美國講稿 · 四、形象鮮明

但丁在《神曲·煉獄篇》（第十七歌第25行）中寫道：「然後落入我的崇高想像中……」今天這一講我就以這句話為開端：想像是個可以落進東西的地點。 為此，必須首先確定什麼是想像。但丁用了兩節三韻詩來加以說明（《神曲·煉獄篇》第十七歌第13至第18行）。 想像啊，有時候你從我們這裡奪去了 我們的魂魄，就是有一千隻號角 在周圍吹動，我們也什麼都感不到， 若感官不把東西獻給你，誰來推動你？ 一種在天體中成形的光明推動你， 或者出於自願，或者由神意指定。[31] 很明顯，這裡指的是「崇高想像」，亦即想像力中最高超的部分，不同於幻想。幻想表現為混亂的夢囈。 但丁講的是（即《神曲》里的人物但丁）頭腦里的這些想像，就像銀幕上的電影或螢幕上的電視形象，與他正在陰界進行的旅行沒有聯繫。但對作者但丁來說，人物但丁的夢遊等於這些幻覺。作者的任務是，通過想像看到他的人物看到的或他的人物認為看到的一切幻象，看到他的人物夢見的東西、回憶的東西，聽到他的人物聽到的東西，並通過想像構思出它們的內容。就是說，但丁在《神曲》中要盡力確定想像應起的作用，說得更確切些，他要確定他的想像力中視覺形象那一部分，亦即在想像力的語詞部分之前就存在或與之同時存在的視覺部分。 我們可以把想像的過程分為兩類：一類是從語詞出發到視覺形象；一類是從視覺形象出發到語言表達方式。第一類想像過程一般發生在閱讀的時候，例如我們看小說時看到某個情景或看報時讀到一篇報道，我們的頭腦根據描述的生動程度，仿佛看到那個情景或那個情景的片段與細節。 電影院裡銀幕上的畫面也是由文字描寫產生的。導演在思想上先看到了那個畫面，再通過攝影技術加工，最後變成膠片上的固定形象。就是說，一部電影的誕生，經過了一系列物質的與非物質的階段，才使形象具備了一定形式。在整個製作過程中，這個「思想中的電影」，與實際製作過程中以及後來拍完、剪接好的電影，具有同等重要的作用。這部「思想中的電影」在我們大家的頭腦里都起著作用（它的存在甚至比發明電影還要早），而且從未停止過向我們的頭腦發送視覺信號。 非常有意思的是，依納爵·羅耀拉在其《避靜》一書中，特彆強調視覺形象。該書開頭，聖依納爵就要求對「場地進行視覺回憶」，這種用詞仿佛要把某出戲劇搬上舞台似的：「在觀察，或者說是在用視覺省視我們的主—基督那可觀察到的部分時，所謂觀察就是用想像力的眼睛去查看我要觀察的那個物理空間。我所謂的物理空間，是指我們的主耶穌或我們的聖母他們所處的空間，比如一段時間，或者說一座丘……」聖依納爵接著急忙補充說，在觀察我們的罪孽時卻不需要應用視覺，或者說—假如我理解得不錯的話—應該應用一種隱喻的視覺（禁錮在罪惡軀體中的靈魂）。 第一點：首先是觀察人物，各種各樣的人物；先是觀察地面上的姿態各異且穿著不同的人物，白人，黑人，寧靜的，好鬥的，哭泣的，發笑的，健康的，生病的，剛剛出生的和即將辭世的，等等，等等。 第二點：然後觀察那三位端坐在他們寶座上的神，並思索他們在如何觀察地球的表面、地球的內核以及那些愚昧的人，思索他們如何看著這些愚昧的人一步步走向死亡、墮入地獄的深淵。 有關摩西的上帝從來不願別人給自己畫像的說法，似乎從來沒有影響過依納爵·羅耀拉。可以說，他反其道而行之，要求每一個基督徒都應該具備但丁或米開朗傑羅所具備的那種視覺天才，而且對這種視覺想像的才能不加任何限制。然而，但丁在面對天堂里的那些形象時，卻覺得應該限制一下自己對形象的想像能力。 在次日的避靜（第二次觀察，第一點）中，觀察者應該讓自己也上場，並在想像中擔任一個角色： 第一點：觀察人物，即觀察我們的聖母，觀察約翰，觀察剛剛降生的聖子耶穌。要把自己當成一個窮人，一個卑微的奴隸，畢恭畢敬地去觀看他們，觀察他們，並為他們的千種需求服務，就好像自己是親臨其境；然後反省自身，並從中獲益。 當然，天主教改革派在形象交流中另有一種基本工具，即神像藝術的啟迪。信徒應通過神像去追溯教會口頭傳道的含義，就是說，要從教會提供的、並非信徒自己想像的某個形象的某個細節出發。（我想，）在對待當時的神像方面，羅耀拉的做法與眾不同之處是，他以視覺想像代替口頭傳道，作為獲取深層含義的途徑。他這種做法的起點和終點是既定的，而在其起點和終點之間，為應用個人的想像力留下了無限可能的空間，以便去想像人物、場所和各種活動的場景。信徒要把自己的大腦看成一面牆壁，要憑藉自己對某個神學詞語或福音書上的某個凝練的詩句進行想像而得到的啟發，在那面牆壁上親手繪製充滿各種人物的壁畫。 讓我們再回到文學問題上來。當文字不再援引權威或傳統來證明自己的起源與存在的目的，而是一味追求新穎、獨特與創新，在這樣一個時代里幻想將會是什麼樣呢？我覺得在這種情況下，視覺幻想與文字表達孰先孰後的問題（這有點像雞蛋與小雞的問題），必將傾向視覺幻想這邊。 形象是從哪裡「落入」幻想中的呢？但丁非常恰如其分地把自己看成一個高貴的人，無需再說明自己的那些視覺形象來自神的啟示。生活年代距我們較近的那些作家（除個別自稱為先知先覺者外）則聲明自己與地上的信息源連在一起，即與個體無意識和集體無意識連在一起，認為那些形象是已消逝的時間在感覺中的再現，生命在某個時間與地點的濃縮或顯現。總而言之，它們是這樣一些過程，這些過程即便不是始於天上，也超出了我們的意願與控制，成了超越個體經驗的東西。提出這個問題的，現在已不僅是詩人和小說家了。一個研究人類智慧的學者，即道格拉斯·霍夫施塔特，在他的著名作品《哥德爾，埃歇爾，巴赫》中也提出了類似的問題。不過他的主要問題是對「落入」想像中的各種形象如何進行選擇。 例如，一個作家正在努力把頭腦里的一些形象表示出來。他不甚清楚這些形象在他腦子裡是如何諧調一致的。他試著用這種方式或那種方式把它們表述出來，最後停留在某種表達方式上。他知道這種表達方式是如何誕生的嗎？只是模模糊糊地知道。因為許多因素就像冰山一樣，大部分沉在海水中，看不見，但是他知道它們存在。 也許我們應該首先回顧一下過去人們是如何談論這個問題的。我在讓·斯塔若賓斯基的文章《幻想王國》（見《評論集》，加利馬爾出版社，1970年版）中，看到了他為幻想這個概念寫的既全面又簡明的歷史。幻想這個概念起源於拿破崙時代的幻術，把幻想看做是與宇宙的靈魂溝通的方式。這個觀點後來被浪漫主義和超現實主義繼承下來。這種看法與把幻想看成是認知工具的觀點有矛盾。後者認為幻想與其他科學方法一樣，是科學家提出假設必不可少的方法，不僅與科學沒有矛盾，而且還能起輔助作用。然而，把幻想看成是儲存外部世界真理的倉庫這種觀點，可能與自然哲學或通神學不矛盾，但與科學卻水火不相容，除非把可認知的東西一分為二，把外部世界讓給科學去認知，把個人的內心世界讓給幻想去認知。斯塔若賓斯基認為，這是弗洛伊德的精神分析法的觀點，而卡爾·榮格強調典型與集體無意識，把幻想看成是對宇宙真理的參與。 講到這裡，我不能迴避這樣一個問題：我關於幻想的觀點，到底是斯塔若賓斯基講的兩種觀點中的哪一種呢？為了回答這個問題，我必須簡單地回顧一下我的創作經歷，尤其是在幻想小說方面的經歷。我開始寫幻想小說時，並沒有考慮理論問題，只知道我寫的每一個故事都有個視覺形象為依據。例如，有個分為兩半的人的形象，他的兩個半身不僅不死，而且還獨立地生存著；另一個形象是，一個青年爬到樹上，在上面攀來攀去，不再下到地面上來；第三個形象是一件內中無人的鎧甲，四處行走，獨自講話，仿佛有什麼人穿著它似的[32]。 就是說，構思一篇故事時，我頭腦里出現的第一個東西是一個形象。它代表著某種含義，但我還不能把這個含義用語言或概念表述出來。當這個形象在我頭腦中變得足夠清晰時，我便著手把它發展成一篇故事，或者說得更確切些，是這些形象漸漸顯露出它們自身的活力，變成它們的故事。每個形象周圍又產生了其他形象，形成一個類比、對稱和相互映襯的場所。在對這些此時已不再是視覺形象而是已變成概念的素材進行組織時，我的意圖才開始起作用，試圖把它們排列起來使故事得以展開。或者說，我的工作只是看看哪些東西與我對故事的構思一致，哪些不一致。當然，這樣做時，我還要為各種可能的選擇留有餘地。這時，寫作，即文字表達，變得越來越重要了；我是說，當我開始在白紙上寫黑字時，語言才是起決定作用的：首先尋找一個與視覺形象相等的表達式，再看它是否符合既定的風格，最後使之逐漸變成故事的主宰。文字將把故事的發展引向流暢的方向，視覺形象這時只能尾隨其後。 在《宇宙奇趣》中，寫作方法有點不同，因為那些故事的起點是從科學論述中選出來的某句話。視覺形象的自主運動，應該從這句概念性的話語中誕生。我的目的是要表明，幻想可以在任何土壤中誕生，甚至可以從與視覺幻想距離甚遠的現代科學術語中誕生。甚至在讀純粹的科學著作或最抽象的哲學著作時，也可能讀到這麼一句話，它能出人意料地激發人的形象幻想。就是說，在這部小說里幻想是由早已寫好的文字（我讀的一頁書或一句話）激發的，它可以遵循原來的意思，也可以向完全獨立的方向，發展成一篇幻想故事。 我創作的第一篇宇宙奇趣《月亮的距離》是最「超現實主義」的一篇，因為在這篇故事裡，萬有引力這一物理學法則讓位於夢囈般的幻想。支配其他各篇故事情節的，則是這樣一種前後比較一致的思想，它的出發點是科學的，但表面上卻籠罩著一層幻想與感覺，即人物的獨白或對話。 總之，我的創作方法是，把幻想中自發出現的形象與語言思維中的意圖統一起來。雖然視覺幻想及其邏輯是最先產生的，但它或早或晚都要陷入思維與語言表達以及它們的邏輯這張羅網之中。儘管如此，視覺形象仍然是決定性的，有時它能出人意料地解決思維與語言所不能解決的問題。 我還要對《宇宙奇趣》中的人神同形論的觀點補充說幾句。我之所以對科學感興趣，是因為我想擺脫人神同形論的觀點，但同時我又深深相信，我們的幻想必然具有擬人化的特點。因此，我決心用擬人化的手法描繪宇宙，把宇宙寫成一個不存在人的地方，寫成一個根本不可能存在人的地方。 現在該回答我提的問題了。斯塔若賓斯基認為有兩派：一派認為幻想是認知工具，一派認為幻想與宇宙靈魂等同。我傾向哪一派呢？根據上面講的，我應該堅定地站在第一種觀點那邊，因為我認為小說是把幻想的自發邏輯與根據意願設計的構思統一起來。但是，我時常又在幻想中努力尋求一種超越自我、超越主觀的認知工具，因此我更應該宣布自己更接近第二種主張，即與宇宙靈魂等同的立場。 然而另有一種說法，我認為更適合我，即把幻想看成各種可能性的集合，它匯集了過去沒有、現在不存在、將來也不存在，然而卻有可能存在的種種假想。斯塔若賓斯基在談到布魯諾時提到了這點。布魯諾認為幻想精神是「這樣一個世界或海灣，那裡的形式與想像是不會達到飽和的」。我認為，任何形式的認知都必須向這個海灣索取各種可能性。詩人的頭腦，以及在關鍵時刻科學家的頭腦，都是按照形象聯想法工作的。這是在可能性與不可能性的無數形式之中進行聯想並做出選擇的最快方法。幻想是一部電子計算機，它儲存了各種可能的組合，能夠選出最恰當的組合，或者選出最有意思、最令人高興、最令人快樂的組合。 我還需要說明在幻想這個海灣裡間接幻想的問題。所謂間接幻想，是指文化（不論是群眾文化還是其他形式的文化傳統）給我們提供的形象。這個問題自然會涉及到另一問題：在通常所謂的「幻想文化」中個人幻想的前景如何？在這個充滿了已有形象的人類社會中，幻想尚不存在的形象這種能力還會繼續發展嗎？過去個人的視覺記憶局限於有限的直接經驗，局限於個人文化所反映的有限的形象，個人的幻想只能靠自己記憶中的一些片段出乎意料的、生動活潑的組合來實現。今天我們接受的形象之多使我們難以區分，哪些是直接經驗，哪些是從電視上看來的。人的記憶今天像個垃圾筒，填滿了各種零散的形象，很難讓其中的某個形象脫穎而出。 我之所以把形象的鮮明性列入我認為需要拯救的標準之中，那是因為需要提醒大家，我們極有可能會喪失這樣一個人類基本功能：人能閉著眼睛看東西，能夠從白紙上印的一行行黑字中間看到各種顏色與圖形，能夠依靠形象進行思維。我在想，是否可能進行一種以幻想為基礎的教育，使人們漸漸習慣自己頭腦里的視覺幻想，不是為了抑制它，更不是讓這些稍縱即逝的形象模糊不清，而是讓它們漸漸具備清晰的、便於記憶的、能夠獨立存在的、「栩栩如生」的形式。 當然這種教育只能自己對自己進行，方法要因人而異，成效也不能劃一。我在幼兒時期的經歷，就是對兒童進行的「形象文化」的教育。在這方面我國當時僅僅處於起步階段，遠遠談不上做得過分。換句話說，我生長在那樣一個過渡時期，當時彩色圖像在兒童讀物和玩具中占有重要地位。我認為那個時代給我受到的幼兒教育打上了明顯的印記。我的幻想世界受到的影響，首先來自當時最流行的兒童周刊《兒童郵報》上的人物形象。我講的是我三歲至十三歲那段時期。那時對電影的愛好還未能完全控制我，這是青年時代的事了。我認為，決定性的時期是三歲至六歲，在我學會識字之前。 本世紀20年代，《兒童郵報》把當時最著名的美國連環畫介紹到義大利來，如《愉快的胡利干》、《卡岑賈梅的兒童們》、《菲利克斯貓》、《瑪吉與賈吉》等，而且給它們都取了義大利名字。也有一些義大利的連環畫，其中有些在繪畫與文字風格上都是當時的佳品。那時義大利還不興把人物對話畫個圈圈起來（這是30年代引進米老鼠以後才興起的），《兒童郵報》把美國的連環畫複製過來，把圈起來的對話改寫成幾句押韻的詩印在每幅畫的下面。總之，那時我還不會念，但已能不要對話、單憑圖畫就理解。我母親在我出生以前就開始購買和收集這本兒童雜誌，每年訂成一冊。我就看這些連環畫，一期一期地看，一看就是幾個小時，腦子裡想著這些故事，並以各種方式解釋那些場面，編出新故事，把零星的情節糅在一起編成一個個長故事。我把每一篇故事中的主調區分出來，再把它們相互連接起來，把這篇故事與那篇故事糅合起來，編成一個個新故事。在這些新故事中原來的次要人物則變成了主要人物。 等我學會識字以後，我從書本中得到的反而很少，因為那些押韻的詩句不含有發人深思的信息，不過是些目光短淺的解釋，與我的解釋差不多。很明顯，寫這些詩句的人不懂得原作中用圓圈圈起來的對話，不懂得英文，或者是因為他們是根據沒印對話的複製畫來寫那些詩的。總之，我這時仍然喜歡不看那些詩句，繼續像以往那樣按那些圖畫故事去幻想。 這個習慣自然影響了我專心注意文字的能力（對閱讀來說這種注意力是必不可少的，後來我經過巨大努力才培養起這種能力），但是看畫，看沒有文字的畫，卻訓練了我講故事、仿效與幻想的能力。例如帕特·歐·沙利文繪製的動畫片，他用黑色打底烘托出菲利克斯貓的輪廓，讓貓在漸漸延伸直至看不清的道路上行走，在昏暗的天空中又勾出一輪明月。這簡直成了我學習的楷模。 成年以後我的行為，例如以各種方式解釋塔羅牌上繪製的神秘圖案，編出各式各樣的互不相同的故事，不能不說是源於我童年時期根據那些連環畫進行的幻想。我在《命運交叉的城堡》里進行了圖像幻想試驗，不僅根據塔羅牌上的圖案進行幻想，而且還根據名畫進行幻想。例如，我試圖對威尼斯聖喬治大教堂里的卡帕喬的畫進行解釋，把聖喬治和聖吉羅拉莫當成一個人，把描寫他們生平的壁畫看成是描寫某一個人生平的畫，並把我自己的經歷與這個叫喬治·吉羅拉莫的人等同起來。這種圖像幻想後來成了表達我熱愛圖畫的方式，亦即從繪畫史上的名畫或對我有啟發的繪畫出發，敘述我自己的經歷。 應該說，許多因素都有助於文學幻想的視覺形象的形成，例如對現實世界的直接觀察，生活中的幻影與夢影，文化傳統遺留下來的不同層次的形象藝術，以及感覺經驗的抽象、提煉與內化，等等。後者在思維過程中對外部世界在大腦內的顯示與語詞化，都起著重要作用。 在大家公認的優秀作家身上都有這些因素的影響，尤其是生活在對視覺幻想特別重視的那些時代的作家，生活在文藝復興與巴羅克時代的作家，以及生活在浪漫主義時期的作家，他們身上都有這些因素的影響。我在選編19世紀幻想小說選集時，就遵循了幻想與形象這條線索。霍夫曼、沙米索、阿爾尼姆、艾興多夫、波托茨基、果戈里、奈瓦爾、戈蒂埃、霍桑、愛倫·坡、狄更斯、屠格涅夫、列斯科夫等作家，甚至斯蒂文森、吉卜林、韋爾斯等人，他們的創作中均有許多這方面的故事。與此同時我還遵循了另一條線索，即從日常生活中尋求幻想，一種內化的幻想，頭腦里的幻想，看不見的幻想。這裡也包括了上述那些作家，但在這方面最傑出的代表是亨利·詹姆斯。 20世紀以後，一些預製的形象越來越多，以幻想為基礎的文學還有可能存在嗎？現在我們看到的是兩種可能：一、把過去的形象運用於新的上下文中，改變它原來的含義。後期現代派可以被看成這樣一種傾向，它以譏諷的方式對待群眾幻想，或者說它把文學傳統中對美的愛好投入到小說中去，目的是為了使這種美的愛好發生異化。二、消除一切，從零開始。薩繆爾·貝克特在這方面取得的成功最為顯著。他仿佛置身於這個世界終結後的某個世界上，把人的視覺和語言的作用降低到最小限度。 巴爾扎克的《不為人知的傑作》也許是第一部把這兩種可能都包括進去了的作品。巴爾扎克有這種先見之明並非偶然，因為他生活在文學史上的轉折時期，生活在幻想主義與現實主義的「交界」處。那裡幻想與現實二者兼備，他既受大自然的影響也受主觀意識的影響。 《不為人知的傑作》寫於1813至1837年，最初的副標題是「幻想小說」，最後改成「哲學研究」。在這個期間內—巴爾扎克在另一篇小說里親自聲明—「文學毀滅了幻想」。這個故事1813年在雜誌上發表時，老畫家弗朗霍菲的傑作是在一堆塗抹得亂七八糟的五顏六色的畫面上只畫了一條女人大腿。他的兩位同行普爾布斯和普辛理解了他的傑作並大加讚許：「這塊小小的畫布美不勝言！」就連那位不懂此畫價值的模特在一定程度上也受到感染。 小說的第二稿（1931年，單行本）中加了一些話，表明同行們不理解他的畫。弗朗霍菲是個開明的神秘主義者，局限於自己的理想，註定受到冷落。1837年的定稿加了許多有關繪畫藝術的議論，並加了這樣一個結尾：弗朗霍菲顯然是個瘋子，必將陷入他所謂的傑作之中不能自拔，最後他必將燒毀那幅畫並自殺。 《不為人知的傑作》多次被評論家說成是現代藝術發展的轉折點。看看這方面的最新研究，如休伯特·達米施的文章（見《鎘黃色的窗戶》，巴黎，瑟伊出版社，1984年出版），我覺得這篇小說也可以被看成是文學的轉折點。在這篇小說中，語言表達與感覺經驗之間不可克服的矛盾達到了頂點，視覺幻想的深奧莫測達到了頂峰。在第一版中有段對話，說明幻想是無法確定的。（對於這些特點，現代話語中只有這樣一句話：這是難以確定的……這真是一句奇妙的話。它概括了幻想文學，道出了我們的理智感受不到的一切。當您讓一位讀者去看畫時，他便會進入廣泛的幻想之中。） 後來巴爾扎克放棄了幻想文學。他認為，幻想文學是一切採取神秘主義的認知方法。他開始細緻地描寫外部世界，但深信這是為了揭示人生的秘密。他曾長時間猶豫不決，不知把弗朗霍菲寫成一個深謀遠慮的人好呢還是寫成一個瘋子好。小說反映了巴爾扎克的這一思想：真理藏在不清楚之中。藝術家的幻想是個潛力極大的世界，任何作品都不可能把它全部體現出來。我們生活的這個世界是另一種世界，有著自己的形式——有序的或無序的。書頁上堆積的各種語言層次，與畫面上不同顏色的層次一樣，這又是一個世界，雖然它也是無限的，但比較容易控制，比較容易接受某種形式。在這三個世界之間是巴爾扎克所說的那個「不能確定的」世界，或者我們把它稱為「無法說清的」世界，它就像我們說的包括無限個集合的無限集合。 作家，我指的是像巴爾扎克那樣的有無限雄心壯志的作家，在寫作時靠的是他那無限的想像力或豐富的生活經歷，或二者兼而有之，並具備豐富的語言技巧。有人也許會提出這樣的異議：一個人從出生到死亡，只能掌握有限數量的信息，個人的想像力與經歷怎麼能夠超越這個限度呢？不錯，我相信企圖不被那些無限弄昏頭腦是徒勞的。布魯諾說過：為幻想提供形式與形象的「幻想精神」是個無底的深井。至於外部世界，巴爾扎克的《人間喜劇》是從這樣一個前提出發的：文字世界可以與我們昨天、今天或明天生活的世界等同起來。 具有高度幻想的巴爾扎克，本來想把外部世界的靈魂放置於可以想像出來的無限形象中的一個形象之中。為此他必須使他的語言具有能不依靠外部世界的強大力量，就像弗朗霍菲傑作中的顏色與線條那樣能夠自成一個世界。這個問題使巴爾扎克望而生畏，他當即改變了初衷，不再要求強有力的文字，而是使用較鬆散的文字。講究現實的巴爾扎克將努力用這種文字來填補世界的無限時空，使之充滿各種生命與故事。 是否也會發生道格拉斯·霍夫施塔特那種事呢？他為了說明哥德爾的證明[33]，引用了埃歇爾的畫：一個人在畫廊里看一幅城市風景畫，這幅畫變得越來越大，最後把這個畫廊和觀眾都包括進去了。巴爾扎克在他的《人間喜劇》中也應該把他這個富於幻想的作家及其幻想都包括進去，把他這個現實主義作家及其要把無限的現實世界寫進《人間喜劇》的願望也包括進去。（也許幻想家巴爾扎克的內心世界包括了現實主義作家巴爾扎克的內心世界，因為前者的無限幻想之一與《人間喜劇》的無限現實，恰好是同一的。） 總之，一切「現實」與「幻想」都只能通過文字才能獲得自己的形式。在文字之中，外部與內部、世界與我、經驗與幻想，都是由語言材料構成的；眼睛看到的形象與頭腦想像的形象，都包含在由大寫、小寫、句號、逗號、括號等組成的一行行文字之中；由排列得密密麻麻、整整齊齊的符號構成的書頁，代表了外部世界五光十色的景象。那一頁頁面積一樣、文字不同的書，就像沙洲上大風堆起的一個個沙包。