美國講稿 · 六、開頭與結尾
「開頭與結尾」並非《美國講稿》的第六講，而是卡爾維諾應哈佛大學的邀請去那裡講學，行前為確定那六篇講稿的題目與編寫工作而做的廣泛準備的一個部分。這篇文稿選自作者《美國講稿》那豐富而紊亂的手稿，完成的日期是1985年2月22日。《子午線》雜誌的編輯M.巴棱吉發現了這篇手稿，把它作為《美國講稿》的附錄發表（卡爾維諾，《評論集》，1945—1985年，蒙達多里出版社，1995年，米蘭，第737—753頁）。有些必要的補充這裡被放在方括號里，而有些不能確定或推測出來的詞語則被放在尖括號里。
開始寫一篇演講，不，是開始寫一系列演講，這是個非常重要的時刻，就好比開始寫一部小說一樣。這是個做出抉擇的時刻：講什麼，怎麼講，我們有各種各樣的可能，然而我們卻要進行選擇，最後做出以某種特定的方式去講述某件事物的決定。
所以，我這個系列講座的開始，對一個作家而言，就是這樣一個決定性的時刻：拋棄那些數不勝數的、多姿多彩的各種可能性，奔向那尚不存在的，但如果接受某些限制或規則就可能存在的東西。在我們動筆之前，我們擁有整個世界，即我們每個人都經歷著的那個世界（我們所有信息、所有經驗、所有價值觀念的綜合），一個渾然一體的世界，那裡既沒有開始也沒有結束，那裡既有個人的記憶，也有各種尚未明確表達出來的可能性；我們就是要從這樣一個世界之中發掘出一篇演講，一個故事，或者是一種感覺：或者說得更確切一些，我們要完成這樣一種行為，它能夠讓我們置身於這個世界之中。我們面前有各種各樣的言語：有各種文學使用的言語，有各個國家世世代代形成的表現各種文化、各種人物的風格，還有那些眾多的學科為表達它們那五花八門的知識而使用的各式各樣的言語，而我們卻要從這些言語之中選擇一種能夠表達我們要講述的事情的言語。這種言語就是我們要敘述的一切。
每一次開始都是這樣一個拋棄眾多可能性的時刻：對講故事的人來說，就是要拋棄眾多可能講述的故事，把他決定當天晚上要講述的那個故事區分出來，並把它變成可以講述的一個故事；對於詩人來說，就是要從自己那混沌般的精神世界之中區分出某種感情，並使它與表達某種感覺或思想的詞語和諧地結合在一起。
開始同樣也是進入一個嶄新的世界的門檻，進入詞語世界的門檻。在這個檻之外，即開始寫作之前，有一個，或者說，人們設想有一個完全不同的世界，一個沒有書寫出來的世界，一個人們生活過或者生活著的世界。跨過這道門檻，就進入了另外一個世界。這個世界與前一個世界之間的關係，要麼每次都不一樣，要麼沒有任何關係。對於文學作品來說，開篇是一個不同尋常的地方，因為文藝作品中的外部世界，就其自身的定義來說，是一個連續不斷的世界，是沒有明顯邊界的世界。研究文藝作品的邊界，就是觀察創作行為引起反響的各種方式。這些反響雖然超出了文藝作品的自身，但只有文藝作品才能＜表現＞它們。
古人對這一時刻的重要性有著清醒的認識，他們的詩篇總是以祈求繆斯而開始，以此向這位看護與管理偉大的記憶寶庫的神靈致意。任何神話，任何史詩，任何小說故事，都屬於這個巨大的記憶寶庫。開頭只需簡單地提及繆斯，既向她表示致意又向她表示告別。這也是與各位神話英雄和錯綜複雜的英雄事跡之間的一種默契：仿佛是說，假如我現在描寫阿喀琉斯的憤怒，我並未忘記特洛伊戰爭中上百個其他事件；假如我現在關注奧德修斯的回歸，我並未忘記所有其他英雄的回歸。
古代劇場中的固定舞台，是上演一切悲劇和喜劇的理想場所。它雖然是個想像中的、脫離時間與空間的場所，卻能夠體現一切戲劇故事發生的時間和地點。現存的古羅馬劇場，經過帕拉弟奧文藝復興建築風格式的修復，使我們非常熟悉古代建築的這種形象：冷靜對待人類各種激情的釋放。不管那是王宮、神殿，還是廣場，它們那莊重建築的大理石正面牆上，中間是輝煌的正門，兩側有兩個相互對稱的小門。只要一位國王、一位預言家或者一位使者跨過門檻從那些門中探身出來，那麼眾多可能的情景之中就只剩下一種情景變成了現實的情景，儘管這個情景與其他現實的或想像的情景仍然有著千絲萬縷的聯繫。
17、18和19世紀的經典小說，開頭都要著重說明該書敘述的人物或事件的時間、地點和身份。塞萬提斯作品的開篇，其具體性似乎剛剛脫離神話故事開頭的那種不具體性，但他仍然是在第一段雲霧瀰漫的不確切氣氛中就交代出人物的姓名及其居住的地點。「不久以前，在拉曼查一個我不想說出名字的地方，住著一位屬於那種家裡備有在架長矛……的紳士。」[34]然而一個世紀之後，魯濱遜對自己的身份和出生地卻非常清楚：「我於1632年出生於紐約市一個正當人家，雖然我們並非是美國人—作為一個外國人，我父親生活在德國的不萊梅，最初居住在赫爾。」[35]即使是幻想小說《格利佛遊記》，其人物身份也非常清楚：「我父親在諾丁漢郡有一份小小的產業；他有五個兒子，我排行第三。我十四歲那年，他把我送進了劍橋大學的意曼紐爾學院。」[36]
這裡我們可以清楚看到，對小說家來說，有必要提前交代人物，就好像祈求繆斯的那種禮節，說明作者在擔心他要講述的故事會與其他人的命運與生平發生混淆。同時，這也是向包羅萬象的宇宙表示致意的一種方式。每一部小說的故事都要關注與其同時平行展開的反小說的故事。所以，18世紀小說的開篇，總是採取交代人物的方法來抗衡對人物絲毫不做交代的做法。狄德羅在其小說《宿命論者雅克》的開篇中立即強調指出，人們看到的這個故事，不是生活，而是作者剛剛決定動筆寫出來的故事：「他們怎麼相遇的？偶然相遇的，就像所有人偶然相遇那樣。他們叫什麼名字？這很重要嗎？他們是從哪裡來的？從附近來的。他們要上哪兒去？知道他們要上哪兒去嗎？」至於斯特恩，他不是從主人公特里斯川的經歷開始寫起，而是從主人公的＜生命＞開始寫起，從主人公受孕開始一直寫到主人公的產前和臨產，而且這部分占了該書的很大篇幅。
列舉這些開篇無非是要證明，對人物進行交代是開始寫小說時的規範做法。然而，實踐中的各種變異卻離這種規範越來越遠。作家們越來越深信，這種開場白毫無必要。這個著名的開篇：「稱呼我以實瑪利吧！」[37]，就不是人物交代，而仿佛是強調那個從模糊而神秘的背景中發出來的聲音。
當然，文藝作品開篇時以何種禮儀方式來表示由普遍向特殊的過渡，不管邁出門檻時是向哪位神靈祈求，都是由那個時代占統治地位的宗教信仰決定的。阿戈斯蒂諾的《懺悔錄》開篇就詢問自己，應該上哪裡去尋找上帝，並決定要從自己身上尋找，從自己的生活中去尋找。假如說《神曲》把我們帶進作者個人生活的危機之中，但它開篇的第一個詩句卻是：「在人生的中途」[38]，「人生」一詞就提醒我們，但丁是人類的一員，並且向我們公開宣布，該詩篇中有關作者個人生活以及他生活的那個社會的記述，將和各種文學比喻、道德觀念和百科知識，如宇宙知識、神學知識等，糅合穿插在一起。
現代文學，我是指最近兩個世紀以來的文學，並不覺得開篇時有必要使用某種儀式或某種門檻來提示作品之外的那個世界。作者認為自己有這個權力，把自己要講述的故事與可講述的那個世界分隔開來。[……]既然生活是連續不斷的紡織品，既然任何開篇都是作者的臆斷，那麼從事件的中間開始，從任何時刻開始，從對話的一半開始，都是合乎情理的，正如屠格涅夫、托爾斯泰和莫泊桑他們的作品開篇那樣。還有一種推遲開始的做法，即講故事的人不急於進入正題，採取繞圈子的辦法，這樣那些一切可講述的東西都可以在這裡出現。我想提醒大家注意《老古玩店》那美妙的開篇：「我喜歡夜晚出來散步」。狄更斯就是這樣開始寫《老古玩店》，用了兩頁的篇幅並以講故事者的口氣敘述那個城市的夜景，講述他在燈光下遇到的那些人，直到偶然碰上小耐爾才開始進入這篇故事。狄更斯並不十分在意自己作品的結構，立即就放棄了這個以第一人稱開頭的開篇。但是，這個開篇卻成了經典敘事方式的一篇宣言。
只有少數作家讓人覺得，他們在確定好比例尺、專注於描述自己那個故事時，還要以一種譏諷的方式向廣袤的宇宙告別。羅伯特·穆西爾無疑是這種忠於宇宙觀念的少數作家之一，他[這樣]開始寫《沒有個性的人》：「地圖上一個小小的指針指向東方，並朝著廣闊的俄羅斯推進，絲毫沒有躲開它繞向北方的意思。恆溫線與溫度指針都很正常。空氣的溫度與平均溫度的比例正常，與最熱月份的溫度和最冷月份的溫度比例正常，與每個月非周期性的溫度偏移比例也正常。太陽和月亮的起落，月亮四相的輪迴，金星的起落，土星的光環，以及許許多多重要的自然現象，都按照天文學家的年曆相繼發生。水蒸氣在空氣中達到了最大壓力，而大氣的濕度卻很小。總而言之，用一句雖然古板卻能很好說明事實的話來說：那是1913年8月非常美麗的一天。」
我想起了另外一個描寫宇宙現象的開篇，即博爾赫斯的《阿萊夫》的開頭，非常有紀念意義：「2月一個炎熱的早晨，貝阿特麗茲·維特爾博經過一番急促而痛苦的掙扎之後去世了，但她始終沒有表現出絲毫的悲傷與恐懼。我發現憲法大樓鐵架子上換成了一種我不知道的香菸的廣告。這件事卻讓我很傷心，因為我突然明白了，廣袤的不斷變化著的宇宙已經與貝阿特麗茲分別了，這一變化不過是一系列無窮無盡變化的開始而已。」
我們每個人的心裡都有一個宇宙，混沌狀的、包含著各種可能性的宇宙。有位作家在開始寫人類小說史上最偉大的小說時，這樣寫道：「很久以來我晚上都是早早上床睡覺。」他非常清楚，睡眠是每個人與生俱來的那個宇宙的一個部分。我們只要翻閱一下《尋找失去的時間》，就能看到普魯斯特對入睡和醒來這兩個時段有多少話要說。他經常把它們作為章節或書卷的開篇，例如《女囚》一書的開篇中他對甦醒的絕妙描寫。這部作品的開頭是：「很久以來我晚上都是早早上床睡覺。」但我們對這個話題最感興趣的卻是幾段之後的這兩句話：
「一個人睡覺的時候，把時間、年代和事物都按它們的順序排成圈，圍繞置放在自己身邊。他醒來的時候會本能地去查閱它們，迅速找到他身在何處，並看看他醒前度過的那段時間；然而，那一圈一圈的時間、年代和事物，有可能混淆呀，它們的順序有可能斷裂呀。」
這裡我們看到，各種可能的故事變成了各種可能的生活，那個唯一的即將開始的故事則變成了醒來時、離開那懵懂的夢境時就確定要生活的那一天。我們從荷馬時代的人類記憶的保護神繆斯說起，現在說到我們這個時代有關記憶的詩篇《尋找失去的時間》。《尋找失去的時間》呼喚遺忘，並要從遺忘出發找回記憶的線索。
記憶與遺忘是相反相成的兩個事物。假如我們回憶一下口頭敘事藝術的起源，講童話或神話故事的人所依據的不僅有群體的記憶，而且還有遺忘。他們的每一個故事都是從遺忘深處脫穎而出的。「從前有個……」，講故事的人這樣開始講述，因為他想起了（他認為自己想起了）那被遺忘的（他認為被遺忘了的）故事。發生這個故事的那個多樣化的世界，是記憶的黑夜，也是遺忘的黑夜。離開那黑暗的境界之後，故事的時間、地點和人物應該繼續保持模糊不清的狀態，以便聽眾能夠在這個故事中找到自我，並用自己的親身經歷去補充與完善這個故事。
中、短篇小說—義大利文學所謂的中、短篇小說，也是從口頭敘事藝術的遺產中誕生的。但中、短篇小說卻最大限度地要求清晰度。＜保存在＞群體記憶中的那些故事，也構成了這樣一個宇宙，那裡包含著各種相互區別的個別故事和各種可能的命運。
就這個話題我想援引兩篇評論，其中一篇非常著名，即班傑明的《小說家》。這篇評論受了列斯科夫短篇小說的影響。對班傑明來說，小說家是這樣的人，他在人們還沒有喪失從別人的經驗中吸取教訓的能力的時代，向人們傳播經驗。小說家從口頭流傳的群體記憶的寶庫中提取素材，他選擇出來的事件能夠告訴我們某種「生活的含義」。什麼是「生活的含義」呢？就是我們只能從別人的生活中獲得的某種東西。把這種東西變成要講述的故事，就要使它成為過去的、以死亡而結束了的事情。民間故事講述生活，讓我們對生活充滿期盼，恰恰是因為生活隱含著死亡，就是說生活是以永恆為背景的。
第二篇是E.奧爾巴赫關於小說寫作技巧的評論，不太著名，因為我覺得，那是他青年時代（1926年）發表的第一篇論文：《論義大利和法國文藝復興早期短篇小說的技巧》。我們所感興趣的地方，那裡解釋得非常清楚：「要寫一篇短篇小說（……）必須解決下面這個任務：從豐富多彩且無窮無盡的感性世界中，選出一件特殊的事件，然後以各種可能的設想將其展開，並使其能夠表現那豐富多彩且無窮無盡的感性世界。在中世紀這是不可能的，因為在很長一段時期里，作家覺得這個豐富多彩的感性世界（即內在世界）不值得去理解，更無能力去豐富它。作家最多把它看做一種隱喻。這個長期被忽略的世界，也像人們忽視它一樣忽視人類。當人們重新發現它的時候，就需要付出巨大的努力去征服它。這時人們看到的就不再是由數不勝數的事件盤根錯節構成的整體（各式各樣的因果關係），而是相互獨立的事件……」
奧爾巴赫拿東方的短篇小說來進行比較：東方的短篇小說中偶然性與矛盾都是這個世界的內在秩序的組成部分，說教者則根據自己的需要進行嚴格的篩選，使他們的故事服務於他們說教的既定目標。
奧爾巴赫認為，薄伽丘之所以成功地進行了非凡的創新，是因為他以那個理想的群體作為講故事的環境。這個群體中的女性，是在平民文化中形成的新女性。「溫雅的女士們」，《十日談》開篇這樣稱呼她們。薄伽丘的故事面向婦女，描繪了一個受愛情法則支配的世界，婦女在那個世界裡起著積極的作用。《十日談》匯集了一百個故事，而講這些故事的環境起著決定性的作用。這種環境代表了一種社會模式，甚至可以把它擴大成整個宇宙的一種模式。它的這個書名《十日談》就說明它要代表宇宙的雄心：「十日」是從《七日談》的「七日」來的，而《七日談》是聖安布羅焦寫的關於上帝創造世界的一部著作。大家都知道，《十日談》的序言以描述1348年發生在佛羅倫薩的那場令人毛骨悚然的瘟疫而開始，然後說到七位出身高貴的年輕女子決定在三位青年男子陪同下，到鄉間別墅去躲避瘟疫，過一段愉快而正直的日子。他們這個十人的集體，每天輪流由一人擔任國王或女王，並由他（或她）決定當天的計劃與安排。每天傍晚這個集體匯聚到草坪上，按照頭一天確定的題目，每人講一個故事。
所以，產生這一個個故事的宇宙，在這裡具有雙重的形象：一是瘟疫，代表混亂，摧毀著各種社會關係、家庭關係和道德觀念；一是瘟疫的反面，理想中的秩序，高尚、和諧而溫情的社會。對個人而言，這個社會中愛情是一種自然力量，只有當愛情作為自然的力量而受到尊重時，社會才會有理智和道德。《十日談》的環境模糊不清：薄伽丘的筆法在敘事時是那麼準確無誤，在這裡卻把一切置於不確切之中，例如，風景優美但一般化，那十個講故事的人也沒有特色，一天天過著風平浪靜的生活，而且我們一點也不知道他們之間的關係，不知道那三位男士都愛戀著那七位女士中的哪三位。筆調上的這種差別反映了該書的環境與故事的差別。該書的環境就像古代劇場的舞台，應該一般化，那才是上演各種故事的理想場所。那麼《十日談》的上百個故事怎麼和這樣的環境發生聯繫呢？故事之間又怎麼發生聯繫呢？通常是依靠道德觀念這根線把它們串接起來：每個人開始講自己的故事時，總要對前面那個人講的故事從道德的角度簡單發表一下評論，為證明自己的觀點，接下來就講自己的故事；有時則是通過簡單的聯想來完成連接：受前面那個故事的某個細節、某件物品或者某個情景的啟發，要講故事的人想起了另外一個故事。
「回憶—班傑明指出—構成一張把所有的故事連接起來的大網。一個故事連著另一個故事，偉大的故事家，尤其是東方的故事家，總喜歡這麼做。他們頭腦里都有一個莎萊佳德[39]，她講故事的時候能夠在任何一個地方想出一個新故事來。」再往前面一點，班傑明的文章提到了商人在敘事藝術中的重要作用，他們「以其精明吸引聽眾的注意力，在《一千零一夜》中留下了深刻的痕跡」。
他的這些觀察非常適合像薄伽丘這樣的屬於商品社會的故事家們。《十日談》不僅在故事中講到了商人，而且反應了商人務實的道德觀念。從該作品那便於故事輪換、以故事進行交流的結構中，也看得見商人的影響。雖然這個十人構成的小社會，用奧爾巴赫的話說，是貴族社會的升華和理想，卻也是一個每個人都能從中獲得好處的完善的市場。每晚輪流講故事這種機制，就像騎士們的競賽，有其明確的規則，但這裡卻沒有勝利者和失敗者；與其說它是一場競賽，還不如說它是個市場，在這個市場上每個人都有某種東西要出售，每個人都有所賺。
總之，我們從奧爾巴赫與班傑明那裡得到了兩個關於故事的定義，它們不盡相同，卻也不相互矛盾：在奧爾巴赫看來，薄伽丘的故事是由環境確定的；在班傑明看來，列斯科夫的故事則缺乏這種環境，但是班傑明提到敘事藝術的口頭起源，仿佛這一起源就是那不言而喻的環境：知識在當地由農民口頭傳授，實用經驗由商人和海員向世界各地傳播，手工匠人口頭傳授訣竅，等等，在列斯科夫的許多故事中都能看到。這裡我想起了列斯科夫一篇美妙的故事，《阿列山德里特》。故事開頭他援引一篇礦物學論文，然後講述了一個有關一塊寶石和一個聰明而神奇的雕刻家的故事。這種故事開篇，我稱之為「百科全書」型開篇，當然要列入我現在正在收集的故事開篇類型之中。這種類型從普通信息開始，如百科全書中的一個條目，某篇論文中的一個章節，或者是對某種風俗習慣、環境類型或某個機構的描述；然後給這個普通信息舉例，著手講述特定的故事。
我在薄伽丘的故事中只找到了一篇故事的開篇屬「百科全書」型，但非常典型。第八天的第十個故事，一開始就介紹港口城市的「貨棧」或曰「海關」，商人抵達港口後把船上的貨物卸下，先到港務局去登記，然後再存放到貨棧里去。這個故事發生在巴勒莫，講的是一個高級妓女狡猾地欺詐一個商人，以及那個商人以詐還詐進行報復的故事。這篇陰謀故事完全建立在該港口的管理規則之上，所以研究經濟歷史的學者把它視為一篇歷史文獻，而語言學家則利用它來證明一些阿拉伯術語，如dogana，如何進入現代義大利語表示「海關」的意思。然而，故事的主要場景並不是海關，而是那充滿色情味道的地方：一個供他們幽會的浴池。可見，傳播具有實用價值的勸告或現實中的百科知識，就是通過敘述感情生活和倫理道德方面的個人經歷來記入敘事藝術的記憶之中。
談到我個人的敘事藝術的記憶，我想起了另外一個以海關為開頭的故事，即霍桑的著名小說《紅字》的開篇。這個故事講述的是瀕臨危機的塞勒姆港，那裡住著許多年邁體衰的港口職員，往事回憶的蓄水池。霍桑翻閱檔案材料發現了一篇故事的痕跡，於是他決定講述這個故事。對霍桑來講，世界的過去保存在先輩的經歷之中，是註定要消逝的。正是這種消逝感籠罩著小說的開頭，並讓霍桑下決心講述海斯特·白蘭的故事。
我應該繼續這個線索，講述我作為一個讀者的記憶嗎？以港口為開篇的小說……喏，這篇小說一開始就解釋什麼叫做一個船具商的「水手」，並描寫東方港口中的「水手」商店。J.康拉德使用這樣的開篇，依靠這種店裡的商品和儀器確立了這種職業的具體基礎，因為只有依靠這個基礎，我們才能編譯出海員的職業病—癆病的編碼，評價羅德·吉姆英雄主義的幻想，並理解他的墮落與罪過。
康拉德當然明白什麼東西可以作為小說的開頭，請大家想想《黑暗的中心》是如何開篇的：來到倫敦港，回想古羅馬人登陸陌生的野蠻人統治的地方時的情景，歷史、地理（包括幽靈般的布魯塞爾）在這裡都被用來當做沿剛果河逆流而上的航行故事的環境……所有這一切都是為了達到這樣的結局：個人的有限經歷再次融入無限的黑暗之中……
小說結局……但丁用「群星」這個詞作為他三部詩篇的結尾……我們可以像評論開篇那樣對結尾進行類似的評論嗎？當然可以，我們是可以通過尋找與各種開篇相對應的結尾來自尋開心的。小說的結局應該化解對現實的幻想，讓人記住小說屬於文字世界，它敘述的事件實質上是留在紙上的言語。小說的世界就像《堂吉訶德》那本書的世界，塞萬提斯借他的第二個我—西德·哈梅特·貝能傑利的口，對自己的筆說道：「那能幹而聰明的西德·哈梅特對自己的筆說：『啊，我親愛的筆，你掛在這個鐵鉤子上左右晃動，不知道你覺得自己的經歷是好呢還是壞。』」那支筆接下去說道：「堂吉訶德為我而生，而我為他而生；他善於採取行動，而我善於記述他的行動。」
假如我們想尋找一個有關宇宙的結尾，以匹配我前面引用的有關宇宙的開頭，那就請看《塞諾的意識》。這本小說探索疾病，探索仿佛疾病的人生，探索人的患病本質，直至最後預言原子彈爆炸。「未來將有一場巨大的任何人也無法聽到的爆炸，地球將重新變成一個氣團在天空中遊蕩，上面既沒有寄生蟲，也沒有疾病。」
說起那種不明確的小說結尾，我想到了《魔山》。它緩慢地記述了主人公在療養院裡度過的歲月之後，結尾幾頁突然把我們帶到第一次世界大戰的戰場上：漢斯·卡斯托普站在泥濘里，槍彈在他頭頂上呼嘯而過。然而，我們看到他這種形象僅僅片刻的工夫；托馬斯·曼拒絕告訴我們，他最後是死了還是獲救了。
「永別了！不管你將來是死還是活，永別吧！命運對你並不利。你陷入的這場戰亂還會持續幾年，我們也不必打賭，說你會毫無損傷地走出這場混亂。老實說，還是讓我們把這個問題擱置起來，不要為此而煩心吧。你身心上的那些痛苦經歷，磨練了你那單純的性格，讓你在精神上經受了你在肉體上可能不會經受的東西。從世界面臨的這場生死之爭中，從黑夜在我們周圍燃起的詛咒中，有朝一日愛會冉冉升起嗎？」
這就是不把故事講完。儘管小說結束了，也不管我們決定什麼時候結束那個故事，我們都會發現，記敘那個故事並非要把我們引導到這裡來；重要的事情，即此前發生的事情，不在這裡而在其他地方：這才是從可以講述的世界中脫離出來的那個故事的意義。不錯，傳統的敘事形式給人一種完整的印象：童話故事結束時英雄戰勝邪惡，傳記體小說以主人公的死亡而結束，教育性小說以主人公變成了成人而結束，而警探小說則是最終挖出了罪犯。其他類型的長篇或短篇小說則大都無法如此乾脆利落地結束：其中有些作品因為不能再講下去，再講下去就會重複，而不得不結束，或者因為它們要傳達的信息已經有了完整的形式而結束。小說要傳遞的信息可能是世界的某種形象，人的某種感情、某種想像，或者是某種想法的實現，等等。各種小說結尾中堪稱最重要結尾的，要算那種最後懷疑整個故事、懷疑小說的價值觀念的結尾，如《情感教育》的結尾。福樓拜用四百頁的篇幅幾乎「同步」描述了弗里德里克·毛漏青年時代的愛情、巴黎的生活和當時的革命情形。小說的結尾，弗里德里克和一位老朋友談起自己年輕時的一樁愚蠢而荒唐的往事：下妓院，但他膽怯的性格壓倒了他那＜強烈而＞輕率的欲望，使其慌忙逃離那裡。[……「那是我們經歷中的精華！」弗里德里克說道。「對，也許真是這樣。那是我們經歷中的精華！」德斯勞里埃說道。]這種結尾回顧整個小說，回顧那些充滿情感、事件、等待與期望、猶豫和衝突的日子，最後這一切都化成了灰燼。
總之，開篇和結尾，即使在理論上我們可以把它們看成是相互對應的，然而從美學的角度出發，事情卻並非如此。文學史上有許多令人難忘的開篇，但不論在形式上還是在意義上都獨具特色的結尾卻寥寥無幾，或者說很難讓人記住它們。對小說來說，情況更是如此，因為小說的開篇就像開始進攻那樣，覺得有必要充分展現自己的能量。開始寫小說就仿佛進入另外一個世界，進入一個有著自己獨特的物理性能、感知性能和邏輯規律的世界。我在考慮寫一本由故事開篇構成的小說時，就是從這種考慮出發的，這就是我後來寫成的《如果在冬夜，一個旅人》。在我的作品中，小說的開頭最終成為小說內容的，還不止這一部。在《宇宙奇趣》（這本書還有第二部，即《你和零》）的一系列短篇故事中，我都特別注意現代宇宙理論給我們描述的宇宙演變的知識，並努力使其演變成一個以個人經歷為基礎的故事。這種故事類型我至今也沒有完全放棄：即使現在我看到令我心動的新的宇宙進化理論，我還會動筆寫新的宇宙故事。最近受膨脹理論的啟發，我就寫了一篇這樣的故事。這些故事的結尾，往往是使新的觀點與一般理論再重新聯繫起來。
也許正是對開篇和結尾的這種擔心，讓我成了一位寫短篇故事而不是寫長篇小說的作家。我幾乎無法使自己相信，我所描述的世界是個可以供人定居或長期居住的、自主、自在、自足的世界。恰恰相反，我總覺得這是一個假設的世界，是眾多可能存在的世界中的一個，像群島中的一個島嶼，或者像銀河系中的一個天體，我們應該站在這個世界之外來觀察這個世界。我的問題可以這樣來表述：可以站在宇宙的面前講述宇宙的某個故事嗎？怎麼能夠把一個故事與它所包含的、與它相互交叉並＜限制著＞它的那些故事分離開來呢？而那些故事為數眾多，涉及到整個宇宙啊！假如宇宙不可能包含在一個故事之中，那麼這個不可能從其他故事中分離出來的故事，怎麼可能有個完整的意義呢？
也許正是這個障礙至今妨礙著我嚴肅認真地去書寫我的自傳，儘管二十多年來我都在進行這方面的努力。我可不願意提前透露這部尚在襁褓中的作品啊。
希望至此我已經詳盡地解釋清楚了，為什麼我認為文學作品中起決定作用的是，表示其特殊性或者說它所依據的那一特殊性與生活的多樣性或可能性聯繫起來的具體方式。我選擇使用了特殊性與多樣性，而沒有使用「部分」與「整體」，因為我一向不太信任「部分」、「整體」、「全部」這類詞語。不可能有某種特定的、現實的、眼前的「整體」，只可能有時而聚合時而分離、代表著各種可能性的塵埃。宇宙是一團熱雲，毫無出路地墜入了熵的旋渦，然而在這一無法逆轉的過程之中可能存在一些有序的區域，具備某種形式的部分，或者某些特殊的點，那裡似乎可以看出某種圖案或某種遠景。文學作品就是這些微小的點，宇宙在這裡結晶成某種形式，獲得某種意義，但還不是固定的、明確的意義；它也不是僵化了的不能動彈的死物，而是一種具有生命的有機體。
詩歌雖然也是偶然性的產物，而且它知道偶然性最終會取得勝利，但它卻非常仇恨偶然性。「骰子一擲永遠取消不了偶然。」馬拉美以其詩歌語言的完美結晶對抗熵的不可避免的勝利，但是他知道這些結晶的實質仍然是宇宙的取向：否定、不存在和虛無。「虛無」是他的《詩集》第一首十四行詩第一個詩句的第一個詞。我想以這個詞來結束我對開篇的回顧，但是我也要提醒大家注意馬拉美提出的最後提議：「讓世上存在的一切都是為了結束一本書。」再往前面一點，他補充說道，這本唯一的書應該是「對地球的俄耳甫斯風格式的解釋」。
我第二講就將要談到現代文學的這種企圖或稱使命（觀點不同稱謂不同）：書要包含宇宙，並等同於宇宙；特別要回顧現代小說力求變成百科全書的這種傾向。今天下午我＜探討＞了各種可能性是文藝作品的外圍這個問題，就是說，各種可能性不僅在文藝作品誕生之前，而且在文藝作品誕生之後，都是文藝作品的外圍。下一次我將探索在文藝作品內部如何體現這一多樣性的問題。既然宇宙的形象可以等同於「虛無」，我就會談到小說應如何完美地描述虛無。當然，我也不會忘記，「全部」和「虛無」之外還有第三種可能的選擇，即把宇宙等同於具體的某件事情或某件物品。「虛無」是馬拉美使用的開篇，我用它來結束我對開篇的回顧。為了結束我對結尾的回顧，我想起了S.貝克特最近寫的一個劇本，《俄亥俄州即興》。兩個完全相同的老人，白色長髮，黑色長衫，坐在同一張桌子旁。一位手執破舊的書朗讀，另一位沉默地聽他朗讀，時而彎曲手指敲敲桌子打斷對方。「不剩下多少了」，然後講個故事，述說一個人的喪事和孤獨感。那個人應該是聽他講這個故事的人，一直聽到又來了一個人開始朗讀那本書和那個故事。就這樣，反覆朗讀那本書，每次都要念到最後那句話：「不剩下多少了」，但是在等到這句話到來之前，總還有什麼別的話要說。也許世界上真的第一次出現了一個要講完一切故事的作家。但是要把一切故事講完，總還剩點東西要講，還得繼續講下去。