美國講稿 · 一、輕逸

卡爾維諾《美國講稿》

第一講我講解輕與重的問題。我支持輕，並不是說我忽視重，而是說我認為輕有更多的東西需要說明。我寫了四十年小說，探索過各種道路，進行過各種實驗，現在該對我的工作下個定義了。我建議這樣來定義：我的工作常常是為了減輕分量，有時盡力減輕人物的分量，有時盡力減輕天體的分量，有時盡力減輕城市的分量，首先是盡力減輕小說結構與語言的分量。在這一講里，我將盡力向我自己並向你們說明，為什麼我現在認為分量輕不僅不是缺陷反而是一種價值，指出過去的作品中哪些體現了我的理想—分量輕，表明現在我把分量輕擺在什麼位置上，將來我把它放在什麼位置上。我從最後一個問題講起。當我開始我的寫作生涯時，表現我們的時代曾是每一位青年作家必須履行的責任。我滿腔熱情地盡力使自己投身到推動本世紀歷史前進的艱苦奮鬥之中去，獻身集體的與個人的事業，努力在激盪的外部世界那時而悲愴時而荒誕的景象與我內心世界追求冒險的寫作願望之間進行協調。源於生活的各種事件應該成為我的作品的素材；我的文筆應該敏捷而鋒利。然而我很快發現，這二者之間總有差距。我感到越來越難於克服它們之間的差距了。也許正是那個時候我發現外部世界非常沉重，發現它具有惰性和不透明性。如果作家找不到克服這個矛盾的辦法，外部世界的這些特性會立即反映在作家的作品中。有時候我覺得世界正在變成石頭。不同的地方、不同的人都緩慢地石頭化，程度可能不同，但毫無例外地都在石頭化，仿佛誰都沒能躲開美杜莎那殘酷的目光[5]。柏爾修斯是成功地砍下美杜莎腦袋的惟一英雄，他穿著飛行鞋，不直視那個戈耳工女妖的面孔，而是通過銅盾的反射看著她的形象。每當我回憶我的過去時，我都有這種石頭化的感覺，柏爾修斯便成了我的救星。喏，現在我又有這種感覺了，柏爾修斯又來援救我了。讓我還是利用神話的形象來講話吧。柏爾修斯為了割下美杜莎的頭顱，避免自己變成石頭，他依靠的是世界上最輕的物質—風和雲，並把自己的目光投向間接的形象—鏡面反射的映象。於是我試圖在這個神話故事中尋找作家與世界的關係，尋找寫作時遵循的方法。我知道，任何主觀解釋都會使神話喪失意義，直至窒息它的生命。對於神話，不能操之過急，最好讓它在記憶中紮下根，再慢慢思考它的每一個情節，玩味它但不要脫離它的那些形象化的語言。我們從神話中能夠吸取的教訓寓意於它自身的文字之中，並不存在於我們強加給它的東西之中。柏爾修斯與這個戈耳工女妖之間的關係很複雜。他們的關係並未因割下女妖的頭而結束：從美杜莎流出的血液中又躍出了一匹飛馬，叫珀伽索斯；石頭的沉重也可以變成它的對立面；珀伽索斯用蹄子在赫利孔山上一踢，踢出了供繆斯女神飲水的山泉。這個神話有許多版本，有些版本說，這匹從美杜莎血泊中跳出來的與繆斯女神關係密切的飛馬，成了柏爾修斯的坐騎。（另外，飛行鞋也來自妖魔世界：柏爾修斯是從美杜莎的同類，獨眼女妖格賴埃那裡得到那雙飛行鞋的。）還有美杜莎的頭，柏爾修斯並未將它扔掉，而是把它裝在皮囊裡帶在身邊；如果在戰爭中遇到危險，他只要抓住那由毒蛇構成的頭髮把血淋淋的頭顱掏出來，那顆頭便成了他克敵制勝的武器。這件武器他僅在危急情況下使用，而且僅僅用來對付那些只配化為石頭人的對手。這個細節肯定想告訴我們某種道理，而且把這個道理寓意於形象之中，避免用別的方法進行說明。柏爾修斯現在控制那可怕的面孔的方法是，把它藏在皮囊里，而原先戰勝它的方法是，通過鏡面的反射來看它。柏爾修斯的力量在於，始終拒絕正面觀察，而不是拒絕與妖魔相處。他甚至把妖魔的頭帶在身邊，並作為負荷背在肩上。如果我們讀一下奧維德的《變形記》，會對柏爾修斯與美杜莎的關係有更深的理解。柏爾修斯打了勝仗，用寶刀殺死了海怪，救出了安德洛墨達。現在他像我們大家幹完這種事一樣要洗洗手。這時他的問題是找個地方把美杜莎的頭顱暫放一下。奧維德在這裡寫下的詩句（第四卷，第740至第752行），我認為非常出色，表現了柏爾修斯能夠克敵制勝所必須具備的細心精神：為了不讓粗糙的沙粒損傷那顆頭顱上長的毒蛇頭髮，他先在沙地上鋪上一層樹葉，再在上面鋪上一層海水中生長的海藻，最後才把美杜莎的頭臉朝下放在這柔軟的地面上。他如此溫柔地對待那可怕的，同時又極易損傷的脆弱的怪物。我覺得他的這個舉動再好不過地體現了他所代表的那些輕微的物質。最令人意想不到的是，這時出現了奇蹟：海藻接觸到美杜莎的血液後變成了珊瑚；仙女們趕來觀賞珊瑚並把各種海藻拋向那可怕的頭顱。珊瑚的細巧與戈耳工女妖的可怕這兩種形象交織在一起，寓意如此豐富，我真不忍心再用自己的評論與解釋來糟踏它。我惟一可以做的是把一位現代詩人的詩與奧維德的詩放在一起進行比較，我這裡指的是埃烏傑尼奧·蒙塔萊的《短遺囑》。我們看到蒙塔萊在這首詩里也把某些輕微的物質（「蝸牛爬過留下的晶瑩的痕跡/玻璃破碎變成的閃光的碎屑」）作為自己詩歌的標記，並把它們與長著瀝青翅膀、正要在歐洲各國首都降落的魔王路齊費羅進行對照。在這首寫於1953年的短詩中，蒙塔萊描述了一幅空前恐怖的景象，他利用黑暗與災難的反襯突出那些細微的閃閃發光的痕跡（「當燈光全然關閉/舞曲的節奏變得瘋狂時/勸君把粉餅與小鏡子放在一起」）。我們怎麼能夠把拯救我們自己的希望寄托在那易碎的小鏡子上呢？蒙塔萊的這首詩表示了這樣一種信念：看來必然會消失的東西反而會存在下去。他堅信最細微的痕跡所代表的道德價值（「那邊微弱的亮光/不是一根劃著的火柴」）。為了講述我們這個時代，我繞了個大圈子。從回憶奧維德的美杜莎到蒙塔萊的路齊費羅。對一個小說家來說，要把自己有關輕的想法描寫出來並列舉出它在現代生活中的典型事例，這是很困難的，只好無休止地、無結果地去進行探索。很明顯，米蘭·昆德拉就是這樣做的。他的小說《不能承受的生命之輕》，其實是痛苦地承認生活中不可避免的沉重。不僅他那個國家生活中充滿了令人絕望的壓抑，而且我們這些無比幸運的人生活中也充滿了壓抑。昆德拉認為，形形色色的限制就是生活中的重負；社會生活與私人生活中的種種限制，像一張網眼細小的大網越來越緊地束縛著人類生活。他的這部小說向我們揭示，我們在生活中選擇與珍惜的一切輕鬆東西，將來不可避免地會變成沉重的負擔。也許惟有人類敏捷的智慧可以逃避這個厄運，但敏捷的智慧屬於另外一個範疇，不屬於生活。當我覺得人類的王國不可避免地要變得沉重時，我總想我是否應該像柏爾修斯那樣飛向另一個世界。我不是說要逃避到幻想與非理性的世界中去，而是說我應該改變方法，從另一個角度去觀察這個世界，以另外一種邏輯、另外一種認識與檢驗的方法去看待這個世界。我所尋求的各種輕的形象，不應該像幻夢那樣在現在與未來的現實生活中必然消失。在文學這個無限的世界裡總有許多嶄新的或古老的方法值得探索，總有許多體裁和形式可以改變我們對這個世界已有的形象……但是，如果文學不能使我們相信我們這些形象不是幻夢，那麼我只有向科學尋找依據，用以證明這些沒有任何重量的形象…… 當今各種科學好像都在向我們證明，世界是靠非常微小的物質維繫的，如DNA之於信息傳遞，中子之於核裂變，從開天闢地就處於自旋轉狀態的中微子、夸克…… 還有信息科學。不錯，重量輕的軟體只能通過重量重的硬體來施展力量，但發號施令者乃是軟體。軟體指揮硬體和外部世界，硬體按照軟體的要求而存在，為編制更複雜的程序而發展。第二次工業革命的形象與第一次工業革命的形象不一樣，不是軋鋼機或鑄件這類沉重的東西，而是以電子脈衝形式在電路上流動的信息單位。鐵制的機器將會永遠存在，但它們必須服從那些沒有重量的信息單位。從科學中推論出一種符合我理想的外部世界的形象，還有沒有根據呢？我現在對這種做法很感興趣，因為這種做法可能與詩的歷史中一條古老的線索有關係。盧克萊修的《物性論》是第一部偉大的詩篇。在這部作品裡，認識世界就是把世界這個整體分解成無數個細小的、運動著的、輕微的世界並感知它們的存在。盧克萊修的本意是寫一部有關物質的長詩，然而他的詩卻告訴我們，物質是由看不見的粒子構成的。他是位描寫物質的具體性的詩人，描寫物質的永恆性與不變性，但他卻告訴我們說，空虛與固體物質一樣也是具體的。盧克萊修最擔心的似乎是物質的重量會把我們壓得粉碎。在確定支配各種事件的力學法則時，他覺得有必要允許原子有突然偏離直線的運動，以保障物質與人類的自由。關於不見粒子的詩，關於突然性的詩，以及關於空虛的詩，都出自這位毫不懷疑世界是物質世界的詩人之手。世界分解成粒子，也有看得見的地方。這裡充分體現了盧克萊修寫詩的才幹。例如，黑暗的房間裡一束陽光中塵埃在旋轉（第二卷，第114至第124行）；海浪輕輕地把貝殼卷到沙灘上，沙灘吸收海水留下既相同又相異的貝殼（第二卷，第347至第376行）；我們行走時不知不覺被蜘蛛網裹住了頭（第三卷，第381至第390行）。前面我援引了奧維德的《變形記》。那也是一部百科全書型的詩篇（比盧克萊修的詩遲五十年寫成），它的出發點不是物質世界而是神話傳說。奧維德也認為，一切都可以變換新的形式，也認為認識世界就是分解世界，也認為一切形式都平等地存在，反對在權力和價值上有大小貴賤之分。盧克萊修認為，世界是由性質、特徵和形式構成的。各種東西、植物、動物和人，之所以相互存在差別，是因為它們的性質、特徵和形式存在差異。但是，東西、植物、動物和人，僅僅是一種共同實質的脆弱的外殼，如果受到激情的衝擊，這個共同的實質便可能產生差異懸殊的變化。奧維德的天才在於觀察由一種形式轉化為另一種形式時變化過程的漸進性。例如，他這樣描寫一個女人發現自己正在變成一棵棗樹：她的雙腳像釘子一樣釘在地上，一層軟軟的樹皮從下向上慢慢地生長，最後把她的雙腿粘在一起；她伸手抓頭髮，發現手上長滿了樹葉。又如，他描寫阿拉喀涅[6]的手指靈巧地繞線放線，捻紡錘，舞繡針，突然她的手越變越細、越變越長，最後變成了蜘蛛足織起蜘蛛網來。盧克萊修也好，奧維德也好，都把輕看做以哲學和科學為依據的觀察世界的方法。盧克萊修依據的是伊壁鳩魯的學說，奧維德依據的是畢達哥拉斯的學說（奧維德向我們描述的畢達哥拉斯，非常像釋迦牟尼）。但是他們兩人的輕都是指詩人在文筆和語言上形成的某種風格，與他們追隨的二位哲學家及其哲學關係不大。從我上面講的那些來看，我覺得輕這個概念開始變得明確了。首先，我想我已證明了兩種輕的存在：莊重的輕與輕佻的輕。然後又證明了莊重的輕可使輕佻的輕顯得沉悶。我認為《十日談》中描寫佛羅倫薩詩人圭多·卡瓦爾坎蒂的故事（第六天，故事九）再好不過地說明了我這個觀點。薄伽丘筆下的卡瓦爾坎蒂是位嚴肅的哲學家，在一所教堂前的墓地里一邊散步一邊思考。佛羅倫薩的一些「豪門子弟」成群結隊地騎著馬在市內參加各種節日活動，尋求相互交往的機會。卡瓦爾坎蒂雖出身豪門，穿著入時，卻不與他們一夥，從不願與他們一起尋歡作樂。同時，他們也懷疑他那神秘的哲學思想有不敬神靈之嫌。有一天，紀度從奧多·聖米歇爾起程，取道科索·阿台馬利，到聖約翰禮拜堂去，這是他常走的一條路。那時候，聖約翰禮拜堂一帶全是大理石或是別的石塊築成的陵墓，就像現在的聖萊巴拉達禮拜堂的墳地那樣，紀度正在緊閉著的禮拜堂門前墳地的雲斑石柱中間徘徊著，恰巧貝多和幾位朋友騎著馬從聖萊巴拉達廣場一路來到這裡，他們望見了紀度正在墳地里，說道：「讓我們去挖苦他一下吧。」他們於是踢了一下馬腹，催著馬直向他那兒奔去，等他抬起頭來，早已來到他面前了。他們說道：「紀度，你怎麼不肯加入到我們這社團來，不過請問你，即使你果真發現了天主是不存在的，那又有什麼好處呢？」紀度看見被他們包圍了，立即回答道：「你們在自己的老家裡，愛怎麼跟我說話就怎麼說吧。」他這麼說著，就一手按在墳墓上，施展出他那矯捷的身手，一下子跳了過去，擺脫他們的包圍。[7] 我們感興趣的不是卡瓦爾坎蒂說的那句話（可以這樣來解釋那句話：詩人卡瓦爾坎蒂的伊壁鳩魯主義觀點，實際上是阿威羅伊主義的觀點。後者認為個人的靈魂是世界的智慧的一部分。墳墓是你們的家，不是我的家，因為一個通過智慧來觀察世界的人已經戰勝了肉體的死亡）。使我們感到驚訝的是薄伽丘描述的形象：卡瓦爾坎蒂縱身跳出包圍圈，因為「他自己體重很輕」。如果我要為自己走向新的千年選擇一個吉祥物的話，我便選擇哲學家兼詩人卡瓦爾坎蒂從沉重的大地上輕巧而突然躍起這個形象。這表明詩人的莊重蘊含著輕巧，而那些被人們視為生活的東西，諸如喧鬧、尋釁、夾馬刺、馬蹄嗒嗒，等等，都屬於死亡的王國。死亡的王國就像一個堆放破舊汽車的垃圾場。現在我要對你們講代表輕的詩人卡瓦爾坎蒂，但願你們記住他的這個形象。他詩歌中的人物，與其說是人，不如說是嘆息、光線或映象，是他稱為「心靈」的非物質的脈衝與信息。寫這個主題比起寫愛情的痛苦，並不容易些。卡瓦爾坎蒂把這個主題分解成這樣一些觸摸不到的微小的單位，它們活動於感情與理智之間，活動於心臟與大腦之間，活動於視覺與聲音之間。簡而言之，這些微小的單位有三個特點：一、輕微；二、不停地運動；三、攜帶著一定信息。他的有些詩歌，詩文本身就是信息或信息的傳遞者。在他那首著名的敘事詩中，這位被流放在外的詩人對自己正在寫的詩歌寫道：「去吧！輕輕地、悄悄地/徑直走向我的心上人。」在另一首敘事詩中，他的寫作工具—羽毛和用來削尖羽杆的工具—在講話：「我們是羽毛、剪刀和小刀/感到痛苦、震驚和悲傷……」在一首十四行詩中，每個詩句都有「靈魂」或「小靈魂」這個詞。卡瓦爾坎蒂顯然在自我欣賞。在十四個詩句中，十四次用到「靈魂」這個詞而且內涵各異，把他對這個關鍵詞的愛好發揮得淋漓盡致。在另一首十四行詩中，他說身軀雖被愛情的痛苦所肢解卻在繼續行走，活像一個用金屬、石頭或木頭做成的機器人。圭尼澤利[8]在此以前曾寫過一首十四行詩，詩中作者比喻自己由於愛情的痛苦變成了一尊銅像。他的這個形象非常具體，其力量恰恰在於它給予人們一種沉重的感覺。在卡瓦爾坎蒂的這首詩歌里，物質的重量不見了，因為人的軀體是由各種材料構成的，它們是可以相互借喻的。詩人借喻時不一定非得使用固體材料不可；即使是使用了「石頭」一詞，也不會使詩歌變得沉重。這裡我們又碰到了我講盧克萊修和奧維德時曾提到的一切物質的同一性問題。義大利修辭學家，評論家詹弗蘭科·孔蒂尼把這種借喻稱為「卡瓦爾坎蒂式的各種現實間的同一」。卡瓦爾坎蒂把各種現實同一起來，最成功的一次是在這樣一首十四行詩中，在那首詩中他先列舉了各種美的景象，但最後卻說情人的美貌壓倒了一切美景。女子美貌、男子博學、騎士彪悍，誰不愛。鳥語委婉、情語綿綿、驚濤載舟，誰不贊。寧靜的黎明、紛飛的白雪、鬱鬱蔥蔥的河岸、金飾、銀飾和珠寶、 …… 但丁在《地獄篇》（第十四章，第30行）中對「紛飛的白雪」這句略加改變，寫成「好像無風時阿爾卑斯山中紛飛的雪花似的」[9]。這兩個詩句很相像，但表示的概念卻完全不同。兩句詩里紛飛的雪花都使人聯想到一種靜悄悄的運動。但是它們的相同之處到此為止，相異之處由此而始。但丁的詩句註明了地點（「阿爾卑斯山中」），描寫山中的景色，而卡瓦爾坎蒂詩句中的「白」字似乎是贅用，而「紛」與動詞「飛」連在一起完全不是表示風景，乃是表示作者心緒不定。這兩句詩的含義有所不同，還因為它們的第一個詞不同。卡瓦爾坎蒂的詩句第一個詞是「和」，表示這句與其他各句並列，是一連串的形象，羅列出外部世界之美。但丁的詩句首詞是連詞「好像」，表示這句話僅僅是個比喻。它雖然也是個具體形象，就像《地獄篇》里的火雨那種具體形象一樣，卻是用來描寫地獄裡的悲慘景象的。卡瓦爾坎蒂詩中的各種形象一閃而過，我們甚至看不清它們，只是感覺它們存在。但丁的詩中，一切都那麼實在，那麼緩慢，具有精確的重量。即使講重量輕微的東西，但丁也似乎要準確地說明它分量輕，「好像無風時阿爾卑斯山中紛飛的雪花似的」。在另一句與這句十分相似的詩句里，為了說明一個正要沉入水底而消失的物體的重量，但丁說它仿佛被水托住變輕了：「猶如重物漂在昏暗的水面上」（《天堂篇》第三章，第123行）。現在我們應該記住，世界是由沒有重量的原子構成的這種觀點之所以使我們感到驚奇，是因為我們習慣了物體的重量。同樣，因為我們看不見語言也有重量，所以我們才不能讚賞語言重量輕這個概念。世世代代的文學中可以說都存在著兩種相互對立的傾向：一種傾向要把語言變成一種沒有重量的東西，像雲彩一樣飄浮於各種東西之上，或者說像細微的塵埃，像磁場中向外輻射的磁力線；另一種傾向則要賦予語言以重量和厚度，使之與各種事物、物體或感覺一樣具體。義大利文學（還有歐洲文學）誕生之初，卡瓦爾坎蒂與但丁二人分別代表了這兩種傾向。當然，對他們二人只能做粗略的比較，而且需要詳細地論證，因為但丁是個知識淵博、多才多藝的人。但丁就寫過一首十四行詩（「圭多，我希望你、我和拉波」），歌頌最令人開心的輕鬆，並且是寫給卡瓦爾坎蒂的。這不應使我們感到奇怪。但丁的抒情詩集《新生》寫的就是他的朋友與師長卡瓦爾坎蒂喜愛的題材，其中有許多詞彙、主題與概念都是這兩位詩人共有的。如果但丁要表現輕的話，不論在《神曲》中還是在其他作品中，他這方面的才華絲毫不比別人遜色。然而但丁的天才卻表現在另外那個方面，表現在運用語言的聲與情來描寫各種感覺，捕捉外部世界各種形態與品質的詩意，說明世界是個體系。在這個體系里各種事物都有自己的位置並遵循一定的秩序。假若我們強行把這兩位詩人拉在一起進行比較的話，我認為但丁力求賦予事物以具體的形態，哪怕是最抽象的智力活動，他也要賦予它以具體的形態；而卡瓦爾坎蒂則力圖把可以觸摸到的具體形態化為節奏明顯的詩句、音節，仿佛人們的思想活動就像迅速放電。我講了卡瓦爾坎蒂，目的在於說明我所謂的「輕」具有什麼含義。對我來說，輕是與精確、果斷聯繫在一起的，與含混、疏忽無關。保爾·瓦萊里說過：「應該輕得像鳥，而不是像羽毛。」我利用卡瓦爾坎蒂說明了「輕」的三種不同含義：一、減輕詞語的重量。從而使意義附著在沒有重量的詞語上時，變得像詞語那樣輕微。我請你們去尋找這方面的例子。例如埃米莉·狄金生就可以給我們提供許許多多例證。一個普通的夏日的清晨一個萼片、一個花瓣、一根花刺、一汪露水、一隻蜜蜂也許兩隻，微風吹過，樹葉颯颯，我是一朵玫瑰花！二、敘述這樣一種思維或心理過程，其中包含著細微的不可感知的因素，或者其中的描寫高度抽象。我們隨便打開亨利·詹姆斯的任何一本書，便可找到寫作年代距我們較近的例證：深淵上架著一座橋。此橋雖輕，偶爾還會晃動，令人頭暈，但還算牢固。儘管如此，為了慰藉他們的神經，他們還要時而放下鉛錘測量深度。然而他們之間的差別卻始終存在：她一直覺得沒有必要反駁馬奇爾對她的指責；馬奇爾在他們最近發生的一次爭吵中曾指責她隱瞞自己的思想，不敢表明自己的想法。（《叢林猛獸》第三章）三、具有象徵意義的「輕」的形象，如薄伽丘的故事中卡瓦爾坎蒂舞動那雙細長的腿從墳墓上方躍過來。文學上的一切虛構，寫出來比講出來更容易讓人記住。堂吉訶德舉著長矛沖向風車，被風車帶著在空中旋轉，這個場面在塞萬提斯的小說中僅僅幾行。可以說，作者為此花費的筆墨很少。儘管如此，它卻成了世界文學中最著名的片段。我想，我可以按照這些說明去翻閱我的藏書，尋找有關「輕」的例證。首先我要在莎士比亞的戲劇中找出茂丘西奧上場的那一段：「你是一個戀人，你就借著丘比特的翅膀，高高地飛起來吧。」羅密歐立即反駁茂丘西奧的話說道：「愛的重擔壓得我向下沉。」茂丘西奧的行為方式表現在他一開始就使用的幾個動詞上：跳舞，飛翔，刺痛。他認為人的相貌不過是一隻面具，「一副面甲」。他一上場便覺得需要說明他的哲學思想，不是進行一篇理論演說，而是敘述一個夢：他夢見了春夢婆。春夢婆是精靈們的穩婆，乘坐一輛由榛子殼做的馬車來了。她的車輻是用蜘蛛的長腳做成的，車篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛絲，頸帶如水的月光；馬鞭是蟋蟀的骨頭；韁繩是天際的遊絲。[10] 不要忘記，拉這輛車的是一組微小的原子—螞蟻大小的細馬。我覺得這個細節非常重要，它使春夢婆把盧克萊修的原子觀、文藝復興時期的新柏拉圖主義和凱爾特人的傳說融為一體。希望茂丘西奧跳舞那一段也能伴隨我們跨入新的千年。《羅密歐與朱麗葉》故事發生的年代與我們今天差別並不大：今天的城市也被殘暴的爭鬥沾滿了鮮血，不亞於凱普萊特和蒙太古兩家人之間的械鬥；納爾斯鼓吹的性自由無法成為普遍的愛情模式；勞倫斯教士信心十足地對其「自然哲學」進行了實驗，但人們並不清楚這些實驗應在人的生前還是死後付諸實施。莎士比亞的文藝復興時代充滿了各種宇宙，包括宏觀的宇宙、微觀的宇宙、新柏拉圖主義的天空和鍊金術士坩堝里各種金屬特性的變化。古典神話可以提供一系列仙女的形象，而凱爾特人的神話具有更多小精靈—代表各種自然力量的形象。這種文化背景（我自然要想到弗朗西斯·耶茨對文藝復興時期神秘哲學及其在文學中的反映的研究）說明為什麼在莎士比亞的作品中可以為我這個論點找到許多例證。我指的不僅是頑皮的小妖、夢喻的魔力、愛麗兒[11]和一切「與夢幻同質」的小人物，而且首先是指那種特殊的抒情語氣。這種語氣能使我們從外部來觀察自己的生活，以憂愁或譏諷的方式來度過我們的一生。我講卡瓦爾坎蒂時提到的沒有分量的重量，在塞萬提斯與莎士比亞的時代又重新出現了。實際上這是憂愁與幽默的相互關係問題。克利班斯基、帕諾夫斯基和薩克斯爾在《土星與憂愁》一書中研究了這個問題。悲傷減輕之後成為憂愁，滑稽失去自身的重量則變成幽默（薄伽丘與拉伯雷在這個問題上做到了恰如其分，變成了偉人）。幽默把自我、世界以及自我與世界的各種關係，都放在被懷疑的位置上。憂愁與幽默緊密地結合在一起，這是丹麥王子語言的特點。在莎士比亞的全部或幾乎全部的作品中，我們能看到哈姆雷特式的人物語言都有這個特點。《皆大歡喜》中的傑奎斯就是這樣一個人物，他解釋憂愁時說道： ……它是由各種成分組成的，是從許多事物中提煉出來的，是我旅行中所得到的各種觀感，因為不斷沉思，終於把我籠罩在一種十分古怪的悲哀之中。（《皆大歡喜》，第四幕第一場）因此，這不是一種厚實的不透明的憂愁，而是由感覺與情緒的細小微粒構成的一層薄紗，一股原子塵埃。其實，變化萬千的各種事物都是由這種終極的物質構成的。我承認，把莎士比亞說成是盧克萊修的原子論的追隨者，這種誘惑強烈地吸引著我。然而，我知道，這未免有點過於武斷。近代作家中第一個在自己的創作中明確宣傳世界是由原子構成的這一觀點的人，是法國作家貝爾熱拉克的昔拉諾[12]。他比莎士比亞略晚幾年。昔拉諾是位傑出的作家，值得我們時時回憶，不僅因為他是科學幻想小說的真正先驅，而且因為他具有高超的智慧與寫作才幹。他是伽桑狄的感覺主義和哥白尼學說的追隨者，受義大利文藝復興時期「自然哲學」（卡爾達諾、布魯諾、康帕內拉）的影響甚深，是近代文學中第一個宣傳原子主義的作家。他不掩蓋宇宙對他的影響，以幽默的筆觸祝賀一切事物（包括所有生物與非生物）的統一，祝賀基本物質的組合決定各種現存物在形式上的區別。更為重要的是，他說明了各種組合過程並不穩定，亦即人差一點就不成其為人，生命差一點就不成其為生命，世界差一點就不成其為世界。你們會覺得奇怪，這種雜亂無章混合在一起的物質怎麼能非常偶然地組合成人，而構成人需要多種物質。你們不知道這種混合物質在構成人時，因為少了或多了一些需要的或不需要的成分，曾上億次地沒有組合成人而組合成石頭，組合成鉛、珊瑚、花兒、彗星。在如此眾多的不斷變化和運動著的物質之間，偶然地組合成了少數我們所見的動物、植物和礦物，怎麼能不令人奇怪呢。猶如擲了上百次色子才擲出一個對雙來，這怎麼能不讓人驚奇呢。從這個簡單的動作中不可能不擲出個什麼來。擲出來後，那個只考慮為什麼擲不出來的人，總會感到驚奇。（《月球旅行記》）昔拉諾沿著這條思路走下去，最後竟宣布人與白菜親如手足，並在幻想一棵白菜即將被砍下來時說道：「人，親愛的兄弟，我怎麼得罪你了，該當砍頭？……我長在地上，開花結籽，向你伸出雙臂，把我的子孫—菜籽奉獻給你。為了報答我對你的恩惠，你卻來砍我的頭！」我們如果想想，這個主張在宇宙間真正實現博愛的結論是在法國革命前一百五十年就提出來了，那我們就明白了這樣一個事實：要超越人類是萬物的中心這種看法，在一般人可能非常緩慢，在一個作家的頭腦里卻可以瞬間完成。貝爾熱拉克的昔拉諾早把這一切都寫在他的《月球旅行記》中了。在幻想方面，他超過了他的前輩撒摩沙塔的路濟安[13]和路多維科·阿里奧斯托。在我對「輕」的論述中，昔拉諾的地位是，他在牛頓之前就感覺到了萬有引力的問題。說得確切些，擺脫地心吸力的問題激發了他的幻想，使他虛構了一系列登上月球的辦法，一個比一個更加巧妙：以盛滿露水的細頸瓶為工具，瓶中的露水在日光照射下化成蒸汽使瓶子浮向空中；在身上塗上牛骨髓，因為月亮要吸吮牛骨髓，把你也吸向空中；或以磁球為工具，把它從船上多次拋向空中。磁球這種方法後來被江奈生·斯威夫特發展和完善，用以支撐「勒皮他」飛島。「勒皮他」飛島出現的時候，正是斯威夫特的兩種頑念魔術般地取得平衡並相互抵消的時刻。我所指的這兩種觀念是：無形體的抽象的理性和有形體的物質的重量。他在那本小說中諷刺的是前者。 ……我可以看到島的邊緣上有一層層的走廊，每隔相當距離就有梯子連接，可以上下。在最下面的一層走廊上，我看到有些人用長釣魚竿垂釣，也有人在一旁觀看。斯威夫特是牛頓同時代的人，而且與他不和。伏爾泰則是牛頓的崇拜者，他也構思了一種巨人。他的巨人米克羅梅加斯與斯威夫特的巨人不同，不是由軀體決定的，而是由數字決定的，由科學論文中嚴格的、客觀的時間與空間等特性決定的。根據這種邏輯與文風，伏爾泰的巨人能夠到太空中去遨遊，從天狼星到土星到地球。可以這麼說，牛頓理論中使文學幻想感興趣的不是任何東西與任何人都要受本身重量的制約，而是各種力量之間的平衡，正是這種平衡使天體得以在太空中翱翔。 18世紀的文藝創作中有許多空間飄浮物的形象。該世紀初安托萬·加朗把《一千零一夜》譯成法文，在西方的幻想面前展現出奇妙的東方遠景：飛毯、飛馬、燈火中飛出的神，等等。這部譯文的出現對18世紀的歐洲不無影響。 18世紀這種超越一切界限的幻想，到閔希豪生男爵的飛行達到了頂峰。在我們記憶里，閔希豪生男爵騎在一發炮彈上飛行。這是古斯塔夫·多雷為該書畫的傑出的插圖。《閔希豪生男爵的奇遇》與《一千零一夜》一樣，不知有沒有具體作者，是一個人之作呢還是多人之作，還是根本沒有作者。這本書向萬有引力挑戰，因為閔希豪生男爵靠騎鴨子飛行，起飛的時候揪著頭上假髮的髮辮把自己和坐騎拉起來。從月球上下來時，則是拉著一根結了又結的繩索。民間文學中的這些形象與我們前面講的文人文學中的那些形象一起，促進了牛頓定律在文學中的傳播。賈科美·萊奧帕爾迪[14]十五歲時寫了一本很有見解的天文史，其中就摘要介紹了牛頓定律。觀察星空不僅激發了萊奧帕爾迪的詩興，使他寫出了他最優秀的詩篇，而且使他了解了太空。談論月亮時，他清楚地知道月亮究竟是怎麼回事。萊奧帕爾迪經常談到生活這個沉重負擔。在這些議論中他賦予難以得到的幸福以一種「輕」的形象：飛鳥、在窗前歌唱的婦女、透明的空氣，或者（尤其是）月亮。月亮在詩歌中出現時，總能傳遞一種輕盈、懸浮、靜謐而誘人的感覺。最初，我想把這篇講稿全部用來談月亮，談月亮在各個時代與各個國家的文學中是如何被表現的。後來我才決定把月亮與萊奧帕爾迪放在一起談，因為萊奧帕爾迪的奇蹟在於，他使語言變得輕如月光。他的詩歌中月亮出現的次數不多，但足以說明月光的構成與月色的美麗。風息、夜靜明月似鏡屋頂、田間遠現群山啊，美麗的月亮記得年前登此山急不可待把你看你也像今天這樣高懸在那片森林之上把它整個照亮 …… 啊，親愛的月亮你那靜謐的光線照著林中的野兔縱情地跳躍 …… 夜色昏而復明天空暗而復藍你那皎皎的光線使山影、屋影重現 …… 彎月，你為什麼沉默告訴我，你在想什麼你夜晚出來遨遊觀察空曠的人間然後又悄然隱去我的講稿中頭緒是否太多了？我應該抓住哪條線索來下結論呢？一條線連綴著月亮、萊奧帕爾迪、牛頓、萬有引力、飄浮物……另一條線連綴著盧克萊修、原子論、卡瓦爾坎蒂的愛情觀、文藝復興的魅力、昔拉諾……還有一條線，把文字比喻成現實世界的塵埃物質。對，盧克萊修就認為字母是不斷運動著的原子，由於它們的種種排列才構成了各式各樣的詞彙與聲音。這種思想被許許多多思想家採納，他們都認為世界的秘密隱藏在文字符號的各種組合之中，如雷蒙·盧爾的《大藝術》、西班牙猶太教法學博士的喀巴拉[15]、皮科·德拉·米蘭多拉的神秘哲學……伽利略也把字母表看成是最小單位構成各種組合的典範……還有萊布尼茨…… 我應該沿這條線探索下去嗎？這樣走下去，等待我的結論不是太明顯了嗎？各種現實過程的寫作模式……或者說，惟一可以認識現實的寫作模式……乾脆說吧，惟一現實的寫作模式……不，我不能沿這條路走下去，它會迫使我遠離我對寫作這個詞的理解和用法。我認為寫作是對各種事物永無休止的探索，是努力適應它們那種永無止境的變化。最後還有一條線索，亦即我一開頭就講到的那條線索：文學是一種生存功能，是尋求輕鬆，是對生活重負的一種反作用力。也許正是這種需要才是盧克萊修與奧維德的出發點：盧克萊修追求（或自以為追求）的是伊壁鳩魯提出的避免痛苦；奧維德追求（或自以為追求）的是畢達哥拉斯提出的靈魂轉世。由於我們習慣於把文學看成是對知識的追求，為了在這塊土地上生長，我必須把它擴展成包括人類學、人種學和神話等在內的一門學問。對威脅部落生存的災難—乾旱、疾病和其他不幸，薩滿教徒[16]的辦法是，減輕自己的體重，飛到另一個世界去，依靠另一種知覺去尋找戰勝災難的力量。在距離我們更近的時代和文明中，農村婦女承受著更加沉重的生活負擔，那裡便有女巫騎在掃帚上或騎在更輕的麥秸、麥穗上夜晚出來飛行。這些形象在被學者們整理出來以前，曾是民間幻想的一部分，或者說是過去生活的一部分。我覺得，在遭受痛苦與希望減輕痛苦這二者之間的聯繫，是人類學一個永遠不會改變的常數。文學不停尋找的正是人類學的這種常數。首先是口頭文學。神話故事中經常出現飛向另一個世界的情形。普羅普在《神話的形態》一書中把這種現象說成是「神話人物遷移」的一種方式：「通常我們研究的對象在『另一個』或者『與我們這個不同的』王國里。那個王國可能位於水平方向遙遠的地方或垂直方向很高或很深的地方。」隨後普羅普便羅列了「神話人物在空中飛行」的各種例證：「騎在馬背上，坐在鳥身上，長著翅膀，乘著飛船或飛毯，騎在巨人或神靈的肩上，坐在魔鬼的車裡，等等」。我並不覺得，把人類學記述的薩滿教的宗教儀式與民間文學中記載的巫術聯繫起來是牽強附會。恰恰相反，我認為應該在文學所反映的人類的各種需求中去尋找各種形式的文學創作的內在合理性。在結束這一講時，我想引用卡夫卡的一篇故事，《小桶騎士》。這篇以第一人稱敘述的故事很短，寫於1917年。很明顯，他的出發點是很現實的：那場大戰中那年冬天對奧地利來說是最可怕的一個冬天，因為缺煤，主人公提著小桶出來找煤生爐子。在街上他像騎士一樣騎在小桶上，小桶帶著他在二層樓高的空中一顛一簸地飛行，猶如騎在駱駝背上。煤店位於地下室，這位騎士卻在空中。他們很難互相溝通。煤店老闆很願幫助他，老闆娘卻不願意。騎士無錢買煤，請求他們送他一鏟最次的煤。老闆娘解下圍裙像趕蒼蠅那樣轟趕他。小桶重量很輕，便帶著騎士飛到冰山那邊去了。卡夫卡的許多短篇故事都很神秘，這篇尤勝。也許卡夫卡僅想告訴我們，戰爭年代在寒冷的夜晚出來找煤，就像騎士的流浪，就像駝隊穿越沙漠的旅行，就像騎著空桶魔幻般的飛行。這個空桶是貧苦、願望與追求的象徵，它使你離開了互助與自私的地面，把你提升到你那謙卑的請求再也不可能得到滿足的程度。作者的這種構思能使我們產生永無止境的聯想。我講了薩滿教徒、神話人物和貧困；講到貧困變得輕盈，飛往各種需要都能魔術般得到滿足的王國。我講了女巫，講到她們騎在像小桶那樣的極簡樸的家庭用具上飛行。然而，卡夫卡這篇故事的主人公似乎並不具備薩滿教徒與女巫那種能力，冰山那邊的國度也不像空桶可以裝滿煤的地方。再說，小桶假若裝滿了，又怎麼能飛行呢。好吧，讓我們坐上我們的小桶，飛向2000年，但我們不能指望在那裡看到我們沒有帶到那裡去的東西，例如我在這次講座中闡述的「輕」。如果我們不能把它帶到那裡去，我們在那裡就不會見到它。