美國講稿 · 二、速度
這一講開始，我給你們講個古老的傳說。
查理大帝年邁時愛上了一位德國姑娘。宮裡的高級官員看到這位皇帝沉溺於愛情之中，忘懷了帝王的尊嚴且不問國事，都感到十分擔憂。那位姑娘突然死去時，官員們才鬆了口氣。但時隔不久，他們又發現，查理大帝對這個年輕女子的愛戀並未隨她而去。查理大帝將她的屍體進行防腐處理，然後抬回自己房間，整天守護著屍體寸步不離。對皇帝這種戀屍症，圖平大主教感到惶恐不安，懷疑有什麼魔法在屍體上起作用，想對屍體進行檢驗。結果他發現死者舌下藏著一枚寶石戒指。圖平一取出戒指，查理大帝便迅速下令掩埋屍體，並把滿腔情思傾瀉到大主教身上。為擺脫這令人難堪的局面，圖平把戒指扔進了康斯坦茨湖。於是，查理大帝愛上了這個湖，再也不願離開那裡。
法國浪漫主義作家巴爾貝·多爾維利稱這個傳說「出自一本有關魔法的書」。他在自己的一本未出版的筆記本中非常簡要（比我更簡要）地摘錄了這個傳說。在「七星」出版社出版的《巴爾貝·多爾維利文集》的注釋中，可以看到這個傳說（第一卷，第1315頁）。我自從看過這個傳說以後，腦子裡老是想著它，仿佛那枚戒指的魔力藉助故事一直在起作用。
現在我們來探討一下這篇故事吸引我們的原因。這裡有一連串離奇的事件：老頭愛上年輕姑娘；對屍體愛戀不止；對同性男子產生愛慕；最後，這一切化為憂傷，即老皇帝沉浸在對湖景的觀察之中。在小說《女巫》中他則這樣寫道：「查理大帝目不轉睛地凝視著康斯坦茨湖湖面，深深地眷戀著那深藏在湖水下面的湖底。」
把這些事件連綴在一起的，一是詞彙，一是故事。詞彙聯繫即詞彙「愛慕」或「愛戀」，把這個故事中的各種形式的吸引連綴起來；故事聯繫即那個頗具魔力的戒指，決定了這個故事各個情節之間的邏輯關係，因果關係。戒指的中間是空的，象徵不存在的東西，虛無的東西，失去的東西。描寫皇帝追求那枚戒指，主要依靠的是敘事的節奏，而不是被敘述的事件本身。整個故事中貫穿著死亡的感覺，似乎查理大帝不願死亡，拚命要抓住生命。最後，他的求生欲望變成了對湖水的觀察。
不管怎麼說，這篇故事的真正主人公是那枚具有魔力的戒指，因為那枚戒指的去向決定人物的行為，決定人物的相互關係。圍繞著那枚戒指，形成了各種力量的活動範圍，亦即故事展開的範圍。我們可以這麼說，那枚戒指是個可以識別的符號，它使故事中的人物與事件之間的聯繫變得非常清楚。這種敘事方法，我們可以追溯到北歐的傳說、騎士傳奇和更早的義大利文藝復興時代的敘事詩。在《瘋狂的奧蘭多》中，我們可以看到數不勝數的劍、盾、盔、騎等不斷易主的現象。這些東西都具有某種特殊功能，因此描寫這些具有特殊功能的物件的所有權之轉移，就成了該書的情節，因為物件易主決定著許多人物之間的相互關係。
在描寫現實生活的小說中，曼布里諾[17]的頭盔變成了理髮師的洗面盆。頭盔的主人改變了，但它的重要性與意義並未因此消失。同樣，魯濱遜沉船後打撈起來的以及他在島上親手製作的那些東西，也非常重要。可以這麼說，一件物品在故事中出現時，它就具備了一種特殊力量，變成了磁場的一個極或某個看不見的關係網中的一個眼。物品的象徵意義有的明顯有的隱含，但總會存在。因此可以說，任何一篇故事中任何一件物品都是具有魔力的東西。
讓我們再回到查理大帝的傳說上來。這個傳說在義大利文學中早有記載。彼特拉克在《家書》中說（第一卷，第4頁），他曾聽到過這篇「討人喜歡的故事」。當他在亞琛拜謁查理大帝的陵墓時，聲明不相信這個故事。彼特拉克用拉丁文記述的這個故事，內容豐富，感覺細膩（科隆主教遵照神靈的啟示，用手指在死者冰涼而僵硬的舌頭下面搜尋），說教明確。但是，我仍認為多爾維利那個簡要的記述更有啟發性：它把一切都留給人們去想像，而故事情節的迅速轉換使人覺得故事的結局是不可避免的。
16世紀時義大利語已非常發達，這時有幾種有關這個傳說的記載。這些記載中戀屍那一段發揮得尤為詳盡，如威尼斯小說家賽巴斯蒂安諾·埃里佐用好幾頁的篇幅描寫查理大帝與女屍躺在一起時的獨白。而對皇帝與主教間的同性戀，則隱隱約約地提示一下，或者乾脆刪掉，如16世紀最著名的討論愛情的文章—朱塞佩·貝圖西的《論愛情及其效應》，就把這個故事寫到主教發現戒指時為止。至於故事的結尾，彼特拉克以及其後的作家都未提到康斯坦茨湖。這個故事發生在亞琛，是想用它說明查理大帝為何要在亞琛修建宮殿：那枚戒指被扔進一片沼澤地，皇帝聞到那裡泥土芳香，還「非常高興地使用那裡的水」（於是這個傳說又與當地解釋溫泉來歷的其他傳說聯繫起來了）。這些細節進一步加強了整個故事都在突出死屍的效果。
比這些記載更早的是德國中世紀文學中對這個傳說的記敘。加斯頓·帕里斯[18]研究查理大帝與該女子的愛情史整理出來的一些傳說，情節差別很大。有的說這個女子曾是王妃，那枚戒指是王妃用來保障皇帝對她忠誠的；有的說該女子是個仙女，取下戒指就會死去；也有的說她是具屍體，戴著戒指時才能變成活人。這些傳說似乎起源於斯堪的納維亞的這樣一個故事：挪威國王哈拉爾與已故的王后同寢，因為王后死後身上裹著一件具有魔力的斗篷，使她同活人一樣。
總而言之，加斯頓·帕里斯收集的中世紀的傳說中沒有那一連串的事件，在彼特拉克與文藝復興時期其他作家的記述中，也缺乏各種事件的迅速交替。因此，我仍舊喜歡巴爾貝·多爾維利的記述。他的秘訣在於簡練：各種事件不論自身長短，都成了一個點；點與點之間由短線連接，構成一條彎彎曲曲的延續線，反映連續不斷的運動。
我這樣講，並不是說速度自身就構成一種價值，因為敘事的節奏也可能延長、迂迴或停滯。不論屬哪種情況，敘事都是對時間的連續性的一種加工，是採用延長或壓縮的辦法來對時間的行程施加影響。西西里人講童話故事時，常用這樣一句口頭禪：別管又過了多少時間。這是說他要講別的事了，或者要跳過幾個月、幾年的時間。民間口頭傳說的技巧是符合實用原則的：對不需要的情節避而不談，對有用的東西則百般重複。例如，講克服一系列困難的故事，重複就不可避免。兒童聽故事的興趣，也表現在對重複的期待上，希望重複一些情節、一些話、一些誇獎。在詩歌中要強調節律，在小說中有些事情要像詩歌中的音韻一樣反覆重複。查理大帝的傳說敘事效果好，就因為它那一連串的事件前後呼應，如同詩歌中的韻腳反覆出現一樣。
如果說在我的寫作生涯中有段時間我曾受民間文學、神話故事的吸引，那並不是因為我忠於我們民族的傳說（因為我生長在現代的、各國人民雜居的義大利），也不是因為我留戀童年時代的讀物（我們家裡兒童只能讀些有教育意義的、有科學依據的書籍），而是因為我對這些讀物的修辭與結構，對這些讀物語言的簡練、敘事的節奏以及它們的基本邏輯，很感興趣。當我從19世紀義大利學者的著作中輯錄民間文學時，如果原作語言簡練，我便覺得特別高興，而且在複述時也注意語言簡潔，盡力保存原作的敘事效率和詩一般的魅力。例如：
一位國王病了，醫生告訴他說：「陛下，您要想治好病，得去弄根惡魔的羽毛。但這可不是一件容易的事，因為惡魔總是逢人就吃。」
國王為此事發布告示，但沒人願意到惡魔那兒去拔羽毛。後來，他在最忠誠、最勇敢的侍衛中間選了一人，要求他去。他說：「好，我願意去。」
人們把侍衛送上路，並對他說：「山頂上有七個洞穴，惡魔就住在其中一個洞穴里。」
侍衛出發後，一直走到天黑才在一個旅店住下……
（《義大利童話》，第五十七則）[19]
這裡既未說明國王得了什麼病，也未講惡魔身上怎麼長有羽毛，也沒說那些洞穴都什麼樣。凡說出來的都是故事中必不可少的。民間文學首要的特點就是用詞簡練，重大事件也只抓住它的核心。民間文學總是忽視時間的延續，傾向於迅速實現人物的願望或使人物重新獲得失去的幸福。這裡的時間甚至可以完全停止，例如在睡美人的城堡里時間就停止了。夏爾·貝洛[20]這樣寫道：
甚至插滿了山鶉與野雞的扦子，也睡著了，連爐火都睡著了。這只是一瞬間的事，因為仙女們做事迅速無比。
時間的相對性是各國民間文學中的一個共同的題材，例如寫到陰界去的人在那裡好像只待了幾個小時，回到陽界家鄉卻變得認不出來了，因為已經過去了許多年。這裡我順便說一句，美國文學誕生的初期，華盛頓·歐文就這個題材寫了一篇短故事，《瑞普·凡·溫克爾》，用一個神話故事來說明你們美國這個建立在變革基礎上的社會。
這個題材也可理解成故事時間的寓意性，即故事時間不能與現實時間等量齊觀。在相反的情況下，如東方特有的故事之中套故事，這裡故事的時間不斷擴張，也屬於時間的寓意性。《一千零一夜》講故事，一個套一個，這個故事裡面套那個故事，那個故事裡面又套第三個故事。
山魯佐德[21]之所以一天又一天不被處死，原因就是她善於在故事中套故事，並善於選擇時機中止故事。她做了兩件事：時間的連續性和時間的不連續性。她的秘訣就是掌握節奏、捕捉時機。我們已經知道，在敘事詩中詩的韻律，在散文故事中控制讀者想知道下文的願望，是使這個秘訣發生效應的基礎。
如果有個人不會講笑話卻硬要講笑話，講的時候又不會掌握節奏，引不起人們的聯想，那麼大家都會有一種不舒服的感覺。薄伽丘在一篇故事中（《十日談》第六天第一個故事）談到講故事的藝術，正好回顧了這種感覺。
「奧麗達太太，要是你不討厭的話，我想講一個世界上最大的故事給你聽，叫你聽得津津有味，就像騎了一匹馬一樣，忘了路途的遙遠。」
「啊，再好沒有了，先生，」那位太太說，「請你快給我講一個故事吧。」
於是紳士開始講故事給她聽。故事倒很精彩，可惜他講故事的本領，只抵得上他使用他身邊那把佩劍的功夫，實在太不高明，時常把一句話顛來倒去的說了又說，甚至說上六七遍，過了一會，忽然又倒過頭來說道：「哎呀，我說錯啦！」對於故事中的人名地名常常糾纏不清，張冠李戴，弄得別人莫名其妙。他那說話的聲氣又跟故事裡的人物、情景一點都配不上，真是聽得奧麗達太太頭暈目眩，冷汗一身，只覺得大禍臨頭，連命都快要保不住了。到最後，她忍無可忍，又看見那位紳士正愈說愈糊塗，已經迷了路，失了方向，只是在那兒團團打轉，再也跑不出來了，就和悅地對他說：
「先生，你那匹馬跑得太野，請你還是讓我下了馬吧。」
故事仿佛是一匹馬，是個運載工具。它有自己的步伐，或疾走，或奔跑，依路標而定。但是，這裡的速度是一種思想上的速度。薄伽丘說的那個不會講故事的人，錯誤就在於未遵守一定的節奏。當然還有修辭錯誤，他的用詞不符合人物的性格與行為。修辭問題說到底，也是迅速做出抉擇的問題，是思想與表達是否敏捷的問題。
在文學的歷史上，早就用馬來譬喻思維速度，體現了在我們這個技術發達的時代才出現的速度問題。運輸上注意速度的時代，以及信息傳遞上注意速度的時代，是以英國文學中一篇著名散文開始的，即托馬斯·德·昆西的《英國郵車》。他在1849年就理解了我們在摩托化與高速公路的時代才知道的一切，包括高速行駛帶來的致命衝撞。
德·昆西敘述他有一次乘坐郵車夜間行路。他坐在車夫身邊，車夫已經睡熟了。那輛郵車很先進，車夫入睡後它仿佛一個既無知覺又無視覺的人，乘客只好聽命於那輛精確的郵車。由於鴉片酊的興奮作用，德·昆西覺得郵車正以每小時十三海里的速度在馬路右側飛馳[22]。這意味著災難即將發生。高速行駛的郵車很結實，沒多大危險，而從相反方向駛來的第一輛該著倒霉的車輛，將面臨巨大危險啊！喏，馬路的盡頭這時恰好有輛輕便馬車出現了，裡面坐著一對年輕夫婦，前進速度每小時一海里。「他們必死無疑，他們距死亡的距離也就是一分半鐘了。」德·昆西驚叫起來，「我走了第一步；第二步歸那年輕人走；第三步就看上帝的了。」
德·昆西對這幾秒鐘的描述真是前無古人後無來者，即使在今天高速度已成為人們生活一部分的時代，也沒人超過他。
人的一眨眼、一轉念，或天使扇動一下翅膀，這些東西之中什麼能夠在一問一答這樣短暫的時間內迅速使兩輛馬車避免相撞呢？當我們那輛郵車風馳電掣般駛向那企圖躲避的輕型馬車時，那一瞬間就連光線也來不及按自己的軌跡行進。
德·昆西寫出了這個極其短暫的瞬間。它包括人們意識到衝撞的不可避免性和上帝奇蹟般使兩車錯開避免相撞所需的時間。
這裡令我們感興趣的不是車輛的速度，而是車輛速度與思維速度之間的關係。這種關係也引起了與德·昆西同時代的義大利偉大詩人萊奧帕爾迪的興趣。萊奧帕爾迪年輕時喜歡坐在那裡沉思。他在寫《札記》中的一篇時，度過了他一生少有的歡樂時刻。他寫道：「速度，例如馬的速度，不論是看到時還是感到（即它們馱著你）時……都能使你感到興奮，就是說它使你感到快活，使你覺得充滿精力和力量，使你感到朝氣勃勃。它的確能激發你無限感慨，並能鍛煉你的身心……」（1821年10月27日）
萊奧帕爾迪在以後幾個月寫的札記中，進一步發展了他對速度的看法，甚至把速度說成是風格：「文筆敏捷和簡練能得到讀者喜歡，因為這種文筆能給人們的心靈提供許許多多幾乎同時一閃而過的思想，能使人們的心情在眾多思想、形象與感覺之中沉浮，讓你既不能全部抓住它們，也不能完全抓住它們中的任何一個，同時又讓你不能漠然視之或毫無感受。詩的力量在於它的風格。詩的風格在很大程度上就是速度。詩能否討人喜歡，就看它能否造成上述效果。能同時激起眾多想法的，可以是一個詞，也可以是一個譬喻、一種不尋常的詞序、一種迂迴說法或省略，等等。」（1821年11月3日）
用馬來比喻思維的速度，我認為是伽利略首先使用的。他在《檢驗者》一書中與對手進行辯論。他的對手大量引用經典著作來證明自己的觀點，而他則寫道：
「假若談論難題就像搬運重物，幾匹馬運輸要比一匹馬運得多，那麼我也許會同意這種觀點：多講幾次比只講一次的效果大。然而，講話就像奔跑，並不像搬運重物，一匹野馬奔跑的能力比一百匹家養的馬還要強。」（第45頁）
伽利略所說的「談論」、「講話」就是論證、推理。「講話就像奔跑」這一說法，體現了伽利略在修辭上的要求，體現了他的思想方法和文學愛好：思維迅速敏捷，論證簡明扼要。對伽利略來說，富於幻想也是正常思維的一個特點。
除此之外，還有伽利略在使用比喻和檢驗自己想法時對馬的偏愛。我研究了伽利略著作中的比喻，發現他至少十一次提到了馬，把馬當做運動的象徵，當做動力學試驗的工具，當做大自然的一種複雜而美麗的形式，當做一種可以喚起有關馬的各種假想的形式。這些假想不僅包括把論證等同於奔跑（「講話就像奔跑」），而且包括讓馬做出各種動作甚至變得巨大無比。
在《關於兩種世界體系的對話》中，辛普利西奧代表托勒密，薩爾維亞蒂代表哥白尼，二人進行辯論。薩格雷多也參與辯論，但他體現的是思維的速度。薩爾維亞蒂與薩格雷多反映了伽利略性格的兩個方面：薩爾維亞蒂論述嚴謹，有條不紊；薩格雷多則講話迅速，傾向幻想，把各種想法都推向極端，甚至做出未經證實的結論。例如，薩格雷多可以設想月球上如何生活，設想地球如果停止轉動將會產生什麼後果。
然而，講出伽利略關於思維速度的標準的人，仍然是薩爾維亞蒂：不需要任何過渡便能立即論證者屬上帝的思維，人類的思維與之簡直無法比擬。但是人類思維也不容貶低，不容忽視，因為人類的思維是上帝締造的，它能一步一步地理解、探索並做出許多奇妙的事來。這時薩格雷多插話，頌揚人類思維最大的發明—字母表（《關於兩種世界體系的對話》，第一頁末尾）：
在人類的一切奇妙發明之中，當屬這個發明為最。這種方法能把自己最深奧的想法傳達給另外一個人，不管這個人在時間與地點上距離自己多麼遙遠。這種方法能使你與身在印度的人交談，與尚未出生的人交談，與千年萬年之後才出生的人交談，而且那麼簡便，只需在一張紙上用各種方式拼湊那二十個小小的字母。這種方法難道不是最奇妙的發明嗎？
上一講我談重量時援引了盧克萊修，他認為字母排列是物質不可見的原子結構的模式。今天我又引用伽利略，他認為字母的排列（「用各種方式拼湊那二十個小小的字母」）是交流思想的最好工具。伽利略指的是在空間與時間上相距很遠的人們之間進行的交流，但還應該加上文字在各種存在物或不存在物之間建立起來的直接交流。
在這幾講中，我打算每一講向下一個世紀推薦一個我所關心的標準。今天我要講的標準是：在這個各種速度與距離的平均值都很高的時代，任何單靠這些大小一樣的字母進行的信息傳遞活動，可能會顯得黯淡失色。然而，文學的作用就是在不同之間進行傳遞，不是為了消除差異，而是為了更加突出差異。
摩托化的時代使速度成為一個可以度量的標準，速度上的每一個新記錄都標誌著機器和人類進步的里程。但是思維的速度是不能度量的，不能比較的，不能按歷史順序來排列它的記錄。思維速度的重要性在於它自身，在於它能為善於享受這種快樂的人提供這種快樂，並不在於利用它可能獲得的實際效益。迅速的思考不一定比慎重的思考好，也許恰恰相反。不過，它能給予人們某種特殊的東西。這種特殊的東西恰恰來自它的敏捷。
我在第一講開頭時說過，這些講座的論點並不排斥它們的反面：我在誇耀輕時隱含地表達了我對重的敬意。現在我讚揚快並不去否定慢。文學中有許多方法可使時間的進程減慢，例如前面我講到的重複問題。現在我要講講離題的問題。
在實際生活中我們都十分珍惜時間。但是在文學中我們卻可以隨意地、漫不經心地去對待時間，因為這裡的問題不是要提前到達某個預期的目標。我們在文學中節省時間，是因為我們節省的時間愈多，供我們浪費的時間就愈多。修辭與思維要敏捷，就是要做到靈活、多變與流利。寫作也應該有這些特點，因為寫作時常常會離題，會從一個話題跳向另一個話題或一次又一次地放下然後又撿起後來的話題。
勞倫斯·斯特恩的偉大發明便是他利用離題這一手法創作了一部小說，成為狄德羅效法的典範。離題或插敘，是推遲寫結尾的一種策略，是在作品內部拖延時間，不停地進行躲避。躲避什麼呢？「當然是躲避死亡」，一位義大利作家即卡爾洛·萊維在一篇介紹《項狄傳》的文章中這樣寫道（人們不會認為萊維是斯特恩的崇拜者）。斯特恩的訣竅在於他把插敘和時間無限這種感覺，引入到對社會問題的觀察之中。
「鐘錶是項狄的第一個象徵，」卡爾洛·萊維寫道，「在鐘錶的控制下他出生了，開始了他那不幸的一生。鐘錶也成了他不幸的象徵。貝利[23]曾經說過，死亡躲藏在鐘錶之中。死亡就是時間，是一步步變得具體的時間，是慢慢分成片段的時間，或者說是漸漸走向終結的抽象時間。個人的不幸就是這抽象時間的具體部分，是它的片段，是它的部分，而不是它的整體。項狄不願意出生，因為他不願意死亡。一切手段，一切武器都可以用來逃避死亡，逃避時間。如果說在時間與死亡這兩個逃避不了的點之間直線距離最近的話，那麼離題與插敘則可以使它們之間的距離延長。如果這些插敘變得十分複雜，十分曲折，相互纏繞在一起並迅速更迭，讓人看不清它們的蹤跡，那麼死亡也許不會找到我們，時間也許會迷失方向，我們也許會被這些不斷變換的掩體保護下來。
這些話值得我深思，因為我並不崇尚插敘，也可以說我喜愛直線，希望直線能無限延長，好讓讀者捕捉不到我。我希望我能像箭一樣射向遠方，消逝在地平線之外，讓我飛行的軌跡無限延伸。或者說，如果在我前進的道路上有許多障礙，那麼我將用許多直線線段設計我的行跡，依靠這些短小的線段在儘可能短的時間內繞過各種障礙。
我在青年時代就選定拉丁語格言「忙而不亂」作為我的座右銘。也許這句格言對我的吸引力不是詞語，也不是詞語表示的概念，而是它們的形象。你們一定會記得文藝復興時代偉大的威尼斯出版商阿爾多·馬努齊奧，他在自己各種出版物的扉頁上都印上一隻在鐵錨鉤爪間遊戲的海豚，並註上拉丁格言「忙而不亂」。鹿特丹的伊拉斯莫在其著名的著作中評論這個漂亮的印刷圖案說，它代表了緊張的持之以恆的腦力勞動。然而，鐵錨和海豚同屬於海洋這個世界，我喜歡的則是那些把不同來源、不同意義的圖案聯繫在一起的形象，例如畫謎之類的形象。保羅·喬維奧[24]收集的16世紀的圖案中有一幅用蝴蝶和螃蟹來注釋拉丁格言「忙而不亂」。這兩種動物形狀都很怪，但都很對稱，正是它們這種奇特的形狀使它們被放在一起時，出人意料地顯得和諧。
從開始創作生涯那一天起，我就把寫作看成是緊張地跟隨大腦那閃電般的動作，在相距遙遠的時間與地點之間捕捉並建立聯繫。因為我愛好冒險、愛好童話，我總想找到某種東西能代表內心裡的力量，代表大腦里的活動。我把這個希望寄托在形象上，寄托在由形象產生的想像上。當然我很清楚，只要這種想像尚未變成語言，便談不上是文學作品。詩人寫詩，作家寫文章，成功都在於他們找到了文字表述。這可能通過一閃念而實現，但一般說來卻需要耐心地選擇「恰當的詞語」，鑄成字字經過推敲的句子。句子的聲音要諧調、概念要清楚、含義要深邃。我深信寫散文與寫詩並無兩樣，不管寫什麼都應找到那惟一的、既富於含義又簡明扼要的、令人難以忘懷的表達方式。
寫長篇時很難保持這種緊張的工作狀態。另外，我的性格也決定了我最好寫短篇。所以，我的作品大都是由「短篇小說」構成的。例如，我在《宇宙奇趣》和《你和零》中進行的試驗，用講故事的形式談論抽象的時間與空間的概念。這種試驗只能在短篇小說的範圍內進行。我還試驗過更短的作品，故事的篇幅更短，介於寓言故事與短小的散文詩之間，例如我過去寫的《看不見的城市》和現在寫的《帕洛馬爾》。當然，作品的長短只是外表上的標準，而我指的卻是一種高度的濃縮。雖然在長篇敘述中也能做到高度濃縮，但這種高度濃縮的標準長度卻是一兩頁。
由於我偏愛短篇，只好遵循義大利文學的傳統。義大利文學史中小說家不多，詩人卻不少。這些詩人即使寫散文，也把自己的思想與創作的精華集中於有限的幾頁之中，例如萊奧帕爾迪的《道德小品集》。他的這部作品在義大利和其他國家的文學中，都是絕無僅有的。
美國文學中短篇小說的傳統至今興而不衰。我甚至要說，短篇小說是美國文學中最最寶貴的精華。但是，出版商對小說的嚴格分類—要麼短篇要麼長篇—排除了其他短小形式存在的可能，雖然這些短小的形式在美國詩歌和散文中早已存在，例如沃爾特·惠特曼的《奇怪的年月》和威廉·卡洛斯·威廉斯的許多短篇。圖書市場上的需求不應阻止對文學新形式的探索。我在這裡要盡力捍衛短篇小說多種多樣的形式與風格，捍衛它那濃縮的寓意。我立即想到保爾·瓦萊里的台斯特先生和其他散文，想到弗朗西斯·蓬日的散文詩，想到米歇爾·萊里斯對自身和自己語言的探索，想到亨利·米紹在短篇故事集《羽毛》中表現出來的神秘和夢幻情趣。
我們知道文學體裁中近期最大的發明，是由短篇小說大師博爾赫斯完成的。他的這一發明實際上是他發現了自己的敘述才能。他四十多歲時才由寫評論轉向寫小說，用一種看起來很難實際上很容易的寫作手法，克服了曾經限制了他寫作的障礙。博爾赫斯的發明在於，設想他要寫的小說已由別人寫好了，由他不認識的虛擬的作者寫好了。這個虛擬的作家操著另一種語言，屬於另一種文化。他的任務則是描寫、複述、評論這本假想的著作。1940年博爾赫斯用這種方法創作的第一篇短篇小說《靠近阿爾蒙塔辛》在《南方》雜誌上發表之後，就出現過這樣一件奇聞，說他的這篇小說真是對某印第安人作家的一部小說的評論。對博爾赫斯的評論也是這樣。他每發表一部作品，總會有人說他通過閱讀某個想像的或真實的圖書館裡的圖書，通過閱讀某些古典的、深奧的或幻想的書籍，來擴大他作品中的空間與時間。我覺得應該著重指出的是，他能非常流暢地實現向無限的時空過渡，能夠清晰、嚴謹、流暢地劃分階段，能夠做到敘述簡明扼要且用詞準確具體。他的發明表現在敘事節奏和句法結構的變換上，表現在對各種形容詞的與眾不同的選用上。博爾赫斯的發明創造了一種乘方與開方的文學，用後來法國人使用的術語來說，一種「潛在文學」。這種「潛在文學」的先兆已經可以在博爾赫斯的設想中看到，或者說可以在他假想的作家赫伯特·奎因的作品中看到，因為正是這位虛構的作家的作品使他得到啟發並向他提供各種模式。
簡練只是我這個題目的一個方面。這裡我只想告訴你們一句話，我希望的是寫許多有關宇宙的傳說與故事，篇幅只有短詩那麼長。在未來更加繁忙的時代，文學應該像詩歌或思想那樣高度濃縮。
博爾赫斯與卡薩雷斯共同編選了一本《優秀短篇小說選集》。如果可能的話，我想選編一本由一句話、一行字構成的短篇小說集。但是到目前為止，我還沒有選到比瓜地馬拉作家奧古斯都·蒙特羅索寫的這篇小說更短的小說：「當我感到絕望時，那條恐龍依然待在那裡。」
我知道，這一講的各種聯繫不易被人看清，可能變成一篇各部分相互脫節的演說。但是，我今天下午談的這些問題，也許還有我上次談的那些問題，完全可以聯繫起來，因為有位奧林匹斯之神統領著它們。他就是我非常崇敬的赫爾墨斯—墨丘利神。赫爾墨斯—墨丘利是通信之神，交流之神。卡爾·榮格在對鍊金術士的符號體系進行研究時，把墨丘利神說成是文字的發明者，代表「個性原則」，並稱他為「托斯」。
墨丘利腳上長有翅膀，飛行輕盈、敏捷，對人和善、坦誠，起著聯繫眾神、聯繫神與人的作用。他傳遞信息，在普遍規律與個別情況之間，在自然力量與文化形式之間，在非生物與生物之間建立起聯繫。還能有誰比他更配做文學的庇護神呢？
在古代知識寶庫里，微觀世界是指心理學，宏觀世界是指占星術。它們研究人的心理、性格和天上的行星、星座。在這些研究中對水星墨丘利的研究最少，最不清楚。一般認為，性格受水星影響的人喜歡交流，喜愛商業，而且行動敏捷，與受土星影響的人性格不同。後者性格憂鬱、孤獨，喜愛觀察。自古以來人們認為，性格受土星影響的人是藝術家、詩人，是多愁善感的人。我認為這種說法符合實際。如果人類沒有一部分人性格內向，對世界的現狀很不滿意，如果沒有一部分人盯著不會發聲、不會活動的文字整天整天地苦思冥想，那麼文學自然也就不可能存在了。我的性格當然符合這類人的特點。不論我戴上什麼樣的面具，我的性格總是受土星影響。而我對水星的崇拜，也許僅僅反映了我的追求，我的希望：我是個受土星影響的人，但希望成為一個受水星影響的人。因此，我寫的一切作品都含有這兩種傾向。
薩圖爾努斯—克羅諾斯神[25]對我的確有影響，但他從來不是我崇敬的神。我對他除了敬畏之外沒有任何感情。我愛戴的神靈中，有一位與薩圖爾努斯有親緣關係，即武爾坎—赫菲斯托斯[26]。他在占星術與心理學上沒多大名氣，因為他不是古代人認識的天空中的七個行星之一。但他在文學史中自荷馬時代起就很有名望。他不在天空中，卻深深地隱藏在火山口之下的熔爐之中。他在那裡以火山為熔爐製造各種精美的物品、首飾、武器、盾牌和羅網。武爾坎與墨丘利不同，他不僅不能飛行，走起路來還一瘸一拐的。他給人留下的印象是他那有節奏的打鐵聲。
我在這裡還要提到一本偶然看到的書。有時候閱讀那些從嚴格的學術觀點來說很難分類的怪書，反而能使我們澄清自己的想法。我說的這本書，是我在研究塔羅牌的符號體系時看到的，作者是安德雷·維萊爾，書名是《我們使用形象的歷史》（1965年日內瓦出版）。該書作者是一位研究卡爾·榮格學派集體幻想力的學者。他認為墨丘利和武爾坎代表兩種相互區別又相互補充的生命作用。具體地說，墨丘利代表和諧，即我們與我們周圍的世界諧調一致；而武爾坎代表聚焦，即把我們的注意力集中到有用的東西上。墨丘利與武爾坎都是宙斯的兒子，而宙斯是個體意識與集體意志的主宰。墨丘利的母親是烏拉諾斯的後裔，而烏拉諾斯是混沌時代連綿不斷、自成周期的時間的主宰。武爾坎是薩圖爾努斯的後裔，薩圖爾努斯則是以自我為中心的相互隔離的點狀時間的主宰。薩圖爾努斯推翻了烏拉諾斯的統治，宙斯推翻了薩圖爾努斯的統治，建立了光明而穩定的王國。墨丘利與武爾坎在這個光明王國之中代表對以前那兩個黑暗王朝的回憶，並把那兩個王朝中破壞性的東西變成了有用的建設性的東西，變成了和諧與聚焦。
看到這種解釋之後，即墨丘利與武爾坎既相互對立又相互補充，我才開始理解以前只是隱隱約約意識到的問題，亦即我是個什麼樣的人，想做個什麼樣的人，我怎麼寫作，應該怎麼寫作。武爾坎代表的集中與技藝是描寫墨丘利的冒險與象徵的必要條件；而墨丘利代表的多變性與敏捷，則是武爾坎無休止的勞作變成有意義的物品的必要條件，亦即他把不規則的岩石變成各種神仙的象徵物，變成豎琴、三叉戟、長矛、王冠等。作家在創作時應考慮各種時間，考慮墨丘利的時間與武爾坎的時間，考慮經過耐心仔細修改而得到的話語的時間，瞬時想到便最後確定不能更改的話語的時間，還有為了讓各種感情與思想凝結、成熟、定形而不知不覺耗費的時間，等等。
這一講開始時我講了一個故事，請允許我結束這一講時再講個故事，講個中國故事。
莊子的才幹之一是繪畫。國王要他畫一隻螃蟹。莊子回答說，為此他需要五年的時間、一幢房子和十二個僕人。五年過去了，他還未動筆。他又對國王說：「我還需要五年時間。」國王應允。十年過去了，莊子拿起筆一揮而就，畫了一隻完美無缺、前所未見的螃蟹。