在形象。儘管承認了這一點，還有人會問：當前現實中是否就已有富於表現力的美的形體和面貌，可以由藝術直接利用到人物畫像里來；例如用來表現天帝——他的崇高靜穆和威力——天后，愛神，彼得，基督，約翰，聖瑪利等等呢？這個問題在科學上是無聊的，正反兩面都有話可說，但是它也是一個純粹經驗性的問題，因而是無法解決的。因為唯一的解決方法是在現實中指出證據，而這個辦法，舉例來說，對於希臘諸神的畫像是行不通的 (28) ；至於把這個辦法用到現時的事物，這一個人認為絕美的，另一個遠較聰明的人卻不以為然。還不僅此，形式的美一般說來並不是我們所說的理想，因為理想還要有內容（意蘊）方面的個性，因而也就還要有形式方面的個性。例如在形式上是一副完全停勻的美的面孔，而在實際上卻可以很乾燥無味，沒有表現力。希臘諸神所表現的理想卻是一些個別體，在普遍典型的範圍之內仍各有特性。理想之所以有生氣，就在於所要表現的那種心靈性的基本意蘊是通過外在現象的一切個別方面而完全體現出來的，例如儀表、姿勢、運動、面貌、四肢形狀等等，無一不滲透這種意蘊，不剩下絲毫空洞的無意義的東西。例如最近證明出於斐底阿斯 (29) 的那些希臘雕刻，就以這種通體貫注的生氣特別使人振奮。這裡理想還堅持住它的謹嚴，沒有轉化為韶秀、柔弱、輕盈之類毛病，每一種形式都和所要體現的那種普遍的意蘊密切吻合。這種最高度的生氣就是偉大藝術家的標誌。
比起現實現象的個別性相，這樣一種基本意蘊可以說是抽象的，在只能選擇時間上某一點來表現的雕刻和圖畫裡尤其如此——這兩種藝術不能向四面八方發展，不像荷馬寫阿喀琉斯的性格，可以時而把他寫得很堅強殘酷，時而把他寫得很溫靜和藹，以及寫出其他靈魂特徵。這種意蘊在當前現實中當然也可以找到它的表現，例如幾乎沒有哪一個面孔不可以產生虔敬歡欣之類的印象，但是這些面貌還表現出無數其他心理狀態，和應該突出的基本意蘊毫不相容，或是沒有密切的關係。因此，一幅畫像之所以為畫像，就因為它抓住了某一個別特性。例如在古代德國和荷蘭的圖畫裡常常可以碰見施主和他的家庭、太太和子女，都畫在畫裡面。他們都要顯得在虔敬地祈禱，畫的一筆一畫都完全現出那副虔敬的神色，但是除此以外，我們在那些男人身上可以認出他們是些堅強的戰士，積極行動的人，在生活和情慾中經過很多考驗的人，在那些女人身上也可以認出她們是些精明能幹的貴婦人。如果我們拿這些原人和在這些以妙肖自然面貌著名的圖畫裡的聖瑪利或站在她身旁的那些聖徒和使徒比較一下，我們就可以看出這些畫中人物在面孔上都只露出一種 表情，而一切形式如骨骼筋肉以及靜態和動態都集中地見出這一種表情。這種全體結構的吻合一致就是真正理想之所以有別於尋常畫家的地方。
有人可能設想：畫家應該在現實中的最好的形式中東挑一點，西挑一點，來把它們拼湊在一起，或是在銅盤或木刻上找些畫貌姿勢等等作為表現他的內容的適當形式。但是藝術的要務並不止於這種搜集和挑選，藝術家必須是創造者，他必須在他的想像里把感發他的那種意蘊，對適當形式的知識，以及他的深刻的感覺和基本的情感都熔於一爐 ，從這裡塑造他所要塑造的形象。 (30)
B．理想的定性 (31)
到此為止，我們一直在按照理想的普遍概念來研究理想本身。這理想本身是比較容易了解的。但是因為藝術美，就其為理想而言，不能始終只是普遍概念，即使按照這普遍概念，它也必須在本身上有定性和特殊性，因此也就必須離開它本身而轉化為有定性的現實存在，這就引起一個問題，理想儘管轉化為外在有限存在，因而轉化為非理想，它用怎樣辦法還能同時保持住它的理想性呢？反過來說，有限客觀存在怎樣才能取得藝術美的理想性呢？
關於這一層，我們分以下三點來說：
一、理想的定性，就它本身 來看；
二、理想的定性 ，就它由於它本身的特殊性發展到具有差異面 的對立以及再發展到這對立的消除來看，我們一般可以把這種過程叫做「動作」或「情節」；
三、理想的外在的 定性。
一、理想的定性，就它本身來看 (32)
1．神性的東西，作為統一性與普遍性
我們已經見過，藝術首先要把神性的東西當作它的表現中心。
但是神性的東西本身既然就是統一性 和普遍性 ，在本質上只能作思考的對象，而且它本身既是無形的，就不能納入藝術想像所造的圖形，所以猶太人和伊斯蘭教徒就禁止畫神像，來供感官觀照。造型藝術絕對要求形象的具體生動，所以不適合於表現神；只有抒情詩才能在感發興起中歌頌神的威武莊嚴。
2．神性的東西，作為諸個別的神
但是從另一方面看，無論神性的東西怎樣具有統一性和普遍性，它在本質上也是具有定性的；它既然不只是一種抽象概念，也就應具有形狀可以供人觀照。如果想像用具體形象把這有定性的神性的東西掌握住而且表現出來，它就會現出多種多樣的定性，只有到了這一步，才算開始走進理想藝術的真正領域。
接著單一的 神性的實體第一步 就分化為許多獨立自足的神，例如希臘藝術中的多神觀念；就連在基督教的觀念里，儘管神本身是純粹的心靈的統一性，他也顯現為現實中的人 (33) 和塵世的事物直接交織在一起。其次 ，神性的東西在它的有定性的顯現和現實存在中，一般都顯現在凡人的感覺、情緒、意志和活動里，在凡人的心胸里起作用，所以在這個範圍里神的心靈所憑附的凡人，例如聖徒、殉道者，以及一般信徒，也就成為理想藝術的適宜對象。第三 ，神性的東西根據它的特殊性轉化為有限的也就是塵世的存在，隨著這個原則，人類現實存在的個別性相也因而出現了。從此，人的全部心情連同一切感人最深的東西，人心裏面的一切力量，每一種感覺，每一種熱情，以至胸中每一種深沉的旨趣——這種具體的生活就形成了藝術的活生生的材料，而理想也就是這種生活的描繪和表現。
神性的東西如果只作為純粹心靈來看，固然只是思考認識的對象，但是既已成為在活動中依附於身體的心靈，就它永遠只能與人類心胸共鳴而言，它也就屬於藝術領域。但是這裡也就因此要現出個別的旨趣和行動，有定性的人物性格以及它們所處的霎時的情境，總之，現出一切和外在世界的糾葛，所以我們須說明理想對這種定性的關係一般是什麼 (34) 。
3．理想的靜穆
從上文我們可以看出，要想達到理想的最高度的純潔，只有在神、基督、使徒、聖徒、懺悔者和虔誠的信徒們身上表現出沐神福的靜穆和喜悅，顯得他們解脫了塵世的煩惱、糾紛、鬥爭和矛盾。在這個意義上，雕刻和繪畫特別適合於用理想的形式表現個別的神，乃至於救世主基督和個別的使徒和聖徒。因為雕刻和繪畫之表現本身真實的東西，只是表現它的 自己對自己發生關係的客觀存在 (35) ，而不是表現它與許多其它有限事物的錯綜複雜的關係。這種集中於主題本身的表現固然不排除個別性相，但是這種在外在有限世界中彼此分立的個別性相是經過淨化成為單純定性的，所以外在影響和外在情況的痕跡都顯得已經被消除了。這種永恆的無為自守的安靜，這種安息——例如赫克里斯所表現的那樣 (36) ——就是理想本身的定性。因此，如果神們在藝術表現里捲入了世事的糾紛，他們卻仍必須保持住他們的不可磨滅的純潔無瑕的崇高性格。例如天神、天后、日神、戰神等等固然也各有定性 (37) ，卻具有堅定的威力，儘管他們在外在世界活動時，他們還保持著他們所特有的獨立自由。所以在理想的定性範圍之內，只是現出一種孤立的個別性相還不夠，心靈的自由還必須在本身上而且對本身顯現為整體，還必須在這種怡然自足的狀態中顯現出對一切的可能性 (38) 。
在比神低一級的塵世人類的領域裡，理想是以這種方式起作用的：任何一種掌握人心的有實體性的內容（意蘊），都有力量統治主體方面純然個別的東西 (39) 。因此，情感和行為中的個別性相就脫淨偶然性，而具體的個別性相被表現出和它所特有的內在真實更加協調一致。人類心胸中一般所謂高貴、卓越、完善的品質都不過是心靈的實體——即道德性和神性——在主體（人心）中顯現為有威力的東西，而人因此把他的生命活動、意志力、旨趣、情慾等等都只浸潤在這有實體性的東西裡面，從而在這裡面使他的真實的內在的需要得到滿足。
在理想里心靈的定性和體現它的外在事物儘管顯得本身是單純的，但是在客觀存在中展現出來的個別性相卻仍須直接聯繫到發展 原則，因此在與外在情境發生關係之中，須直接聯繫到差異面的對立和鬥爭。這就使我們要更仔細地研究見出差異面的在發展中的理想的定性，即我們一般所說「動作」或情節。 (40)
二、動作或情節
神仙福分的慈祥的純潔無瑕、無為的靜穆、高度的獨立自足的威力以及一般本身有實體性的東西所特有的那種完善和凝定——這就是達到理想定性的一些特質。但是內在的心靈性的東西也只有作為積極的運動和發展才能存在，而發展卻離不開片面性和分裂對立。完整的心靈在分化為它的個別性相之中，就須離開它的靜穆，違反它自己而進入紊亂世界的矛盾對立，而且在這分裂過程中也不免遭受有限事物的不幸和災禍。
就連多神教的永恆的神們也不是生活在永恆的和平里。他們也帶著互相衝突的情慾和旨趣，結黨互相鬥爭，也必須受命運的支配。還不僅此，就連基督教的神也不免受臨刑受難的侮辱，不免感到靈魂上的痛苦，叫喊道：「我的上帝，我的上帝，為什麼離棄我！」 (41) 耶穌的母親也忍受過同樣尖銳的痛苦，而一般人類生活也是一種衝突、鬥爭和煩惱的生活。因為人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強才能衡量出來，心靈從這對立矛盾中掙扎出來，才使自己回到統一；環境的互相衝突愈眾多、愈艱巨，矛盾的破壞力愈大而心靈仍能堅持自己的性格，也就愈顯出主體性格的深厚和堅強。只有在這種發展中，理念和理想的威力才能保持住，因為在否定中能保持住它自己，才足以見出威力。
但是由於這種發展，理想的特殊性跟外在界發生關係，因而就進入一種世界，這種世界並顯不出概念和體現概念的現實二者的理想的自由的協調一致，而是現為不是像理想所應該有的那種客觀存在，所以我們在研究這種關係時，就必須弄清楚理想所現出的那些定性是否本身原來就直接含有理想性，還是或多或少地有能力變成含有這種理想性。
關於這一層，我們要更仔細地研究以下三個要點：
第一，一般的世界情況 ，這是個別動作（情節）及其性質的前提；
第二，情況的特殊性 ，這情況的定性使上述那種實體性的統一發生差異對立面和緊張，就是這種對立和緊張成為動作的推動力——這就是情境 及其衝突；
第三，主體性格對情境的掌握以及它所發出的反應動作，通過這種掌握和反應動作，才達到差異對立面的鬥爭與消除（矛盾的解決）——這就是真正的動作 或情節。
1．一般的世界情況 (42)
理想的主體性格，作為有生命的主體，既然應完成和實現它本身所已有的東西，本身就必具有動作及一般運動和活動的定性。要達到這一點，它就需要一種周圍世界作為它達到實現的一般基礎 (43) 。在這裡我們談到情況 ，所指的是有實體性的 東西 (44) 成為現實存在的一般性質，這種有實體性的東西作為心靈現實範圍之內真正本質的東西，就把這心靈現實的一切現象都聯繫在一起。舉例來說，我們說教育、科學、宗教乃至於財政、司法、家庭生活以及其他類似現象的「情況」，就是採用這個意義。但是所有這些方面事實上都只是同一心靈和同一內容（意蘊）的不同形式，這同一心靈和內容（意蘊）在這些不同形式里揭開了，實現了。但是我們所說的世界情況既然是心靈 現實的世界情況，我們就要從意志 方面來研究這種世界情況。因為一般說來，心靈是通過意志才進入客觀存在，現實界所藉以維繫在一起的直接的有實體性的繩索就在意志的各種定性、道德法律的概念以及一般可以稱為正義的東西所藉以實現的一定方式。
這裡就有一個問題：這種一般情況應該具有怎樣的性質，才可以顯出符合理想的個性呢？
a）個體的獨立自足性：英雄時代
關於這個問題，我們根據上文，可以提出以下各點。
a）理想本身就是統一，不僅是形式的外在的統一，而且是內容本身固有的統一。這種本身統一的有實體性的自由自在的狀態，就是我們上文所說的理想所特有的那種獨立自足，靜穆和沐神福的狀態。在討論的現階段，我們要把這種定性作為獨立自足性 提出，並且要求一般世界情況要顯現為獨立自足的形式，以便它能容納體現理想的形象。
但是「獨立自足性」還是一種含混的名詞。
a1）因為人們通常乾脆把本身有實體性的東西叫做獨立自足的東西——就因為它有實體性和本原性——所以往往把本身是神性的和絕對的東西也稱為獨立自足的。但是如果把獨立自足性嚴格定為這種普遍性和實體本身，它本身就還不是主體的 (45) ，因此就要和具體個體的特殊性相處於尖銳的對立。在這種對立里，像在一般的對立里一樣，真正的獨立自足性就已喪失了。
a2）在另一方面，人們也往往把具有堅強的主體性格的自由自在的（儘管只是形式地）個性說成獨立自足的。但是這種主體性格既然缺乏真實的生活內容（意蘊），這些力量與實體就還只在這種主體性格之外單獨存在著，對於這種主體性格的內在的和外在的客觀存在還只是一種外在的內容，這種主體性格就還是和真正有實體性的東西處於對立，因而也就要喪失內容充實的獨立自在性和自由 (46) 。
只有在個性與普遍性的統一和交融中才有真正的獨立自足性，因為正如普遍性只有通過個別事物才能獲得具體的實在，個別的特殊的事物也只有在普遍性里才能找到它的現實存在的堅固基礎和真正內容（意蘊）。
a3）所以我們只有把所要求於一般世界情況的獨立自足性看成這樣：有實體性的普遍性在這種世界情況中，如果要成為獨立自足的，就必須本身見出主體性格的形象。據我們所能想到的，這種統一 (47) 的最淺近的顯現方式就是思想的方式。因為思想一方面是主體的，另一方面它也具有普遍性，作為它的真正活動的產品，所以這兩方面，普遍性與主體性，在思想里達到了自由的統一。但是思想里的普遍的東西並不屬於以美為其特性的藝術；此外，思想所處理的特殊的個別性相，無論在它的自然形態上還是在它的實踐活動和成就上，和思想的普遍性並不必然協調。例如具體現實的主體和運用思想的主體之中有一種差異，或是可能有一種差異。這種分裂在普遍性內容（意蘊）本身也可以見出。這就是說，當真實的東西 (48) 在運用思想的主體心中開始和體現它的實在分別開來時，它在客觀 現象中也就作為本身普遍的東西和其餘的客觀存在分裂開來，獲得了堅強有力的地位，與這其餘的客觀存在對立 (49) 。但是在理想里，特殊的個別性相和有實體性的東西應該處於沒有分裂狀態的協調，理想獲得了主體性的自由和獨立自足，而周圍世界的情況所具有的本質上的客體性也就不能離開主體和個體而獨立。所以理想的個體必須是一種本身圓滿的整體，客體的東西必須仍然屬於這理想的個體，不能脫離主體的個別性相而自己單獨運動和實現自己，否則主體對於本身既已完成的世界就要回到一種純然附屬的地位。所以從這個觀點看，普遍的東西應該作為個體所特有的最本質的東西而在個體中實現，所謂作為個體所特有的東西，並不是指具有思想 的主體所特有的東西，而是指主體的性格 和心情 所特有的東西。換句話說，要達到普遍性與個體的統一，我們所要求的不是思想的推理作用和分辨作用，這種統一應該是直接的 統一 (50) ，我們所主張的獨立自足性也要令人從形象上直接 見出。但是這種獨立自足性就不免和偶然性相 接合在一起。因為人生中普遍的貫注一切的東西既然只有作為個人的主體的情感、情緒和性格資稟，才能在獨立自足的個人身上直接存在，它既然不應獲得其他形式的存在，它就不得不聽命於意志和實踐活動的偶然機會。在這種情形之下，這普遍的東西仍只是這種個人的特性和心理特點，而且作為個人的個別特性，單靠它本身它就還沒有力量和必要去實現自己，就不能依普遍的由自己決定的方式永遠不斷地重新實現自己，而是顯得純粹要聽命於只依賴自己的主體，聽他決定，聽他實現乃至於聽他武斷地不肯實現，聽命於他的情感、資稟、能力、才幹、計謀和技巧。
我們在上文要求要有世界一般情況作為理想的基礎和一般顯現方式。這裡所說的偶然性就是這種情況的特色。
b）為著把這樣一種現實的確定形狀解釋得更清楚些 (51) ，我們姑且看一看和它對立的那種存在方式 (52) 。
b1）和它對立的存在方式可以法律秩序為例，在這裡，道德概念、正義及其符合理性的自由都已建立成為一種法律 秩序，而且得到了認可，所以就在外表方面它也已成為一種本身不可動搖的必然規律，不依存於某一個體和主體的情緒和性格。國家生活 的情形就是如此，在國家生活里，人們的生活是按照國家概念而顯現出來的，因為不是任何由個人結合成的社會團體，也不是任何家長制的集團，都可以稱為國家。在真正的國家裡，法律、習俗和權利形成了普遍的理性的自由所具有的定性，所以就連只把它們作為這種普遍 的和抽象的東西來看，它們也還是有效，它們並不受制於某個人的好惡和特性的偶然機會。人們既然意識到規章和法律的普遍性，這些規章和法律就作為這種普遍的東西而實現於外在界，就按照規定的秩序維持下去，如果個人想憑私意去抵抗法律，法律就可以憑公眾的權力去制裁他。
b2）這樣一種情況須假定憑立法思想所定的普遍規程和直接生活之間原來已有分裂。我們所說的「生活」是指這樣一種統一：在這種統一中，道德正義之類，一切有實體性的本質的因素只有在個人 身上作為情感和思想，才能成為現實的，而且也只有通過個人，它們才能成為現實的。在文明的國家裡，權利和正義，乃至於宗教和科學，至少是對於培養宗教精神和科學精神的關心，都是公眾 權力範圍以內的事，都由公眾權力來領導和實現。
b3）因此，孤立的個人在國家裡所獲得的地位是這樣：他們必須服從這種牢固的秩序，受它節制，因為他們和他們的性格和心情不復是道德力量的唯一體現，相反地，在真正國家裡，一切個人的感覺方式、主體的思想和情感都必須受法律的節制，都必須和法律協調。服從這種不依存於主觀意圖的國家所表現的客觀理性 (53) ，可以有兩種情況：它可以只是一種單純的服從，因為法律、規程和制度，作為合法的權力，有強迫的力量；它也可以是由於對現行制度的理性有了自由的認識和理解，這樣，主體就在客觀現實 (54) 中重新發現自己。儘管如此，孤立的個人始終只是一些偶然附帶的東西，離開了國家的現實，他們本身就沒有什麼實體性。因為實體性已不再是某某個人 的個別 特性，而是自為地 而且以普遍的必然的 方式在一切方面乃至於最小細節里都打上烙印。所以儘管個別的人們也可以按照全體利益和全體發展過程而發出公正的道德的合法的行為，而他們的意志和成就，正和他們自己一樣，比起全體來，卻只是渺小的個別事例。因為他們的行為永遠只是個別事例的部分的實現，而所實現的個別事例並沒有普遍性，這就是說，這個行為，這個事例並沒有因它發生了而就形成了法律，或是顯現為法律。從另一方面看也是如此，法律是否有效，完全不靠個別的人（就他們只是個別的人來說）是否願意；法律的有效是自在自為的（絕對的），儘管個別的人不願意，它仍舊有效。普遍性的公眾的法律固然需要一切個別的人都按照它行事，但是個別的人之所以按照它行事，並非由於這個人或那個人按照它行事，法律道德才能生效。法律道德並不需要某某個人的認可，如果它遭到破壞，懲罰就見出它的效力。
最後，在文明國家裡，個別公民的從屬地位還可以在這一點上見出：每一個人在全體中所占的份兒是完全限定的，永遠是狹小的。這就是說，在真正的國家裡，為一般公眾利益的工作，正如市民團體的工商業活動一樣，是用最複雜的方式來分工的，所以整個國家顯得不是某一個人 的具體事務，而且一般也不能委託給某一個人，聽他的意願、力量、勇氣、膽量、才能和見識來擺布。國家生活中既有無數的事務和活動，它們就須有無數工作人員去做。姑舉對犯罪的懲罰為例，這並不是某一個人的英勇行為或道德行為，而是依不同的階段加以分工，例如搜集事實，審辯事實，判決以及判決的執行。還不僅此，每個重要階段又有不同的專門工作，個別的人只能各做某一 方面的工作。所以法律的執行不是某一個 人的事務，而是在穩定秩序之下多方合作的結果。此外，每個人還要遵守預定的一般原則作為他的行動的指南，而他按照這種規則所完成的任務還要受上級的判斷和控制。
c）從這些情形看，在一個有法律秩序的國家裡，公眾的權力並不是純粹私人性質的，而是普遍的東西本著它的普遍性在統治著，在這種普遍性里個人的生命顯得是被否定了的或是次要的，無足輕重的。所以在這種情況之下，就找不到我們所要求的獨立自足性。因此，要有個性的自由表現，我們就需要一種與上述情況相反的情況，在這種情況之下，道德的效力或價值完全要依靠個人，這些個人由於他們的特殊的意志，由於他們傑出的偉大性格及其作用，超然聳立於他們所處的現實界的高峰。就這種人來說，正義的事就是最足以見出他們的 本性的決定，如果他們在行為上破壞了自在自為的道德原則，也沒有公眾的強迫的權力可以要求他們申述理由或懲罰他們；正義對於他們只是一種內在的必然性，這種必然性經過生動的個別化，就成為個別的人物，外在的機緣和環境等等，而且它只有在這種形式里才變成現實的。懲罰 和報復 的分別就在於此。合法的懲罰使普遍的規定了的法律對犯法者發生效力，通過公眾權力機關，即通過法庭和法官，根據普遍的標準來執行，這種法官是誰是不關重要的。至於報復，它本身也可以有理由辯護，但是它要根據報復者的主體性 ，報復者對發生的事件感到切身利害關係，根據他自己在思想情感上所了解的正義，向犯罪者的不正義行為進行報復。例如俄瑞斯特的報復是有理由可辯護的 (55) ，但是他之進行報復，是根據他個人的道德原則，而不是根據法律判決或是法律條文。在我們認為藝術表現所應有的那種情況里，道德的和正義的行為應該完全具有個人的性格，這就是說，它應完全依存於個人，只有在個人身上，而且通過個人，它才獲得生命和現實。還必須指出這一點：在有秩序的國家裡，人的外在存在是得到保障的，財產也是得到保護的，只有他的主觀思想和見解才是為他自己而且通過他自己而存在的。但是在沒有國家政權的情況之下，每個人的生命和財產的安全都要依靠每個人自己的能力和勇氣，每個人都須照管他自己的身家性命。
這種情況就是我們通常所說的「英雄時代 」 (56) 。文明國家的情況和遠古英雄時代的情況究竟是哪一種比較好，我們在這裡無須討論；我們在這裡所要討論的只是藝術的理想，而對於藝術 來說，普遍性與個性就不能有上述那種方式的分裂，儘管這種分裂對心靈客觀存在中其餘部分現實 (57) 也是必要的。不能有這種分裂的理由在於藝術及其理想是經過形象化以供感性觀照的那種普遍的東西，所以這種普遍的東西與個別性相及其生命是處於直接統一體的。
c1）所謂英雄時代就有這種情況，在這種時代里，希臘人所了解的「道德」成為行為的基礎。在這裡所用的希臘文意義的「道德」（ảρετ ）與拉丁文意義的「道德」（Virtus）必須分別開來。羅馬人已經有了城邦和法律制度，在作為公共目標的國家面前，私人的人格是應被否定的。把個人抽象化為只是一個羅馬公民，在私人的堅強的主體性方面，只想到羅馬國家、祖國，以及祖國的崇高和強大——羅馬道德的嚴肅和高尚就在於此。古代英雄卻不然，他們都是些個人，根據自己性格的獨立自足性，服從自己的專斷意志，承擔和完成自己的一切事務，如果他們實現了正義和道德，那也顯得只是由於他們個人的意向。這種有實體性的東西與個人的欲望，衝動和意志的直接的統一就是希臘道德的特點，所以在這種情況之下，個人自己就是法律，無須受制於另外一種獨立的法律，裁判和法庭。希臘英雄們都出現在法律尚未制定的時代，或則他們自己就是國家的創造者，所以正義和秩序、法律和道德，都是由他們制定出來的，作為和他們分不開的個人工作而完成的。在古希臘時代，赫克里斯就是作為這樣的英雄而受到古代人的讚揚，成為他們心目中的原始英雄道德的理想。他本著他個人意志去維護正義，與人類和自然中的妖怪作鬥爭，他的這種自由的獨立自足的道德並不是當時的普遍情況，而只是他所特有的。他並不是一個道德上的英雄，他在一夜裡強姦了第斯庇烏斯的五十個女兒的故事可以為證 (58) ；如果我們記起奧吉亞斯牛欄的故事 (59) ，他也不是什麼上流人物。他給人的一般印象是維護正義與公道的戰士，具有完滿的獨立自足的能力和膂力，為著實現正義與公道，他出於自己意願的自由選擇，承擔了無數辛苦的工作。他有一部分事跡固然是為幽銳斯徒斯服務和聽他的命令而作的 (60) ，但是這種依附只是一種完全抽象的關係，並沒有什麼法律規定的約束可以取消他的按照自己個性去獨立行動的權力。
荷馬所寫的英雄也與此類似。他們固然有一個部落首領，但是他們與首領的關係並不是已由法律規定的，他們並無必要一定要服從這種關係。他們是出於自願地跟隨阿伽門農，而阿伽門農也不是現代意義的獨裁君主，所以每一個跟隨他的英雄都有發言權，阿喀琉斯生了氣，就拆夥獨立起來 (61) 。一般地說，每個英雄來還是去，戰鬥還是休止，都隨他自己高興。古代阿拉伯詩歌里的英雄也有同樣的獨立自足性，並不是在一種一成不變的秩序中僅僅作為個別分子而受這秩序的約束，就連斐爾都什所寫的《夏拿墨》也是如此 (62) 。在基督教的西方世界裡，封建關係和騎士制度是培養自由英雄性格和依賴自己的個性的土壤。圓桌英雄們 (63) 和查理曼大帝身旁的英雄們 (64) 都可以為證。像阿伽門農一樣，查理曼和他身旁的英雄們的關係也是自由自願的關係，所以也是一種不堅牢的關係，查理曼必須時常徵求他們的意見，不得不聽任他們去追求滿足私人的欲望，儘管他像天帝在奧林波斯山峰上那樣咆哮，他的英雄們卻獨立地去干他們自己的冒險事業，把他的事業丟在功虧一簣的境地。關於這種首領與隨從英雄的關係，熙德 (65) 可以說是一部傑出的完滿的寫照。熙德也是一個團體中的一分子，也依附一個國王，要盡他在臣僚地位的職責，但是和這種君臣關係相對立的是他的榮譽觀念，這才是他的特殊人格的決定因素，他就是為這種特殊人格的無瑕的光輝、高貴和光榮而鬥爭。所以這裡的國王也要得到他的臣僚們的意見和同意，才能發號施令，進行戰爭；如果他們不願意，他們就不幫他作戰，並且他們也無須服從多數，每個人都獨立自主地根據他自己的意志和能力去行動。阿拉伯英雄們 (66) 也替這種獨立自足性提供了光輝的形象，他們顯得還更加頑強。就連列那狐 (67) 也是如此。獅子固然是主子和國王，但是狐狸和熊等也同樣坐在會議席上，他們還是可以為所欲為。如果發生了爭吵，狐狸很狡猾地撒句謊，就脫了身，或是假借國王和王后的利益來濟他的私圖，騙取主子的信任。
c2）在英雄時代的情況里，主體既然和他的全部意志、行為和成就直接聯繫在一起，所以他也要對他的行為的後果負完全責任。我們現代人 卻不然，如果我們有所行動，或是評判一種行動，我們就須要求主體對他的行動和他完成這行動的情境要認識清楚，才能要他對這行動負責任。如果情境的內容是另樣的，客觀現實所具有的特性不是像主體在行動時所認識到的那樣，現代人就不會對他所做的事負完全責任，如果由於對情境的無知或誤解而做出與本來意志相違的事，他就會拒絕負責，他只會承認他認識清楚的，並且根據這種認識，下過決心，蓄過意圖而做出來的事。但是英雄性格就不作這種分別，而是要以他的全部個性對他的全部行動負責。舉例來說，俄狄普斯 (68) 在去求神降預言的途程中和一個人發生爭執，就把他打死了。在那個好勇鬥狠的時代，這種行為並不算什麼罪行；本來那人對俄狄普斯就很兇狠，但是那人正是他的父親。他和一位王后結了婚；這位妻子就是他的母親，他在不知不覺中犯了蒸淫的罪過。但是知道了之後，他完全承認了這宗罪行，把自己當作一個弒父娶母者來懲罰，儘管打死父親 娶母親 既出於他的無知，就不出於他的意志。獨立自足的堅強而完整的英雄性格就不肯卸脫自己的責任，也不認識到主觀意圖與客觀行動及其後果之間的這種矛盾，而在近代，每一個人的行動都和旁人有千絲萬縷的糾葛和牽連，他就儘可能把罪過從自己身上推開。在這一點上，我們近代人的觀點是比較符合道德的 ，因為主體方面對於情境的知識、對於善行的信心以及行動時內在的意圖這三件事是道德行為的主要因素。但是在英雄時代里，個人在本質上是個整體，客觀行動既是由他做出來的，就始終是屬於他的，主體也願意要把他所做的事看成完全是由他做的，對它的後果負完全的責任。
英雄時代的個人也很少和他所隸屬的那個倫理的社會整體分割開來，他意識到自己與那整體處於實體性的統一。我們現代人 卻不然，我們根據現時流行的觀念，把自己看作有私人目的和關係的私人，和上述整體的目的分割開來。個人所作所為都是根據他私人的人格，目的也是為自己，因此他只對他自己的行動負責，而不對他所屬的那個實體性的整體的行為負責。因此，我們把個人和家庭看作是有分別的。英雄時代的人卻不知道有這種分別。祖先的罪過連累到子孫，整族的人都要為第一個犯罪的祖先遭殃：罪孽和過錯所引起的厄運是遺傳的。在我們近代人看，這種為祖先罪過而遭懲罰的情形是沒有理性的，受盲目命運支配的。在我們中間，祖先的功績不能使子孫受榮，祖先的罪惡和懲罰也連累不到子孫，也不能玷污子孫的主體性格；而且按照現代人的看法，連沒收家庭財產這樣的懲罰也就是破壞深刻的主體自由的原則。但是在古代的富有彈性的整體裡，個人不是孤立的，而是他的家族和他的種族中的一個成員。因此，家族的性格、行動和命運就是每一個成員都有份的事。每一個人絕不推卸他的祖先的行為和命運，而是心甘意願地把它們看成是自己的行為和命運；它們在他身上還活著，他的祖先是什麼，他就是 什麼；他的祖先所忍受的和所犯的也就是他自己所忍受的和所犯的。在我們看，這種事實是殘酷的，但是從另一方面看，只對自己負責的情況以及由此而來的主體的獨立自足性只是一種私人的抽象的獨立自足性——而英雄時代的個性卻是比較理想的，因為它不滿足於形式的自由和無限，而是要和心靈關係中全部有實體性的東西經常結成直接的統一體，就是這些有實體性的東西才使它成為有生命的現實。有實體性的東西在這種統一體裡是直接的個別的，因此，個別的人本身也就是有實體性的。
c3）從此可以看出，理想的藝術表現為什麼在神話時代，一般地說，在較早的過去時代，才找到它的最好的現實土壤。這就是說，如果材料是從現在時代取來的，它們在現實中所現出的本有的形式在我們的觀念中就完全是固定了的，詩人免不了要加上去的改變就很容易顯得純然是故意的矯揉造作。過去時代卻不然，它僅屬於記憶範圍，而記憶本身就在人物性格、事件和動作上面蒙上一層普遍性的障紗，把外在的偶然的個別細節遮掩起來。一種動作或是一個人物性格的現實存在都和許多細微的間接的情境和條件以及許多個別的事件和行動聯繫在一起，而在記憶的圖形里，這一切偶然現象卻都消失了。如果動作，故事和人物性格是屬於古代的，藝術家既然擺脫了外在的偶然現象，他在處理特殊的個別細節時，在藝術表現方式上就可以比較自由。他固然也要從歷史記憶中取得內容，把它製造成為帶有普遍性的形象，但是過去時代的圖形，像上文所說的，作為圖形，就已經有一個優點，即具有較大普遍性，而情境和關係中的許多媒介線索以及有限世界中全部與它相關的事實都可以供藝術家作為手段和據點，這樣才不至於抹煞藝術作品所必有的個性。所以細看起來，遠古英雄時代比起較晚的較文明的情況有這樣一個優點：就是在英雄時代里，個別的性格還不感覺到有實體性的、道德的、正義的東西是一種必然規律，跟他自己對立，因而直接現在詩人面前的就正是藝術理想所要求的。
舉例來說，莎士比亞的許多悲劇就取材於編年紀事或古代故事，其中所敘述的情況還沒有形成一種完全固定的秩序，個人的生命特點在他作決定和實現決定中還是主要的決定因素。他的純粹的歷史劇卻以純然外在的歷史事實為主要材料，所以距離理想的表現方式較遠，儘管在歷史劇里情境和動作還是由人物性格的堅強的獨立自足性和自己的意志所產生的。這種歷史劇中的人物性格所表現的獨立自足性當然還只是一種很形式的獨立自足性，而英雄性格的獨立自足性卻基本上同時要在他們所要實現的內容 上發揮作用。
上面這個論點也可以駁倒一種論調，就是認為有某些情況最適合於表現理想，例如說，特別適合於表現理想的是牧歌式的情況，因為在牧歌式 的情況中，本身有法律性和必然性的東西還沒有和個人的生動的性格分裂開來。但是不管牧歌式的情境如何簡單原始，不管它怎樣故意地要擺脫文明時代心靈生活的枯燥氣息，牧歌式的簡樸從另一方面來看，即從它所特有的 內容（意蘊）來看，就沒有什麼旨趣，可以作為表現理想的基礎和土壤。因為它沒有英雄性格所有的那些重大的動機，例如祖國、道德、家庭等等，以及這些動機的發展。它的內容中心往往僅限於一隻羊的喪失或一個姑娘的戀愛之類。所以牧歌體的藝術往往只是一種消愁遣悶的玩意兒，除此以外，有些作家，例如格斯納 (69) ，還加上一些甜蜜溫柔的味道。我們現代的牧歌情況還另有一個缺點：這種樸素風味，這種鄉村家庭氣氛中講戀愛或是在田野里喝一杯好咖啡之類的情感是不能引起多大興趣的，因為這種鄉村牧歌式生活和人生一切意義豐富深刻的複雜的事業和關係都失去了廣泛的聯繫。在這方面，歌德的天才所以是令人驚讚的，在他的《赫爾曼和多羅蒂亞》 (70) 里，他也集中精力來運用牧歌類題材，從現代生活中抓住一種很窄狹的個別事件，但是，歌德卻把當時革命與祖國的重大事件烘托出來，作為詩中牧歌情節的背景和氣氛，這樣就把本身窄狹的題材和最廣泛的最重要的世界大事打成一片了。
一般地說，理想並不排除罪惡、戰爭、屠殺、報復之類題材，相反地這些現象往往是英雄時代和神話時代的內容和基礎，在這種時代里法律和道德愈不發達，人物形象也就愈頑強、愈蠻野。例如在敘述騎士冒險的故事裡，騎士們出外遊行，本來是要剷除禍害，打抱不平，但是他們自己也往往做些橫蠻放肆的事。宗教中殉道者的英勇氣概也須假定當時情況是這樣野蠻殘酷的。但是就大體來說，基督教的理想著重內心生活的真摯深厚，所以對於外在世界情況是漠不關心的。
既然是特別在某一確定的時代才有比較適合理想的世界情況，藝術也就特別選擇某一種確定的社會地位，才適合於表現這種世界情況的形象——這就是君主 的社會地位。這並不是根據貴族主義和對於權勢的愛好，而是因為意志和行動的完全自由在君主的形象里才得到實現。例如在古代悲劇里我們看到合唱隊只是烘托心境、思想和情感的一種缺乏個性的一般場面，在這場面上劇中情節在發展著。然後從這場面上露出一些有個性的人物即操縱劇情的角色，這種人物總是屬於王族的民眾的統治者。至於處在被統治地位的人物如果在他們的窄狹的範圍里有所舉動，他們就到處給人一種受到壓抑的印象；因為在文明國家的情況里，被統治者實際上在各方面都是依存的、被壓迫的，而他們的情慾和意圖也是完全受外在必然性壓抑和限制的——因為在他們後面的那種市民社會秩序有不可動搖的威力，對這種威力他們簡直無法抵抗，而且他們的主子們的專橫意志就是等於法律，他們也非受它支配不可。現存關係所產生的這些局限就把被統治者的一切獨立自足性都破壞無餘了。因此，被統治階層的情況和性格一般地比較適宜於喜劇和喜劇性的作品。因為在喜劇里，個人有權利隨心所欲和隨力所能地給自己估價。喜劇人物的特徵在於他們在意志、思想以及在對自己的看法等方面，都自以為有一種獨立自足性，但是通過他們自己和他們的內外兩方面的依存性，這種獨立自足性馬上就被消滅了。這種假想的虛幻的獨立自足性之所以消滅，是由於它碰上了外在的情境，與喜劇人物自己假想的身份不符合。這些外在情境的壓力對於社會地位低的人們比起對於君主要大得多。席勒在《麥西納的新娘》里所寫的堂·塞莎說得很對：「在我上面沒有更高的法官。」 (71) 當他願受懲罰時，他只有自己下判決書，自己執行。因為他不受任何法律方面的外在必然性支配，所以他要受懲罰，也要靠自己去懲罰自己。莎士比亞的人物形象固然不完全屬於君主階層，其中有一部分是根據歷史而不是根據神話的，但是莎士比亞把他們放在內戰時代，在內戰中社會秩序和法律的約束力就削弱了或是破壞了，所以那些人物還是具有所需要的獨立自足性。
b）散文氣味 (72) 的現代情況
如果我們從上述情況轉到我們現代的世界情況以及它的既已形成的法律、道德和政治的關係，我們就可以看出在當前現實中，理想形象的範圍是很窄狹的。因為無論是在數量上還是在廣度上，近代個人自作決定的獨立自足性可以自由發揮效用的領域都是很小的。在這種情形之下，主要的題材只有當家主的品質，誠實以及良夫賢妻的理想——他們意志和行為都只能局限在很窄狹的範圍里，只有在窄狹的範圍以內，人作為個別主體才可以自由行動，才可以按照他自己個人的意願成為他那樣的人，做他所做的那樣的事。但是這種理想究竟沒有深刻的內容（意蘊），所以只有主體方面的心情才成為真正重要的因素。比較客觀的內容是由當前各種既定的關係定出的，所以這種內容的主要興趣只在於它（這內容）顯現於個人生活和他的內在主體性 ，如道德之類的方式。因此在現代要想把法官和君主之類人物表現成為理想是不可能的。如果一個法官按照他的職務和責任所要求的去行事，他就只是奉行符合秩序的由法律規定的某種確定的職責，至於他的個性，如作風的溫和、審察的銳敏等等所帶給這種國家職務的貢獻，並不是主要的有實體性的內容，而是無足輕重的附帶的現象。就連現代的君主也不像神話時代的英雄那樣是社會整體的具體的 尖峰，而是一種多少是抽象的中心，限制在既已形成的由法律規定的一些制度的圈子裡。現代君主已沒有權力去決斷重大的政府事務，他自身不能立法；財政、公共秩序和社會安全也已經不是他的專責，宣戰與媾和也是由當前一般外界政治情況決定的，這些情況卻與他個人的領導和力量無關。縱使這一切方面的問題待他作最後的最高的決斷，這些決斷的基本內容也不是按照他個人的意志，而是按照不由他作主的既已確定的情況，所以對於一般公眾事務來說，君主的主觀意志只是在形式上才是最高的。現代軍隊的主帥也是如此，他固然有大權，國家最重要的目標和利益都擺在他手裡，要靠他的預見，他的英勇果決和他的聰明來就最重大的問題作出決斷，但是這種決斷之中可以歸功於他的主體性格中或個人特性的究竟很少。因為一則目標是既已規定的，要他實現的、決定這些目標的不是他的個性而是他的力量所不能支配的客觀情況；二則達到這些目標的手段也不是由他親手造成的，而是由旁人替他造成的；這些手段並不由他支配或聽命於他的個人性格，它們所處的地位和他作為一個軍事領袖的個人性格毫不相干。
總之，在現代世界情況中，主體取此舍彼，固然可以自作抉擇，但是作為一個個人，不管他向哪一方轉動，他都隸屬於一種固定的社會秩序，顯得不是這個社會本身的一種獨立自足的既完整而又是個別的有生命的形象，而只是這個社會中的一個受局限的成員。所以他只能困在這個社會圈子裡行動，這樣一種形象以及它的目的與活動的意義所能引起的興趣都是非常個別的。因為歸根結蒂，這種興趣只限於要知道個人的遭遇如何，他是否僥倖地達到了他的目的，他的進程受到什麼偶然的或必然的事故阻礙或促進，如此等等。近代的人格，作為主體來說，在情緒和性格方面雖是無限的，它雖然顯現於它的動作和經歷，以及法律和道德等方面，但是在這個人身上的法律的客觀存在是受局限的，正如這個人本身是受局限的一樣，它並不是有普遍性的法律道德和規章的客觀存在，像在真正英雄時代的情況里那樣。現代個人已不再像在英雄時代那樣可以看成這些力量 (73) 的體現者和唯一現實了。
c）個體獨立自足性的恢復
儘管一方面我們承認近代完全發達的市民政治生活情況的本質和發展是方便的而且符合理性的，但是另一方面我們卻也不放棄而且永遠不會放棄對於現實的個體的完整性和有生命的獨立自足性所感到的興趣和需要。所以我們對於席勒和歌德早年在詩歌里的意圖，要在近代現實情況中恢復已經喪失的藝術形象的獨立自足性，不能不表示讚賞。席勒在他的早年作品中怎樣實現這種意圖呢？只是通過反抗整個市民社會本身。卡爾·慕爾 (74) 受到了現存秩序和濫用職權者的屈辱，就索性跳脫了法律的範圍。由於他有勇氣打破壓迫他的那些限制，他就創造出一種新的英雄時代情況，他就能成為人權的恢復者，以獨立自足的精神對一切不正義、冤屈和壓迫打抱不平。但是從一方面看，這種私人的報復在缺乏必有條件的情況之下是很渺小的孤立的，從另一方面看，這種報復只能導致違法犯罪，本身就帶有不正義的因素，使它終歸失敗。就卡爾·慕爾來說，這是一種不幸，一種命運的乖舛；儘管帶有悲劇性，這種強盜理想卻只能叫兒童們悅服。在《陰謀與愛情》 (75) 里的主角也是這樣在壓迫的惡劣情境之下要實現一些微細的私人意圖和情慾，因而自惹痛苦。只有到了《斐埃斯柯》 (76) 和《堂·卡羅斯》 (77) 兩部劇本里，主角才比較高尚些，因為他們所體現的是一種較有實體性的內容（意蘊），即解放祖國或維護宗教自由。更高一層的是華倫斯坦 (78) 。他手掌軍權，成為政治局面的控制者。他認識到這種政治局面的力量，他所憑藉的軍隊就依靠這種政治局面，所以他在意志與職責的衝突中長久猶疑不決。等到他剛作出決定，卻發現他所信賴的軍隊脫離了他的掌握，他的工具破壞了。因為把將官們維繫在一起的最後不是他們從華倫斯坦手裡得到任命和升級的感恩圖報，不是他作為主帥的威名，而是他們對普遍承認的政權的職責，他們對國家元首奧國皇帝效忠的誓言。所以他最後發現自己是孤立的，倒不是由於有一個外面的敵對的力量把他打敗，而是由於失去了實現他的目的的一切手段；被軍隊遺棄了，他就完了。歌德在《葛茲·封·伯利興根》 (79) 里採取了既相反而卻又類似的出發點。葛茲和弗朗茨·封·濟金根的時代是很有趣的，當時騎士制度以及個人的貴族式的獨立自足性由於一種新的客觀秩序與法律制度的建立而遭到毀滅。選擇這種中世紀英雄時代與受法律限制的近代生活之間的交接和衝突作為他的第一部作品的主題，這就足以見出歌德的卓越的見識。因為葛茲和濟金根都還是英雄，還要憑藉他們的人格、他們的勇氣和正義感，獨立自足地去控制他們的或大或小的圈子的情境；但是事物的新秩序使葛茲處在犯法地位，因而使他毀滅。只有騎士制度和封建關係在中世紀才是這種獨立自足性的正當基礎。到了散文氣味的法定秩序日臻完備而且成為最高權威了，騎士的那種個人的冒險的獨立自足性就不能存在了，如果有人還想頑強地堅持它是唯一有價值的東西，以騎士的身份去打抱不平，去援救受壓迫者，那就造成滑稽，像塞萬提斯所寫的堂·吉訶德那樣。
談到這兩種不同的世界觀之間的這種矛盾以及在這種衝突中的個別人物的行動，我們就已達到上文已約略說及的一般世界情況的更精密的定性和差異，即一般稱作「情境」的那一方面的問題了 (80) 。
2．情境 (81)
藝術有別於散文氣味的現實，它的使命在表現理想的世界情況，而這種理想的世界情況，按照上文的研究，只能形成一般的精神方面的客觀存在，因而只能形成個別形象表現的可能性 ，還不能形成個別形象表現本身。所以我們所看到的只是藝術中有生命的個別人物所藉以出現的一般背景。這一般背景固然要借個別人物性格而開花結果，要依靠個別人物性格的獨立自足性，但是作為一般的世界情況 ，它還沒有顯示出個別人物在現實生活的活動，就像藝術所建築的廟宇還不是神本身的個別表現，而只是包含神的萌芽。因此，我們要把這種世界情況看作是本身不動的，看作統治它的那些力量的諧和，這也就是看作一種有實體性而同樣可生效的存在狀態，但是卻也不應了解為所謂「天真狀態」 (82) 。因為我們所說的是這樣一種情況：在它的道德的充實與堅強之中，「分裂」那個怪物還只是酣睡著，而對於我們的觀照 來說，它只現出它的有實體性的統一那一方面，因而個別人物性格還只是以一般的樣式出現，還見不出它的定性在發揮作用，不經過什麼重要的破壞，就無蹤無影地重新消失了。個別人物性格必須有本質上的定性，如果理想要作為有定性的形象 出現在我們面前，它就有必要不只是停留在它的普遍性或一般狀態上，而是使一般的東西外現為特殊的樣式，只有這樣，它才得到客觀存在和顯現。就這一點來看，藝術所要描繪的就不僅是一種一般的 世界情況，而是要從這種無定性的普泛觀念進到描繪有定性 的人物性格和動作。
所以從個別人物 方面看，這普遍的世界情況就是他們面前原已存在的場所或背景，但是這種場所必須經過具體化，才見出情況的特殊性相，而在這種具體化過程中，就揭開衝突和糾紛，成為一種機緣，使個別人物現出他們是怎樣的 人物，現為有定性的現象。但是從世界情況方面看，個別人物的這種自我顯現固然是由普遍性到一種有生命的特殊個體的轉變，也就是到一種定性的轉變，但是在這種有定性的個體裡，普遍的力量 (83) 還是占統治的 地位。因為得到定性的理想，從它的本質方面來看，是用一些永恆的統治世界的力量作為它的有實體性的內容（意蘊）的。只是單純的情況所能獲得的那種存在方式卻不配作為這種內容（意蘊）。情況有一部，分是取習慣的形式，而習慣卻不符合上述那種最深刻的旨趣的心靈自覺性 ；它又有一部分只是由於個別人物性格的偶然性和任意性，通過這種個別人物的自發活動，我們才能見到上述旨趣出現於實際生活，但是與本質無關的偶然性和任意性也不符合本身真實事物的概念所由形成的那種有實體性的普遍性。因此我們須尋求一種既更有定性而又更有價值的藝術顯現，來表現理想的具體內容（意蘊）。
這些普遍的力量只有通過顯現於它們的本質的差異面和一般動態，或則說得更精確一點，只有通過顯現於它們的互相矛盾，才能在它們的客觀存在 里獲得這種新的形象表現。在由普遍的東西這樣轉化而成的特殊性相里可以分出兩個方面：第一方面是實體 ，即普遍力量的全部，通過這些普遍力量的特殊化 (84) ，實體就分化為一些獨立的部分；第二方面是個別人物 ，他們作為這些普遍力量的積極體現者而出現，並且給予這些力量以個別形象。
但是因上述轉化過程而產生的本來和諧的世界情況和它的個別人物兩項之間的差異對立和矛盾，就它們對這世界情況的關係來看，就是世界情況本身所含的本質的內容 （意蘊）顯現出來了；反過來說，含在這世界情況里的有實體性的普遍的東西是以這種方式 轉化為特殊個體：這普遍的東西使自己 成為客觀存在，在這過程中這普遍的東西就顯現出偶然性、分裂和糾紛的現象，但是由於這普遍的東西究竟在這現象里現出它本身 ，它也就跟著把這現象再消除或否定了。
但是這些普遍力量的彼此分裂以及它們在個別人物中的自我實現 (85) ，只有在有定性的環境和情況中才能發生，在這種有定性的環境和情況之下，並且作為這種有定性的環境和情況，一切現象才能出現於客觀存在，或是這種有定性的環境和情況才成為對這種實現的推動力。單就它本身來看，這種環境並沒有什麼重要，只有就它對人的關係來看，它才獲得它的意義，通過人的自意識，上述那些精神力量的內容才積極轉化為現象。因此，外在環境基本上應該從這種對人的關係來了解，因為它的重要性只是從它對於心靈 的意義得來的，這就是說，它的重要性要看它怎樣為個別人物所掌握，因而成為一種機緣，使個別形象表現的內在心靈需要、目的和心情，總之，它的受到定性的生命，得到存在。作為這種更切近的機緣，有定性的環境和情況就形成情境 。情境就是更特殊的前提，使本來在普遍世界情況中還未發展的東西得到真正的自我外現和表現。因此，我們在研究真正的動作之前，先須確定情境這個概念。
一般地說，情境一方面是總的世界情況經過特殊化而具有定性 ，另一方面它既具有這種定性，就是一種推動力，使藝術所要表現的那種內容得到有定性的外現。特別是從後一個觀點看來，情境供給我們以廣闊的研究範圍，因為藝術的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境。在這方面不同的藝術有不同的要求，例如在表現情境的內在的豐富多彩性方面，雕刻是受局限的，繪畫和音樂就比較寬廣些、自由些，取之不盡用之不竭的莫過於詩。
因為我們還沒有走到各別藝術的領域，在這裡只能提出一些一般性的觀點，把它們分開，依下列次第來討論：
第一，情境在尚未轉化為具有定性之前，還保持著普遍性 的形式，也就是無定性 的形式，所以在我們面前的起初只是一種像是無情境 的情境。因為無定性的形式本身還是一種 形式，和另一種形式，即有定性的形式相對立，所以它本身顯出一種片面性和定性。
第二，情境由這種普遍性轉到特殊化，轉到一種真正定性，但是首先這還是一種平板的 (86) 定性，這種定性還沒有產生矛盾 和矛盾所必有的解決。
第三，分裂 和由分裂來的定性終於形成了情境的本質，因而使情境見出一種衝突 ，衝突又導致反應動作，這就形成真正動作的出發點和轉化過程。
所以情境是本身未動的普遍的世界情況與本身包含著動作和反應動作的具體動作這兩端的中間階段 。所以情境兼具前後兩端的性格，把我們從這一端引到另一端。
a）無情境（無定性的情境）
普遍世界情況的形式，即藝術理想所應把世界情況表現出來的形式，是既個別而又本身見出本質的獨立自足性。單就它本身來看，這種獨立自足性所產生的首先只是一種在嚴峻的靜穆中泰然自足的神情。這樣有定性的形象所以還沒有跳出自己的範圍而同其他事物發生關係，內外都處於自禁閉狀態，只是和它本身處於統一體。這就是無情境，例如在藝術起源時的古代廟宇建築就是如此，在風格上它們表現出深刻的屹然不動的嚴肅、靜穆、乃至於嚴峻，卻又宏壯的崇高氣象。這種類型在後代還被人摹仿過。埃及的和古希臘的雕刻也產生這種無情境的印象。在基督教的造型藝術里神或耶穌也是這樣表現的，特別是在半身雕像里。一般地說，這種無情境的表現方式很適宜於見出神性的莊嚴（無論是把神性作為有定性的個別的神來了解，還是把它作為本身絕對的人格來了解）；儘管中世紀的人物畫像也還是缺乏有定性的情境，不能表現個別人物的性格，所以通常只能把性格的整體很呆滯地表現出來。
b）有定性的情境處在平板狀態
情境一般既然要靠有定性 ，所以第二步就是要跳開上述無情境的靜止和沐神福的靜穆，跳開獨立自足性本身的嚴峻狀態。這樣，本來無情境的也就是內外都靜止不動的形象就要動起來，就要放棄它的空洞和簡樸。但是這下一個步驟，即用個別外在事物作更具體的表現的步驟，雖然是有定性的情境，卻還不是在本質上見出差異和衝突的情境。
這種初步的個性化的表現所以還不能產生什麼進一步的結果，因為它還沒有和其它事物處於敵對性的對立，因而不能引起什麼反應動作，在它的無拘無礙的狀態中，它本身就已完滿了。在大體上應看作遊戲的那一類情境就屬於這一種，因為遊戲裡面所發生的和所做的事都見不出真正的嚴肅性。只有通過矛盾對立，對立的某一方面遭到了否定和克服，行為和動作才能見出嚴肅性。所以遊戲這一類情境既不是動作本身，也不是激發動作的機緣，而只是時而是雖有定性而本身仍太簡單的情境，時而是一種行動，本身沒有由衝突產生，也沒有導致衝突的那種重要嚴肅的目的。
a）進一步就是由無情境的靜穆轉到運動和外現，這可以是單純的機械運動，也可以是某種內在需要初步發生作用和得到滿足。舉例來說，埃及人在他們雕刻形象中把神描繪成為雙手雙腳都緊束在一起，頭不動，胳臂緊靠著身體。希臘人就不然，他們讓手足不緊靠著身體，讓身體取行走的和發出多樣動作的姿勢。希臘人有時也用這種簡單的情況來表現他們的神，例如休息、坐著、向上靜觀；這類情況固然適宜於表現出獨立自足的神的形象中某一種定性，但是這種定性還沒有與更廣泛的事物發生關係，還沒有碰到矛盾對立，它只是處於自禁閉狀態，只是在它本身上才有意義。屬於這種最簡單情境的特別是雕刻，而最擅長於尋找這種無拘無礙情況的特別是古人 (87) 。他們在這方面顯出高度的智慧，因為所採用的情境愈簡單，他們的理想的崇高和獨立自足性也就愈顯得突出，所採用的行動和不行動愈是平板的、不關重要的、永恆的神的靜穆和常住不變性也就愈清楚地現在目前。所以這種情境只是扼要地把一個神或英雄的特殊性格顯示出來，不讓他與其他神發生關係，或是造成敵對和分裂。
b）如果情境顯示出某一種特殊目的在它本身以內達到了實現，某一種行動與外在界發生了關係，並且在這種定性範圍之內表現出在它本身以內的獨立自足的內容（意蘊），那麼，情境就算更進一步得到了定性。但是這些外現還沒有擾亂形象的靜穆與沐神福的和悅狀態，而是顯得它們本身只是這種和悅狀態的一種結果、一種確定的方式。在這方面希臘人的創造也是明智的、豐富的。要使情境無拘無礙，它所包括的行動就不能顯得只是另一行動的開始，以至產生進一步的糾紛和對立，而是全部定性都要顯得在這一行動中就可以完全見出的。梵蒂岡好景廳的阿波羅 (88) 所處的情境就是如此，雕刻家抓住了阿波羅剛用箭射死了庇通，就以勝利者雄赳赳的姿態向前邁步的那一頃刻。這種情境已經見不出早期希臘雕刻的那種莊嚴的簡樸，不像它們那樣用無足輕重的外在情境把神的靜穆和童子似的純真表現出來：例如愛神維納斯剛出浴，意識到自己的威力，靜靜地向前望著；林神們和山妖們在嬉遊，這種嬉遊的情境就自成一種天地，不牽涉到而且也不應牽涉到其它事物；山妖抱著幼小的酒神，帶著微笑和無限的溫柔嫵媚看著這小孩；小愛神在進行著多種多樣的類似的無拘無礙的活動——這一切都是早期希臘雕刻所取的情境的例證。反之，如果行動更具體，情境就比較複雜，它就不適宜於用在雕刻中來把希臘諸神的獨立自足的威力表現出來，因為個別的神的純粹的普遍性就會被他的行動中許多細節遮掩起來了。畢迦里 (89) 在他所雕的交通神麥庫理——就是路易十五贈給德國無憂宮雕刻展覽室的那一座——描繪這個神在系飛鞋帶子。這是一種完全平淡的動作。陶瓦爾德生 (90) 所雕的麥庫理卻不然，他所選的情境對於雕刻是過於複雜了。麥庫理一方面剛放下自己的笛子，細心靜聽瑪西亞斯 (91) 吹笛，一方面瞟著殺瑪西亞斯的機會，心懷惡意地抓住隱藏起來的一把劍。反之，提一件比較近的藝術作品來說，路多爾夫·夏朵 (92) 所雕的繫鞋帶的女郎是和上面說過的麥庫理在做同樣簡單的事，但是這種平淡的情境卻不能像一個神在安閒自在地繫鞋帶那樣能引人入勝。一個女郎繫鞋帶，她就只是在繫鞋帶，這件事本身是無意義的，無足輕重的。
c）從此就得出第三個結論，得到定性的情境一般可以看作一種純粹外在的較確定或較不確定的原因，這原因成為一種機緣 ，引起與它多少相關的更較廣泛的表現。例如許多抒情詩就是用這種機緣式的情境。一種特殊的心境的情感形成一種情境，可以用詩的方式來認識和掌握，並且和慶祝、勝利之類外在環境聯繫在一起，就導向情感和思想的這一種或那一種或寬或窄的表現和形象。在最高的意義上，品達的頌歌 (93) 就是這種應合機緣的詩。歌德也常用這種抒情的情境作材料。在較廣的意義上甚至他的《維特》也可以叫做應合機緣的詩，因為通過維特把他自己心頭的煩惱痛苦，自己的心事，表現於藝術作品。抒情詩人本來一般地都在傾瀉他自己的衷曲。借這種傾瀉，原來悶在心裡的東西就解放出來，成為外在的對象，藉此我們一般人也得到解放，正如眼淚哭出來了，痛苦就輕鬆些。歌德就說過，通過《維特》的寫作，他解脫了他所描寫的那種內心痛苦的重壓。但是《維特》里所寫的情境已不屬於現在討論的這個階段，因為它所掌握和發展的是最深刻的矛盾。
這種抒情的情境一方面固然可以現出某一種客觀情況，某一種對外在世界的活動，但是在另一方面，這種情境中的心情本身的內在色調也須擺脫一切原來外在的關係，回到它本身，把它的內在情況和情感作為出發點。
c）衝突
以上所說的一切情境，像我們已經約略指出的，本身既不就是動作，一般也不是激發真正動作的原因。這些情境的定性仍然或多或少地只是純粹機緣式的情況或是一種本身無意義的行為，其中一種有實體性的內容（意蘊）借這樣一種方式來現出：定性像是一種無害的遊戲，用不著有真正的嚴肅性。只有在定性現出本質上的差異面，而且與另一面相對立，因而導致衝突的時候，情境才開始見出嚴肅性和重要性。
就這一點看來，衝突要有一種破壞 作為它的基礎，這種破壞不能始終是破壞，而是要被否定掉。它是對本來諧和的情況的一種改變，而這改變本身也要被改變掉。儘管如此，衝突還不是動作 ，它只是包含著一種動作的開端和前提，所以它對情境中的人物，只不過是動作的原因，儘管衝突所揭開的矛盾可能是前一個動作的結果。例如古希臘悲劇三部曲的次第就是如此，從頭一部劇本的終局產生出第二部的衝突，而這個衝突又要在第三部里要求解決。因為衝突一般都需要解決，作為兩對立面鬥爭的結果，所以充滿衝突的情境特別適宜於用作劇藝的對象，劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發展表現出來的。至於建築卻不能充分表現出可以顯現偉大心靈力量的分裂與和解的那種動作，就連繪畫，儘管它的範圍是廣闊的，也永遠只能把動作的某一頃刻呈現到眼前 (94) 。
但是這些嚴肅的情境卻引起它們所特有的，按照它們的概念就不可免的一種困難。它們要依靠破壞，而且它們所產生的一些情況是不能久存的，因此就必然要有一種導致轉化的助因。但是理想的美在於它的未經攪擾的統一性、靜穆和自身完滿。衝突破壞了這種和諧，使本身統一的理想有了不協調和矛盾。要表現這種破壞，理想本身也就會受到破壞，這裡藝術的任務可以只在兩方面，一方面是使自由的美在這種差異中必不至遭到毀滅，另一方面是使分裂和連帶的鬥爭只暫時現出，接著就由衝突的消除而達到和諧的結果，只有這樣，美的完滿的本質才能現出。究竟應該把這種不協調推演到什麼界限呢？我們不能定出一種普遍的原則；因為就這一層說，每種藝術須服從它自己的特性。例如內在的觀念比起直接的知覺經得起較大程度的分裂。因此，詩在表現內在情況時可以達到極端絕望的痛苦，在表現外在情況時可以走到單純的丑。造型藝術卻不然，在繪畫裡尤其在雕刻里，外在形象是固定不變的，不能取消掉，不能像音樂的曲調剛飛揚起來就消逝掉。在繪畫雕刻里如果在丑的東西還沒有得到克服時就把它固定下來，那就會是一種錯誤。因此，凡是戲劇所能表現得很好的不盡能在造型藝術里表現出來，因為在戲劇里一種現象可以出現一頃刻馬上就溜過去。
在這裡我們還只能概括地討論衝突的一些更切近的方式。我們應該從三個主要方面來研究：
第一，物理的或自然的 情況所產生的衝突，這些情況本身是消極的、邪惡的，因而是有危害性的；
第二，由自然條件 產生的心靈衝突，這些自然條件雖然本身是積極的，但是對於心靈，卻帶有差異對立的可能性；
第三，由心靈性的差異面產生的分裂，這才是真正重要的矛盾，因為它起於人所特有的行動 。
a）關於第一種衝突，它們只能作為單純的原因而發生作用，因為這裡所涉及的只是外在的自然，以及自然所帶來的疾病、罪孽和災害，這些東西破壞了原來的生活的和諧，結果造成差異對立。單就它們本身來看，這一類衝突是沒有什麼意義的，其所以採為藝術的題材，只是因為自然災害可以發展出心靈性的分裂，作為它的結果 。例如歐里庇德斯的悲劇《阿爾克斯提斯》 (95) ——格呂克 (96) 的歌劇《阿爾克斯提斯》也就取材於此——是以阿德默特的病為前提的。疾病本身並不足以為真正藝術的對象，歐里庇德斯之所以採用它，只是就它對於患病的人導致進一步的衝突。預言告訴了阿德默特，如果他找不到一個替身替他到陰間，他就必死。阿爾克斯提斯自願犧牲，決定替死，來挽救她的丈夫、她的兒女的父親和她的國王。索福克勒斯的悲劇《斐羅克特》 (97) 的衝突也是以身體上的災禍為基礎。希臘人在遠征特洛伊途中把斐羅克特放在勒姆諾斯島上，因為他在克里莎斯被一條毒蛇把他的腳咬傷了。這裡身體上的災禍也只是進一步衝突的最遠的原因和出發點。因為按照預言，只有到了赫克里斯的箭落在攻城軍的手裡，特洛伊城才能打下，而斐羅克特卻拒絕把這支箭交給他們，因為他們很不公道，把他丟在勒姆諾斯島上，讓他受過九年的痛苦。這個拒絕以及引起它的那個不公道的待遇可能產生和實際產生的迥然不同的一種結果，因此真正的興趣不在他的足疾和連帶的痛苦，而在他拒絕交箭所引起的矛盾。希臘軍營的瘟疫也是如此，這在劇本里本來是看作從前一種罪過的結果，即看作一種懲罰。一般說來，追究風暴、沉船、旱災之類自然災禍的原因較適合於史詩而不適合於戲劇。總之，藝術對於災禍，並不是把它只作為一種偶然事件來表現，而是把它作為一種阻礙和不幸事件來表現，這種阻礙和不幸事件按其必然性只能取這種形象而不能取另一種形象。
b）其次，外在的自然力量，單就它是外在的自然力量來說，在心靈的旨趣和矛盾中既然不是本質的東西，所以在它和心靈的關係緊密結合時，它只是一種基礎（或背景），使真正衝突導致破壞和分裂。凡是以自然的家庭出身 為基礎的衝突都屬於這一類。這類約略可分為三種：
b1）第一，與自然密切聯繫的權利 (98) ，例如親屬關係、繼承權之類，正因為這種權利是與自然性 （或出身情況）相聯繫的，它就可以有雜多的 自然定性，但是權利這件主要的東西，卻只是單一的 。這方面最主要的例子是王位繼承權。作為這一類衝突的原因，這種繼承權不應該是明白規定的，否則衝突就會屬於另一類型。如果這種繼承權還沒有由法律明文和它所代表的社會秩序加以規定，哥哥、弟弟，或是皇室的其他親屬就都可以承位統治，誰繼承都不能看作是違法的。因為統治權關質不關量，不像金錢和貨物那樣可以很公平地分攤，所以總不免引起爭執和糾紛。例如俄狄普斯死了，沒有指定繼承人，他的兩個兒子就都有同樣的繼承權，他們約定逐年輪流居王位，其中艾提阿克理斯破了約，於是波里涅開斯就帶兵打忒拜，來維護他的權利 (99) 。弟兄間的仇恨在各時代都是藝術中的一個突出的衝突，從《舊約》里該隱殺他的兄弟亞伯就已開始了 (100) 。在波斯最早的英雄故事《夏拿墨》里，王位的爭奪也是許多鬥爭的出發點。斐里杜把土地分給三弟兄，色爾姆分得臘姆和查維爾，屠爾分得都蘭和德金，伊越基則統治伊朗。但是三人都要爭奪弟兄的土地，於是就釀成無窮的糾紛和戰爭。在基督教的中世紀，家族朝代的紛爭故事也是說不完的。但是這種糾紛本是偶然的，弟兄互相敵視的事情本身並無絕對必然性，所以這種糾紛還必須有別的情況和更基本的原因，例如俄狄普斯的兩個兒子的誕生本身就很不祥 (101) ，或是像在《麥西納的新娘》里，席勒設法把兩弟兄的爭執歸咎於較高的命運 (102) 。莎士比亞的《麥克伯》也以同樣的衝突為基礎 (103) 。鄧肯是國王，麥克伯是他的最近而且最長的親屬，所以在王位繼承上他比鄧肯的兒子還有優先權。但是鄧肯卻指定他的兒子繼承王位，這件不公正的事就替麥克伯的罪行造成了最初因。麥克伯的這一點可辯護的理由在編年紀事史里是載明了的，但是莎士比亞卻把它完全拋開，因為他的目的只在把麥克伯的欲望寫得可怕，來討好英王詹姆士一世，把麥克伯寫成一個罪犯，才符合英王的利益。因此，按照莎士比亞的處理方式，我們找不到理由來說明麥克伯不殺鄧肯的兒子們而讓他們逃走，貴族們也沒有想到這件事。但是《麥克伯》這劇本的全部衝突已經超過了我們現在所談的這階段的情境的範圍了。
b2）這類衝突的第二種情境是和上述第一種相反的，其中出身的差別——這本身就是一種不公平的事 ——由於習俗 和法律 的影響變成了一種不可克服的界限 ，好像它已是一種習慣成自然的不公平的事，因此成為衝突的原因。奴隸地位，農奴地位，等級的差別，在許多國家裡猶太人的處境，以及在某種意義上貴族出身與市民出身的矛盾都屬於這一種。這種衝突在於按照人的概念，人有人應有的權利、關係、欲望、目的和要求，而由於上述的出身差別中某一種關係，它們仿佛受到一種自然力量的阻礙和危害。關於這種衝突，可說的話如下：
階級的分別，統治者與被統治者的分別等等當然是重要的而且合理的，這些分別根源在於全部國家生活所必有的分工組織，它們在職業、方向、思想方式和整個精神文化各方面都可以見出。但是從個別的人來看，如果這些分別全由出身 地位來決定，因而一家族中的每個人都不是由於自己，而只是由於自然中某種偶然現象，就投到某一階級或等級，永遠無法改變他的地位，這就不能應用上述的看法，說是合理的了。因為在這種情況下，這些分別本來只是從自然出身來的，卻具有最大的力量去決定個人命運。這種階級分別的固定性和威力是怎樣起來的，不在我們現在討論的範圍之內。一國人民可能本來是整一 的，到後來才形成自由人與奴隸之類出身分別；等級、階級、特權者之類分別也可能原來起於民族與種族的分別，例如印度的等級就有人以為是這樣起來的。對於我們這是無關宏旨的。要點在於這類支配個人整個生命的生活關係（社會關係）是由自然出身地位來決定的。按照事物的概念來說，階級的分別當然是有理由可辯護的，但是個人憑自由意志去決定自屬於這個或那個階級的權利卻也不應被剝奪去。只有資稟，才能，適應能力和教育才應該有資格在這方面作出決定。如果一個人從出生時起就被剝奪去這種選擇的權利，他因此就被迫服從自然和它的偶然性，在這種不自由的情況之下，就可能造成出身階級替個人所定的地位與他的精神文化及其連帶的合理的要求之間的衝突。這是一種悲慘的不幸的衝突，因為它來自一種不公平 ，這種不公平不是真正自由的藝術所應敬重的。按照我們現代的情況，除掉一小撮人以外，階級分別是與出身地位無關的。只有統治的王室和貴族才是例外，他們是根據國家本身概念的較高的考慮而來的。至於就其餘的人來說，出身地位對於階級關係卻不發生本質上的分別，每個人可以按他的能力和志願，愛屬於哪個階級就屬於哪個階級。因此我們把這種完全自由的要求結合到另一要求上去，就是在教養、知識、能力和思想方式等方面，一個人必須能符合他所選擇的階級。如果一個人按照他的精神方面的能力和活動本有資格屬於某一階級，而他的出身地位卻成為一種不可克服的障礙，使他不能屬於那個階級，這對於我們現代人來說，不只是一種不幸，而且在本質上還是一種冤曲，他就算遭到了冤曲。仿佛有一堵純是自然的本身不合理的隔牆把他隔住了，按照他的聰明才能，他的情感和內外的修養，他本來可以跳越過這堵牆，可是現在這堵牆居然把他攔住，使他達不到他本來有資格能達到的東西，這種自然情況只是由於人的任意武斷，才具有這種合法的固定性，而正是這種自然情況對於本身合理的心靈自由設下了這種不可逾越的界限。
進一步估計這種衝突，我們可以看到以下三個主要的方面：
第一 ，個人必須憑他的心靈方面的優點就已經可以跳越過這種自然界限，使自然界限的力量屈服於他的願望和目的，否則他的要求就還是愚蠢的。例如一個僕人只有一個僕人的教養和才能，如果愛上了一個公主或貴婦人，或是一個公主或貴婦人愛上了他，這種愛情只能是荒謬的、低級趣味的，不管這種情慾在藝術表現中顯得多麼深厚而熱烈。這裡真正的分界因素倒不是出身地位的分別，而是一整套的較高的旨趣，廣泛的教養，生活目的和情感方式都使得一位在社會地位、財產和交遊各方面都很高的貴婦人有別於一個僕人。這種愛情如果是雙方結合的唯一 橋樑，如果不同時包括人按照他的精神教養和社會地位關係所應有的生活方式，那就是空洞的、抽象的，只關性慾方面的。愛情要達到完滿境界，就必須聯繫到全部意識，聯繫到全部見解和旨趣的高貴性。
第二 種情形就是出身地位的依存性成為一種法定的起妨礙作用的枷鎖，套在本身自由的心靈以及它的正當的目標上面。這種衝突也還是違反審美性的，與藝術理想的概念相矛盾的，儘管它是人們愛採用的而且用起來也是很容易的。如果出身地位的分別通過正規法律及其效力變成一種固定的冤曲，例如生而為印度最下等級的人或猶太人之類，那麼，從一方面看，當事人完全有理由可以憑他的內心的自由去反抗這種障礙，認為它是可以解除的，自己可以不受它約束。他有絕對的權利和這種障礙作鬥爭。但是如果由於當前情境的關係，這種界限變成不可超越的，凝定為一種不可克服的必然狀態，這就形成一種不幸的本身錯誤的情境。有理性的人在這種必然狀態面前既然沒有辦法克服它，就只得向它屈服，他就不應該反抗，就應該安安靜靜地忍受這種不可避免的局面；他就應該放棄這種界限所不容許的旨趣和要求，用無抵抗的忍耐的勇氣去忍受這種無可奈何的情境。在鬥爭不發生效用的地方，合理的辦法就在於放棄鬥爭，這樣至少還可以恢復主體自由的形式的 獨立自足性。因為這樣辦，那種冤曲對他就不再有什麼力量；反之，如果他硬要抵抗它，他就必然見到他畢竟完全要受它的統制。但是無論是抽象的純然形式的獨立自足，還是無結果的鬥爭，都不能真正算得美。
第三 種情況與第二種情形是密切相關的，也還是一樣不符合真正的藝術理想。在這種情形下，有關的個人從出身地位的關係、宗教條文、國家法律和社會習慣得到某種特權，他就要求享受這種特權。按照實在的外在現實情況來說，這裡確實有一種獨立自足性；但是它本身是非正義的，不合理的，所以是一種虛偽的純然形式的獨立自足性，藝術理想的概念在這裡就消失了。人們可能認為由於主體按照普遍法律行事，和這普遍法律處於融貫的統一，這種情形就還是符合藝術理想。但是有兩種考慮使這種看法不能成立：第一，在這種情形之下，普遍的東西之所以有權力，並不在於這個 當事人身上，像英雄理想所要求的那樣，而在於國家權力，即實際法律及其執行上面；其次，當事人所要求享受的是一種非正義的事，這就喪失了我們所提到過的藝術理想所應有的那種實體性。理想的主體所關心的事必須本身是真實的、合理的。對於奴隸和農奴的法定的統治權，剝奪外國人的自由或是用他們作犧牲來獻神的權利等等都屬於這一類情況。要求這種權利的人當然自以為是維護正當的權利，例如印度的屬於較高等級的人要利用一些特權，托阿斯命令把俄瑞斯特殺死獻神 (104) ，以及俄國地主鞭撻他們的農奴之類；那些高高在上的人們都認為這些符合他們自己利益的事就是合法的權利。但是他們的這種權利只是野蠻人的一種非正義的權利，而他們自己既然規定而且實行這種絕對不正義的事，在我們看來 ，至少也就顯得是些野蠻人。當事人所倚靠的這種法律對於他們的時代及其精神和教養標準來說，固然是應受尊重和維護的，但是對於我們來說，它卻是完全是實際的 (105) ，沒有什麼道理和力量。如果當事人只是從個人情慾和自私動機出發，利用他的特權去實現他的私圖，他就不僅是個野蠻人，而且是個品格惡劣的人。
人們常常想用這種衝突來引起哀憐和恐懼——根據亞里士多德把哀憐和恐懼定為悲劇對象的原則——但是看到這種起於野蠻狀態和過去時代不幸情況的特權的威力，我們既不發生恐懼，也不發生敬畏，而我們所能感到的哀憐也會馬上就轉變為憤恨。
因此，這種衝突只有一種真正的出路，那就是這種不正當的權利得不到實現，例如伊菲琪尼沒有在奧里斯 (106) 被犧牲，俄瑞斯特也沒有在陶芮斯被犧牲。
b3）植根於自然性的衝突最後還有一種，就是天生性情所造成的主體情慾。最顯著的例子是奧塞羅的妨忌 (107) 。野心、貪婪乃至於愛情都屬於這一類。
但是這些情慾只有在下列情況之下才會造成真正的衝突：它們成為一種原因，使得完全受這種情感支配的人違反了真正的道德以及人類生活中本身合理的原則，因而陷入一種更深的衝突。
這就可以使我討論衝突的第三種 主要方式了。這種方式的衝突的根源在於精神的力量以及它們之中的差異對立，因為這種矛盾是由人的行動本身引起來的。
c）在上文討論純粹自然的衝突時，我們已經提到它們的作用只在形成更進一步的衝突的樞紐。上文已經提到的第二類衝突多少也是如此。在意味比較深刻的作品裡，這兩類衝突都不能停留在上文所已提到的那種敵對狀態，它們的這種騷擾和矛盾只是一種助因，使絕對是精神方面的一些生命力量在它們的差異中互相對立，互相鬥爭。凡是心靈性的東西只有通過心靈才能實現，所以精神方面的差異也必須從人的行動中得到實現，才能顯現於它們所特有的形象。
總之，一方面須有一種由人的某種現實行動所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身合理的旨趣和力量所受到的傷害。只有把這兩方面定性結合在一起，才是這最後一種衝突的深刻的根源。
屬於這個範圍的主要事例可以分別如下：
c1）當我們剛剛開始離開植根於自然的那一類衝突的範圍時，緊接著的現在所要討論的這種新的衝突還是和前一類衝突聯繫在一起的。但是這種衝突的根源既然應該在人的行動，所謂「自然的」就是人不是以心靈 的身份所做出的事，也就是說，人不自覺地 無意地做了某一件事，後來他才認識到那件事在本質上破壞了某種應受尊重的道德力量，這種情況就還是屬於「自然」的範疇。後來他對他的行動有了認識，承認他原先沒有認識到的那種破壞行為還是出於他自己的，這樣，他就被迫進入分裂和矛盾。這衝突的根源就在於行動發生時 的意識與意圖和後來對這行動本身 的性質的認識之間的矛盾。俄狄普斯和阿雅斯可以為例。俄狄普斯的行動，按照他的意志和認識來說，原只是在一場搏鬥中打死了一個他所不認識的人；但是他的這個行動本身卻是在不知不覺中殺了自己的父親 (108) 。阿雅斯在一陣瘋狂中殺了希臘軍隊中的一些牲畜，把這些牲畜誤認為希臘將領們。在神智恢復時，他看到了他幹的是什麼，對於他的行動就感到羞愧，陷入衝突 (109) 。這樣被人不自覺地損害了的對象必須是他在按照理性行事時所敬重的。如果這種敬重只是由於一種無根據的見解和錯誤的迷信，那麼至少是對於我們來說，有關的衝突就不能引起深刻的興趣。
c2）但是我們現在所討論的這類衝突既然應該是由人的行動所引起的一種對於精神力量的精神 性的破壞，所以第二個 重要原則就是：比較適合的衝突應起於意識到的而且由於這種認識 和意圖才產生出的破壞。這裡的出發點還可以是情慾、暴力、愚蠢等等。例如特洛伊戰爭起于海倫後的私奔。後來阿伽門農犧牲了伊菲琪尼，這就傷害了她的母親，因為殺的是她胎里養的最親愛的女兒。克呂泰謨涅斯特拉 (110) 因此把她的丈夫謀殺了。俄瑞斯特為父親兼國王報仇，就把他的母親殺了。哈姆雷特的情形也很類似。他的父親暗中被謀殺了，他的母親很快就嫁了謀殺者，因而侮辱了死者的魂靈 (111) 。
在這些事例的衝突中，要點在於當事人所爭求的對象本身是道德的、真實的、神聖的。如果不是如此，我們對於這種真正道德的和神聖的東西既然有所認識，我們就覺得這種衝突沒有什麼價值，沒有什麼真實性，例如著名的《摩訶婆羅多》 (112) 里關於納拉斯和達瑪央提的故事。國王納拉斯和達瑪央提公主結了婚。這位公主本來有權在求婚者之中作自由選擇。其他的求婚者都是在空中飄蕩的神怪，只有納拉斯才站在地上，她很有見地，就選擇了他。神怪們因此懷恨在心，瞟著機會想謀害納拉斯。過了許多年，他們都找不出他的岔子，因為他沒有做什麼壞事。但是他們終於得到制伏他的權力，因為他犯了一宗大罪過，在小便之後，用腳踐踏了尿濕了的土地。按照印度人的觀念，這是一個不能免於刑罰的重罪。從此以後，神怪們就把他掌握在自己的權力之下，這個神怪引起他嬉戲的慾念，那個神怪慫恿他的弟兄去反對他，逼得納拉斯最後喪失王位，變成窮丐，和達瑪央提過著流離困苦的生活。最後他又被迫和她分離，經歷了許多奇遇之後，他才恢復到原來的幸福境遇。這整篇故事所環繞的真正衝突，對於古代印度人來說，是一種對於神聖事物的真正的褻瀆，但是對於我們的意識來說，卻是一種妄誕不經的事。
c3）第三 ，破壞並不一定是直接的，這就是說，一種行動單就它本身來看，並不一定就是一個引起衝突的行動，但是由於它所由發生的那些跟它對立矛盾的而且是意識到的關係和情境，它就變成一種引起衝突的行動。例如羅密歐與朱麗葉相愛，這愛情本身並沒有破壞什麼；但是他們認識到他們的雙方家庭是互相仇恨的，他們雙方的父母都不會允許他們結婚的，由於這種原已假定存在的分裂，他們就陷入衝突了。
關於一般世界情況和具體情境的分別，以上所說的一些最賅括的話就夠了。如果要把這種研究推廣到這問題的各方面，各種變化和細微差別，並且對於每一種可能的情境都加以討論，那麼，單是這一章就會牽涉到無限的枝節問題上去。因為可能發現的不同情境是無窮的，而在每一事例中問題都在於怎樣使某一具體情境適應某一具體藝術的體裁和表現方式。例如神話所能做到的許多事是其他種類藝術掌握和表現方式所不能做到的。一般說來，發現情境是一項重點工作，對於藝術家往往也是一件難事。特別在現代，人們常聽到一種抱怨，說找適當的題材來組成背景和情境有多麼困難。第一眼看來，詩人如果有獨創性，能自己去創造情境，他就會顯得更有價值。但是這種倚靠自己的活動並不是藝術的主要方面，因為情境本身還不是心靈性的東西，還不能組成真正的藝術形象，它只涉及一個人物性格和心境所由揭露和表現的外在材料。只有把這種外在的起點刻畫成為動作和性格，才能見出真正的藝術本領。所以如果詩人自己創造出這本身非詩的一方面，我們用不著為此感謝他；應該允許他取材於現成的歷史、傳說、神話、編年紀事乃至於早已被藝術家運用過的舊材料和情境，但是他應該經常能推陳出新；例如在繪畫裡，外在的情境都是從宗教傳說中來的，通常是用類似的方式重複來重複去的。在這種表現中能見出真正藝術創造，比起發現某種情境來，要深刻得多。這個道理也適用於許多已經運用過的舊情境和情節的錯綜。在這方面人們往往替近代藝術吹噓，說它比起古代藝術來，表現出無窮的豐富的想像，事實上中世紀和近代的藝術作品也的確表現出最豐富多彩的變化最多的情境、事跡和結局。但是這種外在情境的豐富並不算什麼一回事。儘管有這些豐富的情境，卓越的戲劇和史詩在近代還是很少。因為藝術的要務不在事跡的外在的經過和變化，這些東西作為事跡和故事並不足以盡藝術作品的內容；藝術的要務在於它的倫理的心靈性的表現，以及通過這種表現過程而揭露出來的心情和性格的巨大波動。
現在我們且來回顧一下我們已經達到的原則，把它作為進一步研究的出發點，我們一方面可以看到：內在的和外在的有定性的環境、情況和關係要變成藝術所用的情境，只有通過它們所引起的心情 或情緒 才行。另一方面我們也可以看到：情境在得到定性之中分化為矛盾、障礙糾紛以至引起破壞 ，人心感到為起作用的環境所迫，不得不採取行動去對抗 那些阻撓他的目的和情慾的擾亂和阻礙的力量，就這個意義來說，只有當情境所含的矛盾揭露出來時，真正的動作才算開始。但是因為引起衝突的動作破壞 了一個對立面，它在這矛盾中也就引起被它襲擊的那個和它對立的力量來和它抗衡，因此動作與反動作 是密切聯繫在一起的。只有在這種動作與反動作的錯綜中，藝術理想才能顯出它的完滿的定性和運動。因為在這種情況之下，兩種從和諧中分裂出來的旨趣在互相對立和鬥爭著 ，它們的這種互相矛盾就必然要求達到一種解決 。
這種運動，作為整體來看，已經不屬於情境及其衝突的範圍，它就要引我們進一步研究上文所已提到過的真正的動作。 (113)
3．動作（情節） (114)
按照我們上文所遵循的階段，動作 是在一般世界情況 和受到定性的情境 之後的第三 階段。
在前一章討論動作對其餘兩階段的外在 關係時，我們就已看到：動作須先假定有產生衝突、動作和反動作的環境。從這種假定看，動作究竟以哪一點為起點 呢？這是不能固定的。因為從某一觀點看來像是起點的東西，從另一觀點看來，可能又是更早的事態錯綜的結果，這更早的事態錯綜就會成為真正的起點。但是就連這更早的事態錯綜本身也還是更早的衝突的結果，如此逐級例推。例如在阿伽門農的家族裡，伊菲琪尼在陶芮斯算是贖償了她的家族的罪過和災禍。她的故事的起點應當是獵神第安娜的解救，是獵神把她送到陶芮斯，但是這個情況只是接著另一件事來的，那就是在奧里斯的犧牲，這犧牲又起於對墨涅勞斯的傷害，即巴里斯帶著海倫後潛逃，如此逐級回溯，就要溯到那著名的列達的蛋 (115) 。同理，伊菲琪尼在陶芮斯的故事材料也須先假定阿伽門農的被暗殺以及湯塔魯斯家族 (116) 罪行的全部結局。這番道理也適用於忒拜的傳說系統 (117) 。如果一個動作要連它的全部先行條件都表現出來，只有詩才能完成這個任務。但是按照眾所熟知的格言，這種追溯到底的辦法是令人厭倦的，散文才宜於有這種首尾完備，至於詩的規律卻要求使聽眾「開門見山」。藝術的旨趣並不在於把某一動作的最初的起點作為起點，這還有一個更深刻的理由，那就是這種最初的起點只有在考慮到事態的外在的自然演變時才說得上是起點，動作與這種起點的關聯只在於現象在經驗上的一脈相承，它對於動作本身的真實內容可能無關。如果許多不同的事件是由同一個人做的，這個人就成為這些事件的聯絡線索，這種外在的經驗上的一脈相承也還是存在的。生活情況、行動和命運的總和固然是個人的形成因素，但是他的真正的性格，他的思想和能力的真正核心卻無待於它們而能借一個 情境和動作顯現出來，在這個情境和動作的演變中，他就揭露出他究竟是什麼樣的人，而在這以前，人們只是根據他的名字和外表去認識他。
所以動作的起點不能從上述那種經驗上的 起點去找，它應該只了解為被當事人的心情及其需要所抓住的，直接產生有定性的衝突的那種情況，所表現的特殊動作就是這種衝突的鬥爭和解決。舉例來說，荷馬在《伊利亞特》里馬上就從全詩的主題，即阿喀琉斯的忿怒開始 (118) ，並不追溯前此的事跡或是阿喀琉斯的生平，而是馬上就擺出詩中的衝突，同時也就顯出這幅圖畫背景的巨大旨趣。
把動作（情節）表現為動作、反動作和矛盾的解決的一種本身完整的運動，這特別是詩才有的本領，至於其他種類的藝術只可以在動作及其派生事件的過程中抓住某一頃刻把它表現出來。單從表現手段的豐富性來看，其他種類的藝術固然像是比詩還強，因為它們可以駕御的不僅是全部外在形狀，而且還有通過姿態的表情，與周圍諸形象的關係，以及周圍諸事物的反映。但是這一切表現手段，從表現意蘊的能力來看，都比不上語言。能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才見諸現實，而動作，由於起源於心靈，也只有在心靈性的表現即語言中才獲得最大限度的清晰和明確。
如果我們概括地談動作，人們往往有這樣的印象，好像動作是有無窮無盡樣式的。但是適合於藝術表現的動作畢竟是為數很有限的。因為藝術只用符合理想的那一類動作。
關於藝術所表現的動作，我們應該挑出三個要點。情境和它的衝突一般是激發動作的原因；但是只有通過反動作，運動本身——即在活動中的理想的差異對立——才能顯現。這種運動包含以下三點：
第一 ，普遍的力量 ，這些力量形成藝術所要處理的真實內容（意蘊）和目的；
第二，這些力量通過發生動作的個人 而發揮作用 ；
第三，這兩方面須統一於我們一般所說的人物性格 。
a）引起動作的普遍力量
a）儘管我們討論動作還是停留在理想得到定性因而造成差異對立的階段，但是在真正的美里，衝突所揭露的矛盾中每一對立面還是必須帶有理想的烙印，因此不能沒有理性，不能沒有辯護的道理。各種理想性的旨趣必須互相鬥爭，這個力量反對那個力量。這些旨趣就是人類心中的有關本質的要求，也就是動作的本身必然的目的；它們是本身有辯護道理的，符合理性的，因此就是心靈性事物的普遍永恆的力量：它們不是絕對神性本身，而是某一絕對理念的兒子，所以是統治的，發生效力的；它們是某一普遍真實的東西的子女，儘管只是這普遍真實的東西的受到定性的特殊方面 (119) 。由於它們得到定性，它們固然可以陷入矛盾，但是不管它們怎樣顯出差異對立，它們卻必須本身具有真實性，才可以顯現為得到定性的理想。這些普遍力量就是藝術的偉大的動力，就是永恆的宗教的和倫理的關係：例如家庭、祖國、國家、教會、名譽、友誼、社會地位、價值，而在浪漫傳奇的世界裡特別是榮譽和愛情等等。這些力量在有效性的程度上是不同的，但是卻必須本身符合理性。同時，它們都是人心的力量，人就其為人來說，就必須承認它們，讓它們在他身上體現和活動。但是這些力量又不能只是正規法律所規定的權利。因為我們在上文已經看到，正規法律的形式有時與理想的概念和形狀處於對抗地位，有時正規權利的內容可能是本身不正義的，儘管它具有法律的形式。我們所談的那些關係並不是只從外面規定的力量，而是本身真實的力量；這些力量因為包含人性和神性的真正內容（意蘊），在動作中就不但是推動的力量，而且最後還是完成動作的力量。
在索福克勒斯的《安蒂貢》悲劇里，就是這種旨趣和目的在互相鬥爭著。國王克里安，作為國家的首領，下令嚴禁成了祖國敵人進攻忒拜的俄狄普斯的兒子受到安葬的典禮。這個禁令在本質上是有道理的，它要照顧到全國的幸福。但是安蒂貢也同樣地受到一種倫理力量的鼓舞，她對弟兄的愛也是神聖的，她不能讓他裸屍不葬，任鷙鳥去吞食。她如果不完成安葬他的職責，那就違反了骨肉至親的情誼，所以她悍然抗拒克里安的禁令 (120) 。
b）衝突固然可以用無數不同的方式引進來，但是反動作的必然性不能是由荒謬反常的東西所造成的，它必須是本身符合理性的有辯護理由的東西所造成的。例如德國詩人哈特曼 (121) 的《可憐的亨利》那首有名的詩中的衝突就是令人厭惡的。主角亨利不幸患不治的重病，去向莎洛諾寺院的僧侶們請救治。僧侶們告訴他須有一個人自願犧牲生命，因為他的病只有人心才可醫好。一位愛上了這位騎士的可憐的姑娘決心犧牲自己的生命來救他，就跟他一起到了義大利。這完全是一種野蠻的行動，因此這位姑娘的沉靜的愛情和動人的忠誠不能產生它們應有的完全效果。在古代固然也用犧牲人命那種不正義的事作為衝突的根源，例如在伊菲琪尼的故事裡，首先是她自己被指定作犧牲品，後來她又須犧牲她的弟兄，但是這種衝突一方面是與其他本身合理的關係聯繫在一起的，另一方面像上文已經說過，伊菲琪尼和俄瑞斯特都終於得救，上述那種不合理的衝突的力量就遭到破壞了，這畢竟還是符合理性的。上述哈特曼的那首詩也是如此，因為亨利拒絕接受犧牲，通過神力的幫助，他的病就全愈了，而那位姑娘的真正的愛情也就得到了報酬。
與上述那些正面的力量緊密聯繫在一起的還有別的和它們對立的力量，那就是反面的、壞的、邪惡的力量。但是在一種動作的理想的表現中，純粹是反面的力量卻不應作為必不可少的反動作的基本根源。反面力量的實在性固然可以與客觀存在的反面東西相適應，但是如果內在的概念和目的本身已經是虛妄的，原來內在的丑在它的外在的實在（客觀存在）中也就更不能成為真正的美了。情慾的詭辯術固然可以企圖通過人物的才能、堅強和活力，拿一種正面意義擺到反面東西里去，但是我們所得的印象畢竟只是一種粉刷的墳墓。因為純然反面的東西總是呆板枯燥的，使我們覺得空洞無味或是厭惡，無論它是作為一種動作的動力，還是僅僅作為一種手段，去引起旁人的反動作。殘暴、災禍、嚴酷的暴力以及橫暴的強權如果是和意蘊豐富的偉大的性格和目的連繫在一起，因而得到支持和提高的，在想像中還可以了解和忍受，但是單純的罪惡、妒忌、怯懦和卑鄙總是只能惹人嫌惡。因此惡魔本身是一種很壞的，不適用於藝術的角色，因為他純粹是虛偽，因而是一種極端枯燥的人物。復仇的女神們 (122) 以及後來寓言中許多類似的力量也是如此；她們缺乏正面的獨立自足性和堅實性，對於理想的藝術表現是不適宜的；不過就這一點來說，究竟哪些材料是可允許的，哪些材料是該受禁止的，各種藝術之間有很大的差別，這要看它們是否把對象直接呈現於感性觀照。總之，罪惡本身是乏味的、無意義的，因為它只能產生反面的東西，如破壞和災禍之類，而真正的藝術卻應該給我們一種本身和諧的印象。特別可鄙視的是卑鄙，因為卑鄙起於對高貴品質的妒忌和仇視，把本身正當的東西轉化為手段，去滿足它自己的低劣可恥的情慾。因此古代大詩人和藝術家從來不讓我們起罪惡和乖戾的印象；莎士比亞則不然，他在《李爾王》悲劇里卻儘量渲染罪惡 (123) 。年老的李爾王把王國分給他的幾個女兒，表現得夠愚蠢，偏信她們的虛偽的諂言，而誤解沉靜寡言的真誠的考地利亞。這已經是愚蠢和瘋狂，因此他就遭到兩個長女和她們的丈夫的可恥的忘恩負義和寡廉鮮恥，因而轉到真正的瘋狂。與此相反的是法國悲劇，它們的主角常大吹大擂地炫耀一些最偉大最高尚的動機，吹噓他們的光榮和尊嚴，但是他們實際的所作所為卻使這些動機的觀念終歸於幻滅。特別是在最近的時代里，在種種最不調和的情況里見出內心軟弱無力的精神瓦解，這種方式已經成為一種時髦，在藝術中導致一種對惡劣的幽默，一種離奇的滑稽，例如霍夫曼 (124) 就很歡喜這一套。
c）所以只有本身是正面的有實體性的力量才能成為理想動作的真正內容。但是在藝術表現里，這些推動的力量卻不應該只現出它們的普遍性，而是必須形象化為獨立自足的個別人物 ，儘管在行動的現實里這些力量仍是理想的重要方面。如果沒有形象化為獨立自足的個別人物，它們就還只是一般思想或抽象觀念，不是屬於藝術領域的。它們固然不應是由幻想的任意性所產生的，卻必須得到定性，成為完滿自足的形狀，因而顯得是本身經過個性化的。但是這種定性既不應推廣成為客觀事物的那種個別性相，也不應該凝聚成為主體的內在性相，否則普遍力量的個性就必然被捲入有限事物的糾紛。從這方面看，普遍力量的這種個性的定性還不是十分嚴肅的。
希臘的諸神是最清楚的例證，說明普遍力量在它們的獨立形象里的這種顯現與統治。不管他們怎樣活動，他們總是顯得有福氣、和悅。作為個別的神，他們固然也交戰，但是在這些戰鬥中，他們畢竟不那麼認真，並不把全副精神和熱情都集中在某一個目的上面，為這個目的鬥爭到底，到死才肯罷休。他們時而參加到這裡，時而參加到那裡，在某些具體情況里也把某一種利害關係看成是自己的，但是往往半途放手不管，泰然自若地回到奧林匹斯山的高峰 (125) 。荷馬所寫的神打起仗來，就是這種樣子；這種鬥爭本來是他們的定性中應有的事，但是他們畢竟是些普遍的存在和定性。例如仗打得熱火朝天了；英雄們一個接著一個單獨地應戰——於是個別的人都混在一般的火熱的混戰里了——個別人物的個別活動分辨不出來了——萬眾一心地在沸騰，在搏鬥——正在這個時候，普遍的力量，神們自己，才插足進來。但是他們往往又擺脫這種糾紛和爭執，回到他們的獨立自足和靜穆。因為他們形象的個性固然使他們捲入偶然境界 (126) ，但是神聖的普遍性在他們身上既然占上風，個性就只現在外在形象上，而不能貫注到他們周身，成為真正的內在的主體性。他們的定性是一種或多或少地黏附到神性上去的形象。但是正是這種獨立自足和無憂無慮的靜穆使他們具有造型藝術的個性，而這種個性使他們感覺不到有限世界的憂慮和煩擾。因此，荷馬所寫的神們在具體現實里所發出的行動見不出什麼堅定的一貫性，儘管他們總是忙來忙去，參加多種多樣的活動；他們之所以見不出一貫注，是因為引起他們進行一些活動的只是凡人事務的材料和旨趣。此外，我們在希臘諸神的身上也可以看出其他一些個別特點，不是按照每個神的普遍概念所應有的：例如交通神麥庫理是百眼妖怪阿顧斯的屠殺者，日神阿波羅是多首蛇的屠殺者，天神宙斯有無數的愛情遭遇，例如他有一次把天后綁在一個鐵砧上面。這些以及許多其他故事都只是一些附會，通過象徵和寓言黏附到從自然方面去看的神們身上去的。關於它們的更切近的起源我們將來還要談到。
近代藝術固然也設法表現一些既有定性而同時又是普遍的力量。但是這些力量大部分只是用一些代表仇恨、妒忌、怨望以及德行和罪行、信仰、希望、愛情、忠貞之類的枯燥冰冷的寓言來表現的，一般令人難以置信。因為使我們近代人在藝術表現中感到深刻興趣的只有具體的主體性 (127) ，所以我們看到上述那些抽象的東西，不願把它們看作只是抽象的東西，而是要把它們看作人物性格的某些因素和方面以及它的個性和整體的關係。同理，天仙們也沒有像戰神、愛神、日神阿波羅等等乃至於海神和日神希理阿斯 (128) 等等所有的那種普遍性和獨立自足性。天仙們在觀念中固然也存在，但是只作為唯一有實體性的神的本質的個別僕從而存在，這種神的本質還沒有像希臘諸神那樣分化為獨立自足的個體。因此，我們所看到的不是許多獨立自足的客觀的力量，本身可以作為個別的神而單獨地體現於藝術，而是這些力量的本質的內容（意蘊），這內容或是在這唯一尊神身上成為客觀存在，或是以個別的主體的方式體現於人的性格和動作。但是正是在這種轉化普遍力量為獨立自足的個別存在之中，我們才可以找到諸神得到理想表現的起源。
b）發出動作的個別人物
在我們已經討論過的那些神的理想中，藝術還不難保持所需要的理想性。但是一旦臨到具體的動作，表現就會遇到一種真正的困難。這就是神們以及普遍的力量一般固然是推動的力量，但是在現實中，他們並不直接發出真正的個別的動作，發出動作的是人。因此這裡有兩個不同的方面。一方面是上述那些處在獨立自足的因而還只見出抽象的實體性的普遍力量；另一方面是個別的人物，動作的蓄謀和最後決定以及實際的完成都要靠他們才行。按照真理，永恆的統治的力量是人本身所固有的，這些力量就形成人物性格中的有實體性的方面；但是如果把這些具有神性的力量理解成為一些個體 (129) ，這就是理解成為排他的個體 (130) ，它們就還是外在於主體。這就是真正的困難所在。因為在神與人的這種關係中直接隱藏著一種矛盾。一方面是神們的內容就是人的本性，人的個別的情慾，人的決定和意志；但是另一方面神們是被理解為自在自為的（絕對的），不僅不依存於個別的主體，而且對於主體還是推動和決定的力量，所以同一定性時而被看成獨立自足的神的個體，時而又被看成人心的最本質的東西。因此，一方面神的自由獨立，另一方面發出動作的個別人物的自由，都像是遭到了危險。主要的困難在這一點：如果把發號施令的權力歸之於神，人的獨立自足性就要受到損害，而人的獨立自足性卻已定為對於藝術理想是絕對必要的。在基督教的宗教觀念里也有同樣的問題。例如人們有一句格言說：「神的精神（心靈）引人向神。」但是在這種情形之下，人的內心世界就顯得是完全被動的場所，讓神的精神在它上面發生影響，這樣，人的自由意志就被消滅了，因為神的發生這種影響的意旨對於人就好像是一種宿命，在這宿命的力量下，人就不能按照他自己的意志去做人了。
a）如果把這種神與人的關係定成這樣：發出動作的人外在於神，即外在於有實體性的東西，跟它對立，那麼，這種神與人的關係就還完全是枯燥散文氣味的。神發號施令，而人只有聽從。這種神與人的外在對立就連偉大的詩人們也免不了要採用。例如在索福克勒斯的悲劇里，斐羅克特在揭穿了俄底修斯的謊言之後，堅持不去希臘軍營，一直到最後赫克里斯作為「從機械出來的神」 (131) 上台了，命令他屈從尼阿托勒牟斯的請求，他才肯去 (132) 。這種神的出現在內容上固然有足夠的伏脈，而且也是預料得到的，但是劇情的轉折終於是由外力決定的。在索福克勒斯的最好的悲劇里，他從來不採用這種表現方式。這種方式如果再推進一步，神就變成死的機械，而個別人物也就變成只是一種工具，任外在的飄忽任性的意志支配了。
特別是在史詩里，神也常這樣出來干預人事，顯得是一種力量，外在於人的自由。例如交通神赫爾彌斯領普萊亞姆去見阿喀琉斯；阿波羅在帕屈羅克魯斯肩上打了一拳，就把他打死了 (133) 。此外，神話里的一些因素也常被採用，它們對於個人也是外在的。例如阿喀琉斯在小時就被他母親放到陰陽河裡浸了一下，這樣他就周身不受兵刃的影響，只有腳踵上有一點是例外。如果我們按照理性來想一想，按照這種神話，一切英勇就消失了，阿喀琉斯的全部英雄氣概就由一種心靈性的性格特徵變成只是一種身體上的優點了。但是這種表現方式在史詩里比在戲劇里是較可原諒的，因為在史詩里內心方面的特點對於實現意旨所起的作用是不很突出的，而外在事物反而可以起更寬廣的作用。所以我們對於上面那種純然理性的考慮，就是責備詩人說他所寫的英雄不是英雄的那種考慮 (134) ，必須極端謹慎地對待，因為我們不久還要談到，神與人的關係在上述那種神話因素里還是可以保持詩的性質。反之，如果除此以外，原來看作獨立自足的那些力量本身沒有實體性，而只是由虛假的獨創本領憑妄誕無稽的幻想製造出來的，那麼，這倒只是出乾枯散文的氣味。
b）神與人真正的理想的關係在於神與人的統一，即使在把普遍力量看成獨立自由的，和發生動作的人物及其情慾是對立的時候，這種統一也還必須可以清楚地見出。這就是說，神的內容必須同時是個別人物本身固有的內在實質，這樣，一方面統治的力量就顯現為本身是經過個性化的，另一方面這種外在於人的力量卻同時顯現為人的心靈和性格中所固有的。因此，藝術家的任務就在於調和這兩方面的差異，用一種微妙的線索把它們結合起來；他應該使我們見出：人物的行動的根源在於內心方面，但是同時他也要把在這種行動中起統治作用的那些普遍的本質的力量顯示出來，加以個性化，使它們成為可以觀照的對象。人的心情必須在神身上顯現出來，神就是獨立的普遍的力量，在人的內心中起推動和統治的作用。只有在這種情況下，神才同時就是人自己心中的神。例如我們聽到古代人說：「愛神降伏了一個人的心。」愛神對於人當然是外在的，但是愛情卻是一種動力、一種情慾，是人作為人來說所必有的，就是人所特有的內在實質。人們常談到復仇女神，也是取同樣的意義。我們首先把這些復仇的姑娘們想像成為一批冤魂，外在於犯罪者而追趕他。但是這種追趕也同樣來自犯罪者自己內心中的冤魂，索福克勒斯也把冤魂當作人心裡內在本有的力量用過，例如在《俄狄普斯在柯洛諾斯》悲劇里（第1434行），把她們稱為俄狄普斯自己的復仇女神，指的就是父親的詛咒，就是他對兒子們的怨恨 (135) 。因此，無論是把神們看成只是外在於人的力量，或是把他們看成只是內在於人的力量，都是既正確而又錯誤的。因為神們同時是這兩種力量。在荷馬的史詩里，神與人的活動總是經常往復錯綜在一起的；神們好像是在做與人無幹的事情，但是實際上他們所做的事情卻只是人的內在心情的實體。例如在《伊利亞特》里，阿喀琉斯在一次爭吵中正在舉劍要殺阿伽門農，但是雅典娜女神立刻站到他身後，一手抓住他的金黃頭髮，只有他自己才能看到她。天后赫拉對阿喀琉斯和阿伽門農是一樣關心的，所以把雅典娜從奧林匹斯山上請來，雅典娜的來臨好像是與阿喀琉斯的心情毫不相干的。但是從另一方面看，也不難理解，突然出現的雅典娜就是平息阿喀琉斯怒火的謹慎，這還是內在的，反映阿喀琉斯自己心情的 (136) 。實際上荷馬自己在前幾行詩里（《伊利亞特》卷一，190詩行）描寫阿喀琉斯猶豫不決的情形時就已經這樣點明了：
在他那粗壯的胸膛里他的心在猶豫不定，
把利劍從鞘里抽出來，
衝過人叢，一劍把阿伽門農斬死呢，
還是平息怒火，控制住義憤？
這種內心裡怒火的停頓，這種控制，對於憤怒是一種外在對立的力量，史詩作者完全有理由把這種停頓和控制描繪為一種外在的事件，因為阿喀琉斯原來像是完全由憤怒支配住的。在《奧德賽》里我們也看到同樣的事例，雅典娜做了特勒瑪庫斯的嚮導 (137) 。這種嚮導的事很難理解成為特勒瑪庫斯心裡的什麼內在的情緒，不過就連在這裡，外在事件與內心活動的關係也還是存在的。一般地說，荷馬史詩里的神們所表現的和悅以及對他們的尊敬所含的諷刺就在於這一點：神們愈表現出人心中固有的力量，因而使人在這些力量中能保持自己的獨立自足性，神們的獨立自足性和嚴肅性也就愈要歸於消失。
要找一個完美的例證來說明這種純然外在的神的機械作用如何轉化為主體的內在的力量，即轉化為自由，為倫理的美，我們正不必遠求。歌德在他的《伊菲琪尼在陶芮斯》里就已經以最可驚讚的最美的方式表現了這種轉變。在歐里庇德斯的悲劇里 (138) ，俄瑞斯特跟伊菲琪尼把獵神第安娜的神像盜走了。這純粹是一種盜竊行為。國王托阿斯來了，下令追逐她，把神像從她手裡奪回，直到結局時雅典娜以很枯燥的方式出現了，命令托阿斯停止追逐，因為她已經把俄瑞斯特託付給海神鮑賽敦，海神已經遵命把他遠送到海外去了。托阿斯馬上就聽從了，他對雅典娜的告誡作這樣的答覆（第1442—1443行）：「女主雅典娜啊，誰聽到了神的話而不依從，誰就是愚蠢。難道人還能跟威力巨大的神們相爭嗎？」
在這裡我們看到的只是雅典娜的一句枯燥的從外來的命令以及托阿斯的同樣無內容的空洞的服從。歌德的處理卻不如此，伊菲琪尼自己變成了女神，信任她自己的真理，信任人心裡的真理。所以她走向托阿斯說：
是否只有人才有權利去立空前的功勳？
是否只有人才把不可能的事
放在堅強的英雄的心上？
在歐里庇德斯的悲劇里，雅典娜的命令 才能使托阿斯改變他的意旨，歌德的伊菲琪尼卻要用深刻的情感和思想去使他改變意旨，而事實上她真做到了。
在我的胸中
一件英勇事業在砰砰起伏：
我會難逃嚴厲的譴責
和深重的罪惡，如果我不成功；
我把它放在你膝蓋上！
如果你像人們所稱讚的那樣真誠，
就請你援助我，
通過我來證實你的真誠！
當托阿斯回答她說：
難道你相信
連蠻夷都聽信真誠的聲音，
人道的聲音，而阿屈魯斯 (139) ，
一個希臘人，反而不聽信嗎？
她就本著最溫柔最純潔的信念這樣回答他：
他們都會聽信，
無論生在什麼地方，
只要生命的泉源
在純潔的心中暢流著。
接著她向他的寬宏和慈祥呼籲，信任他既居崇高地位，就應具有尊嚴，她打動了他，征服了他，以優美的人道的方式逼得他不得不允許她歸國。當時只有許她歸國才是必要的。至於神像她並不需要，她不用欺詐就可以脫身，於是歌德以無窮的美妙筆調提到神的意義雙關的預言：
你只要把那位違背自願，
在陶芮斯海岸守著神廟的姊妹
帶回到希臘，就可免受天譴。
這種人道的和解的方式就說明了：這位聖潔的伊菲琪尼，這位姊妹，就是神像，就是她家族的救星。
我體會到神的預言
是美妙而神奇的。
俄瑞斯特向托阿斯和伊菲琪尼說：
像一幅聖像
一句神秘的預言在那上面系上
我們城邦的無可變更的命運，
他們把你帶走了，你，家族的救星；
把你隱藏在一種神聖的寂靜里，
結果為你的親屬和弟兄們造福，
原來這大地上一切解救的希望
好像都消失了，而你又替我們恢復了一切。
她這番和善的語言所流露的熱烈心腸的純潔和完美是俄瑞斯特早就見過的。他本來心情苦悶，對恢復心境的和平沒有信心。他認出了伊菲琪尼，起初還有些精神錯亂，但是她的純潔的愛把他治療好了，使他不再受自己內心中的復仇女神對他所加的痛苦：
在你的懷抱里
凶神用他的毒爪最後一次
搿住我，一陣兇惡的冷氣
穿過我的骨髓，接著就消逝了，
就像毒蛇歸了洞，由於你，
我又能享受白日的廣闊的光輝。
在這裡，在其餘一切方面，這部詩的深刻的美是令人驚讚不完的。
基督教的題材比起古代的題材就要次一等。在基督教觀念流行的地方，基督教傳說中一些形象如基督、聖母、聖徒之類固然是一般人所篤信不疑的，但是除此以外，幻想在一些相關領域裡卻又造出各種各樣的奇怪的形象如巫婆、鬼魂、妖精之類。如果把這些奇怪的形象也了解為外在於人的力量，人須不由自主地服從它們的那種邪怪妄誕的魔力，藝術的表現就不免受制於種種錯覺和飄忽的偶然現象了。在這方面藝術家所應特別注意的是要使人能保持他的自由和自作決斷的能力。莎士比亞在這方面是一個最好的模範。例如《麥克伯》悲劇里的巫婆們顯得是些外在的力量，替麥克伯預言了命運。但是巫婆們所預言的正是麥克伯自己私心裡的願望，這個願望只是採取這種顯然外在的方式達到他的意識，讓他明白。《哈姆雷特》里的鬼的出現還更美更深刻，這個鬼只是哈姆雷特自己的內心預感的一種外在形式。哈姆雷特一出台，我們就看到他已有一種朦朧的感覺，覺得總有什麼兇惡可怕的事情發生過。接著就是他父親的鬼魂出現在他面前，向他揭露了所有的罪行。在這警告性的揭露之後，我們當然期待著哈姆雷特馬上就勇猛地去懲罰這種罪行，我們認為他有足夠的理由去報仇。但是他延宕而又延宕。人們常譴責莎士比亞不應讓哈姆雷特這樣不採取行動，他的這部悲劇有些部分不免有瑕疵。但是哈姆雷特的性格在實行方面本是軟弱的，在心情上是很美的，但是內傾反省的，很難決定下來跳出自己內心的諧和；他是多愁善感的、愛沉思的、患多疑病的、憂傷抑鬱的，因此不善於採取迅速的行動。這也就是歌德的看法，他說莎士比亞所要描繪的是「把一件大事責成一個人去做，而這個人是沒有力量做這件大事的」。歌德認為這部悲劇從頭到尾都是按照這個意思寫成的。他說：「這個劇本是一棵大橡樹插在一個漂亮的花瓶里，這瓶子本來只宜插好看的花朵；結果樹根蔓延開來，而花瓶就破裂了。」但是關於鬼的出現，莎士比亞還作了一筆更深刻的描繪。哈姆雷特延宕，因為他不肯盲目地相信鬼的話：
我所看到的那魂靈
也許是個魔鬼：而魔鬼有魔力
扮出討人喜歡的形狀；對，也許
他是趁我的軟弱和我的憂鬱
（這樣心情最易讓鬼施展身手）
來騙我遭天誅地滅，我還要找
更確鑿的證據：演戲正是好機會，
讓我探出國王是否做了虧心事 (140) 。
從此可知，鬼的出現本身並沒有使哈姆雷特倉皇失措，他只是在懷疑，在他採取行動之前，他要想辦法使自己確實有把握。
c）最後，如果要找一個名詞來稱呼這種不是本身獨立出現的而是活躍在人心中，使人的心情在最深刻處受到感動的普遍力量，我們最好跟著希臘人用πảθos 這個字。這個字 (141) 很難譯，因為「情慾」總是帶著一種低劣的意味，所以我們常要求人不要受制於情慾。我們這裡用「情致」這個名詞是取它的較高尚較普遍的意義，不帶「可貶的」、「私心的」那些附帶的意味。例如安蒂貢 (142) 的兄妹情誼就是希臘文的「情致」。這個意義的「情致」是一件本身合理的情緒方面的力量，是理性和自由意志的基本內容。例如俄瑞斯特殺死自己的母親 (143) ，並不是由於我們稱之為「情慾」的那種心情的激動，驅遣他採取這種行動的正是「情致」，而這情致是經過很慎重的衡量考慮來的。從這個觀點來看，我們不能說神們有情致。神們只是推動個人採取決定和行動的那種力量的普遍內容（意蘊） (144) 。神們本身卻處在靜穆和不動情的狀態，他們之中儘管也有吵鬧和鬥爭，他們卻並不那麼認真，或則說，他們的鬥爭只有一種一般的象徵的意味，只是神們之中的一般交戰。所以我們應該把「情致」只限用於人的行動，把它了解為存在於人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內容（意蘊）。
c1）情致是藝術的真正中心和適當領域，對於作品和對於觀眾來說，情致的表現都是效果的主要的來源。情致所打動的是一根在每個人心裡都迴響著的弦子，每個人都知道一種真正的情致所含的意蘊的價值和理性，而且容易把它認識出來。情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大的力量。就這一方面來說，外在事物，自然環境以及它的景致都只應看作次要的附庸的東西，其目的在於幫助發揮情致。因此，自然主要地應該用來起象徵的作用，使真正要表現的那種情致可以透過自然而引起迴響。舉例來說，風景畫雖然比歷史畫較次一等，但是如果把它看成獨立自足的，它也就必須放出一種普遍情感的聲響，也必須有某一種情致。因此人們常說，藝術總要能感動人；但是如果承認這個原則，我們也必須提出一個問題：藝術應該通過什麼來感動人呢？一般地說，感動就是在情感上的共鳴，人們，特別是現在的人們，往往是太容易受感動了。誰在流淚，誰就是在栽種淚根，這淚根是很容易蔓延起來的。但是在藝術里感動的應該只是本身真實的情致。
c2）因此，無論在喜劇里還是在悲劇里，情致都不應該只是荒謬無稽的主觀幻想的東西。例如莎士比亞的泰門是一個完全表面的仇恨人類者，他的朋友們曾經享受過他的款待，把他的財產花光了，等他自己要用錢時，他們都不顧他。於是他就變成一個毒恨人類的人 (145) 。這種情節是可以理解的、自然的，但是卻沒有本身合理的情致。席勒的早年作品《仇恨人類者》更是如此，這是寫近代人任性使氣所生的一種類似的仇恨。這裡的仇恨人類者同時又是一個能思考，有見解而且非常高尚的人。他對他的佃農們很慷慨，讓他們不再當奴隸，對他的女兒又很篤愛，本來她很美，是值得愛的。奧古斯特·拉·芳丹 (146) 所寫的小說也有同樣的情形，其中主角也為對人類的種種奇思怪想所苦。特別是在最近的詩里妄誕無稽猖獗到沒有止境，想借光怪離奇來產生效果，但是絕不能在任何健康的心胸中引起共鳴。因為對人性的真實情況作這種纖巧雕鑿的理解，一切真正的內容（意蘊）就都消失掉了。
從另一方面看，凡是有關真理的教條、信念和見解都不能成為可供藝術表現的真正的情致，因為它們的基本要求在於認識。屬於這一類的有科學的 認識和真理。科學所要求的是一種特殊的教養，一種對各門科學及其價值的多方面的鑽研和複雜的認識，而這種研究的興趣對於人心卻沒有普遍的感動的力量，它總是只限於少數人。至於處理純粹宗教性 的教義，如果要按照它的最深刻的內容 （意蘊）來把它顯示出來，也有和科學一樣的困難。宗教的普遍內容，例如對神的信仰之類，固然是每一個深沉的人都感到興趣的，但是在這種信仰方面，對宗教教條的闡明以及對宗教真理的某種特殊見解都不是藝術所要關心的事，所以藝術應該當心不從事於這種闡明。反之，我們相信每一種情致，每一種影響行動的倫理的動力，都是能感動人心的。宗教所涉及的與其說是行動本身，毋寧說是人的心情，是心的天國；它使一般人得到安慰，使個別的人得到提高。因為宗教中的神聖的 東西，作為行動 來說，就是道德以及道德所特有的力量，而這些力量所涉及的不是宗教的純粹的天國，而是人世所特有的事務。在古代人中間，這種人世的東西基本上就包括在他們對於神的觀念的內容里，所以神的觀念可以直接關係到人的行動，而且也可以出現在藝術對於行動的表現里。
所以如果要問屬於藝術的情致究竟有多大範圍，我們可以回答說，意志生活的這種有實體性的因素 (147) 為數是很少的，它們的範圍是很窄的。特別是歌劇，它只能局限於狹小的範圍里，所以我們在歌劇里所聽到的總是一套老調、戀愛、名譽、光榮、英雄氣質、友誼、母愛、子愛之類的成敗所引起的哀樂總是不斷地在重複著。
c3）這樣一種情致在本質上需要一種表現 和描繪 。所表現的心靈當然必須本身是豐富的，才能使它的豐富的內心生活滋養它的情致，而且不僅是停留在集中的濃縮狀態，而是要廣泛地外現，提升到具有完滿的形象。這種內心的集中和展開形成了一個很大的分別 (148) ，而在這方面各個別民族在本質上是彼此不同的。有些民族回味反省的能力發達，就比較善於表現他們的情緒。例如古代人 (149) 就善於把鼓動個人的情致按照它的深度表現出來，既不陷入枯燥的思索，又不流於無聊的閒談。法國人在這方面也是富於情致的，他們在表現情緒方面的辯才並不只是一種空洞的舞文弄墨，像我們德國人所想的，我們德國人歡喜含蓄沉默，認為盡情表現情緒就好像對不起情緒。德國詩過去有一個時期里，年輕的詩人們特別嫌法國修詞氣味重，華而不實，他們說要自然，但是他們只能主要地靠一些感嘆詞來表現情感。但是單靠簡單的「啊」和「哎」之類，去發泄憤怒的咒罵或是暴躁的咆哮，這種表現方式是無濟於事的。單純的感嘆能力只是一種很可憐的能力，而這種表現方式也還只是野蠻人的表現方式。能表現情致的個人心靈必須本身是一種豐滿的心靈，有展開它自己和表現它自己的本領。
在這方面歌德和席勒兩人現出鮮明的對照。在情致方面歌德比不上席勒，他的表現方式比席勒的表現方式比較含鋒不露；特別是在抒情詩里歌德是很含蓄的，他的一些短歌，像歌本來應該那樣，只讓人約略窺見他所想說的，而不加以反覆闡明。席勒卻不然，他喜歡儘量流露他的情致，用明晰活潑的詞句把它揭示出來。克勞丟斯 (150) 在《凡茲培克的差役》（卷一）里拿伏爾泰和莎士比亞作比較說，莎士比亞確實是那樣 ，而伏爾泰卻只是顯得像那樣 。「阿魯埃先生 (151) 只說 『我哭』，而莎士比亞卻真哭。」但是藝術所要表現的正是說的 和顯得像的 ，而不是在自然現實中確實是的 。如果莎士比亞真哭 ，而伏爾泰卻顯得像哭 ，莎士比亞就會是一個比較差的詩人了。
所以情致如果要達到本身具體，像理想的藝術所要求的那樣，它就必須作為一個豐富完整的心靈的情致而達到表現。這就是我們引到動作的第三方面，更詳細地研究人物性格 。 (152)
c）人物性格 (153)
我們原來的出發點是引起動作的普遍的 有實體性的力量。這些力量需要人物的個性 來達到它們的活動和實現，在人物的個性里這些力量顯現為感動人的情致 。但是這些力量所含的普遍性必須在具體的個人身上融會成為整體 和個體 。這種整體就是具有具體的心靈性及其主體性的人，就是人的完整的個性，也就是性格。神們 (154) 變成了人的情致，而在具體的活動狀態中的情致就是人物性格。
因此，性格就是理想藝術表現的真正中心，因為它把前面我們作為性格整體中的各個因素來研究的那些方面都統一在一起。因為理念作為理想 （這就是說，作為經過表現出來供感性知覺和觀照的，而且在它的活動中發生動作和自實現的理念），在它的得到定性的狀態中就是自己和自己發生關係的主體的 個性。但是真正的自由的 個性，如理想所要求的，卻不僅要顯現為普遍性，而且還要顯現為具體的特殊性，顯現為原來各自獨立的這兩方面的完整的調解和互相滲透，這就形成完整的性格，這種性格的理想在於自身融貫一致的主體性所含的豐富的力量。
現在我們要從三方面來研究人物性格：
第一 ，把性格作為具備各種屬性的整體，即作為個別人物來看，也就是就性格本身的豐富內容來看；
其次 ，這種整體同時要顯現為某種特殊形式，因為性格應顯現為得到定性的 ；
第三，性格（作為本身整一的）跟這種定性（其實就是跟它本身）融會在它的主體的自為存在里 (155) ，因而成為本身堅定的 性格。
我們現在就來闡明這些抽象的意思，把觀念弄得更明確一點。
a）情致既然是在一個完滿的個性里顯現出來的，所以情致在它的得到定性的狀態中不復是藝術表現的全部的和唯一的興趣，而變成只是發生動作的人物性格中的一個 方面，儘管這個方面是主要的。因為人不只具有一個 神來形成他的情致；人的心胸是廣大的，一個真正的人就同時具有許多神，許多神只各代表一種力量，而人卻把這些力量全包羅在他的心裡；全體奧林匹斯 (156) 都聚集在他的胸中。古人有一句話說：「人啊，你根據你自己的情慾，把神創造出來了！」就是這個意思。事實上希臘人隨著文化的進步，他們的神也就愈來愈多了；而他們的較早期的神都比較呆板些，沒有表現成為具有個性和定性的神。
因此，人物性格也須現出這種豐富性。一個性格之所以能引起興趣，就在於它一方面顯出上文所說的整體性，而同時在這種豐富中它卻仍是它本身，仍是一種本身完備的主體。如果人物性格沒有見出這樣的完滿性和主體性，而只是抽象的，任某一種 情慾去支配的，它就會顯得不是什麼性格，或是乖戾反常、軟弱無力的性格。個別人物的軟弱無力，正在於上文所說的那種永恆的力量沒有顯現為他本身固有的自性，即沒有顯現為主體固有的屬性。
例如在荷馬的作品裡，每一個英雄都是許多性格特徵的充滿生氣的總和。阿喀琉斯是個最年輕的英雄，但是他一方面有年輕人的力量，另一方面也有人的一些其他品質，荷馬借種種不同的情境把他的這種多方面的性格都揭示出來了。阿喀琉斯愛他的母親特提斯 (157) ，布里賽斯 (158) 被人奪去，他為她痛哭，他的榮譽受到損害，他就和阿伽門農爭吵，這就成為《伊里亞特》中以後一切事變的出發點。此外，他也是帕屈羅克魯斯和安惕洛庫斯的最忠實的朋友 (159) 。他一方面是個最漂亮最暴躁的少年，既會跑，又勇敢，可是另一方面他也很尊敬老年人；他所信任的僕人，忠實的腓尼克斯，躺在他的腳旁，在帕屈羅克魯斯的喪禮中他對老人涅斯托 (160) 表示最崇高的敬禮。但是對於敵人，他卻顯得容易發火，脾氣暴躁，愛報復，非常兇惡，例如他把赫克托 (161) 的屍體綁在他的車後，繞著特洛伊城拖了三個圈子，但是老普萊亞姆來到他的營帳，他的心腸就軟下來了，他暗地裡想到自己的老父親，就伸出手來給哭泣的老國王去握，儘管這老國王的兒子是他親手殺了的。關於阿喀琉斯，我們可以說：「這是一個人！高貴的人格的多方面性在這個人身上顯出了它的全部豐富性。」荷馬所寫的其他人物性格也是如此，例如俄底修斯、第阿默德、阿雅斯、阿伽門農、赫克忒、安竺羅瑪克 (162) ，每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特徵的寓言式的抽象品。比起這些人物來，皮上起繭的什格弗里特 (163) ，特洛伊的哈根 (164) 甚至於音樂家浮爾考，儘管也是些強有力的個性，都顯得黯淡無光。
只有這樣的多方面性才能使性格具有生動的興趣。同時這種豐滿性必須顯得凝聚於一個 主體，不能只是亂雜膚淺的東西，或是偶然心血來潮的激動——就像小孩子們把一切可拿到的東西都拿到手，就它們臨時發出一些動作，但是見不出性格。性格不能如此，它必須滲透到最複雜的人類心情里去，守在那裡面，在那裡面吸收營養來充實它自己，而同時卻又不停滯在那裡，而是要在這些旨趣、目的和性格特徵的整體裡保持住本身凝聚的穩固的主體性。
特別適宜於表現這樣完整性格的是史詩，其次是戲劇和抒情詩。
b）但是藝術還不能停留在這種單純的 整體上面，因為我們所說的是具有定性的理想，因此就有一個更迫切的要求，就是要性格有特殊性和個性 。特別是動作 ，動作在它的衝突和反動作中必須見出界限明確的內容（意蘊）。因此戲劇中的主角大半比史詩中的主角較為簡單。要顯出更大的明確性，就須有某種特殊的情致，作為基本的突出的性格特徵，來引起某種確定的目的、決定和動作。但是如果這界限定得過分死板，以至使一個人物僅僅成為某種情致——例如愛情和榮譽感之類——的完全抽象的形式，那麼，一切生氣和主體性也就會完全消失了，而這種藝術表現也就會因此枯燥貧乏——例如法國的戲劇作品就是如此。所以性格的特殊性中應該有一個 主要的方面作為統治的方面，但是儘管具有這個定性 (165) ，性格同時仍須保持住生動性與完滿性，使個別人物有餘地可以向多方面流露他的性格，適應各種各樣的情境，把一種本身發展完滿的內心世界的豐富多彩性顯現於豐富多彩的表現。索福克勒斯的悲劇形象就具有這種生動性，儘管他所寫的情致本身是很單純的。我們可以拿這樣形象的塑造上的完備性來比擬雕刻的形象。雕刻雖然有很明確的定性，卻仍然可以表現性格的多方面性。它一方面要表現一種力求向外宣洩的、以全力集中於某一個 焦點上的熱烈情緒，另一方面在它的靜穆風味里，它也把泰然融合各種力量於一身的那種堅定的中立性表現出來。但是這種安然無擾的統一性卻不是停留在某一種抽象的定性上面，而是在它的美里讓人預感到它在千變萬化的情況里可以產生一切可能的表現 (166) 。在真正的雕刻形象里我們可以看到一種靜穆而深刻的意味，其中包含有使一切力量得到實現的潛能。比起雕刻來，繪畫、音樂和詩所表現的人物性格還更需要有內在的豐富多彩性，真正的藝術家們都了解這一點。例如莎士比亞在《羅密歐與朱麗葉》 (167) 里所寫的主要情感是愛情，但是我們看見羅密歐在最變化多端的關係里，例如在對他的父母、朋友和侍童的關係中，在同杜巴爾特的在榮譽感上的衝突和決鬥中，在對僧侶的尊敬和信任中，甚至在墳場上和賣毒藥給他的藥師的對話中，他都始終一貫地顯得尊嚴高尚，用情深摯。朱麗葉也是一樣的從許多關係的整體中顯出她的性格，例如她對父母、保姆、巴里斯伯爵，以及神父勞倫斯的關係。儘管有這些複雜的關係，她在每一種情境裡也是一心一意地沉浸在自己的情感里，只有一種 情感，即她的熱烈的愛，滲透到而且支持起她整個的性格。她的這種愛像無邊的大海一樣深廣，所以她說得很對：「我付出的愈多，我保留的也就愈多，這兩方面都是無限的。」
從此可知，所表現的儘管只是一種 情致，這一種情致也必須展示出它本身的豐富性。在抒情詩里也是如此，但是抒情詩里的情致不能變成具體情況中的動作。這就是說，在抒情詩里情致也須表現為一種發展完滿的內心生活的內在情況，這種內心生活也可能在一切環境和情境中從一切方向表現出來。有生動流利的語言，有一種能結合到一切事物上、能把過去化成現在、能把全部外在環境轉化為內心生活的象徵表現的想像力，能不畏避深入的客觀思考而且在闡明這種思考中能顯出一種高遠宏大的清明高尚的心靈——這樣一種能表現內在世界的性格豐富性對於抒情詩也是很適合的。單憑知解力來看，一方面有一個統治的定性，而另一方面在這個定性範圍以內又有這樣的多方面性，好像是不可能的。例如在阿喀琉斯的高尚的英雄品質里，美的基本特徵在於他的少年人的力量，他對他的父親和朋友，心腸都是很柔軟的；人們會問：像他這樣的人怎麼可能懷著惡毒的仇恨拖著赫克忒的屍首繞著特洛伊城走呢？莎士比亞所寫的一些小丑幾乎都充滿著聰明伶俐和天才式的幽默，這也顯得很不相稱。人們會問：這樣聰明伶俐的人怎樣能幹出那樣笨拙的勾當？從此可知，知解力愛用抽象的方式單把性格的某一 方面挑出來，把它標誌成為整個人的唯一準繩。凡是跟這種片面的統治的特徵相衝突的，憑知解力來看，就是始終不一致的。但是就性格本身是整體因而是具有生氣的這個道理來看，這種始終不一致正是始終一致的、正確的。因為人的特點就在於他不僅擔負多方面的矛盾，而且還忍受 (168) 多方面的矛盾，在這種矛盾里仍然保持自己的本色，忠實於自己 (169) 。
c）因此，人物性格必須把它的特殊性和它的主體性融會在一起，它必須是一個得到定性的形象，而在這種具有定性的狀況里必須具有一種 一貫忠實於它自己的情致所顯現的力量和堅定性。如果一個人不是這樣本身整一 的，他的複雜性格的種種不同的方面就會是一盤散沙，毫無意義。和本身處於統一體 (170) ，藝術里的個性的無限和神聖就在於此。從這方面看，對於性格的理想表現，堅定性和決斷性是一種重要的定性。像我們前已約略提到的，性格之所以有這種堅定性與決斷性，是由於所代表的力量的普遍性與個別人物的特殊性融會在一起，而在這種統一中變成本身統一的自己與自己融貫一致的主體性和整一性。
在提出這種要求時，我們還應該反對近代藝術的許多特殊現象。
例如在高乃依的《熙德》里 (171) ，愛情與榮譽的衝突是寫得很輝煌的。這樣本身見出差異面的情致當然可以導致衝突；如果這種情致表現為在同一性格中的內在衝突，當然也可以產生堂皇典麗的修詞和娓娓動聽的獨白，但是同一心靈的分裂，時而由抽象的榮譽轉到愛情，時而又由抽象的愛情轉到榮譽，這樣翻來覆去，本身就違反性格所必有的真正決斷性和統一性。
另外一種情形也和個別人物的決斷性相矛盾，那就是主角本已受某一種情致的驅遣，卻又讓一個次要的角色來約制他，說服他，因而可以把責任推諉到那個次要角色身上去，例如像拉辛的《斐篤爾》 (172) 的主角被伊娜尼說服了那樣。一個真正的人物性格須根據自己的意志發出動作，不能讓外人插進來替他作決定。只有在根據自己的意志發出動作時，他才能對自己的行動負責任。
人物性格的不堅定性還有一種方式，特別表現在近代德國作品裡，這就是長久在德國統治著的那種感傷主義的內在的軟弱。我們可以舉《維特》作為一個最近的有名的例子。維特是一個完全病態的性格，沒有力量能擺脫愛情的頑強執著。他吸引人的是他的熱情和優美的情感生活，例如由文化教養所形成的對於自然的篤愛以及性情的溫柔。這種性格的軟弱在後來的藝術作品裡就每況愈下，採取了許多其他方式。例如雅柯比 (173) 在他的《浮爾德瑪》里所寫的那種「靈魂美」就是一種。這部小說充分表現了上述基於主角錯覺的心情的幽美，主角自以為有道德，比旁人優越而沾沾自喜。他自以為有一種高尚神聖的心靈，可是他對現實世界的一切方面的關係都是很彆扭的。他的軟弱表現於對現實世界的真正有意義的事不但不肯去做，而且不能忍受。其所以如此，是由於他抱著自我優越感來看現實世界，以為其中一切都值不得他關心，因而對它加以否定。這種「幽美的靈魂」對於人生的真正有價值的道德方面的旨趣是漠不關心的，他只孤坐默想，像蜘蛛吐絲一樣，從自己肚子裡織出他的主觀的宗教和道德的幻想。這種人除掉大肆炫耀這種過度的自我優越感之外，還加上無限的敏感，要求世上一切人都要時時刻刻能發現、了解並且尊敬他的這種孤獨的靈魂美。如果旁人辦不到，他就傷心刺骨，一輩子不平。於是他的全部人性、友誼和愛情就都馬上垮台了。凡是偉大堅強的性格所不大介意的東西，例如一點冬烘氣，一點魯莽和笨拙，對於這種人卻是不能忍受和難以理解的，一點微不足道的事情就可以使這種人的心情陷於極端絕望的境界。這就產生了永無止境的憂傷抑鬱，憤憤不平，悲觀失望，從此又產生了種種對人對己的辛酸默想，引起了一種痙攣症，甚至於心也堅硬狠毒起來了，這就是這種「幽美心靈」的內心世界的全部痛苦和軟弱的表現。沒有人能同情這種乖戾心情，因為一個真正的人物性格必具有勇氣和力量，去對現實起意志，去掌握現實。這種永遠只把眼睛朝自己看的主體性所引起的興趣只是一種空洞的興趣，儘管這種人自以為是高人一等的真純的人物，自以為有些神聖的東西藏在他的心靈最深處，而其實所謂神聖的東西一經揭露出來，只是穿便衣戴便帽，最平凡不過的東西。
性格缺乏內在的實體堅實性，還表現於另一種方式：就是把上述那種奇怪的所謂較高尚的心情的幽美轉化為實體，把它了解為獨立自足的力量。描寫魔術、磁性催眠術、「通天眼」、睡行症等等的作品就屬於這一類。在這種作品裡活人被認為與這些幽暗玄秘的力量有關係，這些力量一方面就附在他身上，另一方面對於他的內心世界卻又是一種外在的另一世界，他要受它的決定和支配。這種不可知的力量里好像有一種深不可測的神奇的真理，是凡人所不能掌握和理解的。但是這種幽暗的力量一到藝術的領域就會馬上被趕出，因為在藝術的領域裡沒有什麼是幽暗的，一切都是清晰透明的，而這種不可知的力量只能是精神病的表現，而描寫它的詩也只能是晦澀的、瑣屑的、空洞的，例如霍夫曼的作品和亨利·封·克萊伊斯特的《洪堡親王》 (174) 。真正藝術家用來作為理想性格的意蘊和情致所寄託的不是這些神奇鬼怪的東西，而是性格所熟習的現實生活的旨趣。特別是「通天眼」在近代詩里已變成猥瑣庸俗。但是席勒在《威廉·退爾》里寫阿亭豪生老人在臨死前宣告他的祖國的命運，這種預言卻處理得很恰當。總之，為著要造成衝突或是要引起興趣，而就用精神病來代替健全的性格，這種辦法總是永遠不能成功的。所以在藝術里寫精神病態必須極端謹慎。
近代滑稽說 (175) 也可以說是屬於這種不顧人物性格的統一性和堅定性的荒謬的表現方法。這個錯誤的理論把詩人們引上迷途，使他們在一個人物性格里擺上許多不能融會成為統一體的差異面，因而使性格失其為性格。依這一說，如果一個人物初出現時本有一種定性，馬上這種定性就要轉化為它的對立面，因而使性格表現成為只是對它的定性和它本身的否定。滑稽原則的擁護者把這種情形看成真正高度藝術的表現，認為觀眾不應為任何本身有積極意義的旨趣所打動，應該能超越這種旨趣，因為滑稽本身是能超越一切的。他們還想根據這個原則去解釋莎士比亞所寫的一些人物性格。例如麥克伯夫人據說是個性情溫柔的篤愛丈夫的女人，儘管她不僅贊助暗殺國王的陰謀，而且慫恿麥克伯去實現這陰謀。但是莎士比亞的特點正在於他把人物性格描繪得果斷而堅強，縱然寫的是些壞人物，他們單在形式方面 (176) 也是偉大而堅定的。哈姆雷特固然沒有決斷，但是他所猶疑的不是應該做什麼 ，而是應該怎樣 去做。現在人們卻把莎士比亞所寫的人物性格也弄成鬼魂似的，以為翻來覆去三心二意，毫無效果的軟漿狀態，本身就可以使人發生興趣。但是藝術理想卻在於理念是現實的 ，既然要現實，就要人物確實是個主體，這就是說，他應該是本身堅定的統一體。
關於藝術中的足見性格的個性，話說到此就夠了。主要原則就是要有一個豐富充實的心胸，而這心胸中要有一種本身得到定性的有關本質的情致，完全滲透到整個內心世界裡，藝術不僅要把這情致本身，而且還要把這種滲透過程都表現出來。但是這情致卻不能在人的心胸中自歸消滅，以至顯得只是一種本身不關本質的空虛的情致。 (177)
三、理想從外在方面得到定性
關於理想的定性，我們在上文第一步 概括地研究過這個問題：理想一般為什麼緣故和以什麼方式體現於個別特殊形式？接著在第二步 我們發現到：理想必須本身受到推動，因而轉到在它本身中見出差異對立面，這些差異面的整體就表現為動作（情節）。通過動作（情節），理想就進入外在世界，因此第三步 就須考慮這樣一個問題：具體現實的這個外在方面應該怎樣按照藝術方式得到表現？因為理想就是和實在 統一起來的理念。到此為止，我們關於這種現實所討論到的只是人的個性及其性格。但是人也有一種具體的外在的 客觀存在。作為主體，人固然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在，但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中，人還是要和外在世界發生關係。人要有現實客觀存在，就必須有一個周圍的世界，正如神像不能沒有一座廟宇來安頓一樣。就是為了這個緣故，我們現在必須理一理把理想結合到外在現實上和貫串到外在現實里的複雜的線索。
這樣我們就要走進外在相對世界 (178) 這個廣不可測的領域，這種無限錯綜複雜的關係網。首先躋到我們面前來的就是外在自然，例如地點、時間、氣候之類，在這方面，我們每走一步就可以看到一幅新的有定性的圖畫。此外，人還要利用外在自然去為他的需要和目的服務，所以我們還應研究這種利用的方式和性質，這就包括工具、住房、武器、坐具、車輛等等的發明和裝備，烹調的方式，以及生活舒適設備和奢侈品等等這個廣大領域。還不僅此，人還生活在一種具體的現實的精神方面的關係網裡，這些關係也都具有一種外在的客觀存在，所以命令與服從的種種不同的方式，家庭、親屬關係、財產、鄉村生活、城市生活、宗教信仰、戰爭、公民方面和政治方面情況，社會——總之，一切情境和行動中的多種多樣的道德習俗都屬於人類生存的周圍現實世界範圍之內。
在這一切方面，理想都直接牽涉到日常的外在實在，牽涉到現實界的日常生活，也就是牽涉到生活的平凡的散文。我們如果堅持近代關於理想的模糊觀念，我們就會覺得藝術好像應該和這種相對事物 (179) 的世界割斷一切關係，因為這外在世界的各方面都是完全不分什麼高低好壞的，比起心靈和它的內在世界來，都是低劣的，無價值的。按照這種看法，藝術是一種精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的領域，擺脫他在這種領域裡通常運用的那種知解力和才智。還不僅此，這個領域裡一般都純粹是些習慣的東西，由於受到時間地點和習俗的約制，它純粹是一種偶然現象的領域，藝術就不應降低身份來管這種領域的事。但是對於理想性的這種觀念是錯誤的，它一方面是沒有勇氣去應付外在世界的近代主體性格的高度抽象化的結果，另一方面它也是主體加於自己的一種暴力，要勉強憑自力去超脫這種領域，假如他的家庭出身、社會地位和環境還沒有自然而然地使他已經超脫這種領域的話。他沒有別的辦法可超脫這種領域，只得退隱於自己內心的情感世界。他跳不出這內心世界的圈子，在這種不現實的情況里自以為有高度智慧，兩眼望著天空，以為塵世一切都卑卑不足道。但是真正的理想絕不停留在這種朦朧的純然內在的世界，而是必然要以它的整體從一切方面出現於可以觀照的有定性的外在形象。因為理想的完整中心是人，而人是生活著 的，按照他的本質，他是存在於這時間、這地點的，他是現在的，既個別而又無限的。屬於生活的主要地是周圍外在自然那個對立面，因而也就是和自然的關係以及在自然中的活動。藝術既然不應把這種活動作為抽象的活動來掌握，而是應就它的得到定性的現象通過藝術來掌握，這種活動就只能借這種現象的材料而得到它的客觀存在。
但是正如人本身是一個主體性的整體，因而和他的外在世界隔開，外在世界本身也是一個首尾貫串一致的完備的整體。但是在這種互相隔開的情況，這兩種世界 (180) 卻仍保持著本質性的關係，只有在它們的關係中，這兩種世界才成為具體的現實，表現這種現實就是藝術理想的內容。因此就發生已經提到的一個問題：通過怎樣的形式和形象，藝術才能按照理想把這整體以內的外在因素表現出來呢？ (181)
關於這個問題，我們也要在藝術作品中區別出三個方面：
第一 ，單就它本身來看的純粹抽象的外在因素，例如空間，時間、形狀、顏色，這種外在因素本身就需要取得適當的藝術形式。
第二 ，外在因素現為如我們在上文所談的具體現實，它要求在藝術作品中與處在這種環境中的人物的內在世界的主體性達成協調一致。
第三 ，就是供觀照欣賞的藝術作品，也就是為群眾的藝術作品，群眾有權利要求按照自己的信仰、情感和思想在藝術作品裡重新發現它自己，而且能和所表現的對象起共鳴。
1．抽象的外在因素 (182) ，單就它本身來看
理想一旦由它的抽象的本質轉入外在的存在，它就馬上得到一種雙重性的現實。這就是說，從一方面看，藝術作品一般地使理想的內容（意蘊）得到現實的具體形象，因為它把這內容表現為一種有定性的情況或特殊的情境，表現為性格、事跡和動作，這樣就把它表現為外在的客觀存在的形式。從另一方面看，藝術把這種本身已完整的現象轉化為一種有定性的感性 材料，因而造成一種新的、目可見耳可聞的藝術的世界。從這兩方面看，藝術已達到外在世界的極限，只有在這極限以外，本身完整統一的理想才不復能用它的具體的心靈性的光輝去照耀到。從這一點看，藝術也有一種雙重性的外在方面，這還是一種只就它本身來看的抽象的外在因素，因而對它的表現來說，也能取得一種只是外在的統一。這就又要回到我們在討論自然美時已經提到的那種情況 (183) ，因此那裡所說的那些原則在這裡還是有效的，不過現在是從藝術方面去看 (184) ；這就是說，外在因素的表現方式一方面是整齊一律、平衡對稱和符合規則，另一方面是藝術用來作為作品的外在因素的那種感性材料的統一性，即單一性和純粹性。
a）整齊一律，平衡對稱，和諧
首先談到整齊一律 和平衡對稱 ，這些形式作為來自知解力的純然無生命的統一，絕不能把藝術的性質包括無餘，縱使只就藝術的外在方面來說也是如此，它們只在本身無生命的東西上才有地位，例如時間和空間排列之類。在這種無生命的東西里它們現為一種標誌，標明了即使在最外在的東西里也有理智的控制。因此，我們可以看出整齊一律和平衡對稱在藝術作品裡有兩重意義。從一方面看，如果它們堅持它們的抽象性，它們就會使生氣消滅；因此理想的藝術作品縱然在外在方面也必須提高到能超出單純的平衡對稱。但是在音樂的曲調里整齊一律還是不能完全取消的，而只是降為一種單純的基礎 (185) 。從另一方面看，這種不整齊中的整齊和不符合規則中的規則卻也可以被某些藝術用為唯一的原則，這是由於這些藝術所用的表現材料（媒介）。在這種情形之下，整齊一律就是藝術中唯一的符合理想的東西。
整齊一律主要地適用於建築，因為建築品的目的在於用藝術的方式去表現心靈所處的本身無機的外在環境。因此，在建築中占統治地位的是直線形、直角形、圓形以及柱、窗、拱、梁、頂等在形狀上的一致。建築品的目的並不是只在它本身，而是供人裝飾和居住的。一座房屋等著安放神的雕像或是人群來聚會，把它作為住所。這種藝術品不應引注意力集中到它本身上。就這一點來說，整齊一律和平衡對稱作為建築外形方面的貫串一切的原則，就特別符合建築的目的，因為完全整齊一律的形狀是易於理解的，用不著在它上面多費時間摸索。此外，建築形式對於心靈性的內容還有象徵的意義，在這裡不能討論。這番關於建築的話也可以應用到某種園林藝術，這可以說是把建築形式變相地應用於現實自然。在花園裡如同在房屋裡一樣，總是以人為主體。當然也還有一種園林藝術，以複雜和不規則為原則。但是上述符合規則的那一種應更受重視。因為錯綜複雜的迷徑，變來變去的蜿蜒形的花床，架在死水上面的橋，安排得出人意外的高惕式小教堂，廟宇，中國式的亭院，隱士的茅廬，裝骨灰的瓶子，小木房子，小土墩子以及雕像之類都只能使人看了一眼就夠了，看第二眼就會討厭 (186) 。真正鄉村景致的美就不像這樣，這種美還未經矯揉造作，不是專為使用和享受而設，可是它本身就足以成為觀照和欣賞的對象。園林的整齊一律卻不應使人感到意外或突然，它應該如我們所要求的，能顯出人是外在自然環境中的主體。
在繪畫裡，整齊一律和平衡對稱也有它們的地位，例如在全體的結構，人物的組合、姿態、動作、衣褶等等方面。但是在繪畫裡比起在建築里，心靈的生氣遠更深刻地貫注於外在形象，平衡對稱這種抽象的統一所起的作用就較微細，只有在藝術起源時我們才看到嚴峻的整齊規則，而在較後時期，繪畫的基本風格就變為接近有機體的較自由的線形。
在音樂和詩里卻不然，整齊一律和平衡對稱又變成重要的原則。這兩種藝術所用的音調是在時間上綿延的，它們具有一種單純的外在性，不是用其他具體表現方式可以表現出來的。在空間上並列的東西一目就可瞭然，但是在時間上這一頃刻剛來，前一頃刻就已過去，時間就是這樣在來來往往中永無止境地流轉。就是這種游離不定性需要用節拍的整齊一律來表現，來產生一種定性和先後一致的重複，因而可以控制永無止境的向前流轉。音樂的節拍具有一種我們無法抗拒的魔力，所以我們在聽音樂時常不知不覺地打著節拍。同樣時間段落按照一定規則的往復並不是音調及其延續的客觀屬性。音調和時間本身並不需要這樣按照整齊一律的方式來區分和重複。因此，節拍顯得是純粹由主體創造的，所以我們聽到節拍時馬上就得到一種信念，以為這樣按規則去調節時間只是一種主體的作用，這就是說，這種純粹地與自身一致的原則 (187) 反映出主體自己在一切差異情境和變化多方的經驗中自己與自己的一致和統一以及這種一致和統一的往復重複 (188) 。因此，節拍能在我們的靈魂最深處引起共鳴，從我們自己的本來抽象的與自身統一的主體性方面來感動我們。從這方面來看，音調之所以感動我們的並不在心靈性的內容，不在情感中的具體靈魂；使我們在靈魂最深處受到感動的也不是單就它本身來看的音調；而是這種抽象的主體放到時間裡的統一，這種統一和主體方面的類似的統一發生共鳴。這個道理也適用於詩的節奏和韻。在詩里整齊一律和平衡對稱是調節的原則，這一種外在形式是完全必要的。通過節奏和韻，感性因素就跳出它的感性範圍，它本身就已顯出詩所用的表現方式不像日常語言那樣忽視和任意處理音調的時間長短。
同樣地，雖然不是那樣固定的整齊一律，還進一步出現（儘管以外在的方式）在真正有生氣的內容里。例如一部史詩或戲劇有它的一定的段落區分，如章節幕景之類，這些區分的段落也顯出在長短上大略一致。在繪畫裡，人物的組合也有類似的情形，不過整齊一律在繪畫裡不能顯得是由於基本內容非得如此不可，也不應單調呆板，顯得是一種突出的統治的原則。
整齊一律和平衡對稱，作為在空間和時間上的外在事物的抽象的統一和定性，主要地只對量（即大小的定性）起調節的作用。因此，凡是不用這種外在性作為它的特有因素的東西當然就不受單純的量的關係統治，而是要從更深刻的關係以及這些關係的統一方面得到定性。所以藝術所用的題材愈脫離外在性，它也就愈不能由整齊一律來調節它的表現方式，而整齊一律也就愈降到有局限性的次要的地位。
除平衡對稱之外，我們在這裡還要談一下和諧 。和諧所牽涉到的不復是單純的量的差異，而基本上是質 的差異。這種質的差異不再保持彼此之間的單純的對立，而是轉化到協調一致，才有和諧，例如在音樂里，音階的基音與第三音和第五音之間的關係並不是單純的量的關係，它們在音上有本質的 分別，而這幾個本質上有差別的音卻結合成為統一體，它們各自的定性不再在音響上顯出尖銳的對立和矛盾。不和諧則不然，它的對立矛盾還有待於消除。顏色的和諧也很類似。藝術也要求顏色在一幅畫中不顯現為各種顏料的隨意排列，也不顯現為對立面完全消除，只是清一色，而是幾種顏色被調解成為協調一致，產生一種完整而統一的印象。說得更精確一點，和諧須假定一種包含各種差異面的整體，這些差異面按其自然性質是屬於某同一範圍的：例如顏色之中有同屬於一定範圍的幾種顏色叫做基本顏色，這些顏色一般是由顏色的基本概念而不是由偶然的混合得來的 (189) 。這種差異面的整體在協調一致時就形成和諧。例如一幅畫裡不但應有黃藍青紅這幾種基本顏色的整體，而且這個整體還應見出和諧，古代畫師也都不知不覺地注意到這種完整性而且服從它的規律。由於和諧開始解脫定性的純然外在性，所以它能吸取而且表現一種較廣大的心靈性的內容。例如古代畫師畫主要人物的服裝多用純粹的基本顏色，而畫次要人物的服裝才用混合的顏色。例如聖母大半穿一件藍袍，因為藍色的使人覺得溫和的靜穆就表現出內心的平靜溫和。聖母很少穿一件鮮紅刺眼的紅袍。
b）感性材料的統一
我們見過，外在因素的第二方面是藝術用作表現媒介的感性材料 本身。這方面的統一在於材料本身有單純的定性和一致性。材料不應成為不明確的摻雜和單純的混合，特別是不應顯得不純潔。只是有空間性的事物才牽涉到這種定性 (190) 。例如輪廓的清晰，直線或圓的完整之類。有時間性的事物也須有明確的定性，例如節拍的始終不亂。此外，感性材料的統一還牽涉到一定的音質和顏色的純潔。例如在繪畫裡，顏色不應該是不乾淨的或是灰暗的，應該是本身明確單純的。顏色的美就在於從這感性方面看是單純的，愈單純，效果也就愈大，例如不雜青色的純黃，不雜藍或黃的純紅之類。要顏色保持這樣嚴格的單純性而同時仍能達到和諧，這當然是很難的。但是這些本身單純的顏色是基礎，不宜完全放棄，縱然有時不可避免地要用混合的顏色，也不能讓它們雜亂無章，它們還應顯得本身是清晰而單純的，否則我們看到的就不是鮮明的顏色而是一些污點。音樂的音質也要單純。例如弦樂要靠弦的震動來發出聲響，而這種震動是與弦的一定的緊張程度和長度相關的，如果不按這緊張程度或適當的長度來彈，音質就失去這種單純的定性，就要轉到別的音調，這就造成聲音的不協調。如果發出的不是純粹的震動而還加上機械的磨擦彈撫的聲音，在聲響上夾雜著噪音，結果也還是不協調。人發出的音調也是如此，它必須是純粹地自由地從喉嗓和胸膛發出來，不能讓樂器聲滲進來攪亂，也不能像啞音那樣露出沒有克服的攪擾和障礙。就單純的感性方面的關係來說，音質的美就在於具有明確的不搖擺的定性，保持著不受異調夾雜的鮮明性和純潔性，音樂有別於噪音和雜音，理由也正在此。這番道理也適用於語言，特別是母音。例如一種語言的母音a、e、i、o、u如果是明確而單純的，它就會像歌聲一樣好聽，像義大利文那樣。複合母音則不然，它的音調總是混雜的。在拼寫中語音常用一些固定的符號，顯得出它們的單純的定性，但是在說話中，這種定性往往變成模糊的，特別是在方言裡，例如德國南部、斯瓦比亞、瑞士等地的方言，發的混雜音簡直是無法記錄下來的。這並非是書寫語言的缺點，而是只由於說方言的人們的笨拙。
關於藝術作品的外在方面的話就到此為止，就它只是外在方面來說，它也只能具有一種外在的抽象的統一。
但是理想如果要得到更進一步的定性，那就要靠它的心靈性的具體的個性 結合到外在因素上去，借這種外在因素來表現自己 。所以這種外在因素必須通體貫串著它所要表現的內在生活和整體性。要達到這一點，單是整齊一律、平衡對稱、和諧或感性材料的單純性就顯得不夠。這就要使我們轉到理想的外在定性的第二方面。
2．具體的理想與它的外在實在的協調一致
關於這一層，我們可以證實的一個普遍原則是這樣：人必須在周圍世界裡自由自在，就像在自己家裡一樣，他的個性必須能與自然和一切外在關係相安，才顯得是自由的。所以一方面是人物性格的內在的主體的統一以及他的情況和動作，另一方面是外在的客觀存在的客體的統一，這兩方面不是彼此分立，漠不相關，而是顯出協調一致和互相依存。因為外在的客體，就它是體現理想 的現實而言，必須放棄它的抽象的客觀的獨立自足性和羞怯狀態，才能與它所體現的那個理想處於統一體。
這裡我們要從三個不同的觀點來討論這種協調一致：
第一 ，這兩方面的統一可以只是自在的統一 (191) ，只是使人和他的外在環境結合在一起的一種隱秘的內在聯繫。
其次 ，因為具體的心靈性 及其個性就是理想的出發點和基本內容，所以與外在客觀存在的協調一致也應看作是人的 活動的產品，是由人的活動創造 出來的。
第三 ，這個由人的心靈創造出來的世界本身也是一種整體，在它的客觀存在中自成一種客體，在這個基礎上活動的個別人物必須和這種客體處於本質上的互相依存的關係。
a）主體與自然的單純的自在的統一
關於第一個 觀點，我們可以從這個原則出發：由於理想的環境在這裡還不是由人的活動建立起來的，它對於人就一般是外在的，即所謂外在的自然 ，因此我們首先要談在理想的藝術作品中如何表現這種外在的自然。
這裡我們也可以分三方面來談。
a）第一，如果按照它的外形來看外在的自然，它就是一種在一切方面都以確定 的方式得到形狀的實在界。這種實在界要求有表現的權利，如果使這種權利變成現實，就必須把實在界寫得完全妙肖自然。但是我們前已見過的直接自然與藝術之間的一些分別在這裡還應顧到。總的說來，偉大藝術家都有一個特徵，就是在寫外在自然環境時都是真實的，完全明確的。因為自然不只是泛泛的天和地，人也不是懸在虛空中，而是在小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峽谷之類某一定的地點感覺著和行動著。例如荷馬雖然不作近代意義的自然描寫，而他的圖形和描述卻仍是很真實的，他對斯卡曼多和西摩伊斯兩河、海岸海灣等畫出了一個很正確的印象，以至近代地理學家還能按照他的描寫很精確地推定他所寫的是哪一個地區。一些行乞歌的作者卻不然，他們無論是描寫性格還是描寫自然，都是枯燥空洞模糊隱約的。中世紀德國行吟藝人也是如此，他們把聖經故事編成詩，也說情節發生在某某地點，例如耶路撒冷，不過所給的只不過是些地名。《英雄書》 (192) 也有類似的情形；奧特尼特騎馬在樹林裡走，和妖龍搏鬥，但是周圍有些什麼人，在什麼確定的地點，故事裡卻一字不提，不能使人有什麼具體的印象。就連在《尼伯龍根歌》里情形也還是差不多，我們聽到詩人提起瓦姆斯、萊茵河、多瑙河等地，但是一切都是不明確的、空洞的。但是正是要完全明確才能見出具體的個別現實情境，否則就會止於抽象，就和外在實在這個概念相違背。
b）這裡所要求的明確和真實要牽涉到一定程度的細節描繪，通過這種細節描繪，我們對於外在自然才能得到一幅圖畫，一種清晰的印象。不同的藝術由於所用的表現媒介不同，在細節描寫上當然就有本質上的差異。例如雕刻，由於它的形象是靜穆而賅括的，外在的細節描繪就比較少，雕刻所運用的外在界，不是情節發生的地點和環境，只是服裝、頭髮樣式、兵器、坐具之類。古代雕刻家所塑造的許多人物彼此能比較明確地分辨出來，就只根據服裝和頭髮的習慣樣式以及其他類似的標誌。這種習慣的標誌與本題無關，因為它們不能說是屬於單純的自然，它們的功用在消除所雕人物的偶然的方面，使他們的較普遍較永久的方面呈現出來。
與雕刻相反的是抒情詩。抒情詩主要地表現內心情緒，因此在涉及外在界時，不須把它寫得很明確詳盡。史詩卻不然，它要說出發生的事情是什麼 ，在什麼地方 發生和怎樣 發生，所以在各種詩之中，史詩最需要寬廣而明確的描繪，就連在外在地點方面也應如此。由於它的性質，繪畫在細節描繪上比任何其他藝術都較詳盡。但是在任何藝術中妙肖自然這一個原則都不應導入迷途，成為現實自然的散文或是現實自然的依樣摹仿，使外在情境細節的描繪比起人物和事跡的精神方面的描繪還更顯得重要。一般地說，我們不應該為妙肖自然而求妙肖自然，因為外在界只應表現為和內在界是密切結合在一起的。
c）這就是我們現在要談的要點。要使某一個人物顯得是現實的，像我們已經說過的，就需要兩方面的條件：這帶有主觀性的人物本身和他的外在環境。要使外在界顯現為他自己 的外在界，就需要這兩方面有一種本質上的協調一致，這種協調一致可以或多或少是內在的，其中當然要夾雜一些偶然現象，但是不應因此就失去統一的基礎。在史詩主角的一切心靈傾向里，例如在他們的生活方式、思想、情感和實踐活動里，應該聽得出一種隱秘的和諧，一種主體與外在界雙方的共鳴，使它們融合成為一個整體。例如一個阿拉伯人就是和他的外在自然處於統一體的，要了解他，就要了解他的天空，他的星辰，他的酷熱的沙漠，他的帳幕以及他的駱駝和馬。因為只有這種氣候，這種地區和環境裡，阿拉伯人才自由自在，像安居在自己家裡。再如《奧森詩篇》里的主角們（根據麥克浮生的近代改作或創作）固然是最主觀，最沉湎於內心生活的 (193) ，但是他們的憂傷抑鬱顯得是和他們的荒山、風吹的荊棘、雲霧、山峰和陰暗的深壑密切結合在一起。這些人物形象同他們的憂傷、痛苦、鬥爭和雲霧朦朧的經歷就以這種環境為背景，只有這全部地方色彩才能使我們完全了解他的內心生活。
這番考慮可以使我們首先下這樣一個結論：歷史題材具有很大的便利，能把主體和客體兩方面的協調一致，很直接地而且詳盡地表達出來，像我們在上文例證中所已見到的。這種和諧照理是很難由想像得來的，但是我們應該感覺到這種和諧無處不在，儘管我們在大多數情況下不能從題材的概念推演出這種和諧來。我們固然往往把由想像力自由創造出來的作品看得比在舊題材上加工的作品要高一層，但是想像究竟不能得出所需要的實在生活中所已有的那種固定而明確的協調一致，在實在生活里，民族的特徵就是從這種和諧里生髮出來的。
主體與它的外在自然的單純的自在的統一就是遵照以上所說的這個普遍原則。
b）由人的活動而產生的統一
主體與客體的第二種 協調一致不復停留在這種自在狀態，而是明顯地由人的活動和技能產生的，因為人利用外界事物來滿足他的需要，由於需要得到了滿足，就把他自己和這種外在事物擺在和諧的關係上。與上述第一種只涉及普遍 情況的那種協調一致相反，這第二種協調一致卻涉及特殊 情況，即涉及個別需要以及通過自然事物的個別效用而得到的對這種需要的滿足。這種需要和滿足的範圍是無限繁複廣大的，自然事物則更是無限繁複的；只有在人把他的心靈的定性納入自然事物里，把他的意志貫徹到外在世界裡的時候，自然事物才達到一種較大的單整性。因此，人把他的環境人化了，他顯出那環境可以使他得到滿足，對他不能保持任何獨立自在的力量。只有通過這種實現了的活動，人在他的環境裡才成為對自己是現實的，才覺得那環境是他可以安居的家，不僅對一般情況如此，而且對個別事物也是如此。 (194)
可以適用於這整個領域藝術的基本思想可以簡略地歸納成這樣一句話：按照他的需要、意願和旨趣的諸有限的個別的方面來說，人原來不僅是一般地 與外在自然發生關係，而且這關係還是依存 的關係。這種相對性 (195) 和不自由性是違反理想的，所以人如果要成為藝術的對象，他就必須先使自己從這種工作和需要中解放出來，把這種依存性拋開。主客兩方面的這種契合可以從兩種 出發點來實現。第一 ，從自然方面來說，它和善地供給人的需要，對人的旨趣和目的不但不阻撓，並且還自動地促成它們實現，一路順從著人。第二 ，人還有些需要和願望是自然不能直接滿足的。在這種情形之下，人就必須憑他自己的活動去滿足他的需要；他就必須把自然事物占領住，修改它，改變它的形狀，用自己學習來的技能排除一切障礙，因此把外在事物變成他的手段，來實現他的目的。如果主客雙方攜手協作，自然的和善和人的心靈的技巧密切結合在一起，始終顯現出完全的和諧，不再有互相鬥爭的嚴酷情況和依存情況，這就算達到了主客兩方面的最純粹的關係。
在理想的藝術環境之下，人必須先擺脫生活的窮困。財富和優裕的境遇既然可以使人不僅暫時而且完全擺脫需要和工作，就不僅不違反美感，而且可以促成理想的實現。但是在另一方面，如果在必須顧到具體現實的藝術表現方式里，把人對上述需要的關係也一筆抹煞，那就是不真實的抽象品。這些需要固然屬於有限界，藝術卻也不能把有限界看作只是壞的東西，就把它拋開，而是要把它和真實的東西調和融合在一起；因為即令是最好的行動和思想，如果孤立地單從它們的定性 和抽象內容去看它們，也還是有局限性的，因而也還是屬於有限界的。比如說，我需要營養、飲食、穿衣、住房子，需要床椅以及許多其他用具，這當然是外在生活中的一種需要，但是內在生活卻通過這些外在方面的生活而完全顯現出來，所以人們讓他們的神也穿起衣服，拿著武器，想像神們也有無數的需要和滿足。這種滿足在藝術中必須顯得已經得到了保證，像上文已經說過的。例如對於中世紀遊行的騎士來說，在冒險途程中偶然碰到某種外在生活的困難，就靠偶然的機緣去解決，正如野蠻人單靠直接的自然去解決他們的困難一樣。這兩種情形對於藝術都是不適合的，因為真正的理想不僅在於人一般地擺脫了對這種外在方面的嚴格的依存性，而且還在於他綽有餘裕，使他能夠就像玩一種既自由而又愉快的遊戲那樣，去操縱自然所供給他的種種手段。
在這些普遍原則的範圍之內可以更明確地分辨出以下兩點：
a）第一點是利用自然事物來達到純粹認識性 的滿足。屬於這一類的如人用在自己身上的一切裝飾以及拿來擺在自己周圍的一切華麗的鋪設。通過這種裝飾，人要顯示出這些自然珍寶，這些光彩奪目的自然事物，例如黃金、寶石、珍珠、象牙和珍貴的服裝之類最稀奇燦爛的東西，並不是因為它們本身而引起興趣，不是作為自然物而顯得有價值，而是要借它們顯出他自己 來，顯出它們配得上他的 環境，配得上他所愛所敬的，例如他的君主、廟宇和神。為著要達到這個目的，他主要地選擇那些在外表看來本身就已經是美的東西，例如純粹鮮明的顏色，像鏡面一樣發光的金屬物，檀香木，大理石之類。詩人們，特別是東方詩人們，常不惜鋪張這種富麗，在《尼伯龍根歌》里這種富麗也起了它的作用。一般地說，藝術不僅只是描寫這方面的精美，而且只要有可能，只要地方恰當，還描寫製作過程，在這方面也顯出同樣的富麗。雅典的雅典娜神像以及奧林匹斯的宙斯神像上用的黃金和象牙是毫不節省的。各民族的神廟、教堂、神像和王官都顯得很輝煌富麗。從古以來各族人民都歡喜在他們的神身上顯出他們的財富，也歡喜在他們的領袖的豪華奢侈的生活上見出這些財富是他們自己創造的。所謂道德家的想法當然可能攪擾這種欣賞，例如想到雅典娜的一件袍子就可以使許多窮苦的雅典人得到飽餐，也可以使許多奴隸贖身，想到在古代和近代，往往是處在國家極窮困的時候，人們把大量財富花在廟宇寺院和教堂之類用途上，此外，不僅個別的藝術作品，而且整個藝術都可以引起同樣的令人不安的考慮，例如一座藝術學院，古今藝術作品的收購，以及藝術館、戲院和博物館的設立，要使一個國家花多麼巨大的一宗款項！但是不管這些考慮會引起多少道德上的不安情緒，它們都只有一個原因，就是它們又令人想到窮困，而窮困的消除正是藝術所要求的。所以一個民族如果能把他們的財寶花在既在現實本身之內而又能超越現實的一切必需的一種領域 (196) 里，他們就應該享受到最高的榮譽。
b）但是人不僅要裝飾他自己和他所生活在裡面的環境，而且還要在實踐 中利用外在事物來適應他的實踐方面的需要和目的。只有這個實踐領域才涉及人的工作、煩惱以及他對生活散文 (197) 的依存，因此首先就產生這樣一個問題：按照藝術的要求去表現這個領域，能做到什麼程度？
b1）藝術企圖拋開這全部實踐領域的最原始的方式就是所謂黃金時代 或牧歌情 況的觀念。在這種時代，從自然方面來說，它滿足人所感到的一切需要，無須人去費什麼勞力；從人方面來說，在天真純樸狀態中他享受凡是草地、森林、牲畜、小園、茅棚所供給他的食住以及其他可享受的東西，他還完全沒有違反人性尊嚴的求名求利之類欲望。乍看起來這種情況當然帶有幾分理想的色彩，某些範圍較窄狹的藝術似可滿足於表現這種情況。但是如果我們往深一層去看，這種生活很快就會使人厭倦。例如格斯納的作品現在很少人去讀，即令讀，也索然無味 (198) 。因為這種狹隘的生活方式須先假定心靈還沒有發展。對於一個完全的人來說，他必須有較高尚的希求，不能滿足於與自然相處相安，滿足於自然的直接產品。人不應降低到過這種牧歌式的生活，他應該工作。他如果有所希求，就應該努力憑自己的活動去得到它。就這個意義來說，就連身體方面的需要也要引起一系列的廣泛的不同的活動，而且使人感覺到他自己的內在的能力，許多更深刻的旨趣和深廣的力量就是從這種內在的能力發展出來的。但是在這裡基本原則仍舊是外在世界與內在世界的協調一致，如果在藝術里把身體方面的極端痛苦儘量描寫出來，那是最壞不過的事。例如但丁只用寥寥數筆來寫烏哥里諾怎樣餓死 (199) 。葛斯敦堡 (200) 用這題材寫一部悲劇，卻儘量渲染餓死各階段的可怕情況，先寫他的三個兒子怎樣餓死，最後寫烏哥里諾自己怎樣餓死，這樣處理題材就完全違反藝術表現的原則。
b2）與此相反，和牧歌情況相對立的文化普及 的情況也有許多障礙。在這種情況之下，需要與工作以及興趣與滿足之間的寬廣的關係已完全發展了，每個人都失去了他的獨立自足性而對其他人物發生無數的依存關係。他自己所需要的東西或是完全不是他自己工作的產品，或是只有極小一部分是他自己工作的產品；還不僅此，他的每種活動並不是活的，不是各人有各人的方式，而是日漸採取按照一般常規的機械方式。在這種工業文化里，人與人互相利用、互相排擠，這就一方面產生最酷毒狀態的貧窮，一方面就產生一批富人，不受窮困的威脅，無須為自己的需要而工作，可以致力於比較高尚的旨趣。在這種富裕境況中，當然就不再有無窮盡的對其他人物的依存性時常反映出來，人也就日漸免於謀生中的一切偶然事故。用不著沾染謀利的骯髒。但是他也就因此在他的最近的環境裡也不能覺得自由自在，因為身旁事物並不是他自己工作的產品。凡是他拿來擺在自己周圍的東西都不是自己創造的，而是從原已存在的事物的大倉庫里取來的。這些事物是由旁人生產的，而且大半是用機械的形式的方式生產的。它們經過一長串的旁人的努力和需要才到達他的手裡 (201) 。
b3）因此，最適合理想藝術的是第三種 情況，這就是介乎牧歌式的黃金時代與完全發達的面面互相關聯的近代市民社會之間的一種情況。這就是我們前已談到的英雄時代 的那種特別符合理想的世界情況。英雄時代已不復像牧歌情況中那樣只有很貧乏的心靈方面的旨趣，而是受到更深刻的情慾和旨趣的鼓舞；另一方面個人的最近的環境，他的直接需要的滿足，卻仍是他自己工作的成績。這時代的營養資料如蜂蜜、牛奶和酒之類仍然是簡單的，因而也是更符合理想的，不像咖啡、白蘭地之類馬上就使我們聯想到製造它們所必須經過的無數手續。英雄們都親手宰牲畜，親手去燒烤，親自訓練自己所騎的馬，他們所用的器具也或多或少是親手製造出來的；犁、防禦武器、盔甲、盾、刀、矛都是他們自己的作品，或是他們都熟悉這些器具的製造方法。在這種情況之下，人見到他所利用的擺在自己周圍的一切東西，就感覺到它們都是由他自己創造的，因而感覺到所要應付的這些外在事物就是他自己的事物，而不是在他主宰範圍之外的異化了的事物。在材料上加工和製作的活動當然顯得不是一種勞苦，而是一種輕鬆愉快的工作，沒有什麼障礙也沒有什麼挫折橫在這種工作的路上。
舉例來說，我們在荷馬史詩里就遇見這種情況。例如阿伽門農的王杖就是他的祖先親手雕成的傳家寶杖；俄底修斯親自造成他結婚用的大床；阿喀琉斯的著名的武器雖然不是他自己的作品，但也還是經過許多錯綜複雜的活動，因為那是火神赫斐斯托斯受特提斯的委託造成的。總之，到處都可見出新發明所產生的最初歡樂，占領事物的新鮮感覺和欣賞事物的勝利感覺，一切都是家常的，在一切上面人都可以看出他的筋力，他的雙手的伶巧，他的心靈的智慧或英勇的結果。只有這樣，滿足人生需要的種種手段才不降為僅是一種外在的事物；我們還看到它們的活的創造過程以及人擺在它們上面的活的價值意識，它們對於人還不是死的東西或是經過習慣變成死的東西，而是人自己的最親切的創造品。這樣的生活還完全是牧歌式的，但是所謂牧歌式並非取它的狹義，並非說，大地河海樹木牲畜之類供給人的營養，而人只局限於這種環境，滿足於這種供給；而是說，在這種原始生活里人已開始有比較高深的旨趣，對於這些旨趣來說，整個外在界只作為一種附庸，作為較高旨趣的土壤和手段而存在——但是這種土壤和環境卻貫串著一種和諧與獨立自足性，只有在人類所創造和利用的一切事物都同時是準備為製造它們的那人自己所欣賞時 (202) ，這種和諧與獨立自足性才能出現。
如果把這種表現方式應用於取自近代完全發達的社會中的材料，那就總不免有很大的困難和危險。儘管如此，歌德在他的《赫爾曼和多羅蒂亞》里還是替這種表現方式供給了一個完善的傑出的形象。我在這裡只用比較的方法指出一個很小的特點。浮斯 (203) 在他的著名的《路易斯》里以牧歌的方式描寫了一種安靜的狹隘的但是獨立自足的社會中的生活和事跡。鄉村牧師、菸斗、便衣、板凳以至於咖啡壺都起了很大的作用。咖啡和糖這些產品在這種社會裡就不很相稱，令人想到一種完全不同的關係，想到另一種世界以及它的各種各樣的工商交易，特別是近代工業。因此，浮斯所寫的鄉村社會不是完全獨立自足的。在《赫爾曼和多羅蒂亞》那幅美麗的圖畫裡 (204) 卻不然，我們無須要求這種獨立自足，因為像在上文已經提到的，在這篇雖然始終維持一種牧歌色調的故事裡，歌德還把當時大事如法國革命的鬥爭以及祖國的防衛等穿插進去，使它們起極高尚而重要的作用。一個鄉村小鎮中家庭生活的窄狹的圈子因此並不那樣獨立自足，以至完全忽視當時在最重大的社會關係上發生深刻騷動的世界，像浮斯的《路易斯》里那位鄉村牧師那樣。由於聯繫上巨大的世界騷動——所寫的人物和事件是落在這個範圍以內的——我們就見出書中情節是嵌在一種內容豐富的生活的較廣大的框子之內的。書中的製藥師生活在這廣大世界外緣的窄狹的圈子裡，所以被描寫成為一個庸俗的市儈，性情好，卻老是鬱鬱不樂。但是從所寫人物的最切近的環境來看，上文所要求的那種調子還是到處響著。我們姑舉一例來說明，書中的主人和他的客人，即牧師和製藥師，從來沒有喝過咖啡：
母親仔細地捧出清亮的美酒，
盛在光亮錫托盤裡的光滑的瓶里，
還有幾個綠杯，真正是喝萊茵酒用的杯。
他們在陰涼地方喝一八八三年家裡自釀的酒，用的也是自家製造的適宜於喝萊茵酒的酒杯，接著詩人就在我們的想像里喚起「萊茵河流和它的美好的河岸」，不久我們又被引到主人屋後的葡萄園，所以一切都不跳出一種舒適的自給自足的情況所特有的範圍。
c）精神關係的總和
外在環境除以上兩種之外還有第三種 ，是每個人只要生活就必須和它發生具體聯繫的。這就是宗教、法律、道德等方面的一般的精神 關係，例如國家的組織形式、憲法、法律、家庭、公共生活和私生活以及社會關係之類。因為理想的人物不僅要在物質需要的滿足上，還要在精神旨趣的滿足上得到表現。按照它的概念來說，這些精神關係所含的有實體性的神性的本身必然的因素固然只是同一個因素 (205) ，但是就客觀方面 看，這因素卻採取變化多方的形狀，這些形狀還夾雜著一些偶然現象，即只適合某些個別事物、某些習俗、某些時代和某些民族的現象。這種精神生活中的一切旨趣也成為一種外在現實，作為道德習俗慣例出現在個別人物面前，而個別人物作為獨立自足的主體，也和對他更切近的精神關係的總和發生關係，正如他和外在自然發生關係一樣。總之，關於精神關係這一範圍，我們也要求前已闡明的那種協調一致 (206) ，所以我們在這裡暫且不再詳論這個要求，等到我們從另一方面研究這個問題時，再討論這個要求的基本要點。
3．理想的藝術作品的外在方面對聽眾的關係
藝術是表現理想的，它必須就這理想對上述那些對外在現實的關係來採納這理想，而且把人物的內在主體性和外在世界融合成為一體。但是藝術作品儘管自成一種協調的完整的世界，它作為現實的個別對象，卻不是為它自己 而是為我們 而存在，為觀照和欣賞它的聽眾而存在。例如演員們表演一部劇本，他們並不僅彼此交談，而且也在和我們交談。要了解他們，就要根椐這兩方面來看。每件藝術作品也都是和觀眾中每一個人所進行的對話。真正的理想是神和人的普遍的旨趣和情慾，這些固然是每個人都可以了解的，但是理想既然要把體現它的人物擺在某一定的道德習俗和其他特殊現象的外在世界裡來顯示給我們看，這就要引起一種新的要求：就是這外在世界不僅要與所描寫的人物協調一致，而且也要和我們 協調一致。正如藝術作品中的人物和他們的外在世界須協調，我們也要求這些人物和他們的環境也和我們協調。不管一件藝術作品是從哪個時代取材，它總帶有一些特點，使它不同於另一民族和另一世紀的。詩人、畫家、雕刻家和音樂家特別愛從過去時代取材。在文化、道德、習俗、政治制度、宗教信仰各方面，過去時代都和他們自己的時代不同。我們前已提到過，這樣向過去倒退，有一種很大的方便，這就是由記憶而跳開現時的直接性，就可以達到藝術所必有的對材料的概括化。但是藝術家卻屬於他自己的時代，在那時代的習俗、見識和觀念里過活。例如拿荷馬史詩來說，不管真正有無荷馬其人，作為《伊利亞特》和《奧德賽》的作者，這兩部史詩的寫作時代和詩中所寫的特洛伊戰爭的時代至少要隔四百年，希臘大悲劇家和他們所寫的那些英雄的時代相隔的時間還要加倍。《尼伯龍根歌》也有類似的情形，把詩中各傳說匯集起來成為一部完整的作品的詩人和詩中事跡發生的年代相隔也很遠。
儘管藝術家對於神和人的普遍情致是很熟悉的。但是他所寫的那些人物和動作的時代在許多具有條件性的外在形狀上都已基本改變過了，對藝術家是生疏的了。此外，詩人是為某一種聽眾而創造，首先是為他自己的民族和時代而創造，這些聽眾有權要求能了解他的藝術作品而且感覺到它異常親切。真正不朽的藝術作品當然是一切時代和一切民族所能共賞的，但是要其他民族和時代能徹底了解這種作品，也還要藉助於淵博的地理、歷史乃至於哲學的註疏、知識和判斷。
由於不同時代的隔閡，就發生這樣一個問題：一件藝術作品應該怎樣表現所寫地方的外在方面，例如風俗人情、宗教、政治、社會、道德各方面的情況呢？換句話說，藝術家應該忘去他自己的時代，眼裡只看到過去時代及其實在情況，使他的作品成為過去時代的一幅忠實的圖畫呢？還是他不僅有權利而且有義務要只注意到他自己的 民族和時代，按照符合他自己的時代特點的觀點去創作他的作品呢？我們可以把這兩種對立的要求這樣提出：應該怎樣處理題材，是客觀地 按照它的內容和時代來處理呢，還是按照主觀的 方法來處理，使它完全適應現時代的文化和習俗呢？如果讓這兩種辦法堅決對立，每種辦法都會走到錯誤的極端。我們想簡略地討論一下這兩種極端，以便找到正確的表現方式。
因此我們要就以下三個觀點來討論這個問題：
第一 ，主觀地讓藝術家自己時代的文化發揮效力；
第二 ，對過去時代謹守純然客觀的忠實；
第三 ，在表現和移植 (207) 另一時代和另一民族的題材之中見出真正的客觀性。
a）讓藝術家自己時代的文化發揮效力
如果把純然主觀 的表現方式推到它的極端的片面性，那就會走到把過去時代的客觀形態完全拋開，換上現時代的特色。
a）從一方面看，這種主觀的表現方式之所以產生，是由於對過去時代的無知，也由於藝術家的天真，感覺不到或認識不到所寫對象與這種表現方式之間的矛盾，總之，文化修養的缺乏 就是這種表現方式的根源。作為這種天真的最突出的例子我們可以舉漢斯·薩克斯 (208) 。他用新鮮明晰的形象和愉快的心情把我們的上帝、亞當、夏娃以及希伯來族祖先們都真正地「紐倫堡化」了。上帝被描寫成一個小學教師，學生中有該隱、亞伯以及亞當的其他子女，他的風度和聲調就宛如薩克斯同時代的一位教員。他拿十誡和祈禱文來考問學生們，亞伯是個虔誠的好孩子，功課念得很熟，該隱卻是個頑皮的壞孩子，回答老師的問題也很不虔敬，輪到他要背誦十誡時，他把十誡背誦成相反的意思，例如說「應該偷盜」，「不可孝敬父母」。在德國南部，人們也用這種移植的方式去表現耶穌臨刑的情節——這種表現方式雖然有一度被禁止，後來又復興起來了。彼拉多 (209) 被寫成一個粗暴驕橫的官僚，兵士們 (210) 也現出近代的粗俗氣，拿出一袋煙送被拘押的耶穌，要他抽，他不肯抽，兵士們就用暴力把煙塞到他鼻子裡。老百姓們看到這種情景全都開心，儘管他們都是十分虔誠的人——還可以說，他們愈虔誠，這種直接現在目前的現時外在情景就愈能引起更生動的內在的宗教觀念。這種轉化古代人物以適應近代觀點和形象的方式固然也有道理，漢斯·薩克斯那樣隨便拿上帝和古代宗教觀念開玩笑，並且把宗教的虔誠完全體現在粗俗平民的平凡關係里。這種勇氣還可以說是偉大的，但是這種表現方式對情感畢竟是一種勉強，表現出藝術家缺乏精神文化修養，因為這種表現方式不僅不按照對象本有的客觀性去描寫它，而且還把它寫成簡直是相反的形象，只令人覺得妄誕可笑。
b）從另一方面看，這種主觀表現方式之所以產生，是由於藝術家對自己的時代的文化 的驕傲，他認為只有他那時代的觀點、道德和社會習俗才有價值，才值得採用，因此對任何內容都不能欣賞，除非那內容是用他那時代的文化形式表現出來的。所謂法國古典派的「純正的鑑賞力」就屬於這一種。凡是他們所愛好的都必須先經過「法國化」，凡是其他民族特別是中世紀的形象都被稱為低級趣味的、野蠻的，而被鄙視和拋開。因此伏爾泰說法國人改善了古人的作品，這話是不對的，他們不過把古人的作品加以法國化罷了。在這種轉化中，他們用一切離奇獨特的方式把古人的作品醜化到令人作嘔的程度，因為他們的趣味要求一種完全宮廷式的社會文化，在意義和表現方式上都要做到符合規則和沿襲陳規的概括化。他們還把這種纖巧的文化所特有的抽象化帶到詩的辭藻方面。詩人們都不能用「豬」、「湯匙」、吃飯用的「叉」以及無數類似的字眼。因此他們就用一些普泛的定義和轉彎抹角的形容語，例如湯匙不叫湯匙，叫做「送液體飲食品入口的工具」，叉不叫叉，叫做「送固體飲食品入口的工具」，其他由此類推。但是正因為如此，他們的趣味是非常狹隘的；因為藝術所應該做的事不是把它的內容刨平磨光，成為這種平滑的概括化的東西，而是把它的內容加以具體化，成為有生命有個性的東西。因此，法國人最不會了解莎士比亞，當他們修改莎士比亞的作品時，他們所刪削去的往往正是我們德國人所最愛好的部分。伏爾泰嘲笑希臘詩人品達說得出「水比一切東西都好」，這也足以見出法國人的趣味。所以在法國的藝術作品裡，中國人也好，美洲人也好，希臘羅馬的英雄也好，所說所行都活像法國宮廷里的人物。《伊斐琪尼在奧理斯》 (211) 里的阿喀琉斯是一個徹頭徹尾的法國親王，如果沒有標出他的姓名，就沒有人會認出他是阿喀琉斯。在戲台上的表演里，他固然穿著希臘服裝，戴了盔甲，但是同時也用粉刷了頭髮，衣上加襯，使臀部顯得很寬，鞋上安著鞋跟，用花編作系帶 (212) 。拉辛的另一部悲劇《艾斯忒》在路易十四時代之所以特別受歡迎，就因為阿哈斯凡魯斯 (213) 初上台的氣派完全像路易十四出朝時一樣。阿哈斯凡魯斯當然帶有幾分東方色彩，但是仍然用粉刷了頭髮，穿著國王穿的貂袍，身後跟著一大群頭髮刷了粉的侍從，這些人的服裝也是法國式，戴著假髮，皮帽夾在胳膊下，背心和護腿都是用金線緞做的，絲襪子，鞋上安著紅紐扣。只有宮廷和特權階級才能見到的排場在這裡也被其他階級見到了——國王出朝的排場搬到詩裡面來了。在法國，歷史也往往是按照這個原則寫出的，其目的並不在歷史本身和歷史所寫的人物事件，而在適應當時的某些旨趣，向政府進一個忠告，或是喚起對政府的仇恨。許多劇本也是這樣寫成的，或是在全部內容上或是在某些片段上明顯地隱射到當時的情況；如果在舊劇本里碰到可以聯繫到時事的地方，演員們就故意把它加以大肆渲染，聽眾們也熱烈歡迎它。
c）第三種主觀的表現方式就是把過去時代和現時代的真正的藝術內容（意蘊）都抽去，結果就只表現出觀眾自己的偶然的主觀現象，就像他們在日常生活中所作所為那樣。所以這種主觀的表現方式不過是平凡生活中的日常意識的表現方式。每個人對這種表現方式當然都感到很熟習，但是誰要對用這種表現方式的作品提出藝術的要求，他就不會得到滿足，因為正是這種偶然的主觀現象是藝術所應擺脫的。例如考茨布 (214) 在他的時代就全憑這種表現方式去產生很大的效果，他把「我們的憂愁痛苦，銀調羹的偷竊，刑犯的腳鐐手銬」，以及「牧師們，僕役們，扛旗的人，書記們，騎兵少校們」都搬到觀眾的眼前，使每個觀眾看到他自己的或親友的家常生活，看到在他的個別情況和特殊目標中哪裡有什麼不稱意處。這種主觀的表現方式不能使人感覺到或認識到形成藝術作品真正內容的東西，儘管它可以使對象所引起的興趣轉移到心情的平凡要求和所謂道德的濫調和感想。按照以上三種觀點去表現外在情況都是片面的主觀的，不能產生實在的客觀形象。
b）維持歷史的忠實
第二類表現方式正與以上三種相反。它要儘可能地把過去時代的人物和事跡按照他們的實在的地方色彩以及當時道德習俗等外在情況的個別特徵去復現出來。我們德國人在這方面特別擅長。我們與法國人不同，我們對於一切異代異方的特徵都是最細心的記錄者，所以在藝術里我們也要求對時代、場所、習俗、服裝、武器等等都要忠實。我們有足夠的耐心，能夠不辭勞苦地深入鑽研異國異代的思想與知覺的方式，以便熟悉它們的特點。這種要求從多方面甚至從全面去了解各民族精神的習慣使我們在藝術方面不僅能容忍異時異方的離奇古怪的東西，而且不辭勞苦地要求在不重要的外在事物上也要做到極端精確。法國人當然也很靈巧活潑，但是儘管他們是文化修養最高的而且講究實用的民族，他們卻很少耐心去進行安靜的深入的鑽研，他們總是把批判放在第一位，我們卻接受一切忠實的描繪，特別對於異國異代的藝術作品是如此。外國的植物，不管哪一類自然界的形狀，各種各樣的器具，貓狗乃至於一般令人討厭的東西，對於我們德國人都是很有趣的。我們也能以友善的態度對待最離奇古怪的看法，例如犧牲祭典、宗教聖徒的傳說和相關的許多妄誕不經的事，以及無數其他反常的觀念。所以在表現發出動作的人物時，我們認為最重要的事就是讓他們在語言服裝等方面都要符合他們的時代和民族性格的實際狀況。
在近代，特別是從弗列德里希·封·許萊格爾的影響流傳以來，在德國占上風的看法是：一件藝術作品的客觀性就要以上述那樣的忠實為基礎。因此這種忠實就應該成為藝術的主要原則，而我們對於藝術的主觀興趣也就應該特別集中於這種忠實以及它的生動性所引起的喜悅。提出這種要求就無異於說，我們既不應帶一種更高的旨趣去問所表現的形象是否見出本質的東西，也不應帶一種更切近的旨趣去問它對今日的文化和利益有什麼意義。由於這種信念，在赫爾德 (215) 的影響之下，許多德國人開始注意到民間詩歌，並且寫作出大量詩歌，摹仿文化簡單的民族和部落的風格——例如北美的伊羅夸族、近代希臘族、拉伯蘭族、土耳其族、韃靼族、蒙古族等等——人們還認為如果有本領能按照外國習俗和民族觀念去思想和創作詩歌，那就算是偉大的天才。但是儘管詩人自己完全照這種外國習俗和民族觀念去寫作，去感覺，他的作品對於應該欣賞它的聽眾來說，卻總是外在的、生疏的。
總之，如果片面地堅持這種看法，它就不免止於純然形式的歷史的精確和忠實，因為它既不管內容及其實體性的意義，又不管現代文化和思想情感的意蘊。忽視前者和忽視後者都是不對的，這兩方面都要求同樣程度的滿足，我們應該用完全不同於上文所說的方式，去把這兩方面的要求和歷史的忠實那第三個要求弄得協調一致。這就要引我們轉到研究另一個問題：什麼才是藝術作品所要求的那種真正的客觀性和主觀性呢？
c）藝術作品的真正的客觀性
關於這一點，我們首先可以這樣概括地說：在上文所研究的那兩方面之中不應片面地強調某一方面，以致另一方面受到損害；對於地方色彩、道德習俗、機關制度等外在事物的純然歷史性的精確，在藝術作品中只能算是次要的部分，它應該服從一種既真實而對現代文化來說又是意義還未過去的內容（意蘊）。
為著說明這個道理，我們最好拿正確的表現方式和下列幾種比較有缺陷的表現方式作一番對照。
a）第一，表現某一時代的特徵可以很忠實、正確、生動，而且是聽眾可以完全了解的，但是仍不免有散文的平凡氣息，本身還不是詩。歌德的《葛茲·封·伯利興根》 (216) 就是一個突出的例證。我們打開這部詩劇的第一頁，就看到佛蘭克邦希瓦茲堡的一家酒店，麥茲勒和西浮斯坐在餐桌旁，兩位騎士在火爐旁取暖，還有店主人。
西浮斯：漢塞爾，再來一杯燒酒，斟得滿滿的。
店主人：喝起酒來，您真是個無底洞。
麥茲勒：（向西浮斯旁白）把伯利興根的故事再講一遍給我聽；滂堡人都發火啦，他們準會氣得發昏……
第三幕里也有類似的情景：
喬 治：（拿著一塊檐槽進來）這裡有的是白鐵。要是有哪個小子敢向陛下說：「老爺，我們搞糟了。」用這塊白鐵的一半就可以結果他的性命。
勒爾斯：（砍白鐵）這塊白鐵好極了。
喬 治：這陣雨也許要走另外的一條路！我不怕，一個勇敢的騎士經得起一陣好雨。
勒爾斯：（鑄槍彈）把匙子拿住。（走到窗邊）瞧，那裡有個憲兵帶著槍在探頭探腦，他們以為我們的子彈都用光了。讓他吃一顆飛燙的，剛出爐的。（裝彈。）
喬 治：（放下匙子）讓我瞧一下。
勒爾斯：（放槍）那王八羔子倒下來啦……
這一切都把當場的人和騎士描寫得極生動，容易了解，但是這些場面畢竟是很瑣細的，本身乾燥無味的，因為無論在內容還是在形式方面，它們都是極平常的表現方式和極平常的客觀性相，這當然是人人熟悉的。這種情形在歌德的許多早年作品裡都可以看到，這些作品特別要反對過去所崇奉的規則，要用切近的題材，極容易了解的思想情感來產生它們的主要的效果。但是題材是過分切近了，它們的內在意蘊有時是太瑣屑了，所以這些作品就不免有些平凡淺薄。這種平凡淺薄在戲劇作品中很容易看出，特別是在表演時，因為觀眾一進劇場，看到許多的表演準備，燈光和打扮得很漂亮的人們，就指望看到一些不平常的東西，不只是兩個農夫，兩個騎士和一杯燒酒。所以《葛茲·封·伯利興根》這部劇本特別適宜於閱讀，搬上舞台，它就不能長久受歡迎。
b）從另一方面看，通過現時代的一般文化修養，我們可以對過去時代得到多方面的知識，因此可以使我們熟悉和移植某一古代神話系統的歷史內容以及對我們是生疏的異代政治情況和道德習俗。例如對於古代希臘羅馬的藝術、神話、文學以及信仰和習俗的熟悉已經成為現代文化修養的出發點；每個小孩從中小學起就知道古希臘的一些神、英雄和歷史人物；希臘世界的形象和旨趣在觀念或想像中既已變成我們自己的，我們就可以根據觀念或想像去欣賞它們。我們看不出有什麼理由說我們對於印度、埃及和斯堪的那維亞等民族的神話系統就不能同樣地熟悉。此外，在這些民族的宗教觀念里有一個共同的因素，就是神。但是這些觀念的具體內容，個別的 希臘神或印度神，對我們現代人已經沒有任何真實性 ，我們已不再相信這些神，我們只是在幻想上歡喜他們。因此，這些神對於我們近代人的較深刻的意識總是生疏的。如果在近代歌劇里聽到「啊，神呀！」「啊，天皇呀！」甚至於「啊，伊西斯和俄西里斯 (217) 呀！」這就是再空洞無聊不過的。更無聊的是又加上一些荒謬的預言——幾乎沒有一部歌劇里沒有預言，而在現在，悲劇里則有「還魂」、「通天眼」之類代替了預言。
這番道理也完全適用於道德、法律等許多其他方面的歷史材料。這些歷史的東西雖然存在 ，卻是在過去存在的 ，如果它們和現代生活已經沒有什麼關聯，它們就不是屬於我們的，儘管我們對它們很熟悉；我們對於過去事物之所以發生興趣，並不只是因為它們有一度存在過。歷史的事物只有在屬於我們自己的民族時，或是只有在我們可以把現在看作過去事件的結果，而所表現的人物或事跡在這些過去事件的連鎖中，形成主要的一環時，只有在這種情況之下，歷史的事物才是屬於我們的。單是同屬一個地區和一個民族這種簡單的關係還不夠使它們屬於我們的，我們自己的民族的過去事物必須和我們現代的情況、生活和存在密切相關，它們才算是屬於我們的。
例如《尼伯龍根歌》在地理上是和我們德國人接近的，但是其中所寫的布爾根德人和國王艾茨爾卻和我們現代文化的一切關係和愛國情緒都割斷因緣了，乃至我們讀起《尼伯龍根歌》還不如讀荷馬史詩那麼親切，儘管我們對荷馬史詩沒有什麼學問。克洛普斯托克 (218) 受到愛國情緒的鼓舞，用斯堪的那維亞的神來代替希臘神話中的神，但是俄旦、瓦爾哈拉、弗拉亞 (219) 只是一些空洞的名稱，還不如羅馬的朱庇特雷神和希臘的奧林匹斯山諸神那樣接近我們的觀念，那樣能打動我們的情感。
在這方面我們所要說明的是：藝術作品之所以創作出來，不是為著一些淵博的學者，而是為一般聽眾，他們須不用走尋求廣博知識的彎路，就可以直接了解它，欣賞它。因為藝術不是為一小撮有文化修養的關在一個小圈子裡的學者，而是為全國的人民大眾。藝術作品如此，它所描繪的歷史實況的外在方面也是如此。它也必須是屬於我們的，屬於我們的時代和我們的人民的，也用不著憑廣博的知識就可以懂得清清楚楚，就可以使我們感到它親近，而不是一個稀奇古怪不可了解的世界。
c）上文這番話就使我們接近認識真正客觀的表現方式以及如何移植過去時代的題材了。
c1）我們首先可以談一談真正的民族詩歌。一切民族的詩歌向來都有這一特點：它的外在的歷史的方面本身就已屬於該民族，對該民族不是外來的或生疏的東西。印度的史詩、荷馬的詩歌以及希臘的詩劇都是如此。索福克勒斯並不讓他所寫的一些人物如斐羅克特、安蒂貢、阿雅斯、俄瑞斯特、俄狄普斯、合唱隊和他們的領隊等說起話來就像對他們當時人說的一樣。西班牙人在他們的《熙德詩》里也是如此；塔梭 (220) 在他的《耶路撒冷的解放》里所歌頌的是天主教的一般事跡，葡萄牙詩人卡曼希 (221) 所描繪的是發現通過好望角到東印度的道路以及無數的重要功績和海上英雄，而這些功績正是葡萄牙民族的功績；莎士比亞在他的劇本里寫的是英國的悲劇性的史事，連伏爾泰也寫了《亨利歌》 (222) 。我們德國人卻放棄了這個傳統，想把對於我們沒有民族意義的遼遠的故事寫成民族的史詩。波德麥爾的《挪亞歌》 (223) 和克洛普斯托克的《救世主歌》都已不時髦了。一度時興的意見以為一個民族要有榮譽，就應有它的荷馬，此外還應有它的品達、索福克勒斯和阿那克里安 (224) ，現在這種意見也不時興了。由於我們熟悉《舊約》和《新約》，上述兩個聖經故事 (225) 固然接近我們的觀念，但是其中關於外在習俗的歷史材料對於我們卻是生疏的，要靠學問去掌握的，其中可以算是我們熟識的東西只是一系列的枯燥的事跡和人物，而這些人物經過作者用一套新奇的語言描繪出來，就使人有一種矯揉造作的感覺。
c2）但是藝術也不能完全局限於家常熟悉的題材，事實上各民族互相往來日益加多，他們也就日益廣泛地從一切民族和時代吸取藝術的題材。儘管如此，我們卻不能說詩人如果能對另一時代的生活體驗入微，就算得是一個偉大的天才；歷史的外在方面在藝術表現里必須處於不重要的附庸地位，而主要的東西卻是人類的一些普遍的旨趣。例如中世紀固然從古代借取題材，卻把它自己的時代的形象嵌進去，在極端的例子裡真正屬於古代的不過是亞歷山大、伊尼阿斯、奧克特維斯皇帝之類名稱。
藝術中最重要的始終是它的可直接了解性。事實上一切民族都要求藝術中使他們喜悅的東西能夠表現出他們自己，因為他們願在藝術里感覺到一切都是親近的、生動的，屬於目前生活的。卡爾德隆 (226) 就是以這種獨立的民族精神寫成他的《任諾比亞和賽米拉米斯》。莎士比亞能在各種各樣的題材上都印上英國民族性格，儘管他同時也能保持外國歷史人物的基本特徵，例如他寫羅馬人就是如此，在這一點上他比西班牙戲劇家們要強得多。就連希臘悲劇家們也是時常把他們自己所屬的時代和民族懸在眼前。例如《俄狄普斯在柯洛諾斯》不僅在地點與雅典有鄰近的關係，而且因為在他死後，柯洛諾斯要成為雅典的聖地。埃斯庫羅斯的《復仇的女神們》也有類似的情形，由於最後判決是雅典最高法庭作出的，這部劇本的情節對雅典人就有較親切的意義。但是自從文藝復興以來，希臘神話雖時常被利用，它對近代人畢竟不是很親切的，它在造型藝術里，特別是在詩里，不管它出現多麼廣泛，畢竟或多或少是枯燥無味的。比方說，現在沒有人要寫一首詩獻給維納斯愛神、朱庇特雷神或是雅典娜神。雕刻固然還免不掉要用希臘神，但是這樣的作品大半也只有鑑賞專家們、學者們和少數有文化修養的人們才能得到，才能了解。歌德費了很多的精力勸畫家們愛好和摹仿斐羅斯屈拉特 (227) 所介紹的畫，但是不很成功，就是由於這個緣故；這種擺在古代現實輪廓里的古代事物對於近代的聽眾和畫家們總不免有些生疏。在另一方面，歌德自己在他的自由內心生活發展的晚期，在他的《西東胡床集》 (228) 里，卻以遠較深刻的精神把東方色彩放進德國現代詩里，把它移植到我們現在的觀點上。在這種移植中，歌德很清楚地意識到自己是一個西方人而且是一個德國人，所以他在描寫東方的人物和情境中始終既維持住東方的基本色調，又完全滿足我們的近代意識和他自己的個性的要求。如果能做到這樣，藝術家就當然可以取材於遼遠的國度、過去的時代和異方的人民，在大體輪廓上維持神話、習俗和制度的在歷史上本來的形狀，而同時卻只把這些形狀作為他所寫的畫面的框子，把內在的內容配合到現代的更深刻的意識上去。到現在為止，最令人晾贊的例子還是歌德的《伊斐琪尼》 (229) 。
關於這種轉化外來材料的情形，各門藝術所處的地位不同。例如抒情詩中的愛情詩最不需要寫出史實精確的外在環境，因為對於愛情詩，主要的因素是情感，是心情的激動。例如從彼得拉克的十四行詩組裡 (230) ，我們對於羅拉生平事跡所獲得的知識只是很少的，幾乎只是羅拉這個人名，換上另一個人名也未嘗不可；關於這些詩所涉及的地點之類史實，詩里所給的也只是極普泛的，只提到浮克魯斯泉。史詩或敘事詩則不然，它要求最詳盡的敘述，如果這敘述是明晰和易於了解的，我們對於所描寫的歷史的外在事物也就最容易感到樂趣。但是這種對外在方面的詳盡的描繪對於戲劇卻是最危險的懸崖，特別是對於戲劇的表演，因為在表演里一切情節都是直接向我們觀眾說出的，都以生動的方式訴之於我們的感性觀照的，所以我們也希望直接地在表演里看到一切都是熟悉的、親切的。因此在表演里歷史外在實況的描繪必須儘量地擺在次要的地位，只能作為一種輪廓。它必須維持住像我們在愛情詩里所看到的那種情況，詩里愛人的名字並不是我們自己的愛人的名字，我們對於所表現的情感和表現的方式卻仍然可以完全同情。例如在莎士比亞的歷史劇里有許多東西對於我們是生疏的，不能引起多大興趣的。這些歷史事實讀起來固然令人很滿意，上演時就不然。批評家和專家們固然認為這種歷史上的珍奇事物為著它們本身的價值也應搬上舞台去，而碰見聽眾對這些事物感到厭倦時，就罵聽眾的趣味低劣；但是藝術作品以及對藝術作品的直接欣賞並不是為專家學者們，而是為廣大的聽眾，批評家們就用不著那樣趾高氣揚，他們畢竟還是聽眾中的一部分，歷史細節的精確對於他們也就不應有什麼嚴肅的興趣。因為這個緣故，英國人現在表演莎士比亞的歷史劇，只挑選那些本身優美而又易於了解的場面，他們沒有我們美學家的學究氣，不認為一切已經變成生疏的引不起同情的外在史實都要搬到觀眾的眼前。如果要把情節生疏的劇本搬上舞台表演，觀眾就有權利要求把它加以改編。就連最優美的作品在上演時也需要 改編。人們固然可以說，凡是真正優美的作品對於一切時代都是優美的，但是藝術作品都有它的帶時間性的可朽的一方面，要改編的正是這一方面。因為美是顯現給旁人看的，它所要顯現給他們的那些人對於顯現的外在方面也必須感到熟悉親切才行。
藝術中所謂「反歷史主義」就是從這種移植外來歷史材料之中找到根源和藉口。藝術家們通常把反歷史主義看作一個很大的缺點。這種反歷史主義首先出現在純然外在的事物方面。例如浮斯塔夫 (231) 談到手槍，還無關緊要，如果把奧甫斯描繪成手執小提琴 (232) ，那就更不妥當了，因為人人都知道像小提琴這種近代樂器在古代還沒有發明，小提琴與神話時代的矛盾就太刺眼了。因為現在人們在舞台表演上非常注意這些事物，導演們都竭力要求在服裝和布景方面做到歷史的精確。例如人們在表演席勒的《奧蓮女郎》 (233) 時在這方面費了很多的勞力，但是在大多數情形之下，這種勞力是白費了的，因為這方面本來只是相對的，不關重要的。比較嚴重的反歷史主義還不在於服裝之類外在事物方面，而在於在一部藝術作品中人物說話、表現情感和思想、推理和發出動作等等的方式，對於他們的時代、文化階段、宗教和世界觀來說，都是不可能有的，不可能發生的。人們往往把這種反歷史主義歸於妙肖自然的範疇，認為所表現的人物如果不按照他們的時代去說話行事，那就是不自然。但是這種妙肖自然的要求，如果片面地堅持它，也會引入迷途。因為藝術家在描寫人的心胸以及它的情緒和基本情慾時，一方面應該保持個性，另一方面卻又不應把這種心胸及其情緒和情慾等寫成像它們在日常生活中天天出現的那樣，因為藝術家只應該用適合的現象把每種情致表現出來。藝術家之所以為藝術家，全在於他認識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感。在這種表現過程中，藝術家應該注意到當代現存的文化、語言等等。在特洛伊戰爭的時代，語言表現方式乃至於整個生活方式都還沒有達到我們在《伊利亞特》里所見到的那樣高度的發展，希臘人民大眾和王室的出色人物也沒有達到我們在讀埃斯庫羅斯的作品和更為完美的索福克勒斯的作品時所驚讚的那種高度發展的思想方式和語言表現方式。這樣破壞所謂妙肖自然的原則正是藝術所必有的反歷史主義 。作品的內在實質並沒有改變，只是已進一步發展的文化使得語言表現和形象必然受到改變。另一種情形卻不能與此並論，那就是把宗教道德意識的較晚的 發展階段中的觀點和觀念強加於另一個時代或另一個民族，而這個時代或民族的全部世界觀是與這種新觀念相矛盾 的。例如基督教產生了一些道德信條，這些信條對於古代希臘人就是很離奇的。例如在判斷什麼是好是壞時，良心的內省、內疚和懺悔都只屬於近代的道德修養；過去英雄時代的人物卻不知道始終不一致的懺悔是怎麼一回事；他做了的事就算做了。俄瑞斯特對於殺母的罪行毫不追悔，復仇的女神們固然要追捕他，但是她們只代表一些普遍的力量，不是代表俄瑞斯特的主觀良心的隱痛。一個時代和一個民族的這種實體性的核心或心理方面的基本特點是詩人所必須知道的，只有在他在這種內在的中心點裡放進對立矛盾的東西時，他才算犯了一種較嚴重的反歷史主義。所以從這方面看，我們理應要求藝術家們對於過去時代和外國人民的精神能體驗入微，因為這種有實體性的東西如果是真實的，就會對於一切時代都是容易了解的；但是如果想要把古代灰燼中的純然外在現象的個別定性都很詳盡而精確地摹仿過來，那就只能算是一種稚氣的學究勾當，為著一種本身純然外在的目的。從這方面來看，我們固然應該要求大體上的正確，但是不應剝奪藝術家徘徊於虛構與真實之間的權利。
c3）這番話可以使我們深入了解藝術移植過去時代的生疏的外在的事物所用的方式如何才是正確的，以及藝術作品如何才算具有真正的客觀性 。藝術作品應該揭示心靈和意志的較高遠的旨趣 ，本身是人道的有力量的東西，內心的真正的深處；它所應盡的主要功用在於使這種內容 (234) 透過現象的一切外在因素而顯現出來，使這種內容的基調透過一切本來只是機械的無生氣的東西中發生聲響。所以如果把情致 揭示出來，把一種情境的實體性的內容（意蘊）以及心靈的實體性的因素所藉以具有生氣並且表現為實在事物的那種豐富的強有力的個性揭示出來，那就算達到真正的客觀性。所以要表現這樣有實體性的內容，就要有一種適合的本身輪廓鮮明的具有定性的現實。如果找到了這樣一種內容並且按照理想原則把它揭示了出來，所產生的藝術作品就會是絕對客觀的，不管它是否符合外在的歷史細節。做到這樣，藝術作品也就能感動我們的真正的主體方面，變成我們的財富。因為題材在外表上雖是取自久已過去的時代，而這種作品的長存的基礎卻是心靈中人類所共有的東西，是真正長存而且有力量的東西，不會不發生效果的，因為這種 客觀性正是我們自己內心生活的內容和實現。至於單純的歷史的外在事物卻是可消逝的一方面，讀古代作品時我們對這一方面只是勉強寬容，讀近代作品時我們也想把這一方面跳過不看。例如《舊約》中大衛熱烈歌頌上帝的仁慈和震怒的「詩篇」以及先知們對巴比倫和耶路撒冷所表現的深刻的悲痛，至今對於我們還如在目前，令人感動；就連莎拉斯屈羅在《魔笛》里 (235) 所歌唱的道德教訓也還能用它的歌調所表現的內在心靈去感動每一個人，連埃及人在內。
所以碰到具有這樣客觀性的藝術作品，讀者就應該不要提出錯誤的要求，要在作品中看到他自己的主體特點和細節。當席勒的《威廉·退爾》初次在魏瑪上演時，在場的瑞士人沒有一個感到滿意 (236) ，有許多人在最美的愛情詩歌里找他們自己的情緒，找不到就說這些詩歌不真實。這種看法不正確，正如另外一些人只是從小說傳奇中知道戀愛是怎麼回事，以為沒有碰到書中所寫的那種情境和情緒，就還沒有在實際生活中嘗到戀愛的滋味一樣。 (237)
C．藝術家
在這第一卷里我們首先討論了美的普遍理念 是什麼，其次討論了在自然 美里美的普遍理念只得到有缺陷的客觀存在，第三從這兩點出發，才深入研究了理想 ，即美的充分的體現。關於理想，我們首先 是按照它的普遍 概念來討論的，其次 才討論到理想如何出現於有定性的 表現方式。藝術作品既然是由心靈產生出來的，它就需要一種主體的創造活動，它就是這種創造活動的產品；作為這種產品，它是為旁人的，為聽眾的觀照和感受的。這種創造活動就是藝術家的想像。所以我們最後還要談一談理想的這第三 方面，研究藝術作品如何屬於主體的內在生活，作為這種內在生活的產品，它還沒有脫胎出來，投到現實界，而只是還停留在創造的主體性 里，在藝術家的才能和天才里。但是我們應該提起，這一方面並不屬於哲學研究的範圍，我們對它至多只能提出一些概括性的原則——儘管現在人們常問到藝術家從哪裡得到他在創造作品時所表現的那種構思和表達的才能，以及他是怎樣創造藝術作品的。提出這樣問題就無異於想得到一種方單，一套規則，使人們如法炮製，就會把自己擺在適當的環境和情況里，去產生像藝術家所能產生的那樣效果。阿里奧斯陀寫成了《瘋狂的羅蘭》 (238) ，艾斯特主教就問他：「路易先生，你那些鬼東西是從哪裡得來的？」拉斐爾在一封有名的信里回答向他提出同樣問題的人說，他在追求體現某一種思想。
我們可以從三個觀點來進一步討論藝術活動：
第一 ，確定藝術家的天才 和靈感 的概念；
第二 ，討論這種創造活動的客觀性 ；
第三 ，設法明確真正獨創性 的性質。
1．想像、天才和靈感
要討論天才，就要給天才下一個較精確的定義，因為天才這個名詞的意義很廣泛，不僅可以用到藝術家身上，也可以用到偉大的將領和國王們乃至於科學界的英雄們身上。在這裡我們也可以更明確地分三方面來說。
a）想像 (239)
第一關於藝術創造的一般的 本領。如果談到本領，最傑出的藝術本領就是想像 。但是我們同時要注意，不要把想像和純然被動的幻想 混為一事。想像是創造性的。
a）屬於這種創造活動的首先是掌握現實 及其形象的資稟和敏感，這種資稟和敏感通過常在注意的聽覺和視覺，把現實世界 的豐富多彩的圖形印入心靈里。此外，這種創造活動還要靠牢固的記憶力，能把這種多樣圖形的花花世界記住。從這方面看，藝術家就不能憑藉自己製造的幻想，而是要從膚淺的「理想」轉入現實。在藝術和詩里，從「理想」開始總是很靠不住的，因為藝術家創作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛觀念的富裕。在藝術里不像在哲學裡，創造的材料不是思想而是現實的外在形象。所以藝術家必須置身於這種材料里，跟它建立親切的關係；他應該看得多、聽得多，而且記得多。一般地說，卓越的人物總是有超乎尋常的廣博的記憶。因為對於人能引起興趣的東西，人才把它記住，而一個深廣的心靈總是把興趣的領域推廣到無數事物上去。例如歌德就是這樣開始的，而在他的一生中，他的觀照範圍天天在逐漸推廣。這種明確掌握現實世界中現實形象的資稟和興趣，再加上牢牢記住所觀察的事物，這就是創造活動的首要條件。有了這種對外在世界形狀的精確的知識，還要加上熟悉人的內心生活，各種心理狀況中的情慾以及人心中的各種意圖；在這雙重的知識之外還要加上一種知識，那就是熟悉心靈內在生活 通過什麼方式才可以表現於實在界 ，才可以通過實在界的外在形狀而顯現出來。
b）其次，想像還不能停留在對外在現實與內在現實的單純的吸收，因為理想的藝術作品不僅要求內在心靈顯現於外在形象的現實界，而且還要求達到外在顯現的是現實事物的自在自為的真實性和理性。藝術家所選擇的某對象的這種理性 必須不僅是藝術家自己所意識到的和受到感動的，他對其中本質的真實的東西還必須按照其全部廣度與深度加以徹底體會。因為沒有深思熟慮，人就不能把在他身心以內的東西搬到意識領域來，所以每一部偉大的藝術作品都使人感到其中材料是經過作者從各方面長久深刻衡量過的、熟思過的。輕浮的想像絕不能產生有價值的作品。但是我們不能因此就說，藝術家應該以哲學 思考的形式去掌握形成宗教、哲學和藝術基礎的那一切事物中的真實的東西。哲學對於藝術家是不必要的，如果藝術家按照哲學方式去思考，就知識的形式來說，他就是干預到一種正與藝術相對立的事情。因為想像的任務只在於把上述內在的理性化為具體形象和個別現實事物去認識，而不是把它放在普泛命題和觀念的形式里去認識。所以藝術家須用從外在界吸收來的各種現象的圖形，去把在他心裡活動著和醞釀著的東西表現出來，他須知道怎樣駕御這些現象的圖形，使它們服務於他的目的，它們也因而能把本身真實的東西吸收進去，並且完滿地表現出來。在這種使理性內容和現實形象互相滲透融會的過程中，藝術家一方面要求助於常醒的理解力，另一方面也要求助於深厚的心胸和灌注生氣的情感。所以只有缺乏鑑賞力的人才會認為像荷馬所寫的那樣的詩是詩人在睡夢中可以得到的。沒有思考和分辨，藝術家就無法駕御他所要表現的內容（意蘊）。認為真正的藝術家不知道自己在做什麼，這是一個錯誤的想法。此外，凝神專注對於藝術家也是必要的。
c）通過滲透到作品全體而且灌注生氣於作品全體的情感，藝術家才能使他的材料及其形狀的構成體現他的自我，體現他作為主體 的內在的特性。因為有了可以觀照的圖形，每個內容（意蘊）就能得到外化或外射，成為外在事物；只有情感才能使這種圖形與內在自我處於主體的統一。就這方面來說，藝術家不僅要在世界裡看得很多，熟悉外在的和內在的現象，而且還要把眾多的重大的東西擺在胸中玩味，深刻地被它們掌握和感動；他必須發出過很多的行動，得到過很多的經歷，有豐富的生活，然後才有能力用具體形象把生活中真正深刻的東西表現出來。因此，天才儘管在青年時代就已露頭角，但是只有到了中年和老年，才能達到藝術作品的真正的成熟，例如歌德和席勒就是如此。
b）才能和天才
通過想像的創造活動，藝術家在內心中把絕對理性轉化為現實形象，成為最足以表現他自己的作品，這種活動就叫做「才能」、「天才」等等。
a）天才有哪些方面，我們在上文已經討論到了。天才是真正能創造藝術作品的那種一般的 本領以及在培養和運用這種本領中所表現的活力。但是這種本領和活力都只是屬於主體的 ，因為只有一個自覺的主體，一個把這種創造懸為目標的主體，才能進行心。靈性的創造。不過人們還要在天才 和才能 之中定出一種更明確的分別。天才和才能在事實上固然不完全是一回事，但是二者的統一對於完美的藝術創作卻是必要的。就藝術一般須經過個性化，使它的產品外射為現實現象來說，它需要一種不同的特殊的本領去達到這種實現 (240) 的特殊的 方式。這種特殊的本領就可以叫做「才能」，例如某人有演奏小提琴的才能，另一個人有歌唱的才能，如此等等。但是單純的才能只是在藝術的某一個別方面達到熟練，為著達到本身的完備，就還需要只有天才才可以供給的那種一般性的藝術本領和灌注生氣的作用。所以沒有天才的才能總不免只停留在表面的熟練。
b）人們通常認為才能和天才對於人都是天生的 。這種看法從一方面看是正確的，從另一方面看卻也是錯誤的。因為人作為人，天生地就有對於宗教、思考和科學等方面的資稟，這就是說，人作為人 ，就有能力去接受對於神的認識，去達到由思考得來的知識。要做到這一層，所需要的只是與生俱來的資稟，再加上教育、文化修養和勤勉。至於藝術則不然，它需要一種特殊的 資質，其中天生的因素當然也起重要的作用。美本身既然是在感性的現實事物中實現了的理念，藝術作品既然把心靈性的東西表現於目可見耳可聞的直接的事物，藝術家就不能用純粹是思考的心靈活動形式，而是要守在感覺和情感的範圍里，或是說得更精確一點，要用感性材料去表現心靈性的東西。因此，藝術創作，正如一般藝術一樣，包括直接的和天生自然的因素在內，這種因素不是藝術家憑自力所能產生的，而是本來在他身上就已直接存在的。只有在這個意義上我們才能說，天才和才能必然是天生的。
同理，各門藝術都或多或少是民族性的，與某一民族的天生自然的資稟密切相關。例如義大利人天生來就在歌曲方面擅長，北歐人民則不然，儘管我們在音樂和歌劇方面的訓練也得到很大的成功，這兩種藝術在我們中間畢竟像橘樹一樣，不能成為完全土生土長的東西。希臘人特別擅長於史詩和雕刻，而羅馬人則沒有一門專長的藝術，只是把希臘的藝術移植到本土來。範圍最廣的藝術是詩，因為詩比起其他藝術，對感性材料及其形式的構成所要求的最少。而在詩之中，民間詩歌又是最屬於全民族範圍的，與天生自然方面結合最密切的，所以民間詩歌總是產生在精神文化比較不發達的時代，在大多數情況下保持天真純樸的風味。歌德寫過各種各樣的詩，但是他的最足見內心深處的最像自然流露的作品是他早年寫的歌。文化的痕跡在這些歌里露得最少。近代希臘人仍然是一個擅長於做詩唱歌的民族。昨天或今天發生的某一個英勇事件，一個人的死亡及其致死的情境，一次喪葬，每一個冒險的事跡，從土耳其方面來的某一次壓迫行動——總之，無論什麼事情一發生，他們就馬上把它編成歌；有很多的例子說明一場戰鬥發生了，當天歌頌新勝利的詩歌就出來了。浮芮爾 (241) 編了一部希臘新詩集，入選的詩歌往往是從老太婆們、保姆們和小姑娘們口裡錄下來的，她們倒感到稀奇，浮芮爾為什麼對她們的歌那樣驚讚。從此可知，藝術和它的一定的創造方式是與某一民族的民族性密切相關的。例如臨時編唱是義大利人的家常便飯，他們在這方面顯出驚人的才能。至今一個義大利人還能臨時編唱出一部五幕劇，其中沒有一句是由記誦得來的，一切都從人類情慾及其情境的知識以及當前的鼓舞力量湧出來的。有一次有一位窮編唱家編唱了很長一段時間之後，伸出一頂破帽子向四周聽眾收錢，同時還興高采烈，不停地編唱，不知手之舞之，把收來的錢都拋散了。
c）第三，天才還有一種本領也是屬於天生自然 方面的，那就是在某些門類藝術里，無論是在構成腹稿還是在傳達技巧方面，都現出一種輕巧靈活。在這方面人們常談到詩人受到音韻格律的束縛，畫家碰到素描、著色、安排光影等在構思和下筆時所造成的許多困難。關於這一點，我們應該說，各門藝術當然都需要廣泛的學習，堅持不懈的努力以及多方面的從訓練得來的熟練；但是天才和才能愈卓越、愈豐富，他學習掌握創作所必需的技巧也就愈不費力。因為真正的藝術家都有一種天生自然 的推動力，一種直接的需要，非把自己的情感思想馬上表現為藝術形象不可。這種形象表現的方式正是他的 感受和知覺的方式，他毫不費力地在自己身上找到這種方式，好像它就是特別適合他的一種器官一樣。例如一位音樂家只能用樂曲來表現在他胸中鼓動的最深刻的東西，凡是他所感到的，他馬上就把它變成一個曲調，正如畫家把他的情感馬上就變成形狀和顏色，詩人把他的情感馬上就變成詩的表象，用和諧的字句把他所創作的意思表達出來。藝術家的這種構造形象的能力不僅是一種認識性的想像力、幻想力和感覺力，而且還是一種實踐性的感覺力，即實際完成作品的能力。這兩方面在真正的藝術家身上是結合在一起的。凡是在他的想像中活著的東西好像馬上就轉到手指頭上，就像凡是我們所想到的東西馬上就轉到口上說出來，或是我們一遇到最深處的思想、觀念和情感，馬上就由姿勢態度上現出一樣。從古以來真正的天才都感到完成作品所需要的技巧是輕而易舉的事，而且有本領迫使最枯燥和表面上最不易馴服的材料聽命就範，使它不得不接受想像中的內在形象而把它們表現出來。藝術家對於他的這種天生本領當然還要經過充分的練習，才能達到高度的熟練；但是很輕巧地完成作品的潛能，在他身上卻仍然是一種天生的資稟；否則只靠學來的熟練絕不能產生一種有生命的藝術作品。按照藝術的概念，這兩方面——心裡的構思與作品的完成（或傳達）是攜手並進的。
c）靈感
第三，想像的活動和完成作品中技巧的運用，作為藝術家的一種能力單獨來看，就是人們通常所說的靈感 。
a）關於靈感，第一個問題就是關於它的起源 ，對這個問題有極多的不同的看法。
a1）因為天才與心靈現象和自然現象通常都處在一種最緊密的關係中，人們就以為通過感官的刺激就可以激發靈感。但是單靠心血來潮並不濟事，香檳酒產生不出詩來；例如馬蒙特爾 (242) 說過，他坐在地窖裡面對著六千瓶香檳酒，可是沒有絲毫的詩意衝上他腦里來。同理，最大的天才儘管朝朝暮暮躺在青草地上，讓微風吹來，眼望著天空，溫柔的靈感也始終不光顧他。
a2）反之，單靠存心要創作的意願 也召喚不出靈感來。誰要是胸中本來還沒有什麼內容在活躍鼓動，還要東張西望地搜求材料，只是下定決心要得到靈感，好寫一首詩，畫一幅畫或是發明一個樂曲，那麼，不管他有多大才能，他也絕不能單憑這種意願就可以抓住一個美好的意思或是產生一部有價值的作品。無論是感官的刺激，還是單純的意志和決心，都不能引起真正的靈感。要採用這些辦法來引起靈感，這就足以說明心靈和想像還沒有抓住真正有藝術意義的東西。反之，如果藝術的動力是正當的，這種真正有藝術意義的東西就會抓住一個明確的對象和內容（意蘊）而得到堅實的表現。
a3）因此，要煽起真正的靈感，面前就應該先有一種明確的內容，即想像所抓住的並且要用藝術方式去表現的內容。靈感就是這種活躍地進行構造形象的情況本身（這一方面是就主體的內在的創作活動來說，另一方面也是就客觀的完成作品的活動來說，因為這兩種活動都必須有靈感）。這裡又有一個問題：這種引起靈感的材料怎樣來到藝術家腦里呢？關於這個問題也有各種不同的看法。我們常聽到人們提出這樣的要求：藝術家應該單從他本身吸取材料來創作。如果詩人「像鳥兒棲在樹枝上歌唱」那樣，這種要求當然是可以實現的。在這種情形之下，他自己的快樂就是創作的動力，這種從內心迸發出來的東西本身就可以成為作品的材料和內容，推動他對自己的喜悅進行藝術的欣賞。對於這樣的作品，我們就可以說：「從肺腑中迸發出來的歌本身就是一種豐富的酬勞。」但是從另一方面看，最偉大的藝術作品也往往是應外在的機緣而創造出來的。例如品達的頌詩就有許多是應命製作的。建築家和畫家們也往往須就指定的目的和對象進行工作，卻仍然可以得到靈感。我們時常聽到藝術家們埋怨說，他們缺乏可以工作的材料。其實，上面說的那種外在機緣及其對創作的推動力就是天生自然性與直接性的因素，這因素對於才能的概念是不可少的，對於靈感的出現也是一個條件。就這一點來說，藝術家的地位是這樣：作為一個天生地 具有才能的人，他與一種碰到的現存的 材料發生了關係，通過一種外緣，一個事件，或是像莎士比亞那樣，通過古老的民歌、故事和史傳，通過這一類事物的推動，他自覺有一種要求，要把這種材料表現出來，並且因此 也表現他自己。所以創作的推動力可以完全是外來的，唯一重要的要求是：藝術家應該從外來材料中抓到真正有藝術意義的東西，並且使對象在他心裡變成有生命的東西。在這種情形之下，天才的靈感就會不招自來了。一個真正的有生命的藝術家就會從這種生命里找到無數的激發活動和靈感的機緣，這些機緣臨到了旁人就不發生影響，就輕易放過了。
b）如果我們進一步追問藝術的靈感究竟是什麼，我們可以說，它不是別的，就是完全沉浸在主題里，不到把它表現為完滿的藝術形象時絕不肯罷休的那種情況。
c）但是在藝術家這樣把對象完全變為他自己的對象之後，他還要知道怎樣把他自己的主體的特殊癖性及其偶然的個別現象拋開，讓自己完全沉浸在主題裡面；這樣，他作為主體，就好像只是形式，賦予形式於他所沉浸在裡面的那個內容。如果在一種靈感里，主體作為主體突出地冒出來發揮作用，而不是作為主題本身所使用的器官和所引起的有生命的活動，這種靈感就是一種很壞的靈感。說到這裡，我們就要轉到所謂藝術創作的客觀性了。
2．藝術表現的客觀性
a）純然外在的客觀性
按照尋常的意義來說，「客觀性」這個名詞所指的是：藝術作品的一切內容都要採取原已存在的現實事物的形式，就以這種人所熟悉的外形出現在我們的面前。如果我們滿足於這種客觀性，考茨布也就算得上一個客觀的詩人了。在考茨布的作品裡，我們看到他依樣畫葫蘆地把平凡的現實完全抄寫一遍。但是藝術的目的是要在內容和表現兩方面都把日常的瑣屑的東西拋開，通過心靈的活動，把自在自為的理性的東西從內在世界揭發出來，使它得到真實的外在形象。純然外在的客觀性不能揭示內容的完滿的實體性，藝術家就不應致力於此。因為儘管對現成的材料作這種客觀的掌握也可以見出極高度的生動性，而且像我們前面在歌德的早年作品中一些例子裡所已看到的，通過內在的生氣灌注，也可以產生巨大的效果，但是如果它缺乏真正的內容（意蘊），它就還不能產生真正的藝術美。
b）尚未展現的內心生活
第二種客觀的表現方式並不以外在事物本身為目的，在這種方式中，藝術家用以掌握對象的是他的深刻的內心生活。但是這內心生活還是隱閉的、凝聚的，還不能掙扎出來，讓意識可以清楚地認識到，從而達到真正的展現。情致的表達只限於通過與它共鳴的一些外在現象隱約地暗示出來，作者還沒有足夠的能力和文化修養，可以把內容的全部性質加以闡明。特別屬於這種表現方式的是民間詩歌。它們在外表上是簡單的，卻暗示出藏在骨子裡的一種較深較廣的情感，但是還不能把它明白表現出來，因為民歌藝術本身還不夠完善，不能把它的內容（意蘊）透明地揭示出來，所以只得滿足於通過外在事物 (243) ，讓同情的人可以隱約感覺到它的內容（意蘊）。作者的心還是凝聚的、緊縮的，為著要使旁人的心可以了解它，於是把自己反映到完全有限的外在的情況和現象上去，這些外在的情況和現象當然也有些表現力，不過它們對於所要表達的心情還只是一種隱約的暗示。歌德也用過這種方式寫出一些極優美的短歌。《牧羊人的怨歌》就是一個最美的例子，牧羊人的愁苦悵惘的心情流露於幾筆關於純然外在事物的描寫，它顯得是沉默的，發不出聲音的，但是他的極端凝聚的深刻的情感仍然在無言無語之中透出聲響來。在《魔王》以及許多其他的歌里，這樣的聲調也是主調。這種聲調也可以墮落成為枯燥粗野的東西，不能讓人認識到主題和情境的本質，只抓住一些生糙的或是低級趣味的外在事物。例如《兒童的魔笛》 (244) 里有一首寫鼓手的夥伴叫喊出這樣的話來：「啊，絞首架呀，你這座高房子！」或是「再見吧，班長老爺」。有人還稱讚這種詩是最動人的。與此相反，歌德卻唱出這樣的歌：
願我親手摘來的這枝花，
朝朝暮暮承接你的芳顏！
幾多暮呀幾多朝，
我向它呀彎下腰，
幾多朝呀幾多暮，
我把它呀壓在心頭。
這裡內在的心情是用一種完全不同的方式暗示出來，供給我們觀照的不是什麼瑣屑的惹人嫌的東西。但是一般地說來，這一類的客觀性都缺乏情感與情慾的真實而鮮明的表現。在真正的藝術里，這種情感與情慾不應該如上文所說的那樣禁閉在心靈的深處，只通過外在事物隱約地暗示出來，而是應該完完全全地把自己顯現出來，它所寄託的外在事物須是清晰的、完全透明的。例如席勒在表達情致時，就把他的整個靈魂而且是偉大的靈魂擺進去，這種靈魂對於事物的本質能體驗入微，而且能儘量用豐富而和諧的語言自由地光彩煥發地把事物本質的深微處表現出來。
c）真正的客觀性
關於這一層，我們可以按照理念的概念，從主體的外現方面來看，把真正的客觀性定成這樣：使藝術家得到靈感的那種真正的內容（意蘊）不能有絲毫部分仍保留在主體的內心裡，而是要完全揭示出來；而揭示的方式又要是這樣的：所選內容（意蘊）的普遍的靈魂和實體既很明確，它的個別形象本身也很圓滿，而整個表現出來的作品顯得有那靈魂和實體灌注在裡面。因為最高尚最卓越的東西都不是什麼不可言說的東西，認為詩人在作品裡所表現的之外，還有遠較深刻的東西，那是不正確的。作品就足以見出藝術家的最好的方面和真實的方面；他是什麼樣人就是 什麼樣人，凡是只留在內心裡的就還不是 他。
3．作風、風格和獨創性
但是儘管我們應該要求藝術家有上述意義的客觀性，表現出來的東西卻還是他的 靈感的作品。因為作為主體，藝術家須使自己與對象完全融合在一起，根據他的 心情和想像的內在的生命去造成藝術的體現。藝術家的主體性與表現的真正的客觀性這兩方面的統一就是我們所要略加研究的第三個要點，以前我們分裂為天才與客觀性兩方面來看的東西在這裡就可以統一起來。我們可以把這種統一稱為真正獨創性 的概念。
但是在研究這個概念所含的因素之前，我們先要考慮到兩個項目，即主觀的作風 和風格 (245) ；消除這兩個項目的片面性，才能達到真正的獨創性。
a）主觀的作風
單純的作風 必須和獨創性分別開來。因為作風只是藝術家的個別的 因而也是偶然的特點 ，這些特點並不是主題 本身及其理想的表現所要求的，而是在創作過程中流露出來的。
a）作這種意義了解的作風也不同於藝術的一些普遍的類性，即按其本質須有不同表現方式的那些藝術類性，例如風景畫處理對象的方式不同於歷史畫家的方式，敘事詩人處理對象的方式也不同於抒情詩人或戲劇家的方式；至於作風則是特屬於某一藝術家的構思和完成作品時所現出的偶然的特點，它走到極端，可以與真正的理想概念直接相矛盾 。就這個意義來說，藝術家有了作風，就是揀取了一種最壞的東西，因為有了作風，他就只是在聽任他個人的單純的狹隘的主體性的擺布。但是藝術家無論在內容方面還是在表現方面都要消除偶然現象，所以它要求藝術家也要消除他的主體方面的一些偶然的個別的特點。
b）其次，因為上述的緣故，作風並不是和真正的藝術表現直接相對立，它只是在外在方面 起作用。最容易見出作風的藝術是繪畫和音樂，因為這兩種藝術在掌握題材方面和完成作品方面都須藉助於極廣泛的外在因素。某一種特殊的表現方式由某一個別藝術家創造，由他的摹仿者和門徒的仿效，反覆沿襲，成為習慣，這就形成了作風。這種作風可以朝下列兩個方向發展。
b1）第一個方向是掌握題材。例如在繪畫裡，氣氛、枝葉、光影的分配以及整個色調都可以有無窮的變化。所以特別在著色和配光的方式上，畫家之中有極大的差別和極特別的掌握方式。在繪畫裡我們可以看到一種色調，是我們一般在自然界裡沒有注意到的，並非自然界沒有這種色調，而是我們視而不見。但是這種色調碰巧落到某個藝術家眼裡，他把它掌握住了，於是他就養成習慣，看一切事物和表現一切事物，都把它擺在這種色調里。不但對著色如此，處理對象本身以及它們的組合、姿態動作等也還是如此。特別是在荷蘭畫家的作品裡我們常看到這種作風，例如梵·德·尼爾的《夜景》 (246) 對於月光的處理，或是梵·德·高陰 (247) 在許多作品裡對於沙丘的處理，其他畫家在許多作品裡常用絲綢的返光，也還是屬於這一類。
b2）其次，作風可以表現於藝術實踐方面，例如畫筆的運用以及塗色和配色的技巧之類。
b3）這種掌握題材和表現題材的特殊方式經過反覆沿襲，變成普泛化了，成為藝術家的第二天性了，就有這樣一個危險：作風愈特殊，它就愈易退化為一種沒有靈魂的因而是枯燥的重複和矯揉造作，再見不出藝術家的心情和靈感了。到了這種地步，藝術就要淪為一種手藝和手工業式熟練，於是原來本身沒有多大壞處的作風就變成枯燥無生命了。
c）因此，比較正確的作風就得避免這種狹隘的特殊性，力求開闊，以免同樣的特殊處理方式僵化成為呆板的習慣；藝術家要用比較一般的 方式抓住題材的性質，學會掌握符合概念的比較一般的處理方式。就這個意義來說，我們可以說歌德也有一種作風，他不僅在社交詩里而且在開始比較嚴肅的詩里會用靈巧的轉折，轉到一種比較輕鬆愉快的情調來作結束，以便把處理方式或情境的嚴肅性沖淡。賀拉斯在他的書信體詩篇里也是用這種作風。這種轉折是一般談話和社交活動中所常用的，為著避免對所談的問題引起更進一步的爭論，就中途停住，很靈活地把嚴肅的話鋒逐漸轉到輕鬆愉快的話鋒上去。這種掌握方式也還是作風，屬於藝術處理的主體特點，但這也是比較一般性的主體特點，須運用得恰如其分，使它對於心中所懸想的表現方式顯得是必要的。從這個階段的作風我們就可以轉到風格的研究了。
b）風格
法國人有一句名言：「風格就是人本身」。風格在這裡一般指的是個別藝術家在表現方式和筆調曲折等方面完全見出他的人格的一些特點。呂莫爾（《義大利研究》卷一，頁87）卻提出另一個看法，他想把「風格」這個名詞解釋成為「一種逐漸形成習慣的對於題材的內在要求的適應，用這種適應，雕刻家雕成他的雕刻形象，畫家畫成他的繪畫」。關於這一點，他對於某種藝術，例如雕刻所用的感性材料 (248) 允許或不允許用某種表現方式，作了一些極重要的論斷。但是我們無須把風格這個名詞只限於感性材料這一方面，還可以把它推廣，用它來指藝術表現的一些定性和規律，即對象所藉以表現的那門藝術特性所產生的定性和規律。根據這個意義，人們在音樂中區分教堂音樂風格和歌劇音樂風格，在繪畫中區分歷史畫風格和風俗畫風格。依這樣看，風格就是服從所用材料的各種條件的一種表現方式，而且它還要適應一定藝術種類的要求和從主題概念生出的規律。如果在這個廣義的風格上有缺陷，那就是由於沒有能力掌握這種本身必要的表現方式，或是由於主觀任意，不肯符合規律，只聽任個人的癖好，用一種壞的作風來代替了真正的風格。因此，像呂莫爾所已經指出的，我們不能把某一門藝術的風格規律應用到另一門藝術上去，像孟斯 (249) 在他的阿爾巴尼別墅藝術館裡所做的那樣，他「所畫的阿波羅是按照雕刻的原則來構思和完成的」。同樣的缺點在杜勒 (250) 的許多圖畫裡也可以看到，他在畫裡特別是在衣褶方面採用了他所擅長的鐫刻畫的風格。
c）獨創性
最後，藝術家的獨創性不僅見於他服從風格的規律，而且還要見於他在主體方面得到了靈感，因而不只是聽命於個人的特殊的作風，而是能掌握住一種本身有理性的題材，受藝術家主體性的指導，把這題材表現出來，既符合所選藝術種類的本質和概念，又符合藝術理想的普遍概念。
a）因此，獨創性是和真正的客觀性統一的，它把藝術表現里的主體和對象兩方面融合在一起，使得這兩方面不再互相外在和對立。從一方面看，這種獨創性揭示出藝術家的最親切的內心生活；從另一方面看，它所給的卻又只是對象的性質，因而獨創性的特徵顯得只是對象本身的特徵，我們可以說獨創性是從對象的特徵來的，而對象的特徵又是從創造者的主體性來的。
b）因此，獨創性應該特別和偶然幻想的任意性分別開來。人們通常認為獨創性只產生稀奇古怪的東西，只是某一藝術家所特有而沒有任何人能了解的東西。如果是這樣，獨創性就只是一種很壞的個別特性。如果這樣了解獨創性，世間就沒有人比英國人更富於獨創性了，他們每個人都以某一種愚蠢行為自豪，這種愚蠢行為不是任何一個有理性的人所能仿效的，因此他就自以為這種愚蠢行為有獨創性。
特別在近代才馳名的詼諧和幽默的獨創性也與上面這種看法有關。在詼諧和幽默里，藝術家從他自己的主體性出發，走來走去¨總是脫離不掉這種主體性，把所表現的真正對象只看成一種外緣，讓詼諧、笑話、幻想、突如其來的俏皮話之類有儘量發揮作用的餘地。在這種情形之下，對象或客觀事物與這種主體性就互相脫節，藝術家對材料的處理是完全任意的，使得藝術家的個別特性可以成為作品中主要的東西。這種幽默也可以見出機智和深刻的情感，通常有極大的誘惑力，但是實際上不像一般人所想像的那樣難能可貴。因為這種作風經常打斷主題發展的合理進程，任意開頭、任意進展、任意結局，把許多五花八門的詼諧和情感雜湊在一起，因而產生一種幻想的滑稽畫；比起發展和完成一種顯示真正理想的本身有價值的完整作品，這種做法要容易得多。現時流行的幽默往往喜歡展出粗俗才能的令人嫌惡的方面，從真正的幽默降落到呆板虛偽的胡說八道。真正的幽默從來是稀罕的，但是現在哪怕是最無聊的瑣屑不足道的東西，只要外表上像是幽默，人們就把它看作是聰明的、深刻的。莎士比亞的幽默是豐富而深刻的，但是就連他也偶爾不免流於呆板。姜·保羅 (251) 的幽默有時固然見出雋永的詼諧和優美的情感，令人驚讚，但是也有時與此相反，把本來不相干的事物很離奇地拼湊在一起，而它們由幽默拼湊成的關係又是很難捉摸的。即使作者是一個最大的幽默家，這種拼湊不是可以從記憶中取材的，所以姜·保羅的這種拼湊往往使人感到它不是得力於天才，而是外表的機械的黏合。因此，為著時常有新材料，姜·保羅常翻閱性質最不同的書籍，例如植物學、法學、遊記、哲學等等，碰到可注意的東西馬上就記下來，並且寫下臨時的感想，到了創作的時候，就用外在的或機械的方式把極不相干的東西湊在一起——例如把巴西植物和德國高等法院湊在一起。人們特別把這種作風捧成獨創性或幽默，實際上這種幽默是不分皂白的。但是真正的獨創性須絕對排除這種主觀任意性。
趁這個機會，我們還可以再研究一下滑稽。滑稽是對於任何內容都不持嚴肅態度，只是為開玩笑而開玩笑，人們以為這種滑稽就是最高的獨創性。但是這種滑稽在藝術表現里把一大堆外在的東西湊在一起，而這些東西的內在意義卻由詩人秘而不宣。人們以為這裡的妙處就在使想像有伸展的餘地，正是在這種外在方面的機械的拼湊中可以見出詩的精髓，一切最深刻最卓越的東西都被隱藏起，因為它們深刻到無法表達出來。例如在弗列德里希·封·許萊格爾在自以為是詩人的年代裡所寫的一些詩里，這種未經說出的東西就被認為是詩中最好的東西，而其實這種所謂「詩的精髓」只是最呆板的散文。
c）真正的藝術作品必須免除這種怪誕的獨創性，要表現出真正的獨創性，它就得顯現為整一的 心靈所創造的整一的 親切的作品，不是從外面掇拾拼湊的，而是全體處於緊密的關係，從一個熔爐，採取一個調子，通過它本身產生出來的，其中各部分是統一的，正如主題本身是統一的。如果作品中情景和動作的推動力不是由自身生髮的，而只是從外面拼湊的，它們的協調一致就沒有內在的必然性，它們就顯得是偶然的，由一種第三因素，即外在於它們的主體性，把它們聯繫在一起的。人們常驚讚歌德的《葛茲·封·伯利興根》，特別是因為它有很大的獨創性。我們在上文已經說過，歌德在這部作品裡確實拿出了很大的勇氣，把當時美學理論所規定為藝術規則的東西一腳踢開了。但是這部作品的寫作畢竟沒有見出真正的獨創性。因為我們在歌德的這部早年作品裡可以看出材料的貧乏，許多片段乃至於整幕情節不是從主題本身發展出來的，而是雜采當時一些時事，把它們從外面機械地湊合在一起。例如葛茲和修道士馬丁（暗指馬丁·路得）會談那一幕所含的觀念都是由歌德從當時流行的觀念中採取來的。當時德國人又開始對僧侶的命運表示憐憫，僧侶們不能吃酒，睡大覺去消化他們的食品，因此不免引起一些邪念，而他們一般卻要持守難以容忍的三誡：即貧窮、貞潔和忠順。修道士馬丁卻不然，他很羨慕葛茲所過的騎士生活，羨慕葛茲背著從敵人掠奪來的勝利品回來的情形。葛茲追述經過說：「趁他還來不及開火，我就跳下馬，連人帶馬一起跑回來了。」他回到他的堡寨，碰見他的妻子，一面舉杯向她祝壽，一面揩眼睛。但是路得從前所想的卻不是這些塵世的事情，他本來是一個虔誠的僧侶，刻苦鑽研過聖奧古斯丁著作里的一些深刻的宗教觀念和信條。接著來的一幕也有類似的情形，歌德談到當時特別是由巴斯朵夫 (252) 所提倡的教育觀點。他談到當時的兒童學的是許多沒有了解的東西，正確教育方法則應根據對現實生活的直觀的經驗。例如卡爾，像歌德少年時代德國流行的辦法一樣，向他的父親這樣背誦：「雅哈特莊園是雅哈特河邊的一個村落和堡寨，二百年以來都歸伯利興根族的主子們管業。」葛茲問卡爾：「你認識伯利興根族的主子嗎？」卡爾卻瞪著大眼望著他，儘管他背書背得很響亮，卻認不得自己的父親。葛茲又說他自己在學會一些河流、村莊和山的名稱以前，他早就把當地所有的關津路口都摸熟了。像這一類的東西都是與主題本身無關的贅瘤。還有一些地方，例如在葛茲和韋伊斯林的對話里，本來是可以按照主題深入發展的，而歌德卻發表了一些關於時事的枯燥的散文氣息的感想。
在歌德的另一部作品《親和力》 (253) 里，我們也看到同樣的題外雜拌，例如花園的修建、生動的圖畫、鐘擺的搖擺、金屬物的感覺、頭疼症以及全部從化學借用來的關於化學親和力的描寫，都屬於這一類。如果一部傳奇中的故事發生在一種散文氣息的時代里，在這裡面寫這類事物當然是可以允許的，特別是碰到歌德的那樣靈巧而愉快的筆調來利用它們，而且一件藝術作品也不能完全不涉及當時的文化；但是反映當時文化是一回事，拼湊與真正主題無關的材料卻是另一回事。只有在受到本身真實的內容（意蘊）的理性灌注生氣時，才能見出作品的真正獨創性，也才能見出藝術家的真正獨創性。只有在藝術家完全掌握了這種客觀的理性，不把它和從內來或從外來的不相干的個別情節混雜在一起時，他才能在所表現的對象里同時也表現出他自己的最真實的主體性，這最真實的主體性就是過渡到獨立自足的藝術作品的橋樑。因為在一切真實的創作、思想和行為里，真正的自由會讓有實體性的東西本身成為一種統治的力量，而這種力量卻同時又是主體思想意志本身的最見本質的力量，所以在這雙方 (254) 的完滿協調里沒有絲毫的衝突還留存下來。由此看來，藝術的獨創性固然要消除一切偶然的個別現象，但是所以要消除它們，只是為著要使藝術家可以完全聽命於他的專從主題得到靈感的天才，使他能在按照真實性來充分發展主題之中，也表現出他的真實的自我，而不是只表現出個人的好惡和主觀任意性。不要有什麼作風，這才是從古以來唯一的偉大的作風，只有在這個意義上，荷馬、索福克勒斯、拉斐爾和莎士比亞才能說是有獨創性的。 (255)
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(1) 阿顧斯（Argus），希臘神話中的怪物，據說有一百隻眼。
(2) 指單純的自然物的領域。
(3) 例如昆蟲之類低等動物。
(4) 還不是自為的或自覺的存在。
(5) 只有心靈才是自由的、無限的，因為它是自覺的，能以本身為認識的對象。
(6) 「理想的主體」，即足以表現理想的人物性格，英譯本誤譯為「理想的主題」。
(7) heiter，兼有「歡樂」、「明朗」兩義。與「嚴肅」對立的是「幽默」，這裡「和悅」包含「幽默」，但比「幽默」較深較廣。
(8) Beisichsein，譯「鎮定」亦可。
(9) Beruhen auf sich，俄譯本作「內在的獨立性」，實即上文Beisichsein（自在，鎮定）。
(10) 熙德（Cid），十一世紀西班牙民族英雄，關於他的傳說形成一部西班牙史詩，希敏娜是他的妻子。
(11) 韋伯（Karl Maria von Weber，1786—1826），德國浪漫派作曲家。
(12) 參看序論第三節B．3。
(13) 諾伐里斯（Novalis，1772—1801），德國浪漫派詩人。
(14) 以上論美的個性即理想的個性。美的根源在靈魂，統一的內在精神意蘊不僅表現於外在形象整體，而且也表現於其中各個部分，藝術仿佛把形象整體和各部分都化成眼睛，顯出心靈的自由與無限。這才是理想的個性。
(15) 杜塞道夫（Düsseldorf），德國萊茵區一個城市。
(16) 英譯本註：「黑格爾提到有些人主張一幅畫如果以理想因素為主，它就一定是幅好畫，要得到理想因素，只須從詩里借用；接著黑格爾就舉了一個實例證明這話不正確。」
(17) 西文「詩」字原義為「製作」。
(18) 即賦予形式的，或使內容得到形式的。
(19) 即否定外在因素的純然外在性和偶然性。
(20) 丹涅（Denner，1685—1749），德國畫家。
(21) 希臘羅馬衣服不是量身體製成的，而是一整幅布披在身上，所以較易於隨身體運動姿勢而變更形狀。
(22) 向霍斯特（Scharnhorst，1755—1813），普魯士大將。
(23) 語言運用字來縮寫事物，雖說是自然而然的，但究竟是人為的，所以是否定「妙肖自然」（呆板地摹仿自然）的。
(24) 荷蘭在十五六世紀時屢次受外族統治，最後的外族統治者是西班牙的腓力普二世。荷蘭對西班牙的殘暴統治進行過英勇的鬥爭，到了腓力普二世的海軍被英國消滅，西班牙國勢衰弱之後，荷蘭就推翻了西班牙的統治，成為獨立國。
(25) 倫勃朗（Rembrandt Harmensz van Rijn，1609—1669）、梵·達伊克（Anthonis van Dyck，1599—1641）、烏沃曼（Philips Wouwerman，1619—1668），三人都是荷蘭的名畫家。
(26) 這段分析荷蘭畫的話是一些馬克思主義美學家所常引用的（例如普列漢諾夫等）。
(27) 繆里洛（Bartolome Esteban Murillo，1618—1682），西班牙名畫家。
(28) 神不是按照現實自然形式來描繪的。
(29) 斐底阿斯（Phidias），公元前五世紀希臘偉大的雕刻家。
(30) 在「理想對自然的關係」這一節里，黑格爾批判了當時德國流行的「追求理想」和「妙肖自然」兩派的對立觀點，肯定了真實的內容意蘊與真實的自然表現手段恰相吻合的重要性，這兩方面起主導作用的仍是內容。藝術就是詩，就是創作，就是為表現心靈而征服自然。在藝術里的自然是經過觀念化的自然，不是生糙的自然。所謂「觀念化」就是把自然納入心靈，受到心靈的滲透和影響，在心靈里轉化為觀念或思想，於是成為表現心靈的材料。這種自然是經過提煉和提高，具有更高的普遍性，見出本質特徵的。黑格爾在藝術素材中不排除「平凡的自然」。他舉荷蘭畫為例，荷蘭畫儘管使用的是平凡的自然，卻表現了和自然鬥爭以及與敵人鬥爭的勝利感和民族自豪感，結果顯得並不平凡。他談的實際上是典型問題，儘管沒有用「典型」這個字眼。
(31) 即理念由普遍概念轉化為具體客觀事物，其中各部分受到不同的定性，彼此分立而且對立。這些差異面或對立面在藝術中應達到統一。
(32) 即就理想的本質來看，理想的本質是自由無限絕對的，黑格爾把它叫做「神性的東西」（Das Göttliche）。它首先顯現於神，也可以顯現於人。
(33) 依基督教，神與耶穌一體。
(34) 這段大意是：神性的東西（理想的本質）首先體現於神，其次體現於人的心靈活動，第三體現於人的一般生活和活動。
(35) 簡單地說，只表現與主題有本質的內在的關係的那一方面生活。
(36) 赫克里斯（Herkules），希臘神話中的大力士，這裡指的是他的某一座雕像。
(37) 英譯本作「固然是些確定的人格」。
(38) Die Möglichkeit zu allem，俄譯本作「得到一切特徵的可能性」，英譯本作「不受拘束的行動自由的潛力」。大意是：「這種靜穆怡悅狀態中含有能取得任何定性或發生任何動作的潛能。」
(39) 例如一種道德的或政治的理想（有實體性的內容）統治住一個人的一切情感意志的活動。
(40) 關於理想的定性，要研究的有理想本身，產生理想的世界情況，體現理想的人物性格及其特殊情境，所發生的動作情節和矛盾衝突。下文即分別討論這幾項。
(41) 耶穌釘在十字架上臨死前的一句話。
(42) 即社會時代背景。
(43) Boden，譯「背景」亦可。
(44) 「有實體性的東西」指一般所謂「理想」，如「正義」、「忠貞」之類，即下文所謂「真實的生活內容（意蘊）」，亦即本段下文第三節里所說的「普遍的力量」，亦即上文所謂「神性的東西」。
(45) 還沒有在現實的主體裡實現，還只是抽象的普遍性和實體性。
(46) 這與以上一種情形正相反，有具體的個性，卻不表現普遍性和實體性，所以也不是真正獨立自足的。
(47) 即有實體性的普遍性與主體性格的形象的統一，即某種理想實現於某個具體的人身上。
(48) 即「普遍性內容」，亦即「有實體性的東西」。
(49) 在思想的抽象作用中，普遍性脫離具體個別事物而獨立。
(50) 可以通過感官直接認識到，不假思索。這裡說的正是藝術須用形象思維。
(51) 英譯本作：「為著把最適宜於藝術表現的那種現實的實在性質說得更清楚些。」俄譯本基本上同英譯本。
(52) 理想所要求的是英雄時代的世界情況，與此相反的是封建社會和近代資產階級的世界情況，分別在於有無個性自由或「個體的獨立自足性」。
(53) 指法律。
(54) 也指法律。「重新發現自己」，因為法律制度也體現了自己的理想。
(55) 俄瑞斯特（Orestes），希臘神話中的英雄，東征特洛伊的希臘大軍主帥阿伽門農的兒子。他的母親和她的姦夫把他的父親謀死了，後來他替父親報仇，把母親和她的姦夫殺了。這個故事做了埃斯庫羅斯的三部悲劇的題材。
(56) Heroenzeit，指史詩所歌詠的「英雄時代」，即比較原始的古代。史詩也有時叫做「英雄詩」譯「史詩時代」或較可免除誤解。
(57) 即藝術以外的現實。
(58) 赫克里斯，參看本章注(36)。第斯庇烏斯（Thespios），也是神話中的英雄，他有五十個女兒，都被迫嫁了赫克里斯。
(59) 奧吉亞斯（Augeas），愛理斯國王，養牛甚多，牛欄從未清洗過，赫克里斯花了一天工夫就把它們清洗了，原約酬謝牛群的十分之一，奧吉亞斯不踐約，就被赫克里斯殺了。
(60) 幽銳斯徒斯（Eurystheus），阿高斯國王，赫克里斯的主子，赫克里斯為了他創造了有名的十二奇蹟，清洗奧吉亞斯的牛欄便是其中之一。
(61) 阿伽門農率領希臘大軍東征特洛伊，阿喀琉斯是軍中最勇猛的大將，因為阿伽門農奪去他所寵愛的女俘，便退居自己的帳篷里，長期不參加戰鬥。
(62) 斐爾都什（Firdusi），十四世紀波斯詩人，《夏拿墨》（Shahnameh ）是他所寫的歌頌古代波斯英雄的史詩。
(63) 「圓桌」（Round Table）英雄，是圍繞著六世紀英國亞瑟王的。中世紀有很多故事敘述他們的英雄事跡。
(64) 查理曼大帝和羅蘭的英勇事跡是法國史詩《羅蘭之歌》的主題。
(65) 指「熙德詩」（Poema del Cid），歌頌熙德的英勇事跡的西班牙史詩。
(66) 指《羅蘭之歌》中查理曼和羅蘭的敵人。
(67) 《列那狐的故事》是一部諷刺中世紀封建關係的寓言，戲擬英雄故事詩，其中獅子是國王，列那狐是個詭計多端的英雄。
(68) 俄狄普斯（Odipus）是希臘大悲劇家索福克勒斯的有名的三部悲劇中的主角。預言說他將來要殺父娶母，所以生下後就被拋棄。他被一位牧羊人養大了，在回家路上和一個人爭執，他就把那人打死了。他逃到了忒拜國，解救了那國的災難，國人奉他為王，娶了前王的王后。後來發現那被打死的人正是他的父親，王后正是他的母親。
(69) 格斯納（Gessner，1730—1798），瑞士詩人，愛寫田園生活的詩歌。
(70) 這部詩的主題是十八世紀沙爾茲堡新教徒被逐的故事，但是背景是法國大革命。郭沫若譯作《赫爾曼與竇綠苔》（人民文學出版社出版）。
(71) 注見本章頁(102)。
(72) 西文「散文氣味」（prosaische），即「枯燥」。
(73) 這些力量即上文所說的法律道德規章等。
(74) 席勒的第一部名劇《強盜》里的主角，典型的反抗暴政的鬥士。
(75) 席勒的第三部劇本，寫一個窮女子與一個貴公子的戀愛，貴公子的父親反對，陰謀讓他的兒子娶公爵的姘婦，貴公子發瘋，毒死愛人後自殺。
(76) 席勒的第二部劇本，寫一位義大利愛國志士斐埃斯柯推翻暴君的故事。
(77) 席勒的第四部名劇，寫一位西班牙貴公子戀愛繼母，得到一位忠實的朋友暗中幫助，引起國王的猜疑，結果那位朋友犧牲了自己，戀愛也歸於失敗。席勒在這部詩劇里寫出了他自己的人生理想和政治見解。
(78) 《華倫斯坦》是席勒的最後也是最重要的一部歷史悲劇。華倫斯坦是三十年戰爭中在奧皇部下服役的一位名將，因為陰謀奪取波希米王位，被畢哥羅米出賣和揭露，被奧皇判罪，被手下將士殺死。
(79) 歌德的《葛茲·封·伯利興根》所寫的是一位十六世紀的沒落騎士想維護騎士階層的自由，發動反抗羅馬教庭勢力的鬥爭。由於勾結教庭的諸侯壓力過大，終於失敗。他曾被起義的農民選為領袖，但是並不同情農民的暴力革命，這是他失敗的原因。他的助手弗朗茨·封·濟金根曾被拉薩爾用為主角寫了一部作為封建騎士的垂死階級代表來進行反封建革命的劇本。馬克思在給拉薩爾的信中批判了這種矛盾，但馬克思認為歌德是正確的，因為濟金根自以為革命而葛茲並不自以為革命。「葛茲」、「華倫斯坦」和「弗朗茨」都是寫十六世紀左右的騎士叛亂，但歌德和席勒都把主角當作叛亂的騎士寫，揭露封建統治階級的內部矛盾，而拉薩爾卻把主角當作革命的英雄寫，並且妄稱弗朗茨的「革命」反映出一切時代任何一次革命，不但在悲劇英雄上，而且在對革命的認識上都表現出他的機會主義，所以馬克思和恩格斯對他進行了嚴肅的批判。
(80) 論「一般世界情況」這一大段是最富於啟發性的，也是最值得批判的。作者把藝術和社會制度緊密地聯繫在一起，見出藝術是政治經濟基礎的反映。他從歷史發展觀點檢閱了世界情況的變遷及其對文藝的影響。他闡明他對於政治經濟和法律道德的一些新興資產階級的看法，作為新興資產階級的代表，他奉個人的無限的獨立自由為最高的人生理想和藝術理想，他認為這種理想在原始社會的英雄時代最易得到實現，一則因為個人與社會還未分裂對立，個人可以代表社會的普遍理想，二則因為政治經濟法律道德尚未凝定和僵化為死板的制度，個人受社會的影響和約束還不大，有儘量自由發揮個人自由的餘地。希臘文藝的高峰就建立在這個基礎上。到了基督教的西方封建社會，騎士制度是「培養自由英雄性格和依賴自己個性的土壤」，君主與臣僚的關係建立在榮譽感上，沒有死板法律或道德條文的約束，所以「每個人都能獨立自主地根據他自己的意志和能力去行動」。這就產生了文藝復興時代的卓越文藝。到了近代資產階級社會，世界情況就變成散文氣的了，社會制度成為鐵板一塊了。個人隨時都受到社會的束縛和壓力。「作為個人，不管他向哪一方轉動，他都隸屬於一種固定的社會秩序……只能在這個社會圈子裡行動」，喪失了獨立自由的主體性。個人既與社會分裂，就退縮到自私自利的狹小領域裡，代表不了什麼崇高的普遍理想。黑格爾在這裡見出了近代資產階級社會不利於文藝發展的情況。他對於近代資產階級文藝的評價是不高的，對它的前途也是悲觀的。但是他沒有看到資產階級的病根在於階級的剝削和壓迫，更沒有看到社會主義時代個人與社會統一，人人當家作主的真正的自由與無限。
(81) 依黑格爾，藝術形象的決定因素首先是「普遍的世界情況」，即一個時代的總的情況，其次是「情境」，即某一個別人物和某一個別情節所由產生和發展的具體情境。例如歌德的《浮士德》所寫的普遍世界情況是文藝復興時代的人生理想，其具體情境就是浮士德的個人遭遇。
(82) 無對立矛盾狀態。
(83) Allgemeine Mächte，即普遍的精神力量，亦即上文所謂「有實體性的東西」，本身還是抽象的，要體現於具體的人物形象，才得到客觀存在，才成為「得到定性的理想」。
(84) 即具體化，因此見出差異面，有對立矛盾。
(85) 英譯本作「對象化」或「客觀化」，即普遍性在具體事物中實現。
(86) Harmlos，原義是「無害的」，因為它所指的是尚未見出矛盾對立的情境，所以譯「平板的」。
(87) 指古希臘人。
(88) Belvedere Apollo，希臘著名雕刻，現藏梵蒂岡藝術館。庇通是妖蛇，被阿波羅射死。
(89) 畢迦里（Pigalle，1714—1785），法國著名雕刻家。
(90) 陶瓦爾德生（Thorwaldsen，1770—1844），丹麥著名雕刻家。
(91) 瑪西亞斯（Marsyas），希臘神話中的著名的吹笛手，常和諸神競賽吹笛。
(92) 路多爾夫·夏朵（Rudolph Schadow，1786—1822），德國雕刻家。
(93) 品達（Pindar），公元前六世紀希臘抒情詩人，他的作品大半是歌頌戰爭勝利和當時當權人物的。
(94) 這是萊辛在《拉奧孔》里的主張：造型藝術只能在動作時間中抓住某一頃刻來表現，不像詩那樣能敘述動作的過程。
(95) 阿爾克斯提斯（Alkestis）是阿德默特的妻子，阿德默特病在必死，她到陰間替丈夫做替死鬼，但是後來她由赫克里斯救回到人間。歐里庇德斯用這個傳說作了一部悲劇。
(96) 格呂克（Gluck，1714—1779），德國著名作曲家，他的歌曲多取材於希臘悲劇。
(97) 《斐羅克特》（Philoktet）這部悲劇的故事在正文已經說得很清楚。後來特洛伊王子巴里斯就是被他這支箭射死的。參看本章注(132)。
(98) 西文Natur有「自然」、「誕生」兩義，「自然權利」即生來就有的權利，或根據家庭出身的權利。
(99) 艾提阿克理斯到年終不肯讓位，波里涅開斯便借外援進攻他的祖國忒拜，在交戰中兩兄弟都打死了。這是索福克勒斯的《七英雄進攻忒拜》悲劇的主題。
(100) 見《創世記》第四章。
(101) 俄狄普斯在不知不覺中誤和自己的母親結了婚，生下了這兩兄弟。
(102) 《麥西納的新娘》（Braut von Messina ），席勒摹仿希臘悲劇的作品，寫麥西納王后在臨產之前，預言者說生下來的孩子將來要致兩個哥哥於死命，因此在生下一個女兒之後，王后就秘而不宣，把女兒藏起。後來女兒長大了，兩個哥哥不知道她的出身，都爭著要娶她，結果兩人都送了命。
(103) 麥克伯謀殺了國王鄧肯，篡了位，但是不久鄧肯的兩個兒子就舉兵報了仇，麥克伯發瘋自殺了。
(104) 俄瑞斯特參看本章注(55)，為著報他父親阿伽門農的仇，殺死自己的母親之後，他遵神示到陶芮斯國的確遜涅色地方取神像到希臘，陶芮斯的國王托阿斯命令把他殺死來獻神，恰逢執行獻神典禮的是他的姊妹伊菲琪尼，她發現應被犧牲的是她自己的弟兄，於是就帶他一同逃走了。
(105) Positiv，「有關某一特殊具體情境的」。（英譯本注）
(106) 阿伽門農率希臘大軍東征特洛伊，到奧里斯遇逆風，船不能行，須犧牲他的女兒伊菲琪尼以釋獵神的怒，後來獵神憐憫她，讓一隻山羊代替了她，把她送到陶芮斯做獵神廟裡的司祭。她救了俄瑞斯特，見本章注(104)。
(107) 見莎士比亞的悲劇《奧塞羅》；主角因受讒言，疑妻子不忠實，把她扼殺了。
(108) 俄狄普斯在不知不覺中殺父娶母的故事是索福克勒斯的一部著名的悲劇的主題，見本章注(68)。
(109) 阿雅斯是希臘東征軍的一個將領，希臘軍中最勇猛的將領阿喀琉斯死後，阿雅斯和優里賽斯爭著要死者的盔甲。這套盔甲卻被分配給優里賽斯了，他在瘋狂中把一群羊當作希臘將領們屠殺了，後來他發現錯誤，羞愧自刎。
(110) 克呂泰謨涅斯特拉是阿伽門農的妻子，伊菲琪尼和俄瑞斯特的母親。參看本章注(55)。
(111) 哈姆雷特的父親是由他的叔父謀殺的，他叔父接著就和他的母親結了婚。他的報仇是莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》的主題。
(112) 印度古代的偉大史詩。
(113) 在論情境這部分，黑格爾著重地討論了矛盾衝突，這是他對美學和文藝理論的重要貢獻之一。一般世界情況所造成的普遍力量或理想體現於具體情境中的具體人物的動作，才能產生藝術。情境是外在的，只有在就它對於有自意識的人起精神上的作用來看，它才有意義。它是一種機緣，引起不同人物作不同反應（動作和反動作），才形成具體的動作情節。作為藝術的內容，這種情境不能是靜止或平板的，必須見出分裂、矛盾對立和鬥爭以至矛盾的解決。他分析衝突為三類，一是自然情況造成的，二是自然情況在心靈方面所引起的，三是心靈本身的分裂和矛盾，這才是理想的衝突。在第二類衝突里，黑格爾提到了階級出身差別和文藝的關係，這在當時還是獨特見解，不過他的看法往往是自相矛盾的。首先，他承認階級出身的差別「本身就是一件不公平的事」，「不是真正的自由藝術所應敬重的」。他還說特權階級「認為符合自己利益的事就是合法的權利」，其實這種特權「只是野蠻人的一種非正義的權利」。但是他同時又說階級差別「當然是重要的而且合理的」，「當然有理由可辯護的」，這還是為階級剝削制度打掩護。其次，他拒絕討論階級差別的起源，說這種討論「對於我們是無關宏旨的」。這也不過是剝削階級妄圖掩蓋階級矛盾的一種通常手法。第三，他提出「統治權關質不關量」的口號，主張劃分階級的標準不應是家庭出身而是文化修養。這其實是柏拉圖以來許多精神貴族所宣揚的哲學家專政說的翻版。
(114) Die Handlung，本義為「動作」。西方文藝理論著作一般用這個詞來指一篇故事或一部劇本中的情節，這情節是由一系列互相連貫的行動組成的。
(115) 伊菲琪尼的故事見本章注(106)。墨涅勞斯是希臘一個國王，他的妻子海倫跟特洛伊王子巴里斯私奔，因而引起希臘人興師攻擊特洛伊國。海倫據神話是列達的女兒。列達本是斯巴達王后，在河裡洗澡，天帝宙斯看到了就愛上了她，變成一隻天鵝和她親近，因而生了海倫。
(116) 湯塔魯斯是阿伽門農的祖先。
(117) 忒拜傳說系統即關於俄狄普斯家族的傳說，這也是索福克勒斯的悲劇的主要材料。
(118) 阿喀琉斯參看本章注(61)，他拒絕參戰。因此希臘軍拖延很久，不能把特洛伊打下。等到阿喀琉斯的愛友戰死了，他要替愛友報仇，才出來參戰。從此以後戰爭的形勢才轉變，戰勝特洛伊主將赫克忒的終於是阿喀琉斯。
(119) 「絕對神性」就是「絕對理念」，即渾然一體的「太一」，它分化為各種差異面，才有各種「普遍力量」，即所謂「絕對理念的兒子」。例如對國家的忠貞是一種普遍力量，這還是抽象的，具體化於某一人身上去時，它就得到定性，碰到對立面，發生矛盾，產生藝術所用為題材的動作（情節）。
(120) 安蒂貢是俄狄普斯的女兒，波里涅色斯的姐妹。波里涅色斯因爭忒拜國王位，借外兵進攻祖國，在戰鬥中被打死了。國王克里安下令禁止人收葬他。和國王的兒子訂了婚的安蒂貢不顧禁令，收葬了她的弟兄。國王下令把她燒死，但是她自殺了，王子也自殺了。黑格爾認為索福克勒斯的這部悲劇是悲劇矛盾的範例。
(121) 哈特曼（Hartmann von der Aue，1170—1215），德國詩人。
(122) 復仇的女神（Furien），希臘神話和悲劇中懲罰犯罪者的女神。
(123) 李爾王年老，擬把國土分給三個女兒，但被長女和次女的甜言蜜語欺騙倒了，被說直話的幼女考地利亞惹怒了，於是把國土只分給長女和次女，後來受到她們的慘無人道的虐待。
(124) 霍夫曼（Ernst T．A．Hoffmann，1776—1822），德國頹廢派作家。參看本章注(174)。
(125) 依希臘神話，神所居的地方。
(126) 即有限事物的世界。
(127) 即具體個別人物的主體性格。
(128) 希臘神話中有兩個日神，阿波羅是新日神，又兼文藝神，希理阿斯是舊日神。參看第二卷古典型藝術第一章二節。
(129) 「我想黑格爾指的就是個別的神們。」（英譯本注）
(130) 既成為個別的神，對於他以外的一切就見出分別，所以是排他的，對於主體是外在的。
(131) 神是用一種機械懸下舞台的，所以叫做「從機械出來的神」（deus ex machina）；古代戲劇里的一個術語，指情節發展到不可收拾時，請神來解圍。中國許多舊戲也慣用這種辦法。
(132) 斐羅克特是希臘東征軍中有名的箭手，因為病足，被希臘軍丟到半途一個海島上，他因此懷恨，不肯參戰。戰爭進行到第十年，據神的預言，只有斐羅克特的弓箭才能打下特洛伊城，於是希臘軍派俄底修斯去請他，詳情見索福克勒斯的《斐羅克特》悲劇。尼阿托勒牟斯是阿喀琉斯的兒子。
(133) 兩事均見荷馬史詩《伊利亞特》。普萊亞姆是特洛伊的老國王，他的兒子赫克忒被阿喀琉斯打死了，老國王親自到希臘軍營里去求兒子的屍首，據說有交通神引路。帕屈羅克魯斯本是赫克忒打死的，據說有阿波羅神從旁幫忙。
(134) 即上文關於阿喀琉斯不受兵刃影響的批評。
(135) 這部悲劇寫俄狄普斯晚年的慘狀，他發現自己弒父娶母的罪行之後，深自痛悔，自己把眼睛弄瞎，由女兒安蒂貢牽著到柯洛諾斯去流浪。
(136) 事見《伊利亞特》卷一。阿喀琉斯因與阿伽門農爭女俘而爭吵，在盛怒之下他想把阿伽門農殺死。天后赫拉邀雅典娜到希臘軍營，勸阻了阿喀琉斯。雅典娜女神代表智慧，所以也代表謹慎思考。
(137) 特勒瑪庫斯是俄底修斯的兒子。希臘大軍攻下特洛伊之後，俄底修斯又在海上流浪十年。他的兒子在家著急，因離開家出去尋父，據說他的嚮導就是雅典娜。
(138) 歐里庇德斯的《伊菲琪尼在陶芮斯》寫伊菲琪尼在奧里斯被獵神第安娜赦免，送到陶芮斯去當第安娜神廟裡的司祭。她兄弟俄瑞斯特報父仇殺死母親後，受神詔赴陶芮斯取第安娜神像回希臘，這樣就可以贖殺母罪。國王托阿斯下令把俄瑞斯特殺死來祭神，應該執行這命令的就是伊菲琪尼。她發現要被殺死祭神的是她自己的弟兄，就和他共謀殺了國王，把神像盜走逃回希臘。歌德根據這部希臘悲劇另寫了一部悲劇，把結局改過，如正文所說明的。
(139) 阿屈魯斯是阿伽門農的遠祖，希臘人常用這遠祖的名字來稱呼他的後代人，有如我們說「黃帝的子孫」。
(140) 見《哈姆雷特》第二幕收尾的獨白。
(141) πảθos ，希臘文（Pathos），本意有「忍受」和「憐憫」或「惻隱」的意思，Passion（情慾）是從這個字來的，但是意義變了。Pathos與古漢語中「情致」相近，這在中國過去詩文評論里也是習用的字眼。
(142) 歐里庇德斯《安蒂貢》悲劇中主角，已見前注。
(143) 埃斯庫羅斯的悲劇，已見前注。
(144) 每種神代表一種普遍力量或倫理理想。
(145) 見莎士比亞的《雅典的泰門》。
(146) 奧古斯特·拉·芳丹（August La Fontaine 1758—1831），德國浪漫派作家。
(147) 即可以引起情致的道德的力量。
(148) 集中就是凝聚，就是內心活動的聚精會神狀態，展開就是轉向外在事物。
(149) 黑格爾說到古代人時大半都指希臘人。
(150) 克勞丟斯（Claudius，1740—1815），德國詩人和散文家。
(151) 阿魯埃（Arouet）是伏爾泰的真名，伏爾泰只是筆名。
(152) 這一節值得注意的是黑格爾把「情致」看作「藝術的真正中心和適當領域」。「情致」是由理想凝成的人物的個性和指導行動的情感傾向，後來俄國民主革命派文藝理論家別林斯基繼承和發揮了這個看法。
(153) 原文Charakter按字面只是「性格」，但是西方文藝理論著作一般用這個詞指「人物」或「角色」。
(154) 「神們」（Die Gotter），指上文所說的「普遍的力量」。
(155) 即代表某一普遍力量的人物自覺到他是代表這種普遍力量的。
(156) 奧林匹斯山是諸神所居地，即代表全體的神，或全體的普遍力量。這番話表現了黑格爾的人道主義。
(157) 特提斯，女海神，嫁了凡人，生阿喀琉斯。
(158) 布里賽斯，阿喀琉斯所獲的女俘，參看本章注(61)。
(159) 兩個都是阿喀琉斯的密友，帕屈羅克魯斯被特洛伊大將赫克忒戰死後，阿喀琉斯要替他報仇，才出來參戰。
(160) 希臘軍中的老謀士。
(161) 這是《伊利亞特》里最有名的一段，赫克忒戰死了，他的父親普萊亞姆到希臘軍營里要求領回他的屍首，阿喀琉斯答應了。
(162) 都是《伊利亞特》里的主要人物，前五人已見前注，安竺羅瑪克是赫克忒的妻子。
(163) 什格弗里特，《尼伯龍根歌》里的日耳曼民族英雄。
(164) 哈根和浮爾考都是《尼伯龍根歌》里的重要角色。
(165) 即主要的方面。
(166) 這句話和下句「使一切力量得到實現的潛能」都是一般所說的「富於暗示性」或「言有盡而意無窮」。
(167) 《羅密歐與朱麗葉》的情節見莎士比亞的悲劇（已有中譯）；杜巴爾特是朱麗葉家族的人，反對她和羅密歐戀愛，因此同羅密歐發生了決鬥，羅密歐把他殺死了。僧侶即下文的勞倫斯，是暗下幫助他們兩人結婚的。羅密歐最後到朱麗葉的墳上和巴里斯伯爵決鬥（朱麗葉家族原先已把她許配給巴里斯伯爵），把他殺死之後，服藥自盡。
(168) 「擔負」原文是tragen，即「帶有」；「忍受」原文是ertragen，前後相關。
(169) 以上幾段說明黑格爾對於藝術中人物性格的要求，理想的性格一方面要有一種普遍力量或人生理想作為他的情致的根源，同時還要是一個多方面的豐富的有血有肉的人物，否則就成為死板的公式化的抽象品。植根於普遍力量的情致在性格中須居統治的地位，把多方面的特質融會成為一個整體。這是單一與雜多的統一。黑格爾關於人物性格所說的兩種表現方式就是馬克思和恩格斯所強調的莎士比亞化和席勒式的分別（參看馬克思和恩格斯分別給拉薩爾論悲劇的信）。
(170) 即性格中豐富多彩性統一於一個統治的普遍力量或人生理想。
(171) 《熙德》（Le Cid ），法國十七世紀劇作家高乃依的傑作，主角羅竺里格為了替父親報仇，殺了他的愛人希曼的父親，這部劇本就是寫這種愛情與榮譽的衝突。
(172) 《斐篤爾》（Phaedre ），法國十七世紀劇作家拉辛的傑作，寫女主角因鍾情於自己丈夫的前妻的兒子的故事。伊娜尼是她的乳母，斐篤爾屢次受她的慫恿，例如怕丈夫知道她向兒子求愛的醜事，斐篤爾就聽乳母的話，誣告兒子侮辱她。
(173) 雅柯比（Jacobi，1740—1814），德國作家，歌德的朋友。
(174) 霍夫曼是德國頹廢派的始祖，《謝拉皮翁兄弟》的作者。克萊伊斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811），德國反動浪漫派的詩人和劇作家。《洪堡親王》是一部歌頌普魯士君主，宣揚狹隘民族主義的劇本。
(175) 參看全書序論第三節B．3。
(176) 即離開壞的實質而專從外表上去看人物性格的壞的方面，壞也要顯出偉大的氣魄。
(177) 在這一段里，黑格爾對於近代資產階級頹廢主義的文藝給了一個非常中肯的診斷和無情的痛擊。在當時這種頹廢傾向剛開始，以後它就愈來愈厲害。本章中以上部分所講的實際上就是馬克思、恩格斯所講的典型環境和典型人物性格問題，讀者最好參照著看，想一想馬克思、恩格斯對黑格爾繼承了什麼，批判了什麼。
(178) 即有限世界。
(179) 即有限事物，亦即客觀現實事物。
(180) 指人和外在世界。
(181) 在這第三部分各節里，黑格爾說明了藝術為主體與客體的統一，即人的內在世界與外在世界的統一。
(182) 俄譯本作「外在材料」。
(183) 參看第二章。
(184) 第二章專從自然美去看整齊一律、平衡對稱等表現方式。
(185) 樂調從整齊一律的基礎上起變化。
(186) 黑格爾在園林方面的趣味還是十八世紀的，要求整齊有規則，像凡爾賽王宮所代表的。正在這時期中國園林藝術傳到歐洲，產生了很大的影響。黑格爾在這裡所描繪的正是在中國影響之下的新式的園林藝術的風格。例如法國的芳藤伯羅和德國的無愁宮。
(187) 即整齊一律的節拍。
(188) 這句話原文意義曖昧，參照俄譯本和英譯本如此譯出，大意是音樂節拍的整齊一律反映出主體內心生活的統一。
(189) 紅、黃、藍、青是基本顏色，其餘都是混合顏色。
(190) 這定性指感性材料的統一。
(191) 自在的還不是自為的或自覺的。
(192) 德國古代歌頌英雄事跡的故事書。奧特尼特（Otnit）是其中的一個主角。
(193) 《奧森詩篇》（Ossian ）是蘇格蘭詩人麥克浮生（Macpherson，1736—1796）根據民間傳說偽造的古詩，歌頌芬恩和他的英雄夥伴們的故事，充滿荒野陰暗的地方色彩和憂傷抑鬱的情緒，對浪漫運動的影響很大，是歌德稱讚的一部詩。
(194) 在這段里黑格爾說明了主體與客體（即人與自然）的統一以及人改變自然來適應他的需要的實踐意義。「人把他的環境人化了」這句話與馬克思所說的「人化的自然」是有淵源關係的。參看馬克思的《經濟學——哲學手稿》第三手稿。
(195) 即「依存性」。
(196) 這領域指藝術。
(197) 「生活散文」即日常平凡生活。
(198) 參看本章注(69)。
(199) 見《神曲》地獄部分第三十三章，烏哥里諾用詭計奪得庇沙城的政權，後被推翻，和兩子兩孫都在地獄裡餓死。
(200) 葛斯敦堡（Gerstenberg，1737—1823），德國詩人，他的悲劇《烏哥里諾》是根據《神曲》中上述一段情節寫成的。
(201) 黑格爾在這裡描寫近代資產階級文化中需要與工作的脫節以及工作與整個人格的脫節，這段話是非常重要的。馬克思發揮了類似的思想，建立了他的勞動的外化或異化的學說，參看他的《經濟學——哲學手稿》第一手稿。
(202) 即製造者能在自己的製造品中得到美感。
(203) 浮斯（Voss，1751—1826），德國學者，他的主要的工作是希臘羅馬古典詩歌的翻譯。《路易斯》是他寫的一篇牧歌體詩。
(204) 參看本章注(70)。
(205) 有實體性的因素即上文所謂普遍力量。例如同是「母愛」，在不同時代，不同民族，不同社會裡表現可以不同。
(206) 即主體與客體的協調一致。
(207) 原文為Aneignung，意謂把另一時代和另一民族的題材配合到現時代本民族的現實情況上去，故譯作「移植」。
(208) 漢斯·薩克斯（Hans Sachs，1494—1576），德國南部紐倫堡鎮的一個鞋匠，寫了很多的詩和劇本，常取材於《聖經》。
(209) 審訊耶穌的巴力斯坦總督。
(210) 耶穌臨刑前，兵士們戲弄他。
(211) 指拉辛的悲劇。
(212) 這些都是十七世紀法國宮廷的時髦裝束。
(213) 阿哈斯凡魯斯（Ahasverus）是波斯皇帝，《艾斯忒》悲劇中一個主要人物；艾斯忒是希伯來族女子，被選入宮，後升為皇后，替她本族親屬報了仇。
(214) 考茨布（Kotzebue，1761—1819），德國劇作家，他的二百多部劇本大半很生動，但很膚淺。
(215) 赫爾德（Herder，1744—1803），德國詩人和民歌搜集者，啟蒙運動先驅。
(216) 參看正文和本章注(79)。
(217) 埃及的兩個神。詳見第二卷第一章。
(218) 克洛普斯托克（Klopstock，1724—1803），德國詩人，著有《救世主歌》。
(219) 俄旦，瓦爾哈拉，弗拉亞（Wodan，Walhalla，Freia），都是北歐神話中的神名。
(220) 塔梭（Tasso，1544—1595），義大利詩人，他的主要作品《耶路撒冷的解放》被義大利人尊奉為民族詩。
(221) 卡曼希（Camoëns，1524—1580），他的歌頌海上探險的史詩是《盧西亞歌》（Lusiads）。
(222) 伏爾泰的《亨利歌》是歌頌法王享利四世的，不甚成功。
(223) 波德麥爾（Bodmer，1698—1783），瑞士詩人，《挪亞歌》記《舊約》洪水的故事。
(224) 阿那克里安（Anakreon），古希臘抒情詩人。
(225) 即《挪亞歌》和《救世主歌》中的故事。
(226) 卡爾德隆（Calderon，1600—1681），西班牙大戲劇家。任諾比亞（Zenobia）和賽米拉米斯（Semiramis）是古代中東的兩個有名的王后。
(227) 斐羅斯屈拉特（Philostratus），公元後三世紀希臘學者，著有《名畫記》一書，描繪古代的一些名畫。
(228) 歌德的一部詩集，仿波斯詩人哈菲茲（Hafiz）的《胡床集》的體裁。
(229) 歌德的詩劇《伊菲琪尼在陶芮斯》是根據歐里庇德斯的悲劇寫成的，卻隱射他自己和斯坦因夫人的關係。
(230) 彼得拉克（Petrarch，1304—1374），義大利詩人和文藝復興倡導人，《羅拉的生和死》十四行詩組是歐洲十四行詩的典型，其中羅拉（Laura）實有其人，但彼得拉克並沒有能實現他的愛，她已經結了婚，死時已是十一個兒女的母親。
(231) 浮斯塔夫（Falstaff），是莎士比亞的歷史劇《亨利四世》、《亨利五世》等中有名的丑角，十五世紀初的人物，當時火藥雖開始傳到歐洲，手槍卻還沒有發明。
(232) 奧甫斯（Orpheus），希臘神話中的樂神，他用的是豎琴。
(233) 這部悲劇寫十四世紀法國民族女英雄姜達克率領法國軍隊抵抗英國侵略的故事。
(234) 這種內容指上文「心靈和意志的較高的旨趣」等，下文「它」亦指此。
(235) 莎拉斯屈羅（Sarastro），疑即波斯祆教的始祖Zoroaster（Zarathustra），傳說他是紀元前六世紀的人。《魔笛》是德國音樂家莫扎特的一部著名的歌劇。
(236) 威廉·退爾是傳說中的瑞士民族英雄，瑞士人對他都有自己的看法，所以對席勒的劇本不滿意。
(237) 黑格爾在本章以及在第三卷論戲劇體詩的部分都著重地討論了文藝對群眾的密切關係。他明確提出：「藝術不是為一小撮有文化修養的關在一個小圈子裡的學者，而是為全國的人民大眾」，奉勸「罵聽眾趣味低劣」的人們「用不著那樣趾高氣揚」。這在當時藝術家們一般脫離現實，鄙視群眾，炫耀書本知識的風氣盛行時是有很大進步意義的。根據這個基本立場，他提出了一個對我們現在還有些意義的問題：文藝創作者能否運用以及如何運用歷史題材和外國題材？怎樣才算反歷史主義或怎樣才算對歷史忠實？他反對藝術家「忘去他自己的時代，眼裡只看到過去時代及其實在情況，使他的作品成為過去時代的一幅忠實的圖畫」，主張「他不僅有權利而且有義務要只注意他自己的民族和時代，按照符合他自己的時代特點的觀點去創作他的作品」。既反對運用與現實毫無聯繫的陳舊材料而只強調歷史忠實，又反對完全按現代人的觀點歪曲古代社會。他的基本觀點是古為今用，要辯證地看問題。但是他沒有擺脫唯心主義的人性論，認為地方色彩、道德習俗和政治制度都是「外在事物」，隨時變動的，藝術家不必在這方面過求忠實，這些外在事物只是內在精神的表現，藝術家應忠實對待的只是這種內在精神。內在精神本是反映現實的，黑格爾的全部哲學都是倒果為因，理先於事，而又堅持「人同此心，心同此理」，他不可能認識到正確的反映論和階級觀點。
(238) 阿里奧斯陀（Ariosto，1474—1533），義大利詩人，他的傑作《瘋狂的羅蘭》就是歌頌艾斯特家族的。
(239) 想像（Phantasie），實即「形象思維」。
(240) 指上句「使它的產品外射為現實現象」，即一般所謂「傳達」。
(241) 浮芮爾（Fauriel，1772—1844），巴黎大學教授，研究民間詩歌的專家。
(242) 馬蒙特爾（Marmontel，1723—1799），法國作家。
(243) Äusserlichkeiten，俄譯本英譯本都作「外在象徵」。
(244) 德國的一部民間詩歌選集。
(245) 作風（Manier）是個別作家們特有的；風格（Stil）是某一種藝術所特具的表現方式，例如繪畫和雕刻因所用媒介不同，在風格上也就不同。
(246) 梵·德·尼爾（Van der Neer，1603—1677），荷蘭風景畫家。
(247) 梵·德·高陰（Van der Goyen，1596—1666），荷蘭畫家，以畫海洋風景著名。
(248) 「感性材料」即藝術家所用的「媒介」，這裡所說的就是媒介決定風格。
(249) 見全書序論注(26)。
(250) 杜勒（Dürer，1471—1528），德國名畫家。
(251) 姜·保羅（Jean Paul，1763—1825），德國浪漫派作家Richter的筆名。
(252) 巴斯朵夫（Basedow，1729—1790），德國哲學家和教育家，他想採用盧梭的學說來改良教育。
(253) 歌德的處理婚姻問題的小說。
(254) 「這雙方」俄譯本作：「主觀的自由與有實體性的東西。」
(255) 第一卷最後論藝術家這一大段所討論的是「藝術家從哪裡得到他在創造作品時所表現的那種構思和表達的才能以及他怎樣創造藝術作品」。黑格爾承認「這一方面並不屬於哲學研究的範圍」，但是這問題所涉及的「想像、天才和靈感」以及「作風、風格和獨創性」之類項目，正是當時德國資產階級文藝理論家們爭論不休的問題，黑格爾也就從他的美學體系出發，提出他的一些看法，他認為「天才」是生來就有的資稟，在藝術里它是「藝術創造的一般的本領」，其中最重要的是既有別於幻想又有別於哲學思維的想像，因為藝術的任務是把精神內容表現於具體形象，這要靠「生活的富裕」，要「看得多、聽得多，而且記得多」，既要有「常醒的理解力」，又要有「深厚的心胸和灌注生氣的情感」，要「熟悉人的內心生活」，再加上創作的熟練技巧。所謂「靈感」不是什麼別的，就是「想像的活動和完成作品中技巧的運用」，也就是「完全沉浸在主題里，不到把它表現為完滿的藝術形象就絕不肯罷休的那種情況」。所以「天才」和「靈感」這類名詞在黑格爾用來已擺脫了原有的神秘氣息和迷信色彩。但是他畢竟是個資產階級哲學家，看不出構成藝術家條件的除了需要生活和技巧之外，還要有正確的世界觀的指導作用。