美國講稿 · 五、內容多樣
讓我們先念一段小說：
英格拉瓦洛先生是莫利塞區人，漆黑的頭髮拳曲得像阿斯特拉罕的羊羔毛。他聰明、貧窮，沉默寡言，仿佛老是處於昏睡狀態。聰明的時候有時也會清醒並打破沉默，說出一些富於人生哲理的話來（當然是泛指男人與女人的話）。乍看起來，確切地說初次聽到他這些議論時，仿佛那都是些老生常談，其實並非老生常談。他啪啪講出這些話時，就像在嘴唇上劃火柴，閃亮一下就過去了，但在聽者的耳朵里這些話卻要迴蕩數小時乃至數月，因為聽者還會重複他那些話。「對呀！」一位聽者承認說，「英格拉瓦洛先生早就對我說過啊！」他認為，意外的災難決不是某種前因的後果，也不是某種原因的結果（隨你怎麼稱呼），意外的災難是旋風，是人們意識中的氣旋，是由眾多原因共同促成的。他把眾多原因稱為疙瘩、線團、線球，拿羅馬人的話說叫一團亂麻，「原因」這個正確的術語好像氣他似的就是講不出來。他的中心思想，他的一貫想法，是改變我們心目中從亞里士多德或康德這類哲學家那裡得到的有關原因的含義與分類，用眾多的原因替代惟一的原因。這幾乎是他的一個頑念。他那厚厚的、缺少血色的嘴唇，叼著一根熄滅的菸蒂，更加重了他臉上那朦朧的睡意。他的面部表情既不是苦笑，又不是什麼都不在乎，倒像嗤笑。他那漆黑的頭髮下邊，額頭和眼皮總在沉睡，而下半個臉卻習慣做出嗤笑的樣子。「他的」罪過就是在這種情況下犯下的。「只要有人來叫醒我……不，來傳喚我……您放心好了，準是出了岔子……出了亂子……發生了糾紛……」他講的話中既有標準義大利語，也有那不勒斯方言和莫利塞方言。
對，從表面上看主要原因只有一個。但是，事情的發生卻是各種原因引起的，它們像吹向風車的風，像羅盤盤面上的十六個方位，像一股旋轉的氣旋，把各種脆弱和道理統統扭曲並歸入犯罪的旋渦，就像殺雞時擰雞脖子那樣。他還喜歡說，當然這話說起來不那麼神氣十足，「有些女人就是躺在我身邊，我也不會碰她們。」這簡直是法國臭名昭著的《謹防美色》的最新義大利語翻版。他說完這話好像有點後悔，仿佛這話有點對婦女不恭，又想換個說法。這下我們就難辦了，因為他顧慮重重地一言不發，怕言多必失。他是想說，感情因素，拿今天的話來說，一定量的感情應該與「利」結合，與從表面上看和愛關係不大的罪過結合起來。有些多少羨慕他這些看法的同事，有些通曉當今社會各種弊病的神父，也有些下層職員、執達吏，甚至某些高級官員，都認為他看過某些怪書，從那裡面學會了這些話。這些話沒有意義或幾乎沒有意義，卻能嚇唬那些天真無邪的庸人，猶如瘋人院裡醫生對瘋子講的話。實際生活需要的決非這些話。這些言之無物的話，還是讓那些空談家去講吧。公安局裡的案子，刑警隊的任務，完全是另一回事。這裡需要耐心，需要仁慈，需要有一副好肚腸。只要國家不被傾覆，這裡便需要他們有責任心，敢於做出決定，並善於忍讓；對，對，需要有手腕。奇奇奧先生對這些議論從來不予理會，他繼續睡他的覺，繼續餓著肚皮發表議論，繼續裝做抽那早已熄滅的半截菸蒂。
你們聽到的這一段，是卡爾洛·埃米里奧·加達的小說《梅魯拉納街上一場可怕的混亂》的開頭。我一開始就引用這段話，是因為我覺得這段小說可以充當我這一講的開頭。這一講我要講的是現代小說應該像百科辭典，應該是認知的工具，更應該成為客觀世界中各種人物、各種事件的關係網。
我也可以選擇其他作家來說明本世紀小說的這個傾向。我沒有選擇別人卻選擇了加達，這不僅因為他與我操同一種語言，你們不太熟悉他（當然這也是因為他風格獨特，文筆深奧），而且也因為他的哲學主張符合我的題目。他把客觀世界看成「系統的系統」，在這個大系統中每個小系統都影響其他系統並受其他系統影響。
卡爾洛·埃米里奧·加達終生不渝地把外部世界描繪成一個線團、一個線球或一團亂麻，從不忽視它的複雜性，或者說得確切些，從不忽視同時存在的眾多互相區別的因素。恰恰是這些眾多的因素決定了每一件事物。
加達的這一觀點來自他受到的教育，來自他的寫作風格，來自他的神經官能症。他做過工程師，受的教育是科學技術，對哲學也十分愛好。他一直對他的這一愛好保密（可以這麼說），去世後人們才在他的遺著中發現他有本哲學體系草稿，仿照斯賓諾莎和萊布尼茨的體系。說到他的寫作風格，加達可以被視為義大利的喬伊斯。他的風格與他那複雜的認識論相一致，即他把他自己完全寫進書里，寫出他的全部憂慮和煩惱，常常使作品的結構模糊不清，讓細節掩蓋了主題。他的這部小說本應成為一本偵探小說，卻沒有破案結果。也可以說，他的所有小說，都是些未完成的作品，是些片段，破壞了他原來的宏偉構思，僅僅保存了原來那宏偉而細微的設想的某些跡象。
要評價加達作品的百科辭典傾向如何使作品具備完整的形式，必須看他的短篇小說，例如他描寫如何製作「米蘭燜飯」的那篇。這是義大利散文和生活常識的一篇傑作。他細緻地描寫大米米粒和稻粒，說明應該選什麼鍋，放多少藏紅花，說明燜飯的各個步驟。另有一篇類似的短文，講建築技術，說明房屋由於採用了鋼筋水泥和空心磚，既不保溫又不隔音，接著滑稽地描寫他在現代化大樓里的生活與煩惱，因為鄰居家的噪聲不停地傳進他耳朵里。
在加達的短篇小說以及他的長篇小說的各個情節里，每一件物品，哪怕是最小的一件物品，都被看做是一張關係網的綱，作者不能不去注意它，結果小說的細節與離題發揮多得數不勝數。小說的主題就這樣向四面八方伸延，範圍越來越寬，越來越廣。如果這些話題能夠向各自的方向發展的話，那麼它們就會包羅整個宇宙。
《梅魯拉納街上一場可怕的混亂》第九章描寫被盜的首飾又被找回來那一段，就是從各個物體向四周展開而形成這樣一張網的典型。這裡每一塊寶石都有許多關係，例如它和地質學的關係，與其他化學成分的關係，與其製作者及各種可能的擁有者的關係，與其可能引起的各種聯想的關係，等等，等等。評論加達作品中的認識論問題的最重要的一篇文章（參見詹·卡爾洛·羅西奧尼著《早已存在的分歧》，都靈，埃依納烏迪出版社，1969年版），便是從這五六頁描寫珠寶的片段開始分析的。羅西奧尼從這裡出發來解釋加達的認識論。加達認為事物是「過去的與將來的、現實的與可能的、無窮無盡的關係交織在一起形成的網」，因此必須對這些關係準確地加以命名、描述並確定其在時空中的位置。這一切要藉助詞語的語義潛力，藉助於動詞的各種時態與句法功能及其語義的各種內涵和感情色彩，藉助於它們由於搭配不同而產生的滑稽效果。
加達這個觀點的特點，是他的描寫滑稽可笑，個別地方甚至有些怪誕。科學至今尚未承認，對現象的觀察可以在某種程度上改變該現象。但是加達認為，「認識是給現實增添某種東西，因此認識就是曲解現實」。這就決定了他描寫事物的典型方式是曲解，是在他與被他描寫的事物之間建立這樣一種矛盾的關係，以致外部世界在他眼裡越是被曲解，他那作為作者的自我便越是被這一認知過程所吸引、所控制。
就是說，加達認知事物的強烈願望，使他離開了外部世界的客觀性而走向自身的極度主觀性。對一個不喜歡自我欣賞而有點自暴自棄的人來說，這是最大的痛苦。他在自己的小說《識得愁滋味》中，對這一點有許多描述。他在這裡對代詞「我」以及所有的代詞進行了激烈的嘲諷，認為它們是思想里的寄生蟲：「……我，我！……這個最齷齪的代詞！……所有的代詞，都是思想里的虱子。思想里生了虱子，就像身上長了虱子一樣，人就要撓……結果代詞即人稱代詞……就會撓到指甲縫裡去。」
如果說加達作品的特徵，是說明任何一個認知過程都是由恰當的精確性與肆意的曲解兩部分構成的，那麼與他同時代的另一位作家，也做過工程師，受到的教育也是科學技術與哲學，即羅伯特·穆西爾，卻用數學般的精確性和認識的概括性來說明認知過程。他的作品完全不同，語言流暢、詼諧、嚴謹。穆西爾的理想是一題一解的數學：
然而烏爾里希要講的卻是另一回事，是數學問題。數學題不承認普遍適用的解，只承認單一的解；這些單一的解加在一起，便接近普遍適用的解。也許他還會補充說，他覺得人的生命也是這樣。人們通常所謂的時期—不管是理解成一百年、一千年，還是理解成從上小學到有孫子這段時間—是一條由眾多各不相同的情況構成的長河，可能就是胡亂組合在一起的前前後後的一些題解。這些題解可能不夠全面，分開來看也許是錯誤的。但人們如果善於綜合的話，也許能夠從這些解中找出那個精確的、通用的解來。
可是他欲言又止，坐上電車回家去了……
（《沒有個性的人》，第一卷第二冊第八十三章）
穆西爾認為，認識是對這兩個互相對立的極的認識：他把其中之一時而稱做精確，時而稱做數學，時而稱做純精神，甚至把它稱做軍事思想，而把這兩個極中的另一個時而稱做心靈，時而稱做非理智，時而稱做人性，時而又稱做混亂。他把所知道的或想知道的都寫進一本百科辭典型的書中，而且極力賦予這本書以小說的形式。但這本書的結構卻在不停地變化，或者說他又親手拆毀它，眼睜睜地看著它變化，使他不僅無法寫完這本書，甚至無法確定這本書的輪廓究竟應該如何才能容納規模如此龐大的素材。加達認為，認識是陷身於那張關係網之中，而穆西爾則好像從來不把自己牽扯進去卻能理解一切。如果我們把這兩位工程師出身的作家加以比較，便能發現這兩位作家的共同之處是：不善於得出結論。
普魯斯特也未寫完自己的百科辭典型小說。但是，他未寫完不是因為他缺乏構思（寫作《追憶逝水年華》的想法是連同小說的開頭、結尾、故事的梗概等一起產生的），而是因為那本小說本身結構上的原因，使它的情節越來越細膩，規模越來越龐大。各種事物連接成網，這也是普魯斯特的主題，但普魯斯特認為這張網是由各種事物依次在時空中占據的點構成的。因此，這本小說的時空必然無限制地不斷擴大。外部世界不斷擴大，最後大到人們無法理解它。普魯斯特認為，認知就是經歷無法理解這一痛苦。從這個意義上說，小說主人公對女友阿貝蒂娜的相思就是典型的認知過程：
我懂了，愛情是不可能得到的。我們以為愛情的對象是一個可以躺在我們身旁的人，愛情就在這個人的軀體之中。唉！愛情是這個人在時空中已占據的及其將要占據的所有的點構成的。如果我們不能接觸此人占據的全部的點與時間，我們便得不到愛情。而我們不可能全部接觸到這些點。如果有人告訴我們這些點都在什麼地方，我們也許能夠找到它們。可是，我們是在摸索中前進，不可能全部摸到它們。由此產生了不信任、忌妒和痛苦。我們沿著這條荒謬的道路前進，浪費了寶貴的時間；我們與真理擦肩而過，卻不能發現真理。
這一段選自《女囚》（第三卷，第100頁，七星出版社），講控制著電話、令人煩惱的神祗。再往前翻幾頁，我們將看到早期飛機的表演。在第二卷中我們已經看到汽車代替馬車，改變了時空關係，看到「藝術也改變了」（見該書第二卷第996頁）。我講這些是為了說明，在科學技術知識方面，普魯斯特無需羨慕我前面引用過的那兩位工程師出身的作家。我們在《追憶逝水年華》中看到的現代技術的出現，不僅是「那個時代的色彩」，而且是這本小說形式的組成部分，是它的內部機制的一部分，是作者盡力寫出生命短暫而多樣這一願望的一部分。
我的第一講開頭講盧克萊修和奧維德的敘事詩，並把他們那兩部差別很大的詩篇當做概括了各式各樣無窮無盡關係的典範。這一講我認為可以儘量少援引這些古代文學，如要引用的話，僅僅是為了要證明古代文學與現代文學間的這一關係：不論是古代還是現代，文學的宏偉願望就是刻畫現在的與未來的各式各樣的關係。
在許多工作中，宏願過多會受到譴責，在文學中卻不會。文學生存的條件，就是提出宏偉的目標，甚至是超出一切可能的不能實現的目標。只有當詩人與作家提出別人想都不敢想的任務時，文學才能繼續發揮它的作用。自從科學不再信任一般解釋，不再信任非專業的、非專門的解以來，文學面臨的最大挑戰便是能否把各種知識與規則網羅到一起，反映外部世界那多樣而複雜的面貌。
歌德的確是位對自己的宏偉願望不加限制的作家，他在1780年告訴夏洛特·馮·施泰因說，他正在構思一部「關於宇宙的小說」。他打算如何實現這個想法，我們知道得很少。但是，他把小說當做能夠包括整個宇宙的一種文學作品形式，這對後來的文學具有重大意義。幾乎在同一時期，利希滕貝格寫道：「我想，一部關於空虛的敘事詩大概非常奇妙。」宇宙和空虛（以後我還要談到這兩個術語）是供文學選擇的兩個目標，這兩個目標常常趨於統一而成為一個目標。
我在漢斯·布魯姆伯格寫的極其有趣的著作《外部世界的可讀性》（博洛尼亞，穆利諾出版社，1984年出版）中，看到了作者引用的歌德與利希滕貝格的這些話。作者在該書最後幾章敘述了這個宏偉願望的歷史，從諾瓦利斯（他打算寫一本「絕對的書」，時而稱之為「百科辭典式的」書，時而稱之為「聖經式的」書）一直到洪堡（他寫的《宇宙》終於實現了他要「描寫宇宙的物理性質」這一計劃）。
布魯姆伯格的這本書中與我這一講的主題關係最密切的那一章，叫做「世界的空白之書」，是寫馬拉美與福樓拜的。我一直迷惑不解的是，馬拉美在自己的詩中給虛無早就塑造了一個透明的完美形式，可是到了晚年卻全身心地去寫一本絕對的書。他把這本絕對的書看做是宇宙的最終目標，可是最後他又銷毀了這本書的一切痕跡，使之成為一本無人知曉的著作。另一件使我不解的事是，福樓拜於1852年1月16日曾寫信給路易絲·科萊夫人說：「我將寫一本有關空虛的書。」他逝世前十年全部用來寫了一部具有百科辭典特色的小說《布瓦爾和佩居謝》。
《布瓦爾和佩居謝》堪稱今天我講到的這類小說的原型，雖然該書的兩位主人公穿越19世紀科學知識寶庫而進行的悲愴而令人愉快的堂吉訶德式的旅行，在今天看來充滿了災難。對這兩位單純的自學者來說，每一本書都是一個新的世界，而且各個世界又相互排斥，讓他們得不到一點確切的知識。他們儘管用盡心思，也未能從書本上學到才幹。
如何理解這部未完成的小說的結尾呢？布瓦爾和佩居謝放棄了理解外部世界的企圖，甘當一名抄寫人員，決心一輩子抄寫宇宙圖書館中的圖書。難道我們應該得出這樣的結論：布瓦爾和佩居謝的經歷表明百科全書與空虛是一回事嗎？然而，這兩個人物的背後是福樓拜，他為了一章一章地寫這兩個人物的經歷，需要了解各種知識並設計出一種供他的這兩個人物摧毀的科學來。為此，他讀農業書籍、種植蔬菜的書籍，讀化學、解剖學、醫學、地質學等方面的書籍……他在1873年8月寫的一封信中說，為此他讀了一百九十四本書並做了筆記；1874年這個數字上升到二百九十四本；五年之後他對左拉聲明道：「我的閱讀已經結束，寫完這本小說之前我將不再翻開任何書籍。」可是在此後不久的文件中，我們又看到他在攻讀有關宗教的書籍，然後又攻讀教育學。教育學又迫使他去學習一些最使他傷神的科學。1880年1月他寫道：「您知道為這兩個人物我啃了多少本書嗎？一千五百多本！」
這部描寫兩個自學者涉獵百科知識的傳奇，事實上反映了一項真實而偉大的創舉：福樓拜自己變成了一部百科全書，以不亞於他那兩個人物的熱情掌握了他們力求掌握卻未能掌握的全部知識。有必要花這麼大力量來證明這兩個自學者的知識毫無價值嗎？（福樓拜後來想給這部小說加個副標題：論科學中的錯誤方法。參見他1879年12月16日寫的信。）有必要花這麼大功夫來揭露這兩個知識短缺的人的虛榮心嗎？
比福樓拜晚一個世紀的百科全書型小說家雷蒙·凱諾寫過一篇文章，為這兩個人物辯解，說他們並不「糊塗」（他們的不幸在於「追求絕對」，不能容忍矛盾與疑問），並為福樓拜辯解，反對簡單地把福樓拜說成是「敵視科學的人」。
凱諾說：「福樓拜是贊成科學的，只要科學是懷疑主義的、系統的、謹慎的、有人性的。他害怕的是教條主義者、形上學者和哲學家。」（《符號、數字和字母》）
福樓拜對人類世世代代積累的知識既懷疑又好奇，20世紀許多偉大作家都有這個特點。但是，20世紀作家們抱的是積極的懷疑主義，我是說他們似乎是在比賽，在打賭，固執地要在理論、方法和水平之間確定各種關係。知識的多樣化，仿佛是一條線，把現代的和後現代的一本本厚書連綴在一起。我希望這條線—不管把它稱做什麼—在20世紀以後繼續起這個作用。
有本書，即托馬斯·曼的小說《魔山》，我們可以把它看做本世紀文化的最全面的序言。可以說，從那個阿爾卑斯山區的療養院裡向外放射出來的各種線索，後來被本世紀的思想家們加以發揮，成了他們的題材，甚至今天人們還在議論那本書中預言的或討論過的一些話題。
20世紀偉大小說表現的思想是開放型的百科全書。「開放型的」這個形容詞與「百科全書」這個名詞是相互矛盾的，因為「百科全書」這個名詞的詞源表明，它想把世界上的知識全部收進一個小圈子內。今天已不可能想像有什麼整體不具備潛在的可能，不允許新的設想，不可能變得多式多樣。
中世紀的文學傾向於用一定順序和固定形式來表述人類知識，例如《神曲》就集中了豐富多彩的語言和連貫而系統的思維。而那些最受我們歡迎的現代書籍，卻是由各式各樣的相反相成的理解、思維與表述通過相互撞擊與融合而產生的。即使全書的結構已經過仔細研究而確定下來，重要的卻不是這個結構呈現出來的那個封閉而和諧的圖案，而是這個結構產生的離心力，是為了全面描述客觀真實而必然帶來的語言的多樣性。本世紀的作家中有兩位偉大作家，即T.S.艾略特和詹姆斯·喬伊斯，他們都崇拜但丁，都受神學的強烈影響（雖然他們的出發點不同）。艾略特把神學的意圖融合於輕鬆愉快的諷喻之中，融合於令人眼花繚亂的文字遊戲之中。喬伊斯則想創作一部系統的、百科全書型的、按照中世紀的詮釋學可作出多種解釋的小說（他把《尤利西斯》的章節名稱與人體的部位、藝術的種類、顏色及符號加以對比，編了一些符號對照表）。其實他這部小說僅僅是一部寫作風格的百科全書，講他如何一章一章地寫作《尤利西斯》，並把這部著作的多樣性納入另一部著作《為芬尼根守靈》的語詞組織之中。
現在應該整理一下我為了說明內容的多樣性而列舉的各種例子。
有單一的小說，像辭書中詞條的說明，它可以在不同平面上作出各種解釋。在這方面創新與表演的最高紀錄，屬於阿爾弗雷德·雅里的《絕對的愛》（1899年）。這是一本五十頁長的小說，包括三個互不關聯的故事：一、一個被判處死刑的囚犯，被處決的前一天夜裡在牢房裡等待死亡；二、一個失眠者的獨白，在昏迷狀態下他夢見自己被判處死刑；三、基督的故事。
有內容多樣的小說，即以眾多的主體、眾多的聲音、眾多的目光代替惟一能思索的「我」。這就是米哈伊爾·巴赫金稱為「對話」的模式，「多樣化」的模式，「狂歡節式的」模式。巴赫金把柏拉圖、拉伯雷和陀思妥耶夫斯基都說成是這一模式的先驅。
有這樣的作品，它們非常希望能包羅一切，卻找不到一個恰當的形式，劃不清自己的範圍，結果變成結構上未完成的作品，就像我們看到的穆西爾與加達的作品那樣。
也有這樣的作品，它們相當於哲學中的非系統性思維，靠一句句格言，靠點狀的、互不連接的思想火花來展開故事。這裡我要引用我百讀不厭的作家保爾·瓦萊里。我是指他的《雜文集》，是些篇幅不長的評論與札記。他說：「一部哲學著作應該少到可以拿在手中。」（第二十四篇，第713行）他又說：「我過去、現在和將來都要追求我所謂的『完整現象』，即包括意識、關係、條件、可能與不可能在內的一切……」（第十二篇，第722行）
我希望傳給21世紀的標準中最重要的是這條標準：文學不僅要表現出對思維的範疇與精確性的愛好，而且要在理解詩的同時理解科學與哲學，就像瓦萊里作為散文作家與評論家時做到的那樣。（我在談小說家時提到瓦萊里的另一個原因是，他雖然不是一位小說家，甚至由於他的一句名言還被看成是主張取消小說的人，但他是一位比任何其他人都善於理解小說並維護小說特性的評論家。）
在小說創作中，如果要我指出誰是最完美地體現了瓦萊里關於幻想與語言的精確性這一美學理想並寫出了符合結晶體的幾何結構與演繹推理的抽象性這類作品的人，那麼我會毫不遲疑地說出博爾赫斯的名字。我對博爾赫斯的偏愛原因不僅於此，還有其他原因，主要是：他的每一篇文章都有一個宇宙模式或宇宙的某一特性的模式，如無限、無數、永恆、同時、循環，等等；他的文章都很短小，是語言簡練的典範；他寫的故事都採用民間文學的某種形式，這些形式經受過實踐的長期考驗，堪與神話故事的形式相比美。例如他關於時間的那篇令人頭暈目眩的散文，《交叉小徑的花園》（《小說集》，布宜諾斯艾利斯，埃麥塞出版社，1956年出版）。這是一篇間諜故事，裡面包括一個抽象推理的故事，後者又包含對一本中國巨型長篇小說的描述。所有這一切都壓縮在十二頁的篇幅里。
博爾赫斯在這篇小說中提出的設想是（他的每個設想都只有幾行字，或者說隱藏在幾行字中間）：一、準確時間的想法，即主觀的絕對的現在。「我想，任何事情對當事人來說都發生在現在。世世代代以來，只有現在才發生各種事情。天空中、大地上、海洋中都有很多人，發生許多事，這一切都發生於我……」二、由意願確定時間的想法，按照這種想法不論是過去還是將來都是消除不了的。三、多樣化的、分出許多枝杈的時間的觀點。這是這篇故事的中心思想。按照這一想法，任何現在都分成兩個未來，從而形成「一個令人頭暈目眩的相互分離、相互交叉又相互平行的不斷擴大的時間網」。這種關於無限個宇宙同時存在的觀點，並非這個故事中的一個插曲，而是這篇小說的主人公覺得自己有權去實現他的間諜任務要求他去完成的荒謬而令人憎惡的罪行所需要的條件，因為只有這樣他才相信這個罪行僅僅發生在這個宇宙里，而不是發生在一切宇宙里，或者說他在此時此地進行謀殺，而在其他宇宙里他和他的受害者可能是朋友與兄弟。
可見，由各種可能性構成的網，可以被博爾赫斯壓縮到只有幾頁的故事裡，也可以作為長篇或超長篇小說的主旋律（當然長篇小說的濃縮程度也表現在它的各個章節里）。但是，我認為「長文短寫」今天也被長篇小說視為自己的規則。今天的長篇，其結構是累積式的、模數式的、組合式的。
這些考慮是我所謂的「超級小說」的基礎；我的《如果在冬夜，一個旅人》便是我努力創作的這種小說之一。我的目的在於用十個故事的開頭說明小說的實質。這十個故事展開的方式差別很大，但問題的核心只有一個，即它們都對同一種形式施加影響。這個形式決定著它們又反過來被它們所決定。對小說可能呈現的多樣性進行取樣，也是我另一本小說即《命運交叉的城堡》的基礎。這本小說的目的是描寫一部對小說進行大量翻版的機器，而這部機器的出發點則是塔羅牌中可作各種解釋的圖像。我的性格決定了我「寫短文」，這些小故事的結構使我能夠把思維與表達上的濃縮與客觀存在的無限可能性聯繫起來。
這種「超級小說」的另一範例是喬治·佩雷克的《生活的使用說明》。這本小說十分長，由許多故事相互穿插而成（該書的副標題是「故事集」，不是沒有道理的），讓人們再次看到了巴爾扎克式的大型小說集。
我記得這部小說是1978年在巴黎出版的，在四十六歲的作者逝世前四年。該書的出版在小說史上算得上是最新的重大事件。原因很多：它的結構龐大而完整，文學效益很高；它綜合了小說的傳統，綜合了反映客觀世界面貌的百科知識；它有強烈的時代感，即今天這個時代是建立在過去與令人頭暈的空虛之上的；它處處把幽默與憂慮融為一體。總之，它把實現預先構思的努力和詩歌般的不可思議性融為一體。
如何解決這些難題，構成了這本小說的情節與形式。這本小說的另一結構形式是剖析巴黎典型的住宅：它的故事全部在一幢六層樓房裡展開，每個房間一章，描寫裡面的家具與擺設，描寫該房間所有權的變遷，描寫它的住戶及其先輩與後輩。這幢樓的平面圖像個棋盤，有十乘十個方格，佩雷克像玩跳棋一樣按一定順序從這個方格（即一個房間或小說的一章）跳到另一個方格，最後應跳盡所有的方格。（他的小說有一百章嗎？不，只有九十九章。這部高度完整的小說有意為不完整性留了一個小小的空隙。）
這就是這本小說的存儲器。至於它的內容，佩雷克擬訂了一些分門別類的題目單，而且定下這樣一個原則：每一章都應包括（哪怕是稍微提示一下）每個門類中的一個題目並按一定的數學方法變換它們之間的組合。我雖然不懂他那些數學方法，但絲毫不懷疑它們的精確性。（佩雷克寫這本小說的九年間我曾拜訪過他。但對他的那些鮮為人知的數學規則我卻僅知一二。）他的題目門類共有四十二個，包括作品摘錄、名勝古蹟、歷史事實、家具、器物、風格、顏色、食品、動物、植物、礦物，等等。還有些門類我說不清它們的名稱，同樣我也說不清他怎麼能在每一章中，包括最短小的章節，履行他那些數學規則。
為了避免生活中的任意性，佩雷克與他小說中的人物一樣，需要嚴格的規則（哪怕這些規則本身也帶有任意性）。然而這種可以被稱做非自然的、機械的詩論，卻能使他獲得自由和豐富的、無窮無盡的想像力。這是個奇蹟，是因為這種做法與他在他的第一部小說《東西》（1965年出版）中表現出來的對編目的愛好恰好吻合。他在小說《東西》中列舉了許多東西，並說明它們的用途及其在時代、風格、社會等方面的屬性，例如菜譜、音樂會節目單、營養配方表、真實的與幻想的圖書目錄，等等。
佩雷克的作品中總散發著收藏家的氣息。他在這本小說中提到的各種收藏品中，我認為真正屬於他的是對獨一無二的東西的收藏。在生活中他並不是一個收藏家，或者說他收藏的僅僅是詞語、概念與記憶。用詞的準確是他的財產表現出來的形式。他收藏的是獨一無二的人物、東西和事件的名稱。當代文壇最大的弊端是一般化，但佩雷克受這種弊病的影響最小。
我要強調一下，佩雷克按既定規則和限制創作小說，這並未影響他自由地敘述，甚至還促使他自由地敘述。因此，他在他的老師雷蒙·凱諾發起的「潛在文學的開創者」組織的成員中，是最有創造力的。凱諾在很久以前，在他與超現實主義者們的「自動創作」進行辯論時，曾經寫道：
另外一個現在很流行但十分錯誤的觀點是，把靈感、對潛意識的探索和自由等同起來，把偶然、自動和自由等同起來。但是，這種盲目屈從於衝動的所謂靈感，實際上是一種不自由。一個按照他熟悉的某些規則創作古典悲劇的作家，比起一個靠頭腦里靈機一動而創作的詩人，要自由得多，因為後者要受那些他還不知道的規則的約束。
（《符號、數字和字母》）
我把小說頌揚為一張大網，現在該結束我的頌詞了。也許有人會反駁說，作品愈是接近多樣化的可能性，愈是會遠離這樣的統一性：作者的個性、真摯和誠實的統一。我的回答則恰恰相反。我們是什麼？我們中的每一個人又是什麼？是經歷、信息、知識和幻想的一種組合。每一個人都是一本百科辭典，一個圖書館，一份物品清單，一本包括了各種風格的集錦。在他的一生中這一切都在不停地相互混合，再按各種可能的方式重新組合。
也許我最想給予的是另一種答覆：但願有部作品能在作者以外產生，讓作者能夠超出自我的局限，不是為了進入其他人的自我，而是為了讓不會講話的東西講話，例如棲在屋檐下的鳥兒，春天的樹木或秋天的樹木，石頭，水泥，塑料……
這難道不是奧維德論述形式的連貫性時追求的目標嗎？這難道不是盧克萊修把自己與自然、與一切事物等同起來時所追求的目標嗎？