美國講稿 · 三、精確
古代埃及人用羽毛表示精確，把它當做度量心靈的天平上的砝碼。那根羽毛叫瑪亞特[27]，即公正女神。古埃及象形文字中瑪亞特還代表長度單位，即磚的標準長度，約三十三厘米，另外還表示笛子的基音。
這些話是喬治·德·桑蒂蘭納[28]談古代人類觀察天文現象的精確性時講的。1963年我在義大利參加他的報告會，聽到他講的這些話對我產生了深刻影響。1960年我第一次到馬薩諸塞州來訪問時，他一直陪著我。這次我又回到這裡，便常常想起1963年他說的這些話。為了緬懷他的友情，我要以公正女神瑪亞特的名字作為開端來談文學中的精確性。還有個原因，那就是我的星座是天秤座。
首先，我想說明一下這一講的題目。我認為，精確應該首先包括以下三方面的內容：
一、作品的構思非常明確。
二、視覺形象清晰，令人難忘。義大利語有個形容詞，叫icastico，來自希臘語εικαστικóç（意思是栩栩如生），英語中沒有這個詞。
三、語言儘可能精確，詞語要準確，要充分表達各種思想與想像的細微差別。
為什麼我要強調許多人認為不言而喻的標準呢？我覺得首先是因為我十分敏感，或者說我有種過敏症。因為我認為人們在使用語言時習慣於一般化且隨心所欲或漫不經心，對此我卻不能容忍。請不要把我的反感說成是我不能容忍我的同胞。不，我最不能容忍的是聽我自己講話。因此，我儘量少開口講話，寧願用手寫。因為寫的時候我可以多次修改，不能說一直改到我對自己的言語滿意時為止，至少可以改得令我看不出有什麼不滿意的理由。文學—我指的是名副其實的文學—是一片樂土，只有在這片樂土上語言才會現出本來的面貌。
有時候我覺得一場瘟疫襲擊了人類，使人類喪失了人類最大的特點—使用語言的能力，或者說一場語言瘟疫襲擊了人類，使其講些意義平淡、沒有稜角的話語。這些平庸的話與新情況發生撞擊時，決不會產生任何火花。
我不關心這樣的問題：這場瘟疫產生於政治、思想、官僚作風、群眾組織呢，還是產生於普通教育。我關心的是人類的健康狀況。文學，也許只有文學，才能幫助人們產生防止語言瘟疫傳播的抗體。
我還想補充一點，這場瘟疫不僅傳染了語言，而且也傳染了形象。我們生活中的形象多如牛毛，而且它們通過乘方，通過萬花筒中鏡子的反光，還在無休止地增加。大部分這種形象，不論從形式上還是從意義上說，都沒有存在的必要。它們不會衍生新的意義，不會引起我們注意。它們會像做夢那樣頃刻消失，不會留下任何痕跡。但是，它們給人造成的那種多餘感與不快，卻不會消失。
也許問題不在於形象或語言的不實在性，而在於外部世界的不實在性。這場瘟疫也傳染給了人們的生活與各民族的歷史，使得一切形式的歷史都變得沒有特色，枯燥乏味，模糊不清，沒頭沒尾。使我感到不安的是生活失去了形式，我想到的惟一解決辦法就是文學。
現在我可以從反面來證實我提出來的這個標準，讓我們看看相反的說法能不能也有令人信服的證據。例如，萊奧帕爾迪認為，語言越含糊、越不清楚，便越有詩意。
（我在這裡插一句。義大利語中「含糊」也意味著優美、有吸引力。我覺得這恐怕是世界各國語言中獨一無二的。「vago」這個詞在拉丁語裡意義是「漫遊」，有行止不定的意思，到義大利語中卻既與不肯定、不明確聯繫在一起，又與美麗、愉快聯繫在一起。）
為了考驗我對精確性的崇拜，我這裡重溫一下萊奧帕爾迪在《札記》中讚美「含糊」的那些話。
萊奧帕爾迪說：「久遠、古老這類詞彙非常富有詩意，非常討人喜歡，因為它們能喚起許許多多不確切的想法……」（1821年9月25日）「夜晚，夜晚的，這類描寫夜色的詞彙最有詩意，因為夜色中各種東西模糊不清，人們對它或它的全貌只能看到一種模糊的、分不清的、不完全的形象。黑暗、深遠等，這些詞彙亦然。」（1821年9月28日）
萊奧帕爾迪的詩充分證明了他的看法，說明他的話有事實依據。我們繼續翻閱《札記》，尋找他愛好這類詞彙的其他例證。喏，這裡有一條比較長的記載，列舉了能夠產生那種「不確切性」的各種情況：
……在看不到太陽與月亮的地方或直接看不到日光與月光的地方；在部分地被日光或月光照亮的地方；日光與月光的反射光及由反射光照亮的物體；在日光與月光受阻照不到的地方，例如在蘆葦叢里，在密林里或者在百葉窗已放下的房間裡，等等；在日光或月光不能照進去、只有反光的地方；從日光或月光不能直接照到的地方看光線或從日光與月光不能直接照到、僅由它們的反射光照到的地方看光線；從房間裡看過道或從外面看過道，或以同樣方式看涼台；在光線與暗影界線不清的地方，例如在大街上的柱廊里，在高懸空中的陽台上，在懸崖絕壁之間，在山谷里，在從陰影中觀看頂峰呈金色的群山上；當光線照著彩色玻璃，看玻璃產生反光。總而言之，一切物體與現象，不論它們是由什麼物質構成的，也不論它們是在什麼情況下發生的，只要我們的視覺、聽覺等覺得它們不確切，不清楚，不完美，不全面，或者說不同尋常。
喏，這就是萊奧帕爾迪要求我們具備的能力，以便欣賞模糊不清蘊含的美感。其實，他要求我們高度精確與細心地去構成每一個形象，確定每一個細節，選擇物體、光線和氣氛，以捕捉那預期的美感。我在選擇萊奧帕爾迪時，把他當做反對我頌揚精確性的人，結果他卻變成了對我十分有利的見證人……描寫朦朧狀態的詩人一定是主張精確性的詩人，善於用他的眼睛、耳朵和手，敏捷而準確地捕捉自己最細膩的感覺。《札記》中的這一段值得我繼續讀下去。追求不確切之中的美，變成了對變化、擁擠和運動等的觀察……
日光與月光在城市裡非常好看，非常感人，因為它們在城裡被陰影分割，有些地方明暗相間，有些地方光線逐漸由強變弱。例如在房頂上，有些地方日月都照射不到。這種美的感受還包括光線的變化、光線的昏暗、看不清，以及由此而導致對看不清的東西隨意進行幻想。同樣的效果在農村也會產生，如樹蔭、叢林、山峰、葡萄架、村莊、草垛、凹凸不平的田野，等等。相反，一片平整而開闊的田野，日光和月光毫無變化、毫不受阻地直射其上，就不能產生這種效果。在目光可以看到遙遠的地方時，這時的景象也很好看，那是因為它給人一種無法確定其距離的感覺。萬里無雲的天空也是如此。因此我要指出，變化之美感、模糊之美感當在廣闊之美感、廣闊而無變化之美感以上。也許有幾朵浮雲的天空比完全晴朗的天空更加好看。也許觀察天空沒有觀察大地、觀察田野等更能使人感到享受，因為天空變化較少（而且與我們的關係不那麼密切，它不完全屬於我們，也不完全屬於我們習慣的那些物體）。說實在的，如果你仰面朝天，只能看到天空而看不到大地，那麼你的感覺就不如觀察田野或者從同一角度既看到天空又看到大地，看到它們一上一下既分離又連接在一起時的那種感覺更美好。
由於上述原因，觀察擁擠的現象，如星空、人群等，觀察擁擠、混亂、毫無規則、毫無秩序的運動，觀察一種看不清的起伏運動，觀察我們在思想上既不能確定它是何種運動又不能明確而清楚地想像出它來的那種運動，例如擁擠的人流、蟻群或波濤翻滾的海面，等等，觀察這些現象也有美感。同樣道理，一陣毫無規則又分辨不清的嘈雜聲，也能給人留下美好的感覺。（1821年9月20日）
這裡我要講講萊奧帕爾迪詩作中的一篇重要詩歌，即他最著名的抒情詩《無限》。在這篇詩歌中，作者描寫他自己坐在籬笆後面，望著籬笆外面的天空，想像那無邊無際的天空，既感到害怕又感到高興。他這首詩是1819年寫的。我剛給你們念的《札記》中的那兩條，是兩年以後寫的，說明萊奧帕爾迪那時仍在思考寫《無限》時在他頭腦里產生的問題。萊奧帕爾迪常常把「不確定」與「無限」這兩個詞加以比較。作為一個不幸的享樂主義者，他自然認為，在未知與已知之中未知更具有吸引力。希望與幻想是對生活中的失望與痛苦的惟一慰藉。就是說，人要在「無限」的條件下設計自己的希望；只有在你想像自己的希望沒有限制時，你才會感到愉快。但是，由於人的頭腦不能想像無限，甚至想到無限就感到害怕，便只好滿足於「不確定」，滿足於各種各樣分辨不清的感覺。正是這些感覺給人一種沒有界限的感覺，一種並不真實卻令人愉快的幻覺。「在這片海洋中浮游多麼美好」，只有在「無限」這片海洋中浮游，愉快才能超過恐懼，因為詩歌通過文字的音韻傳達給人們的是一種愉快的感覺。即使詩裡面的詞語講的是憂慮，詩詞的音與韻仍然能給人以美感。
我覺得我現在解釋萊奧帕爾迪的詩，僅僅解釋了他詩歌中表達的感覺，似乎我承認他是18世紀流行的感覺主義的追隨者（他有意把自己描繪成這樣的人）。其實萊奧帕爾迪要解決的問題，是純理論的問題，是超感覺的問題，是自巴門尼德[29]起至笛卡爾與康德為止這段哲學史上爭論的首要問題，亦即絕對時空的無限與我們憑自己的經驗對時空的認識之間的關係問題。就是說，萊奧帕爾迪從嚴格的數學般的抽象時空這種觀念出發，把時空觀念與不確切的、含混不清的感覺變化加以對比。
羅伯特·穆西爾未完成的巨著《沒有個性的人》的主人公烏爾里希，在做種種可笑的哲學推論時，就是在精確性與不確切性之間左右搖擺不定：
……現在，假若這個被觀察的人代表精確，那麼把他隔絕起來，任其發展，把他看做是一種思維習性，一種生活方式，並使他這種典範作用影響他所接觸到的一切東西，那麼他就成了把精確性與不確切性荒謬地結合在一起的人了。他具有嚴格的、必需的謹慎，這是他的性格，與精確性相吻合；但是除這個品質之外，他的性格的其他方面便屬於不確切性了。（第一卷第二冊第六十一章）
穆西爾最接近於找到解決辦法的地方是，他提醒讀者說：「數學題不承認普遍適用的解，只承認單一的解；這些單一的解加在一起，便接近普遍適用的解。」（第八十三章）他認為這種方法也許適用於人類生活。許多年之後另有一位作家，即羅蘭·巴特，他頭腦里既有精確這個惡魔又有感覺這個惡魔，他給自己提出這樣一個問題：「從某種意義上說，為什麼就不能為每一種物體都建立一門新科學呢？建立一種適用於個體的、不再適用於整體的學說呢？」—（《明亮的房間》）
烏爾里希很快就向他追求精確必然招致的失敗屈服了。而本世紀另一個知識分子的典型，保爾·瓦萊里筆下的台斯特先生，卻毫不懷疑人類的思想能夠以最精確、最嚴謹的形式體現出來。如果說萊奧帕爾迪這位具有痛苦經歷的詩人，在描寫那些能夠引起快感的不確切的感覺時，表現出高度的精確性，那麼瓦萊里這位思想十分嚴謹的詩人，卻使他筆下的台斯特先生經歷痛苦並使之經受嚴格的精神訓練以克服肉體上的痛苦。瓦萊里的這些描寫同樣表現了高度的精確性。
「我的時間不多，」他說，「只有十分之一秒的時間可以讓我看到……請等一下……有時候我的身體會變得透明……這很有趣，我一下子就能看到身體內部，看清皮肉有多厚，看到哪些地方疼痛以及疼痛的環形區域，疼痛的起點與疼痛的放射線。你們能看見這些有生命的幾何形狀嗎？看到我的疼痛的幾何形狀嗎？身體內也有閃電般的閃光，像是思想，能使你進行理解，從這裡到那裡……但是這些閃光仍不能使我清楚地理解。啊不，這個詞我用得不恰當……當這種情況出現時，我覺得我體內有種模糊而遍及全身的東西。我體內出現一些……看不清的地方，不平坦的地方。於是我便從我的記憶中找出一個問題，隨便一個問題……只要我還能分辨沙粒。疼痛不斷增強，呼喚我注意它。好，我想它，等著發出一聲呻吟……當我明白它之後，那個東西，那個可怕的東西變得越來越小，最後變得我的內視力看不到它了……
保爾·瓦萊里是本世紀最成功的把詩歌解釋成追求精確的詩人。我指的首先是他的文藝批評。把詩看成是追求精確性的觀點，在文藝批評中像一條線貫穿著從埃德加·愛倫·坡到波德萊爾再到馬拉美這段歷史。
在愛倫·波身上，在波德萊爾和馬拉美心目中的愛倫·坡身上，瓦萊里看到了「智慧的惡魔，分析的天才，一位把邏輯與幻想、神秘與計算巧妙地結合起來的新發明者，一位出色的心理學家，一位發掘與利用一切文藝資源的文藝匠人……」
這些話是瓦萊里在《波德萊爾的地位》這篇評論中說的。我認為這篇評論與他寫的另一篇評論愛倫·坡與宇宙起源的文章《答案找到了》，是瓦萊里的詩論宣言。
在《答案找到了》這篇文章中，瓦萊里考察了宇宙起源學說，並把那門科學當做一種文學體裁而不是看做一種科學的思辨。在這篇文章中他成功地駁斥了宇宙這個概念，同時又肯定了任何關於宇宙的概念必然帶來的那種神秘力量。他與萊奧帕爾迪一樣，對無限既嚮往又反感……他把對宇宙的種種假想看做是文學題材，萊奧帕爾迪則在自己的一些「不足置信」的散文中談論宇宙以自娛。例如他的《蘭普薩科岩層的偽跡》講地球的起源與毀滅，說地球中心漸漸燒空後變成扁平狀，最後變成土星光環那樣的東西並被日光燒成灰燼；又如《野雞贊》這篇猶太教偽典，說整個宇宙漸漸黯淡無光最後消逝：「安寧與寂靜將充斥這漫無邊際的空間。於是這個神秘的令人敬畏的宇宙，在公開宣布自己的存在並被人理解之前，便將隱沒與消逝。」可見，可怕的與令人不解的不是無限的空間，而是宇宙的存在。
這一講正在超出我的預料。我開始講的是精確，並不是講無限與宇宙。我本想跟你們談談我對幾何圖形、對稱、排列與組合、比例等的偏愛，按照我對限度與分寸的一貫想法來跟你們談談我的作品……也許正是這種想法引起了對無限的思考，例如對整數系列、歐幾里得直線等的思考……也許跟你們講我尚未解決的問題，比跟你們談我的作品更有趣味。我還不知道怎麼解決這些問題，因此不知道將來要寫些什麼……有時候我想寫歷史，努力把精力集中在歷史上，結果發現使我感興趣的不是歷史而是別的東西。確切地說，我感興趣的不是某個具體的東西，而是我要寫的東西之外的一切東西，是我選擇的那個題目及其全部可能的變體、異體之間的關係，是這個題目的時空可能包括的一切事件。這種頑念吞噬我、摧毀我，讓我不能動筆。為了與這種頑念鬥爭，我盡力縮小我要講述的範圍，然後把這個範圍分成有限的一些範圍，再把這些有限的範圍分成更小的範圍。這時使我頭昏的則是各種細節，細節的細節。我被無限小所包圍。先是陷入無限廣闊之中，現在又陷於無限微小之中。
福樓拜說過：「仁慈的上帝寓於細節之中。」我想用偉大的宇宙幻想家布魯諾的哲學來解釋這句話。布魯諾說，宇宙是無限的，是由無數個世界組成的，但不能認為宇宙「全部無限」，因為每個世界都是有限的。「全部無限」就是上帝，「因為只有上帝存在於整個宇宙及其全部無數個世界之中」。
義大利近幾年來出版的書，讓我反覆閱讀與思考的是保羅·澤利尼的《無限簡史》（米蘭，阿德爾菲出版社，1980年出版）。該書以博爾赫斯對無限的一句著名的抨擊—「這個浸蝕與改變一切概念的概念」—為開篇，然後一一評論了有關這個問題的各種論點，最後把無限大翻轉過來並將它融化於無限小之中。
我認為，即使是不公開宣稱自己是作家的人，在選擇文學作品的形式時，也需要一種宇宙模式（即通用的神話圖）。世界各國的文學在馬拉美之後都追求這種幾何圖案。這個圖案以現代科學的主調有序與無序為背景。在整個圖案中宇宙變成了一團熱雲，不可挽回地陷入熵的旋渦之中。但是在這個不可逆轉的過程內部，卻存在一些有序的區域。在這些區域裡趨向出現一種形式，似乎能夠看出一種圖案，一種透視圖。文學創作即是這些區域之一，在其內部生命呈現出某種形式，具有某種不固定、不明確的意義。這個意義不像僵化的岩石，而是一個有生命的機體。詩歌最仇視偶然性，雖然它也是由偶然性繁衍出來的。但詩歌知道，偶然性最後必然會被戰勝。「骰子一擲永遠取消不了偶然」。本世紀最初幾十年在繪畫藝術中產生後來蔓延到文學中來的各種邏輯、幾何圖形與形上學的創作方法，應該用上面那個觀點來重新進行評價。如果把晶體作為一面旗幟，那麼一些國家中許多看來不一樣的作家都可以集中到這面旗幟之下，例如法國的保爾·瓦萊里，美國的沃萊斯·斯蒂文斯，德國的戈特弗里德·貝恩，葡萄牙的費爾南多·佩索亞，西班牙的雷蒙·戈麥斯·德·拉·塞爾納，義大利的馬西莫·邦騰佩利，阿根廷的博爾赫斯，等等。
晶體具有精確的晶面和折射光線的能力，是完美的模式，我一直認為它是一種象徵。當我知道晶體的產生和生長與簡單生物體的產生和生長極其相似時，我對晶體的喜愛變得更加強烈了，認為它就是生物與礦物之間的一座橋樑。
為了刺激我的幻想，我常常閱讀科學著作。最近我偶然讀到生物形成過程的模式：「一邊是晶體（象徵表面結構穩定而規則），一邊是火焰（雖然它的內部在不停地激盪，但外部形式不變）。」我這裡引用的是馬西莫·皮亞特里—帕爾馬里尼寫的一篇文章，該文介紹了皮亞傑與喬姆斯基在魯瓦歐蒙研究中心進行的辯論（《語言理論與學習功能》，巴黎，瑟伊出版社，1980年出版）。火焰與晶體這兩種形象代表了生物學上的兩種選擇，後來被語言理論和有關學習功能的理論所借用。
皮亞傑觀點的哲學蘊含是「從噪聲到有序」，即火焰；喬姆斯基觀點的哲學蘊含是「自我編制系統」，即晶體。我現在撇開他們的這些哲學蘊含不談。
我感興趣的是正確擺放這兩個形象圖案，使其構成一個像我在上一講中談到的16世紀的那個圖案。晶體與火焰，是兩種百看不厭的完美形式，是時間的兩種增長方式，是對四周其他物質的兩種消耗方式，是兩種道德象徵，是兩個絕對，是區分事件、思想、風格與感情的兩個範疇。剛剛我提到了本世紀文學中的晶體派，我想同樣可以擬出火焰派的名單。我一直認為自己是個晶體派，但是我上面引用的那些話卻教我不要忽視火焰的作用，因為火焰也是一種生存形式與生存方式。因此，我希望火焰派的人，也不要看不到晶體可能給人帶來的寧靜感和教訓。
城市這個形象比晶體與火焰的形象更為複雜，我可以用它來表現幾何圖形的合理性與人類生活的混亂狀態之間的矛盾。我認為我的作品中含義最豐富的仍然是《看不見的城市》，因為我在這本書中把我的各種考慮、各種經歷與各種假設都集中到同一個形象上。這個形象像晶體那樣有許多面，每段文章都能占有一個面，各個面相互連接又不發生因果關係或主從關係。它又像一張網，在網上你可以規劃許多路線，得出許多結果完全不同的答案。
在《看不見的城市》里，每個概念和每個標準都有兩重性，精確也有兩重性。這本小說中有一段寫忽必烈汗，表現了智力向有理化、幾何化與代數化轉變。忽必烈把他那個帝國看成一盤棋，把馬可·波羅給他詳細描述的那些城市看成是黑白相間的棋盤上的車、馬、相、王、後、兵。他這樣做的結果是，他占領的所有地方都變成了這個棋盤上那些棋子下面的小方格，而這些小方格又是虛無的象徵……這時意外的事發生了：馬可·波羅請大汗仔細觀察一下他所謂的虛無。
……大汗努力使自己集中思想下棋，但不明白下棋的目的何在。下象棋的目的是贏或輸。贏什麼，輸什麼呢？真正的賭注是什麼呢？將死了，勝利者的手拿走了對手的王，留下一個白色或黑色的方格，什麼也沒有。忽必烈剖析自己的每一個勝利，以求找到答案。他那決定勝利的最後一役，也變成了一塊平整的木格。最後勝利給帝國帶來的一切財富，都是些騙人的外表。
這時馬可·波羅說：「陛下，您的棋盤是用烏檀和槭木兩種木料鑲嵌而成。您的慧眼望著的那個方格是從旱年生長的樹幹上砍下來的，您看清它的紋理了嗎？這兒有個小節疤。早春時那兒有個幼芽冒出來，但夜間的霜凍扼殺了它。」以前大汗尚未發現這個外國人能流暢地用蒙古語講話，但令他驚訝的卻不是這個外國人的語言知識。「看，這兒有個大一點的孔。也許那兒曾是一條幼蟲的巢。那決不是蛀蟲；如果是蛀蟲，它會咬個大洞。那是一條毛毛蟲，吃樹葉的毛毛蟲。因為樹葉吃光了，樹才被砍下來……這條邊上木匠用鑿子鑿了一個榫眼，可與旁邊有榫頭的方格對接……」
從一塊平整的小方格上能夠看到這麼多東西，使忽必烈覺得眼花繚亂。馬可·波羅呢，又在給他講述烏檀樹林、河中順流而下的木筏、渡口、婦女站在窗口盼望……
我寫這些東西的時候，已經清楚地意識到，我對精確性的追求變成了雙重的追求：一方面是把偶然的事件變成抽象的圖案並藉以進行運算、證明定理；一方面是努力選擇詞彙，儘可能準確地表達事物中可感知的那一部分。
事實上，我的創作活動總是面臨兩條道路，面臨與其相對應的兩種不同的認識活動：一是大腦里的智力活動，亦即在各種點之間畫上直線或曲線，繪出抽象的圖形與各種矢量；一是在各種物體之間活動，力求造出相應的表達式來填滿一頁頁稿紙，儘量使寫出來的與未寫出來的相對應，使寫出來的東西與能講出來的話及不能講出來的話相對應。追求精確的這兩種努力，從來不會達到絕對令人滿意的程度：一是因為自然語言總比形式化語言表達的東西要多，總會帶有一定數量的噪聲，干擾基本信息；二是因為在說明我們周圍世界的密度與連續性時，語言總會有些遺漏或片面性，不能把能夠表達的所有東西都表達出來。
我在這兩條道路之間不停地搖擺。當我覺得充分探索了這條道路時，便跳上另一條道路。如此循環往復。因此，近幾年來我時而實驗小說的各種結構，時而實驗各種描寫方法（現在人們已忽略了描寫藝術）。我像個中學生那樣，拿到這樣一個作文題：「描寫長頸鹿」或「描寫星空」，認真做作業，最後把那個作業本當成我的一本著作的素材。這本書叫《帕洛馬爾》，現在它的英譯本已經出版[30]。這是一本日記式的小品文集，內容是各種起碼的知識與外部世界建立聯繫的途徑、鼓勵或懲罰人們的沉默或講話，等等。
在這種探索中，詩人們的經驗對我頗有裨益。我想到威廉·卡洛斯·威廉斯，他極其細膩地描寫仙客來的葉子，描寫仙客來在葉子中間結蕾、開花，並使他的詩像花葉那樣輕盈。我想到瑪麗安娜·穆爾，她筆下的穿山甲、鸚鵡螺以及其他動物，把動物學知識與象徵、寓意緊緊聯繫在一起，使她的每一首詩都成為一篇道德寓言。我想到埃烏傑尼奧·蒙塔萊，他的詩《鰻魚》在動物學知識與象徵性這兩個方面都達到了頂峰。這首詩像鰻魚一樣，只有長長的一句，描寫鰻魚的生活習性，並把鰻魚變成一種道德象徵。
我尤其想到弗朗西斯·蓬日，因為他以短小的散文敘事詩創造了現代文學中獨一無二的體裁：他那本中學生的「練習本」，本來應成為他對外部世界的各個方面進行習作的本子，經過一系列努力之後，他卻把這個練習本變成了一本書的草稿或曰未定稿。蓬日對我來說，是無與倫比的大師，因為《偏見》及其他同類小說集中有許多短小的故事，不論講小蝦、小石子，還是講肥皂，都充分表明了他在語言方面下的功夫，使那些表示事物的詞彙呈現在我們面前時，充滿了我們使用語言時加在語言上的人情味。弗朗西斯·蓬日公開聲明他的意圖是，通過編寫這些小故事或把它們再改寫成較長的故事，寫一本新的《物性論》。我覺得我們可以在他身上看到我們這個時代的盧克萊修。他要通過觸摸不到的語言寫出外部世界的面貌來。
我認為蓬日的創作與馬拉美的創作同等重要，二者可以說相反相成：馬拉美的語言經過高度抽象達到高度精確，證明外部世界的實質是虛無；蓬日認為，外部世界就是那些最一般、最無關緊要、最無對稱性的事物的外形，語言就是為了說明這些無窮無盡的、既不規則又十分複雜的外形。有人認為語言是理解外部世界實質的工具，理解它那最終的、獨一無二的絕對實質的工具。有人則認為，語言不是代表這個實質而是等同於這個實質的（因此，說語言是工具，這是錯誤的），例如有人說：外部世界是不可能認識的，語言只能認識語言自身。也有人認為，使用語言是對事物的不斷追求，不是漸漸接近事物的本質而是接近事物那無休止的變化，接近事物那多種多樣的、無窮無盡的表面。正如霍夫曼斯塔爾所說：「深層應該掩蓋起來。掩蓋在哪裡？掩蓋在表層下面。」維特根斯坦走得更遠，他說：「凡被掩蓋的東西，我們都沒有興趣。」
我不會如此極端。我想我們始終在追求某些被掩蓋的東西，或者說追求某些可能的東西、假設的東西，我們正跟蹤它們留在地表上的痕跡。我認為，我們頭腦里某些簡單的程序，是舊石器時代我們那些靠狩獵與採摘野果為生的祖先通過人類歷史上的種種文化傳給我們的。語言把可見的痕跡與不可見的事物聯繫起來，與不在眼前的事物聯繫起來，與希望或擔心會發生的事件聯繫起來。語言仿佛就是一座臨時搭在空虛之上的很不牢固的橋樑。
因此我認為，正確使用語言能使我們接近（眼前的或不在眼前的）事物。我們應該認真地、謹慎地進行描述，並尊重（眼前的或不在眼前的）事物不用語言傳給我們的信息。
與語言進行鬥爭，以捕捉那些一時還不能表達的東西，在這方面，列奧納多·達·芬奇是最典型的代表。他的手稿是與語言進行鬥爭的絕妙文獻。他與粗糙的、結結巴巴的語言進行鬥爭，尋求豐富的、細膩的、準確的表達方式。弗朗西斯·蓬日把思想形成的各個階段都發表出來，因為他認為真正的作品不在於它的最終形式，而在於為了逐漸接近這個最終形式而採取的各個步驟。作為一名作家，達·芬奇認為，一種思想在形成過程中經歷的各個階段，表明作家以文字為工具所花費的精力，表明一個作家最關心的是他為寫書而進行的探索，而不是那篇寫好了的、供發表的文字。達·芬奇的題材也常常與蓬日的題材相似，例如他那些描寫物品與動物的短篇寓言故事。
我舉個例子，即他那篇關於火的寓言。達·芬奇先寫出簡單的故事梗概（火生氣了，因為鍋里的水待在它這個「高等元素」上面。它讓火焰燒得更高更旺；水燒開了，溢出鍋外，把火熄滅了）。然後又寫了三稿，挨著排在一起，均未寫完，但每一稿都增添了一些細節。例如，一塊炭火上的火舌，穿過木柴間的縫隙，噼啪作響變成一股火焰。但達·芬奇很快就剎住了，似乎他已意識到，講故事時，哪怕是最簡單的故事，細微描寫是沒有止境的。即使寫一篇講述廚房裡爐灶中木柴燃燒的故事，也可能在敘述中間加許多東西，使它變成一篇無休止的故事。
達·芬奇自稱是個「沒有文化的人」，寫作有困難。他的智慧是無與倫比的，但他不懂拉丁文，不懂語法，這妨礙他用文字與同時代的文人交往。他覺得他的許多科學知識用圖畫表達要比用文字表達更隨心。（他在解剖學札記中寫道：「作家啊，你用什麼詞句能像這張圖一樣完美無缺地表現這裡畫的整個形狀呢？」）不僅是科學知識，還有哲學。他深信用圖畫比用文字能更好地表達他的哲學思想。然而他也覺得非常需要文字，需要使用文字來研究外部世界的各種現象，研究它的各種秘密，並賦予自己的幻想、感情和愛憎以某種形式。（例如他申斥作家，說作家只會重複從別人書本上抄來的東西，說作家與他那樣的人不一樣。他那樣的人是「大自然的發現者、人們的代言人」。）因此，他不斷努力寫作。隨著時間的推移，他停止了作畫，思考問題時又寫又畫，好像用圖畫與語言一起講話。他在自己的筆記本上寫下了反映他思考過程的種種墨跡。
他在《大西洋草圖》第265頁的注釋中記下了陸地在增長的證據。他列舉了被大地吞噬、埋在地下的一些城市，又指出在山上發現的海洋動物的化石，尤其是某些骨頭，他認為屬於洪水泛濫前海中的一種怪獸。這時他的幻想一定被這個巨大的海怪的形象所吸引，仿佛海怪正在驚濤駭浪中浮游。事實是，他為了把這個海怪的形象記錄下來，把他想像這個海怪時的喜悅心情記錄下來，便把那頁草圖調轉頭來，在上面進行了三次嘗試。
啊，人們多次在波浪翻滾的廣闊海洋之中看到你，看到你那長滿鬃毛的黑色背脊，你像一座大山，傲慢地徐徐前進！
然後，他試圖使海怪的行動生動些，加了個形容詞「翻轉」。
啊，人們經常在波浪翻滾的廣闊海洋之中看到你，看到你在海水中傲慢地徐徐翻轉身軀，看見你那長滿鬃毛的黑色背脊。你像一座山屹立在海浪之上。
然而，他覺得「翻轉」這個詞削弱了他想留給人們的那種雄偉與莊嚴的印象，於是選擇了「分開」這個動詞，並改變句子結構，使句子變得更緊湊，更有節奏。這裡顯示出他在文字方面的知識與信心。
啊，人們多次在波浪翻滾的廣闊海洋中看到你！你像一座山屹立在海浪之上。你傲慢地徐徐前進，用那長滿鬃毛的黑色背脊把海水分成兩半！
我們一步一步地看到這個海怪形象的誕生。它象徵著大自然的巨大力量，也為我們觀察達·芬奇如何進行幻想提供了一個觀察孔。在我結束這一講的時候，我把這個海怪的形象交給你們，希望你們儘可能長久地記住它，記住它的外貌，記住它身上的秘密。