曼殊室隨筆 · 曲論
一
中國歌曲之大變化，略可畫分為四個時期：曰漢、曰唐、曰元、曰明是也。語其小者，實無日不在變化中，但此四個時代，乃集其大成而已。古《詩》三百篇，皆周代列國之歌謠，宴饗朝聘，交相賦詠。又先秦之平調、清調、瑟調原是周之房中曲，漢初謂之「三調」。高帝悅楚聲，故房中樂皆楚歌，謂之楚調。更有所謂側調者，則生於楚調者也。合平調、清調、瑟調、楚調、側調五者，總稱為「相和調」。又巴渝歌亦漢高帝所作，乃高帝自蜀入關中時得自巴、渝二州者。惠帝即位，以夏侯寬為樂府令。武帝始立樂府，采趙、代、秦、楚之歌謠，被諸聲樂。詔司馬相如等造《郊祀歌》《安世歌》，薦之宗廟。明帝乃分樂為四品，總為兩綱，即大予樂、雅頌樂是也。可見漢之樂乃集春秋戰國朝野歌曲之大成者也。是為第一期。
相和三調（即平調、清調、瑟調），自東晉播遷，其音分散。苻堅得之於涼，傳於二秦。及宋武定關中，因而入南，其後南朝文物稱最盛。迨北魏孝文討淮漢，宣武定壽春，收其聲伎，得江左所傳中原舊曲與及江南吳歌、荊楚西聲，總名之曰「清商曲」。開皇仁壽間，南北樂府同入於隋。當時管弦雅奏多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂，琴曲則猶是楚漢舊聲。唐高祖武德九年，命祖孝孫修定雅樂。計自南北朝以來，梁、陳盡吳楚之音，齊、周雜胡戎之伎，於是斟酌南北，考以古音，作為唐樂。貞觀中，宴樂分為坐、立二部。堂上坐奏者謂之「坐部」，堂下立奏者謂之「立部」。開元中，舞曲又分為軟舞與健舞。軟舞皆女樂，而健舞則屬諸梨園伶工。可見唐之樂乃集南北朝之大成，合中原、吳越、荊楚、巴蠻、鮮卑、匈奴、胡羯、羌氐諸俗之樂歌而冶於一爐者也。彼其所以聲華燦爛，蓋有由矣。是為第二期。
元承唐宋之後，斯時詩歌樂府，已結成異樣之晶瑩體。複雜以遼金之世所傳入漠北之音而制為北曲，藝術上又放一異彩。計元曲之類別有三：一曰小令，二曰套數，三曰雜劇。小令只用一曲。套數則合諸曲為一套，但自首至尾，須同一宮調。雜劇則合四套而成一劇，謂之四折，每折易一宮調。套與折無甚差別，但套乃各自獨立，折則前後蟬聯而已。北劇乃一人司唱，科、白屬於配角，與南劇之更番酬唱者不同。可見元之樂乃集中國本部及契丹、女真諸聲樂之大成者也。是為第三期。
元中葉以後，以北曲無入聲，不適於南腔，於是南曲乃應運而生。明之初葉，已漸普遍於民間。嘉靖以前，江南有所謂三腔者：即餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔是也。餘姚腔出自會稽，而廣被於常州、揚州、徐州等處。海鹽腔出自嘉興，而廣被於湖州、溫州、台州等處。弋陽腔出自江西，而廣被於兩湖、閩、廣等處。餘姚腔、海鹽腔均以牙拍為節，其調靜婉。弋陽腔以羯鼓為節，其調喧闐。嘉靖隆慶間，有崑山魏良輔者，創為崑腔，初行於吳中，萬曆以後，漸淹被大江南北，而戲曲又入一新紀元。計北曲之樂器以弦索為主要，南曲之樂器以簫管為主要。至於崑腔，則弦管與笙琶同奏，羯鼓與牙拍並用。此實魏良輔偉大之創作矣。可見明之曲乃集江、河兩流域及塞北諸聲之大成者也。是為第四期。
以時勢推移而論，今應已入於第五期之醞釀變化中矣。但何日始告成熟，何人能集大成，尚未可知耳。其在深於崑曲而兼識皮簧之大文學家歟，在已諳五線譜之名票友歟，抑在曾漫遊歐美之優伶歟？皆有可能性，成功當屬於努力者。
二
曲中之「務頭」兩字，頗不易明了。古今論者奚止萬言，但不解者依然不解，或更愈解釋而愈模糊。唯焦理堂《劇說》曰：「務頭者，即遇緊要字句須揭起其音而婉轉其調。」又李笠翁《偶集》曰：「曲之有務頭，猶棋之有眼，有之則生，無之則死。」理堂就唱腔上解釋，笠翁就填詞上解釋。讀此數語，庶幾可以佛仿其意。
詞中之雙調者，其上下兩半闋接聯處所用之術語各有不同。張玉田謂之「過片」，周止庵謂之「換頭」，沈伯時謂之「過腔」，花庵謂之「拽頭」，北宋詞人謂之「過變」，更有謂之「過接」者。術語雖不畫一，然望文尚可領會，不若「務頭」兩字之難索耳。
竊取他人之語意以卜自己之心中事，謂以「鏡聽」。吾鄉謂之「口卦」，又謂之「響卜」，當是其應如響之意。「鏡聽」之名詞由來甚古，讀王建《鏡聽詞》便知其用。詞曰：
重重摩挲嫁時鏡，夫婿遠行憑鏡聽。回身不遣別人知，人意丁寧鏡神聖。懷中收拾雙錦帶，恐畏街頭見驚怪。嗟嗟嚓嚓下堂階，獨自灶前來拜跪。出門願不聞悲哀，郎在任郎回未回。月明地上人過盡，好語多同皆道來。卷帷下床喜不定 ，與郎裁衣失翻正。可中三日得相見，重繡錦囊磨鏡面。
鄉曲婦孺謂耳朵發熱主遠道有人相念，此說普遍南北，原來淵源甚古。辛稼軒之《定風波》曰：「從此酒酣明月夜，耳熱，那邊應是說儂時。」正是此意。
三
「務頭」乃北曲中之名詞，南譜無此。作用全在陰陽而非在四聲，試言其概。（一）就填詞上言之，則如明王驥德《曲律》所謂「古人凡遇務頭，輒施俊語或成語，否則只謂不分務頭，非曲所貴」。（二）就唱腔上言之，則如清焦循《劇說》所謂「務頭者，即遇緊要字句須揭起其音而婉轉其調」。（三）就法則上言之，則凡是務頭必施於平、上、去三音或兩音相聯而陽陰各異之處。（四）就安排上言之，則務頭大都在一調之末句，中間吃緊處亦間有之。（五）就技術上言之，則如清李漁所謂「曲之有務頭，猶棋之有眼，有之則生，無之則死」。（六）就顧曲上言之，則如《閒情偶寄》所謂「凡一曲中最易動聽處是為務頭」。此即所謂「揭起其音而婉轉其調」者矣。如白仁甫之《寄生草》末句「但知音盡說陶潛是」，「盡」字乃陽去，「說」字陰上，「陶」字陽平，故此句謂之務頭。唱至「盡說陶」三字則須揭起其音而婉轉其調，是以必要陰陽間錯而音韻乃得悠揚。實則「說」字乃陰入而非陰上，因北曲無入聲，故謂之陰上。然上與入無關係，著意處全在陰陽。此即所謂務頭在一調之末句是已。又如《牡丹亭·驚夢》［皂羅袍］之「雨絲風片」，「雨」乃陽上，「絲」為陰平，故曰「絲」字須在嗓子內唱，而使音從齒縫間出，聲韻卻在喉中如珠之走盤，其婉轉可知，其動聽也可知。此即所謂務頭在一調之中間吃緊處是已。
由此觀之，可見所謂「務頭」，乃指示歌者對於表情上須加以注意之一種符號，「務頭」二字即此種符號之術語。南譜無此，並非闕而，徒以無須乎此焉耳。金元時代之北曲，歌與舞未甚合一，一人司唱而一人司舞以應之，故每至吃緊處，非加以一種特別音符喚起歌者及舞者之注意不可。南曲則不然。劇場上歌舞合一，每至慷慨激昂或纏綿悱惻之吃緊處，曲辭與劇情相應，則歌者之身段表情及音調之抑揚高下自然相應，無須符號。如《長生殿》之《彈詞》，李龜年上場第一折［一枝花］：「不提防餘年值亂離。……到今日淪落天涯，只留得琵琶在。」「落」乃陽入，「天」是陰平，「得」乃陰入，「琵」是陽平。第一句「不提防……」八個字之中，除「不」字外，其餘七字盡屬陽聲，故起處便聲調沉鬱。末句「到今日……」則陰與陽互相間錯，只要歌者能略識李龜年之身世與當日之環境，以一黃金時代太平天子之內廷供奉，一旦風流雲散，流落江南，則身段應如何，音節應如何，歌與舞既合而為一，即不用音符，亦當自能表演，此所以南譜之務頭從略也。天下事有愈解釋而愈模糊、由玄虛而入於神秘者，如上述關於「務頭」之六說是也。若以科學方法整理之，一語道破，則亦無甚玄虛無甚神秘矣。
《驚夢》之「雨絲風片，煙波畫船」，即所謂俊語；《彈詞》之「到今日淪落天涯……」即所謂成語。
四
韻文發生在散文之先，無可疑議，證以無文字之民族如中國西南部之苗，其踏歌之俗則相沿已久，又鄉曲不識字之婦孺，率其天籟，皆可成歌，是明證矣。韻文既在散文之先，然則歌舞劇亦必在對話劇之先，似亦無可疑議。證諸南宋以後之傳奇雜劇，可略得其消息。金元劇本科白率多簡單，明代則不然。如徐渭之《翠鄉夢》、梁辰魚之《紅線女》等，每穿插一二千字之科白，多用清新之口角、嫻雅之辭令，或莊或諧，可歌可泣。此則明劇之進化，痕跡固自宛然。此法不但可令顧曲者精神發揚，抑亦可助文章生色，能救濟單調與呆滯之病。
既以科白為進化，則更不能不承認對話劇之為進化矣。蓋歌舞劇重在唱工與舞容，表情若何，顧曲者每為寬宥，故可藏拙。唯對話劇則不然。以常服立於氍毹上，無艷麗之舞衣以引人視覺，無婉轉之歌喉以引人聽覺，萬目睽睽，悉集中於演員之一身。若一舉手一投足，非曾經科學的訓練，必將無所措手足。斯時也，演員之所以博取群眾之美感者唯賴天才，工夫全在表情上，必先將劇中人之身世、環境及當時情緒揣摩透徹，然後設身處地，深入於劇中，庶幾乎可。蓋赤裸裸地無可藏拙已屬困難，且表情專在精神，非若歌舞之只憑技術耳。
五
古琴曲有五曲、九引、十二操等名。五曲曰《鹿鳴》《伐檀》《騶虞》《鵲巢》《白駒》。九引曰《列女引》《伯妃引》《貞女引》《思歸引》《霹靂引》《走馬引》《箜篌引》《琴引》《楚引》。十二操曰《將歸操》《猗蘭操》《龜山操》《越裳操》《拘幽操》《岐山操》《履霜操》《朝飛操》《別鶴操》《殘形操》《水仙操》《襄陵操》。五曲之名見於三百篇，九引、十二操有雜見於古樂府及唐宋詞者，有隻存其名而未見其辭者。
宋釋惠洪《冷齋夜話》雲，世傳琴曲宮聲十小調，乃隋賀若弼所制，音律絕妙。一曰《不博金》，二曰《不換玉》，三曰《泛峽吟》，四曰《越溪吟》，五曰《越江吟》，六曰《孤猿吟》，七曰《清夜吟》，八曰《葉下聞蟬》，九曰《三清》，十失名。琴家「但名『賀若』而已」雲。古琴曲謂傳自商周，此十小調乃起於隋，去古遠矣。又雲宋太宗酷愛此曲之聲調，而嫌一二兩曲之名不雅馴，因易《不博金》為《楚澤涵秋》，《不換玉》為《塞門積雪》，命詞臣各探一調製詞。當時蘇易簡探得《越江吟》，其詞曰：
非雲非 煙 瑤池宴。片片。碧桃零落誰見。黃金殿。蝦須半 卷 天香散。 奏雲和，孤竹清婉。入霄漢。紅顏醉態爛漫。金輿轉。霓旌影 亂 簫聲遠。（《越江吟》）
東坡云：「琴曲有《瑤池燕》，其詞不協而聲甚怨咽，或改其詞作閨怨雲。」（見《漁隱叢話》）詞曰：
飛花成 陣 春心困。寸寸。別腸多少愁悶。無人問。偷啼自 搵 殘妝粉。 抱瑤琴尋出新韻。玉纖趁。南風未解幽慍。低雲鬢。眉峰斂 暈 嬌和恨。（《瑤池燕》）
詞之韻律悉同《越江吟》。萬紅友以此詞為東坡作，但《東坡樂府》不載。據《漁隱叢話》之語氣，則分明非東坡作矣。又《詞律》及《漁隱叢話》所載蘇易簡一首，均脫「誰見」二字，據《花草粹編》補入。又《瑤池燕》之名或即因《越江吟》首句之「瑤池宴」而立，「燕」「宴」同音，故亦作《瑤池宴》。《東山詞》有一首曰《秋風嘆》，亦即此調。詞曰：
瓊鉤褰 幔 秋風嘆。漫漫。白雲聯度河漢。長宵半。參旗爛 爛 何時旦。 命閨人金徽重按。商歌彈。依稀廣陵清散。低眉怨。危弦未 斷 腸先斷。（《秋風嘆》）
三首調名不同，而音韻則一。《瑤池燕》乃因《越江吟》之第一句而立名，《秋風嘆》則以本詞之第一句而立名，可證蘇易簡之《越江吟》，實此調之本名也。又《越江吟》之「煙」「卷」「亂」三字，《瑤池燕》之「陣」「搵」「暈」三字，《秋風嘆》之「幔」「爛」「斷」三字，《詞律》定為句斷韻。若是則《越江吟》之「煙」字，音韻雖同而平仄不協。余以為不若將此三字點作暗韻，則聲容愈覺優美，而「煙」字亦不嫌失協矣。
《冷齋夜話》稱此曲為「琴曲宮聲小調」。曰「宮聲」，曰「小調」，有類似宋元詞曲術語，文辭亦與古琴曲之《鹿鳴》《伐檀》等各異其趨，即較於古樂府之《箜篌引》《龜山操》等亦殊不相類。聲容並茂，搖曳多姿，頗似元曲。晚唐五代之小令，稱為「詞曲之祖」，如《菩薩蠻》、《如夢令》等，句法整齊，只是五七言詩略為轉變而已，遠不若此曲之活潑玲瓏。誠如《冷齋》所云，豈宋詞之宮商規律，已成立於陳、隋間耶？
然而琴曲宮聲十小調果為誰氏作，頗有疑問。宋朱翌《猗覺寮雜記》曰：「琴曲有《賀若》，最淡古。東坡詩云：『琴里若能知賀若，詩中定合愛陶潛。』以賀若比陶潛，其人必高。或謂賀若弼，殊不類。余考之，蓋賀若，夷也。夷善鼓琴，王維居別墅，常使鼓琴娛賓，見《唐書·王維傳》。東坡序《武道士彈琴》云：『賀若，宣宗時待詔。』不知何據。據序則知姓賀名若。」若是，則此曲應是「賀若」所作，而非「賀若弼」。朱翌之言如此，而東坡推崇其人又如此，或當不遠。惠洪亦謂「琴家但名賀若」而已。《詩話總龜》亦存此說。苟如是，則此曲是晚唐產物矣。
六
阮大鋮之《燕子箋》，第一出《家門》，乃開場短軸，只有一支［西江月］，一支［漢宮春］，用江陽韻。第二出《約試》，上場一支［滿庭芳］，詞曰：
池柳含英，山花綻錦，些兒春到琴心。
裙腰芳草，一線色青青。
十載茂陵燈火，時未遂，空賦凌雲。
芸窗下，寒香晴雪，箋釋送窮文。
第一韻「心」字，是侵尋韻，閉口。第二韻「青」字，是庚青韻，穿鼻。第三韻「雲」字，是真文韻，抵齶。開門三句三犯韻，忽而閉口，忽而穿鼻，忽而抵齶，亂雜如此，無有是處。全部四十二出中，似此者滿目皆是，不知如何唱法，真拗折其姬人嗓子矣。鼎鼎大名之《燕子箋》，以聲伎而置身通顯之阮鬍子，亦不過爾爾。當日阮大鋮嘗倩王覺斯以吳綾界烏絲闌恭楷寫《燕子箋》一部進呈弘光帝。王漁洋《秦淮雜詩》之「新歌細字寫冰紈，小部君王帶笑看。千古秦淮嗚咽水，不應仍恨孔都官」，即詠此事。
七
環境變遷，情感每易被衝動，是以節序常被文人用作比興之原動力，不為無因，蓋最變動不居者莫節序若矣。雖則光陰駒隙，原是過而不留，以言變遷，則剎那剎那，無時而不在變動中，唯若有顯著之景物為之輔，則衝動力自較大於平時，如月之盈虧，花之開落，是其例矣。然而當受衝動時，各人情感所起之變化，則有共同與獨異之別。譬諸暮春與初秋，一則花事闌珊，一則草木黃落，外界景物，由濃郁而趨於平淡，由發皇而入於靜寂，每易令人起不歡之感，是所同也。龔定庵欲以豪情寫落花，總是勉強。至若《琵琶記》之《中秋賞月》一出，同對一明月，而兩人之懷想各別。在女的方面曰：「環風輕，笙簫露冷，人在清虛境。」又曰：「長空萬里，見嬋娟可愛，全無一點纖凝。」又曰：「偏稱身在瑤台，笑斟玉，人生幾見此佳景。」又曰：「那更香霧雲鬟，清輝玉臂，廣寒仙子也堪並。」總覺得眼前景物無一而不可愛，無一而非有情，即自身亦飄飄欲仙，其樂無藝。然同時在男的方面則曰：「孤影，南枝乍冷，見烏鵲漂渺驚飛，棲止不定。」又曰：「愁聽吹笛關山，敲砧門巷，月中都是斷腸聲。」又曰：「唯應邊塞征人，深閨思婦，怪他偏向別離明。」總覺得眼前景物無一而非可憐，無處而不沉悶，只自感身世之無聊，一動念輒連想及離人思婦，愁慘之氣流露於不自覺。若是者，同在一環境之下，同受一種外物之衝動，而感情變化乃趨於兩極端，是所獨也。景物之移人若此，所以詩人比興每借外物，蓋有由矣。春士能悲，秋女能怨，遽得笑為無病呻吟哉？
婉約之作品，首重意境。意境之有無，即文章厚薄之所攸分。上文所謂弦外之音，所謂納深意於短幅，即意境是已。王靜安先生之詞話，分境界為二，曰有我之境，曰無我之境。以「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」為有我之境，以「採菊東籬下，悠然見南山」「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」為無我之境。其論斷曰：「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」議論自是精警。然吾則以為，有我無我，有物無物，皆是主觀。「萬物靜觀皆自得」，「靜觀」是主，「自得」是反主為客。物之自得不自得，孰能知之，我自得則見其自得矣。「辛苦最憐天上月」，「憐」是主，「辛苦」是反主為客。月之辛苦不辛苦，孰能知之，我見其可憐斯可憐矣。如帶雨春鋤、夕陽牛背笛等，文學家認為美不勝言，樂不可支，但農夫與牧童之身心，為苦為樂，旁人那得知，彼固非專為供他人作詩料來也。是則所謂「以物觀物」，猶是「以我觀物」而已。讀《琶琵記·賞月》數折，最可以證明此意。
三百篇開出比興與賦體之兩途徑，貽後人以無限地步。比興有如上述，賦體則為敘事詩之所從出。我國之敘事詩雖不甚多，然少陵之《北征》、昌黎之《南山》、玉溪之《韓碑》等，亦卓絕千古。更有《孔雀東南飛》，乃一首長篇之敘事詩，古今獨絕，夫人而知之矣，然亦只一千七百八十餘字。至於杜工部之《八哀》詩，可稱古今最長篇之敘事體。八首之中，最長者凡四十三韻，短者亦二十韻。篇雖為八，格局則一貫到底，實只一篇。八首合計，共為二百四十三韻。緊接《八哀》之後復有《壯遊》一首，乃杜老之自傳，總束前八首成為一氣。《壯遊》五十六韻，並《八哀》共為二百九十九韻，可作一篇讀。三千字一貫到底之五言敘事詩，能不謂為偉大？
詞則為格律所限，非敘事之工具。可無待言。更進一步而論，詞不難於寫情感而難於寫實景，蓋以輕清之筆寫凌空之感想，或較便於寫實耳。吾見皇甫松之小令，其寫實技術真有獨到處。如《天仙子》之「躑躅花開照水紅，鷓鴣飛繞青山嘴」，《浪淘沙》之「灘頭細草接疏林，浪惡罾船半欲沉。宿鷺眠鷗非舊浦，去年沙嘴是江心」，《夢江南》之「桃花柳絮滿江城，雙髻坐吹笙」，《採蓮子》之「菡萏香連十頃陂，小姑貪看採蓮遲。晚來弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒」。試讀「鷓鴣飛繞青山嘴」「浪惡罾船半欲沉」「去年沙嘴是江心」「雙髻坐吹笙」「晚來弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒」等句，何等靈妙。北宋以後，詞之作風漸趨向於過度之婉約，鄰於象徵，無復五代之輕清自然矣。
八
韻由聲生，漢魏以前，只有天籟，固無所謂韻學也。溯自南北朝以後，韻文之分類日細，才智之士各從窄方面作深入之發展，而韻學乃日趨于謹嚴。復以方言分歧，發音各異，有同一字而南北各異其音者，或一字數義讀法亦因而各異者，不有韻學之作，則異地不同時之學者將無所適從矣。此實應時代要求之標準法也。
古韻之變遷，於群經或周秦諸子中之韻語可以得見，如《易經》乾卦象辭「雲行雨施，品物流形。大明終始，六位時成。時乘六龍以御天」。「天」字古音必讀如「丁」，不難考見。關於此類之著述，有宋鄭庠之《古音辨》、夏竦之《古文四聲韻》、明楊慎之《轉注古音略》、清江永之《古音標準》 、柴紹炳之《古韻通略》等言之甚詳。可見方言不統一之民族，於時間及空間均有顯著之差異，音韻標準之作實不容已。
南齊永明時（第五世紀下半期），謝朓、王融、劉繪、范雲等始分平、上、去、入為四聲。周有《四聲切韻》之作，梁沈約繼之，撰《四聲譜》，是為四聲之始，惜其書久已不傳。自時厥後一千四五百年間，韻學遂成專科，通才輩出，且有曲韻、詞韻、詩韻之別，分途發展。曲韻諸作，可以元代周德清之《中原音韻》為代表；詞韻諸作，可以清代戈載之《詞林正韻》為代表；詩韻諸作，可以元代陰時中之《韻府群玉》為代表。自余各種作品，或先或後，亦不過此諸作之先河或註腳而已。
韻書除齊梁之《四聲切韻》及《四聲譜》已佚外，最古當推隋文帝仁壽初年陸法言、劉臻、顏之推、魏淵等所撰之《切韻》五卷，論定南北是非，古今通塞。至唐高宗儀鳳時，郭知元等又附益之。迨元宗天寶中葉，孫 等復加增補，更名曰《唐韻》。宋真宗祥符初，陳彭年、邱雍等重修《唐韻》，易其名曰《廣韻》。仁宗景祐初，宋祁、鄭戩等建言，以《廣韻》為繁簡失宜，須加刊定，詔宋祁、鄭戩、賈昌朝、丁度、李淑典諸人同修。寶元二年書成，名曰《集韻》。由《切韻》而《唐韻》，而《廣韻》，而《集韻》，名雖屢易，而書之體例未變，總分為二百零六部，頗稱詳核。非特可用於詩，抑亦可用於詞。迨元代初葉，黃公紹撰《古今韻會》，改並為一百零七部，陰時中之《韻府群玉》復並上聲之拯部，存一百零六部，即今通行之韻本是已。
歷代韻書之作雖各有變遷，然聲韻之或通或轉，率依古韻，如詩韻則以漢魏之詩為依據，詞韻則以五代兩宋之詞為依據，自是合理。蓋以韻由聲生，最初只循天籟，原無定則，繼以時代遷移，定則漸成需要，是則舍古人作品外，更無由得標準矣。茲將《中原音韻》《詞林正韻》《韻府群玉》三種之分類法略述如左：
《中原音韻》分東鍾、江陽等為十九部，無入聲，凡入聲字大抵分清濁、正次而配隸於三聲，如清音轉上、正濁轉平、次濁轉去之類，此曲韻也。
謝元淮曰：周氏《中原音韻》之十九部，既以兩字為韻目，自應取陰陽各一，方洽立韻之旨。乃東鍾、支思、先天、歌戈、車遮、庚青，兩字皆陰；齊微、魚模、尤侯，則兩字皆陽；寒山、桓歡、廉纖，則陰陽倒置；僅江陽、皆來、真文、蕭豪、家麻、侵尋、監咸、七韻不誤。要亦偶合，非真有定見也（見《填詞淺說》）。所議不為無因，立目誠不合理，實授人以可議之道。
《詞林正韻》分東、江等平韻為十四部，而以上去隸之；屋、覺等入聲別為五部，而以一十九個入聲韻分隸之：共為十九部。此詞韻也。其書乃以宋之《集韻》為依據。
今之通行韻本，亦即所謂《詩韻》，乃根本於元代陰時中之《韻府群玉》，分上平聲為十五部，下平聲為十五部，上聲二十九部，去聲三十部，入聲十七部，共一百零六部。彼之所謂上平、下平雲者，論理似當是陰平、陽平，然夷考其實，則殊不爾。上平之中有微、魚、虞、齊、文、元、寒七部屬陽平，下平之中有先、蕭、歌、庚、青、蒸、侵七部屬陰平，詩韻之於陰陽本無關重要，此亦詩韻而已。既如此則平韻總為三十部可矣，何必分上、下？是不可解。
吳瞿庵《顧曲麈談》依據王鵕之《音韻輯要》而加以改造，製成曲韻。分二十一部，部首二字，上陰下陽。每部分四聲，聲分陰陽，體例最為合理。其部目如左：
每部分隸平、上、去、入四聲，其中不歸納入聲字者凡十部，即東同、江陽、真文、干寒、歡桓、天田、庚亭、侵尋、監咸、纖廉是也。
謝元淮《碎金詞譜》曰：「字有陰聲、陽聲，而齊齒、捲舌、收鼻、開口、合口、撮口、閉口，亦皆有別，唯閉口極難得法。『侵尋』易混『真文』，『覃咸』易混『寒刪』，『廉纖』易混『先天』。」此則粵語最為便捷，必無相混之虞。
九
溯自南北朝以降，音韻之學，浸成專科。隋高祖開皇九年，柱國沛公鄭譯因龜茲人蘇 婆之琵琶法，遂推演為十二韻八十四調，又於七音之外更立一聲，謂之「應聲」，作書宣示朝廷。《隋志》雲，先是周武帝時，有龜茲人蘇 婆者，從突厥皇后入國，善胡琵琶，聽其所奏，一韻之中，間有七聲，因而問之，雲調有七種，以其七調勘校七聲，若合符節。所謂七調者：一曰婆，力，華言平聲，即宮聲也；二曰雞識，華言長聲，即南呂聲也；三曰沙識，華言質直聲，即角聲也；四曰沙侯加濫，華言應聲，即變徵聲也；五曰沙臘，華言應和聲，即徵聲也；六曰般贍，華言五聲，即羽聲也；七曰俟利-，華言斛牛聲，即變宮聲也。譯因習而彈之，始得七聲之正。然其就此七調，又有五旦之名，旦作七調，以華言譯之，旦者，韻也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、姑洗。五韻已外，七律更無調聲。譯遂因其所捻琶琶弦柱，相飲為韻，推演其聲，更立七韻，合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調，故成七調十二律，合八十四調，旋轉相交，盡皆和合。仍以其聲考校太樂，所奏林鐘之宮，應用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮；應用南呂為商，乃用太簇為商；應用應鐘為角，乃取姑洗為角；故林鐘一宮七聲，三聲並戾。其餘十一宮七十七音，例皆乖越，莫有通者。又以編懸有八，「因作八音之樂。七音之外，更立一聲，謂之應聲。作書二十餘篇，以明其指」雲。同時有蘇夔、萬寶常等亦皆雅善音律。迨高祖平陳，獲宋、齊舊樂器並江左樂工，令廷奏之，嘆曰：「此華夏正聲也」。乃調五音為五夏、二舞、登歌、房內十四調等，賓祭用之。所謂五夏者，即《昭夏》《皇夏》《諴夏》《需夏》《肆夏》是也。二舞者，即文舞、武舞是也。登歌者，升堂上而歌，匏竹在下。房內曲十四調，後周故事，懸鐘磬法，七正七倍，合為十四，蓋准變宮變徵，凡為七聲，有正有倍，合為十四也。乃詔太常置清商署以掌之。時天下既一，異代器物，皆集樂府。牛弘奏中國舊音，多在江左，前克荊州，得梁樂；今平蔣州，又得陳樂。史傳相承，以今為古，「請加修輯，以備雅樂」雲。冬十二月，詔牛弘、許善心、姚察、虞世基參定雅樂。先是石氏之亡，樂人頗有自鄴而南者。苻堅淮淝之敗，晉始獲樂工，備金石。慕容垂破西燕，盡獲苻氏舊樂，子寶喪敗，其鐘律令李佛等將太樂細伎奔慕容德。德子超獻之姚秦以贖其母。宋武平姚泓，收歸建康。此牛弘所以謂中國舊音多在江左也。
開皇十三年，牛弘使協律郎范陽、祖孝孫等參定雅樂，布管飛灰，順月皆驗。又每律生五音，十二律為六十音，因而六之，為三百六十音，分直一歲之日以配七音，是曰旋宮法，即旋相為宮之法也，由是知名。
案開皇九年置清商署時，命牛弘定樂，凡非正聲、清商及九部四舞之色，悉放遣之。正聲者，謂鄭譯等所定之樂也。清商署所管宋齊舊樂，即清樂也。杜佑曰，清樂者，其始即清商三調是也。並漢代以來，舊典樂器形制，並歌章古調，與魏三祖所作者，皆備於史籍。屬晉朝遷播，夷羯竊據，其音分散。苻堅平張氏，於涼州得之。宋武平關中，因而入南，及隋平陳後，文帝聽而善其節奏曰，此華夏正聲也，因置清商署，總謂之清樂。帝又定清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢為九部樂。又開皇定令，牛弘請存 、鐸、巾、拂四舞與諸伎並陳，因謂之四舞雲。於斯可見，隋之清商署已是集南北朝及四裔之大成者矣。
唐高祖武德初年，亦因隋之舊而制九部樂，一宴樂，二清商，三西涼，四扶南，五高麗，六龜茲，七安國，八疏勒，九康國。其數亦九，但與隋之名色不同。案武德九年春正月己亥，詔太常少卿祖孝孫、協律郎張文收等更定雅樂。孝孫以梁陳之音多吳楚，周齊之音多胡夷，於是斟酌南北，考以古聲，作唐雅樂，凡八十四調、三十一曲、十二和。隋有《皇夏》十四曲，孝孫制《十二和》以法天之成數。一曰《豫和》，二曰《順和》，三曰《永和》，四曰《肅和》，五曰《雍和》，六曰《壽和》，七曰《舒和》，八曰《太和》，九曰《昭和》，十曰《休和》，十一曰《正和》，十二曰《承和》。貞觀二年六月乙酉，孝孫等奏新樂成。於斯可見，唐承隋後，又集陳隋及四裔之大成者矣。
又案隋唐之九部樂，如龜茲、疏勒等屬蔥嶺之東，康國即康居，天竺即北印度，屬蔥嶺以西。當東漢、桓靈之世，月氏民族挺生一雄主曰迦膩色迦王，嘗戰勝亞力山大王之部將而驅逐希臘人出境，成立一大夏帝國，再進而撫有全印度。龜茲、疏勒、康國、北天竺等處，實當時希臘人之遠東殖民地，隨亞力山大王武力而東漸者，亦即迦膩色迦帝國之所在地。隋唐樂曲既融合蔥嶺東西諸國之音律，而又與龜茲人蘇 婆及突厥皇后等為因緣，則唐代音樂含有希臘音樂之成分蓋甚明顯。取精多而用物弘，且復有明皇等天才音樂家融會而貫通之，唐代雅俗樂歌之燦爛，非偶然矣。
後周世宗顯德六年，有司設樂於殿庭，帝見鐘磬有懸而不擊者，問樂工，皆不能對，以詢王朴。朴上疏曰：「昔黃帝吹九寸之管，得黃鐘正聲。三分損益，以生十二律。旋相為宮，以生七調。遭秦滅學，歷代治樂者罕能用之。唐太宗之世，祖孝孫、張文收考正大樂，備八十四調。安史之亂，器與工十亡八九，至於黃巢，盪盡無遺。時有太常博士殷盈孫按《考工記》鑄/鍾十二、編鐘二百四十，處士蕭承訓校定石磬，今之在懸者是也。雖有鐘磬之狀，殊無相應之和。其/鐘不問音律，但循環而擊。編鐘編磬，徒懸而已。絲竹匏土，僅有七聲。名為黃鐘之宮，其存者九曲，考之三曲協律，六曲參涉諸調。蓋樂之廢缺，無甚於今。……臣謹如古法，以秬黍定尺，長九寸，徑三分，為黃鐘之管，因而推之，得十二律。又以眾管互吹，用聲不便，乃作律准，十有三弦，其長九尺，皆應黃鐘之聲，以次設柱為十一律。此法久絕，出臣獨見，乞集百官校其得失。」詔從之。時兵部尚書張昭等議曰：「月律有旋宮之法，備於太師之職。經秦滅學，雅道陵夷。漢初制氏所調，唯存鼓舞，旋宮十二韻更用之法，世莫得聞。漢元帝時，京房善《易》別音，探求古義，以周官韻法，旋相為宮，成六十調。編懸復舊，律呂無差。遭漢中微，雅音淪缺，京房律准，屢有言者，事終不成。錢樂空記其名，沈重但條其說。六十律法，寂寥不嗣。梁武帝素精音律，自造四通十二笛以敘八音，又引古五正、二變之音旋相為宮，得八十四調，與京房律准所調，音同數異。侯景之亂，其音又絕。隋朝初定雅樂，群黨沮議，歷載不成。而沛公鄭譯因龜茲琵琶七音，以飲月律，五正、二變，七調克諧，旋相為宮，復為八十四調。工人萬寶常又減其絲數，稍令古淡。隋高祖不重雅樂，令群臣集議，博士何妥議駁，而鄭、萬等所奏之八十四調並廢。隋代郊廟所奏，唯黃鐘一韻，雜用蕤賓，七調而已。其餘五鍾，懸而不作，迄於革命，未能更改。唐太宗爰命舊工祖孝孫、張文收整比鄭譯、萬寶常所均七音八十四調，方得絲管並施，鍾石俱奏，七始之音復振，四廂之韻皆調。自安史亂離，咸陽盪覆，知音殆絕。據樞密使王朴條奏，采京房之准法，煉梁武之通音，考鄭譯、寶常之七韻，校孝孫、文收之九變，積黍累以審其度，聽聲詩以測其情，依權衡嘉量之前文，得備數和聲之大旨，施於鍾 ，足洽簫韶。」
讀此則自秦漢以迄五代之樂律史，可以得其變遷之概象矣。「旋相為宮」一語，實為樂律之樞紐，而京房、鄭譯、祖孝孫、梁武帝、王朴，實中國樂律之主要人物也。
一〇
吳瞿庵《顧曲麈談》曰：「每一曲牌，必有一定之腔格。」固也。若詞句僅四聲平仄相同而陰陽各異者，則工尺亦因而各異。所以雖同一牌名之曲，而工尺卒無一從同，此則陰陽、清濁之分矣。試舉例以明之《樓會》中之［懶畫眉］第一支首句曰「慢整衣冠步平康」，第二支首句曰「夢影梨雲正茫茫」。調名相同，平仄亦相同，宜乎工尺可以無異矣。而抑知有大謬不然者？請言其理。「漫整」二字乃陽去陰上，「夢影」二字亦陽去陰上，故工尺如一，無少差異。至於「衣冠」二字皆屬陰平，「梨雲」二字皆屬陽平，陰陽各異，而工尺亦因以不同，清濁使然也。「步平康」與「正茫茫」，亦唯「平」字與「茫」字之工尺相同，蓋同是陽平故也。「步」「康」之與「正」「茫」則各異矣云云。此真三折肱之言，撮其大要如右。是以古今來同宮調同曲牌之曲文，奚止千萬，而邊旁之工尺亦千萬，無一相同，所同者唯腔格耳。若欲任取一支［懶畫眉］之工尺而譜其餘，無有是處。是以度曲不難，唯制譜則真不容易。
詞有犯調之法，即由此調而轉入他調，集以成章是也。但其轉接處，必此調之句法偶與彼調之句法相同，因而度過。如《江月晃重山》乃《西江月》與《小重山》集合而成。《江梅引》乃《江城子》與《梅花引》集合而成是也。此之謂犯調。宋詞中不乏其例。元曲亦有犯調之法，其源自是出於宋詞，而氣象則較大。且南北曲所用之方法各有不同。北曰「借宮」，南曰「集曲」，統名之曰「犯調」。元曲於每套或每出，其第一支曲牌屬何宮調，則全套或全出必須悉用此宮調所屬之曲牌。「借宮」雲者，即如此出原是仙呂宮，中間忽借用一支中呂宮所屬之曲，是曰仙呂犯中呂。但所借之宮必須與本宮管色相同，否則音律之高低差殊而管弦斯亂矣。蓋仙呂與中呂同是小工調，故可借也。至於集曲，其法大略如宋詞。所不同者，詞則以句法相同為過度之樞紐，曲則以宮調相同為集合之準繩。故所謂「集曲」雲者，非如借宮之集合同管色諸宮調之曲牌而成一套，乃取同一宮調中數曲牌各截取數句以成一曲，而別立一新名者也。曲源於詞，但較複雜而多變化，此其所以為進步。
一一
《 峰大曲》二卷，乃南宋淳熙間鄞縣史浩作。讀之足見詞曲遞嬗之跡。試尋繹而銓次之，則當日宴饗之排場及樂隊之歌容舞態，亦可以仿佛得見。其每套聯綴之節目如次。一曰延遍，二曰攧遍，三曰入破，四曰袞遍，五曰實催，六曰袞，七曰歇拍，八曰煞袞，是曰一曲。其歌詞則長短句錯綜，平仄韻互協，音節直開元曲先河。
卷一凡四曲：一曰《採蓮》，即上列之八節目是。大抵延遍、攧遍歌而不舞。入破則羯鼓與絲竹齊奏，會為繁響，歌容舞態亦由徐而疾。至歇拍復變為緩歌慢舞。二曰《採蓮舞》，三曰《太清舞》，四曰《柘枝舞》。卷二曰《花舞》，曰《劍舞》，曰《漁父舞》。《採蓮舞》之場面凡六人，其一曰竹竿子，司領隊及指揮之職，餘五人則裝束如仙女。竹竿子念開場白，詞句為駢儷之美文。五仙女則一字橫排於台前，齊唱《採蓮令》一闋。歌畢，弦管仍奏《採蓮令》，眾仙女舞以和之，行作五方分立，成花朵形，中一人曰花心。
花心出與竹竿子答白，旋獨唱《漁家傲》一闋，且歌且舞，作折花狀，餘四人則站立不動。一闋既竟，五人複合舞，花心更易。如是五人迭作花心，五奏《漁家傲》，唯歌詞各異，故舞態亦因而不同。五闋既竟，竹竿子念駢儷之諛詞，復請清唱以娛嘉賓。
於是奏細樂，眾仙女齊唱《畫堂春》一闋，作頌聖侑觴之詞。歌畢，絲竹仍奏《畫堂春》曲，眾仙女以妙舞和之。繼唱《河傳》一闋作尾聲。竹竿子念七言四句，遣隊，下場。
唐代之樂，歌舞未嘗合一。一人歌而一人式舞以應之，以舞態迎合歌詞。讀《 峰大曲》，足證宋代之歌舞，既已合一矣。因《採蓮舞》之歌詞念白，約略得見其排場如此。
一二
望文生義，最足以致錯誤。如漢之房中樂，原是廟堂上一種莊嚴之樂歌，蓋古人宗廟陳主之所名曰「房」，房中樂者乃奏於陳主祠中之侑神曲也。後世不察，以為《安世房中歌》乃成於高祖唐山夫人之手，遂誤作「閨房」之「房」，實大謬矣。《房中歌》之驀頭第一句曰：「大孝備矣，休德昭明。」讀此則必非閨房私宴之樂可知，此一事也。又段安節《樂府雜錄》載舞曲之名曰健舞曲，有《棱大》《阿連》《柘枝》《劍器》《胡旋》《胡騰》等，軟舞曲有《涼州》《綠腰》《蘇合香》《屈柘》《團圓旋》《甘州》等。張爾公《正字通》曰：「《劍器》乃古武舞曲名，用女伎雄妝空手而舞。或以《劍器》為刀劍之類，誤矣。」此又一事也。案詞調亦有《劍器近》之名，當是出於舞曲。
《唐書》稱：舊制，雅俗之樂皆隸太常，玄宗精曉音律，以為太常乃禮樂之司，不應典倡優雜伎。開元二年春正月，乃更置左右教坊以教俗樂，命右驍衛將軍范及為之使。又選樂工數百人自教法曲於梨園，謂之「皇帝梨園子弟」。又教宮中使習之，選伎女置宜春院，給賜其家。讀此則唐玄宗之音樂天才及其興趣可知矣。案歷代樂官，如漢之樂府、隋之清商署、唐之太常、宋之大晟府等，皆有專司。獨玄宗始以政府之力作通俗教育，俾普及於民間。
鄭處晦《明皇雜錄》云：「上素曉音律，安祿山獻白玉簫管數百事陳於梨園，諸公主及虢國以下競為貴妃弟子。」崔令欽《教坊記》曰：「教坊分左右，右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。右多善歌，左多善舞。妓女入宜春院謂之『內人』，亦曰『前頭人』，以其常在上前也。程大昌《雍錄》：「開元二年置教坊於蓬萊宮側，上自教法曲，謂之梨園子弟。」讀此略可見教坊之規制。以帝者而親通俗教育，注意及於民間樂歌，明皇一人而已。
一三
王靜安先生之《宋元戲曲史》，謂元曲共三百三十五調云云。但據臧晉叔之《元曲選》，中有陶九成《曲論》一篇，按諸宮調明細列舉，其數如下：
黃鐘宮三十三調 正宮五十四調
仙呂宮六十一調 中呂宮七十三調
南呂宮三十九調 雙調一百三十三調
商調五十調 越調三十八調
大石調三十五調
共計五百一十六調，多於王史一百八十一。
陶論復於此五宮四調之中鉤稽其調名之互見者而加以詳明之注釋。如正宮欄內之［端正好］注曰「與仙呂不同」，正宮欄內之［紅繡鞋］注曰「與中呂出入」。所謂不同固不同，出入亦有異，不得謂調名相同即指為重沓而歸併之也。又如［拋球樂］之下注曰「一作［彩樓春］」。既注之後，通篇未嘗見［彩樓春］，足證其體例之嚴謹。計曲名同而音律不同者凡八調：即黃鐘、雙調皆有［水仙子］，黃鐘、越調皆有［寨兒令］，仙呂、正宮皆有［端正好］，仙呂、雙調皆有［祆神急］，仙呂、商調皆有［上京馬］，中呂、越調皆有［鬥鵪鶉］，中呂、南呂皆有［紅芍藥］，中呂、雙調皆有［醉春風］是也（見《丹丘先生曲論》）。所謂互見而略有出入者凡八十六調，計黃鐘七、正宮三十五、仙呂二十二、中呂九、南呂六、雙調六、商調一。縱一併除去，亦只九十四調（參觀陶九成《曲論》）。《宋元戲曲史》所謂元曲三百三十五調之說，未審何所據。
試將［正宮·端正好］、［仙呂·端正好］、［正宮·紅繡鞋］、［中呂·紅繡鞋］各錄一首，以資比較。
《金錢記》第二折：
［正宮·端正好］武陵溪可兀的韓王殿。韓王殿，將著這五十文金錢。若將金錢買的俺姻眷，抵多少家流出桃花片。
《鴛鴦被》楔子：
［仙呂·端正好］渭城歌，陽關恨，別離罷路踐紅塵，可憐見女孩兒獨自個無人問。父親也，你是必頻頻的稍帶一紙平安信。
《張天師》第三折：
［正宮·紅繡鞋］你守得個映雪的孫康苦志，你逼得個袁安在雪裡橫屍，賺得個王子猷山陰雪夜上船時。你道你便忒性慢，忒心慈。你則問那藍關前韓退之。
《玉鏡台》第三折：
［中呂·紅繡鞋］則見他無發付氳氳惡氣，急節里不能勾步步相隨。我那五言詩作上天梯，首榜上標了名姓，當殿下脫了白衣，今夜管洞房中抓了麵皮。
複次，上文所列舉之五宮四調，只是北曲中之最通行者。實則北曲於黃鐘、正宮、仙呂、中呂、南呂之外尚有道宮，於大石、商調、越調、雙調之外，尚有小石、般涉、商角、高平、歇指、宮調、角調。此一宮八調所屬之曲，雖不及通行九宮調之繁富，然亦豈能盡無？至於南曲，則於上列九宮調之外，尚有道宮、仙呂入雙調、羽調、小石、般涉等。就中、仙呂入雙調，在南曲中甚為通行，所屬之曲有七十餘調之多。由此言之，則元曲所領之調，最少亦當不下於六百。《宋元戲曲史》所舉之總數，或恐有誤。
試將九宮調互見之曲名為表如左：
以上乃通行九宮調互見之曲名，共九十又四。有「△」符號者即音律全然不同之八調。自余之八十六調即所謂名雖同而略有出入之諸調。即令再將互見於兩宮調以上之十曲除去（如［賀聖朝］等），亦只一百零四，若將未列舉之北曲九宮調及南曲之仙呂入雙調、羽調等所屬之曲加入，足可以抵償此數而有餘，故無論如何，元曲之曲調，亦不能少於五百耳。況事實與理論，此九十四調實有不容歸併者耶？
一四
觀崑曲之《彈詞》、《刺梁》兩劇競，應友人之請，作劇評一段如次：
（一）《彈詞》 此劇以李龜年為主角，李謩為配角。《彈詞》之在《長生殿》中，可稱精心結撰之一出。文藻之美無論矣，即以結構言之，亦別開生面。計李龜年上場後，連續唱十二折之多，直至第十一折然後用畫龍點睛法自道其姓名，正所謂「群山萬壑赴荊門」。蓄勢之雄厚，實為傳奇劇本中所罕見。又李謩雖屬劇中配角，但此人實一音樂之天才家，當其作客長安時，每於宮牆外竊聽李龜年之導演，私淑有年。以如此劇情，則唱至［貨郎兒·九轉］「俺只為家亡國破兵戈沸，因此上孤身流落在江南地。你絮叨叨苦問俺是誰，則俺老伶工名喚做龜年身姓李」幾句之時，扮李龜年者宜如何哀怨蒼涼，低徊掩抑。扮李謩者於無意中忽與自己生平最景仰之人異地相逢，精神宜如何興奮。洪昉思既以重筆描寫，則扮演者亦應用深刻之表情，庶幾可以結束十一段長歌之氣勢。至此若猶是輕描淡寫，則全劇之精神緩散，收束不住，則觀眾之感慨亦不緊張矣。
（二）《刺梁》 此劇以俠女鄔飛霞為主角，萬家春及梁冀為配角。劇情之結構能使主角饒有出色之機會。衣飾可三易，則身段自可三變，斯為演者之所樂。唯眉目傳情，同時須作三種變化，則為演者之所難。飛霞乃一漁家女，青衣登場，宜也。唯一入相府即須易艷妝，尤其是行刺一幕不宜以最初之青衣上場。竊以為此一段宜先備「內裝束」，外則長袖宮妝，內服美麗之短衣窄袖，束以羅帶。宮裝出台，行刺時卸卻外衣而現一嬌小玲瓏之武妝身，則全場觀者情感為之震盪，精神為之緊張矣。且服飾既轉變，則不甚費力而身段即可以隨之而轉變。一舉而數善備，方法之妙，無逾於此。至於眉目之表情更大宜注意，須先明劇中人之身分及其心理乃可。以一弱女子而殺人，且所殺者乃炙手可熱之權奸，恐慌宜也。摹描弱女子恐怖神態，原是一種「美」的技術，但同時必須無失本人身分，是為至要。應知鄔飛霞乃一俠女，本其滿腔熱血以殺一「人皆欲殺」之人。當其投身相府時，早已置生死於度外。一旦功成，所志既遂，得仇人而甘心，只應仰天一笑，無事張皇。迨乎事過境遷，熱血平復，而欲得萬家春相助脫險時，恐怖情態，自不可少，然亦不宜過火，方合俠女身分。竊以為柔媚與憤慨兩種神態宜加意表演，須占全出三分之二時間。對面則用柔情以媚之，俾勿生疑，背面則作切齒痛恨狀，以示忍辱負重，殊非卑鄙下流之意。剛健含婀娜，庶得劇中人之神理。
一五
凡曲之疊用前調者，北曲曰「麼」或「麼篇」，南曲則曰「前腔」，詞之疊闋則曰「換頭」或「過片」。曲乃詞之變，所謂「麼篇」與「前腔」，自然是由「換頭」得來。「前腔」二字易明，唯「麼」頗費解，疑即「疊」之意。詞調有［六么令］，試錄晏小山一首而加以說明。
綠陰春盡，飛絮繞香閣。晚來翠眉宮樣，巧把遠山學。一寸狂心未說，已向橫波覺。畫簾遮市。新翻曲妙，暗把閒人帶偷掐。 前度書多隱語，意淺愁難答。昨夜詩有回紋，韻險還慵押。都待笙歌散了，記取來時霎。不消紅蠟。閒雲歸後，月在庭花舊闌角。
首句雖只四字，但發音若略為婉轉，而帶「只見」「卻是」「又到」等虛聲，即成六字句，此則曲之襯音所由起也。上半闋之「閣」「學」「覺」與下半闋之「答」「押」「霎」，實等於用六五句法連疊六韻，音節如一。其上下兩結韻之四四七則尾聲也。「六么」之名，疑即「六疊」之意，其義或取於是。
由此言之，凡疊處即謂之「麼」，事實乃如是。但「麼」即「么」字之別寫，有細小之意，有單一之意。無訓「疊」者，或則為曲師所用之符號，非「么」字也。沈璟《南詞九宮譜》釋「換頭」之《總論》曰：「篇中麼或袞，大率即是前腔。」可見「麼」乃「袞」之省文，「麼篇」即「袞遍」之別寫。「袞」與「袞遍」，皆宋大曲之名稱。但此種專門術語，今已無能釋之者。宋陳 《樂書》曰：「大曲前緩疊不舞，唯一工獨進，以手袖為容，蹋足為節。至入破則羯鼓、襄鼓、大鼓與絲竹合奏，句拍益急，舞者登場，投節制容，變態百出。」讀此可以仿佛其歌容舞態。沈括《夢溪筆談》曰：「《霓裳》曲凡十三疊，前六疊無拍，至第七疊方謂之『疊遍』」。兩說可以互證。
史浩《 峰大曲》，其編排之節目曰延遍、攧遍、入破、袞遍、實催、袞、歇拍、煞袞，前後凡八段。王灼《碧雞漫志》曰：「凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虛催、實催、袞遍、歇指、煞袞，凡十段，始成一曲，謂之大遍。」又曰「余嘗見《涼州排遍》一本，共二十四段。後世就大曲制詞者類從簡省，而管弦家又不肯自首至尾吹彈」雲。可見大曲之段數，饒有伸縮力。再證以陳所謂「前緩疊不舞」一語，及沈括「前六疊無拍」一語，或則入破以後，即變為緊疊妙舞，亦未可知。若是則「袞」之與「疊」，亦可以略得其意義相同之邊際矣。「疊鼓」即鼓聲不斷之意，其義與「滾」同，俗語謂之「滾花鼓」，又疑「袞」乃「滾」之省文。
宋大曲之神髓，至今罕能道其詳，已如上述。沈璟生於有明中葉，去南宋不過二百有餘歲，其對於宋大曲所用之術語，已作影響之談，觀於「大率」二字可知。只因詞至南宋，已入沉悶之境，入元乃大起反動，由獨奏之北曲，再進而為酬唱之南曲。單調之場面，一變而為繁複。九十年間，舉南宋沉悶晦澀之歌曲一掃而空，歌詞則回復五代、北宋之活潑，而排場又復革新。是故僅以二百數十年之歲月，宋大曲遂至於無痕跡之可尋。反動之烈，於斯為最。此固循窮則變之原則以遞嬗，而新民族沖入之激刺，亦有以致之也。觀於南曲之所以興，由於北曲無入聲，四聲缺一，應社會之要求，遂不得不努力於創造。此則天時人事，更有互為因果者矣。
陸放翁曰：「詩至晚唐五季，氣格卑陋，千家一律，而長短句獨精巧高麗，後世莫及。此事之不可曉者。」豈有他哉，亦曰遵「窮則變，變則通」之原理以運行而已。放翁生於南宋，所謂「後世」雲者，自然是指其生在之當時。可見南宋之詞，已入窮境，等於晚唐之詩，即南宋之當代人，亦既自認為不滿人意矣。革新之機，寧待金源？縱臨安之鐘 不移，而詞壇亦將起革命。然以晚唐詩之委靡，變化乃起自宋詩；以南宋詞之晦澀，變化乃起自元曲。恐氣運之來，亦必有待於易代而後可致也。噫，其機微矣。
一六
《詩》三百篇，約略可區分為比、興、賦三體。鍾嶸曰：「文盡而意有餘，興也。因物喻志，比也。直書其事，寓言寫物，賦也。」僧皎然曰：「取象曰比，取義曰興」。又曰比興用事不同。若以今語釋之，則比興乃漫寫之歌詠，而賦體則為敘事詩也。自楚騷發揚三百篇之比興體，漢魏承其緒，比興遂成為詩體之正宗。如《古詩十九首》，可稱為比興體之模範。流風所被，至今未已。其間雖未嘗無敘事之賦體詩，如《孔雀東南飛》、少陵之《北征》與《八哀》、昌黎之《南山》、義山之《韓碑》等，皆屬卓犖之敘事詩，然究不足與比興爭衡。至於詞則為格律與字數所限，不宜於敘事，更無論矣。中間唯趙德麟以十二首《蝶戀花》寫《會真記》，開出以詞曲敘事之法門，厥後遂有孔雲亭之《桃花扇》傳奇，以四十齣之長篇敘述晚明南朝故事之傑作。元明之傳奇，實不啻舉詞曲不宜敘事之桎梏，揉碎而摧廢之也。噫嘻，此非「窮則變，變則通」之明效歟？
試將徐文長之《漁陽弄》節錄十一支以見證，儘是興平、建安間二十餘年之故實也。
［油葫蘆］第一來逼獻帝遷都，又將伏後來殺，使郄慮去拿。唉，可憐那九重天子救不得渾家。帝道：「後，少不得你先行，咱也只在目下。」更有那兩個兒，又不是別樹上花。都總是姓劉的親骨血，在宮中長大。卻怎生把龍雛鳳種，做一瓮魚蝦。
［天下樂］有一個董貴人，是漢天子第二位美嬌娃。他該什麼刑罰，你差也不差。他肚子裡又懷著兩三月小哇哇。既殺了他的娘，又連著胞一搭，把娘兒們兩口砍做血蝦蟆。
［哪吒令］他若討吃麼，你與他幾塊歪刺。他若討穿麼，你與他一匹'麻。他有時傳旨麼，教鬼來拿。是石人也動心，總痴人也害怕，羊也咬人家。
［鵲踏枝］袁公那兩家，不留他片甲。劉琮那一答，又逼他來獻納。那孫權呵，幾遍幾乎。玄德呵，兩遍價搶他媽媽。是處兒城空戰馬。遞年來屍滿啼鴉。
［寄生草］仗威風，只自假。進官爵，不由他。一個女孩兒竟坐中宮駕，騎中郎直做了侯王霸。銅雀台直把那雲煙架，僭車旗直按倒朝廷胯。在當時險奪了玉皇尊，到如今還使得閻羅怕。
［六么序］哄他人，口似蜜，害賢良，只當耍。把一個楊德祖立斷在轅門下，磣可可血唬零喇。孔先生是丹鼎靈砂、月邸金蟆、仙觀瓊花。《易》奇而法，《詩》正而葩。他兩人嫌隙於你只是針尖大，不過是口嘮噪有甚爭差。一個是忒聰明，參透了雞肋話；一個是一言不洽，都雙雙命掩黃沙。
［麼篇］哎，我的根芽也沒大兜搭，都則為文字兒奇拔，氣概兒豪達，拜帖兒長拿，沒處兒投納。繡斧金檛，東閣西華，世不曾掛齒沾牙。唉，那孔北海沒來由也說有些緣法，送在他家。井底蝦蟆也，一言不洽，怒氣相加，早難道投機少話？因此上暗藏刀，把我送與黃江夏。又逢著鸚鵡撩咱，彩毫端滿紙高聲價，競躬身持觴勸酒，俺擲筆還未了杯茶。
［青哥兒］日影移窗欞，窗欞一罅。賦草擲金聲，金聲一下。黃祖的心腸忒狠辣。陡起鱗甲，放出槎枒。香怕風颳，粉怪娼搽，士忌才華，女妒嬌娃。昨日菩薩，頃刻羅剎。哎，可憐俺禰衡的頭呵，似秋盡壺瓜，斷藤無計再生髮，霜檐掛。
［寄生草］你狠求賢，為自家。讓三州，直什麼，大缸中去幾粒芝麻罷。饞貓哭一會慈悲詐，飢鷹饒半截肝腸掛，凶屠放片刻豬羊假。你如今還要哄誰人，就還魂改不過精油滑。
［葫蘆草混］你害生靈呵，有百萬來的還添上七八。殺公卿呵，那裡查。借厫倉的大斗來斛芝麻。噁心肝生就在刀槍上掛，狠規模描不出丹青的畫，狡機關我也拈不盡倉猝里罵。曹操，你怎生不再來牽犬上東門，閒聽唳鶴華亭壩。卻出乖弄醜，帶鎖披枷。
［賺煞］你造銅雀要鎖二喬，誰想道夢巫峽羞殺。靠赤壁那火燒一把。你臨死時和些歪刺們活離別，又賣履分香待怎麼。虧你不害羞，初一十五教望著西陵月月的哭他。不想這些歪刺們呵，帶衣麻就摟別家。曹操你自說麼，且休提你一世的賢達。只臨了這一樁呵，也要幾管筆題跋。咳，俺且饒你罷，爭奈我《漁陽三弄》的鼓槌兒乏。
全套儘是本色語，直摩元人之壘。可作一篇敘事文讀。然而是曲也，非文也，句句協律，字字湊拍，三眼一板，和合管弦。孰謂詞曲不可以作敘事之工具哉！
一七
近世中國劇曲之所以不競，原因甚複雜，而制曲之業由學者之手移於儈人，是為總因。溯自宋元明以迄清初，士大夫之家多蓄聲伎，所謂「後堂絲竹」者是也。斯時也，劇情曲譜，大率皆文人學者自製而自導演，自己享用，或則縉紳之家互相酬藉以新耳目。當時物價低廉，蓄養自易。雖以李笠翁之家世，食口猶曰數十人，斯可知矣。厥後世運遷移，縉紳之家亦不免同受大社會潮流之簸蕩。娛樂之事，若猶欲舍皆取於其宮中而用之，勢有所不能。於是故家聲伎，或遣或逃，散而至於四方。然而侯門一出，世路茫茫。此輩技能只在管弦檀板間，盡能力以謀衣食，舍教歌而外，無復他長。歡娛事實調劑生命之糧，事既屬人類社會所必須，則不患無人供給。甲既拋棄，自有乙丙丁繼起以承其乏。故家既不能獨任，只好讓社會上集合資本以共營。曲師歌姬，昔日之媚茲一人者，今則流落江湖，為衣食所驅迫，靦顏以媚茲眾人。然而新曲之來源則既絕矣。陳陳相因，久之自不足以饜人慾。制曲之事，不期而入於曲師之手。老成猶有典型，再傳則半通，三傳便成下里。此亦事理之所必至，無可奈何。若謂雅樂之衰，由於太雅，不能通俗。此猶是似是而非之談，非的論也。半通者既知所以迎合潮流，則文學之士，何獨不能？典、謨、誥、誓之拮倔，何以能變為近代之時文？周秦、漢魏、六朝、唐宋，文體迭變，此非文學之士順潮流以遞嬗至今哉，則戲曲又何獨不然？況元曲即以本色名於世，一代名作，無一而非徐渭所云「扭常言俗語作曲子」、王國維稱之曰「活文字」。可見雅樂不一定非雕鏤琢煉不可也。文士自不加入工作而委諸市井，將誰怨？嗟乎，今之故家喬木，既無力以蓄聲伎矣。改良劇曲之事業，只好請政府任之，庶有濟焉。
三十一年十一月二十日寫記
一八
《劉貢甫詩話》：歐陽永叔雲，知梅聖俞詩者莫如修，嘗問聖俞平生所得最好句，聖俞所自負者皆修所不好，聖俞以為卑不足道者皆修所稱賞。蓋知心賞音之難如是。
沈寧庵與湯若士齊名，然二人之學問修養，各異其趣。寧庵細針密縷，一字不苟；若士則縱橫馳驟，天資高明。寧庵嘗為若士斟酌《牡丹亭》詞句，務使字字合拍。若士見而不懌曰：「彼惡知曲意哉！吾意之所至，不妨拗折天下人嗓子。」可見好惡之無定而主觀難憑。亦可見己之所好，未必竟是古人得意處。以歐、梅兩公之品格學問，且嘆知心賞音之難也如此，斯可知矣。
是非無定，而審美觀念尤屬無定，蓋美與不美，悉憑主觀以為衡。而主觀評判，每易為一時之衝動所左右，至於事過境遷，衝動之刺激力漸歸平淡時，昔日之好惡標準，或將翻然改變矣。
一九
楊升庵夫人黃氏，嫻文學，有《羅江怨》四首，乃憶外之作，蓋升庵時正遠戍雲南也。錄其每首之「熱」字韻，足見工力。曰「世情休問涼和熱」，曰「紅爐火冷心頭熱」，曰「鴛鴦被冷雕鞍熱」，曰「倚樓人冷闌乾熱」。第一句只是平淡，隨後愈出而愈奇。第二句已將深閨思婦之情緒，婉轉透露，氣象淒楚。第三句於雕鞍之下著一「熱」字，遂把長途遠征之艱苦刻畫入微。第四句更匪夷所思，竟把倚闌凝望，神思淒迷之情味，描寫盡致。
周美成之《過秦樓》曰：「人靜夜久憑闌，愁不歸眠，立殘更箭。」以重筆寫憑闌久立之景況，情真意切。晁次膺之《多麗》曰：「瑤台冷，闌干憑暖，欲下遲遲。」用一「暖」字，不言久而久自見，已較美成之意深刻一層。至於「倚樓人冷闌乾熱」，以「熱」易「暖」，意味倍為深刻。自非生具玲瓏之心思、忒透之腸胃，豈能至此。此一「熱」字與宋子京「紅杏枝頭春意鬧」之「鬧」字工力略相敵。李笠翁痛詆子京之「鬧」字，謂為無理，適足以成其為篾片名士而已。
二〇
徐文長《南詞敘錄》評高則誠《琵琶記》曰：「《琵琶》高處，若《慶壽》《成婚》《彈琴》《賞月》諸出，猶有矩范可尋，唯《厭糠》《嘗藥》《築墳》《寫真》諸作，字字從人心流出，為不可及。又如十八答，句句扭常言俗語作曲子，點鐵成金，信是妙手。」日本人青木正兒氏作《近世中國戲曲史》，於第二篇第五章第二節徵引此一段，自注未知「十八答」為何所指。常熟王古魯君譯此書為國文，於青木氏錯誤之點多所糾正，附註於每章之後，誠不愧為忠實之譯者。唯對於「十八答」一條亦未為之補註。
案所謂「十八答」者應是指第三十一出《幾諫》。計此出答父之問十五，答夫之問三，句句本色，真所謂「扭常言俗語作曲子」者矣。此外尚有第十七出《義賑》，趙五娘答放糧官及里正之問，亦句句本色，然不足十八之數，非此之謂。
二一
天下事有不期然而然，暗合在意識之外者。如北斗星，中國與歐西命名相同，所指認之七星亦相同。又如黃道十二宮，在中國則子鼠、丑牛等，咸以動物作代表，在歐西則除天秤、寶瓶兩宮外，其餘亦悉以動物作代表。斯二者，各各見於上古史之記載，遠在交通互市之前，非相襲也。
《琵琶記·賞月》一出之四支［念奴嬌序］，一生一旦，更番酬唱，至結韻二句「唯願取年年此夜，人月雙清」則生、旦合唱。又《琴訴》一出，場面為生、旦、淨、丑四人，［梁州序］四支乃生、旦酬唱，至「金縷唱，碧筒勸，向冰山雪 排佳宴，清世界，幾人見」數句，則生、旦合唱。隨後［節節高］二支乃淨、丑互唱，至「只恐西風又驚秋，不覺暗中流年換」則淨、丑合唱，緊接復念「金縷唱……幾人見」數句，則生、旦、淨、丑齊唱。此種排場，能使聽眾增加興趣。歐西樂歌，亦多如是。此則基於人類審美觀念之不相遠，不期然而然，亦非因襲也。
二二
口腔之發音，不外喉、齶、舌、齒、唇。此五音之順序，乃由里而及於外，由重濁而及於輕清。喉音最里而最重，漸外至於唇而極，故唇音最為輕清。五音之代用字曰宮、商、角、徵、羽，「宮」字乃喉音而「羽」字之音則發自唇間，此五音之所由分也。更有二變聲曰變宮、變徵，是為七聲。七聲與十二律呂和合，旋相為宮，皆可成調。樂律之千變萬化，胥由於此。且放諸四海而准，中外樂律，原理固不能或外也。可見喉、齶、舌、齒、唇之宮、商、角、徵、羽，實人類之元音，樂律之標準矣。
然而喉、齶、舌、齒、唇乃指歌聲而言，絲竹則有異，蓋以絲竹無喉舌故也。是以管弦音譜不曰「宮商」而曰「工尺」，取其諧聲而已。
工尺之調協陰陽四聲，有一定之法則，固也，而所謂一串歌喉之「一串」亦大有關係。蓋聲調連續出之而成為一串，自與單音異。蓋歌曲乃活的，不能以呆滯之法求之耳。然而樂既以律名，定應自有其規則，天下豈有無規則之律哉？活的規則，其公例之複雜與謹嚴，較於呆定法繁重多矣。且歌曲與語言同一途徑，語言由簡單而漸臻於繁複，此可由學語小兒及林野間之原人證之。唯歌曲亦然。朱熹《儀禮經傳通解》載趙彥肅所傳唐開元鄉飲酒禮所奏之《風雅十二篇歌譜》 。其為一字一音，固甚明顯。即降而至於南宋，試讀白石道人之自度曲，其邊旁所注之音符，亦只是一字一音。至於元代之北曲，則已一字數轉，若明代之南曲，更有一字十轉者。可見人類之審美觀念，由簡而繁，殆為定則，音樂更其顯著之例矣。
歌曲乃天籟，以嬰兒證之，最初之發音為哭，次為歌，又次乃為語言。然而天籟亦因時而變，殊非固定。原人社會，凡百皆簡，音律自不能獨繁。隨後因交通而起變化，五方雜處，匯眾簡而集合之，一加一便成二矣。此則事理之所必至，無所用其疑。中國音律以中原為基礎，漸集合江淮、荊楚、巴渝、塞北、嶺表、西域、印度、波斯以至於希臘，會繁響於一爐，則今之天籟自非昔之天籟可比，實自然之趨勢。蓋籟之量既增加，則所得之總和，自應有別，理所宜然。
中國文字，衍形而不衍聲，故樂歌之譜式特難。非制譜之難，殆流傳之不易也。即以《白石詞譜》而論，距今不過七百有餘歲，試按其譜而度之，已多疑似而莫能決。此非僅因時代之遷移，恐地理方言之關係尤大耳。譬諸北曲則七聲並用，而南曲則只用五正聲而無「乙」「凡」。此其一。又自崑山魏良輔創立崑腔以後，今南曲中之字，有非念蘇音不可者，否則聲調不諧。此其二。於斯可見，中國歌譜有空間及時間之兩重束縛，此其所以難於流傳者一也。
複次，崑曲中陰陽四聲之定律，其細如髮，其密如縷。一句之中，每因上一字之陰陽，而映帶下一字之高低。試將《九宮大成譜》所載東坡之《永遇樂》與吳瞿庵諸公所訂正稼軒之《永遇樂》兩相比較，則此中消息亦可以知其概矣。蘇詞首句曰「明月如霜」，其陰陽四聲則為陽平、陽入、陽平、陰平。辛詞首句曰「千古江山」，其陰陽四聲則為陰平、陰上、陰平、陰平。若只以平仄論，兩句同是「平仄平平」，然而陰陽各異，故工尺亦因而大異。「明月如霜」之工尺曰「四、上、上尺、工」，「千古江山」之工尺曰「尺、上尺、工、工」。可見詞曲之歌譜，雖調名相同，而千百曲則有千百譜，必不能執一以例其餘。細密過甚，此其所以難於普遍者二也。
至於外國歌譜則大異乎此。中國因詞制譜，而外國則按譜填詞。一字之高唱低唱。曼吟促節。悉因譜以為則。每不惜截一字為兩半，一半屬上句之末，一半作下句之首。拗其字音，唯譜是依。與中國之樂歌恰成反比例。雖則曰中國之字，一字一音，乃世界上最宜於作韻語之一種文字。因一詞而特製一譜，乃輕而易舉之事。蓋以陰陽四聲之工尺，若何連綴，若何映帶，均有一定之法則，口吟哦而足按拍，手秉筆，應聲以畫工尺，歌既竟而譜亦成矣。雖然，此乃學者之事業，豈可以例於群眾哉？正所謂可為知者道，難與俗人言矣。
崑曲日就衰微，至今已不絕如縷。考其所以衰落之原因，非只一端。論者每曰「曲文太雅，難於通俗」。持此說者最為普遍。此實似是而非之言。元曲最以本色名於世，何嘗太雅？吾竊以為因詞制譜，而譜復囿於方言，乃崑曲不能普及於全社會之最大原因。如論者所云「難於通俗」，誠是矣，然必非在曲文之太雅，可斷言也。嗟乎，學問竟有因縝密而即於滅亡者！其然，豈其然乎？
詞曲既不適於普及也如此，然歷宋元明以至於清初，七百年間，曾不浸衰，則又何也？吾既言之矣，此殆因當日社會機構之不同，非歌曲之本身問題也。在距今二百年前，中國以地理之關係，未受世界工業革命之影響，猶得以繼繩其封建餘緒，貴族與平民之兩階級，鴻溝猶自分明。士大夫之家多蓄聲伎而養家樂，後堂絲竹比戶相聞。文藝之士，自製曲而自教歌，用以自娛。且更有借戲之風，循環往復，競巧斗奇，故耳目得以常新，不至有歷久生厭之虞。斯時也，顧曲之座上客，咸屬知音，對於樂律，非唯不厭其繁複，更可以指點歌者，為之導師。爰及清初，猶有陳繼儒、李漁之輩以評戲曲、教歌舞為業。康、雍以後，我國始捲入大社會經濟潮流中。士夫之家，漸無力以蓄聲伎，不得不讓出此業，任社會共同經營。自茲以往，歌曲雖猶是昔日之譜式，但顧曲之座上客非復曩時矣。此實崑曲日就衰落之總原因也。聞近日滬上之富商大賈，營第宅者恆備置戲台，而士女習歌之風，亦流行於閨閫。然吾則以為此不過變態生活之一種病狀，殊未敢因此而遂為崑曲抱樂觀耳。
然而學問之道，能否普遍為一問題，傳不傳又別為一問題。所謂「必傳之作」不一定有賴於普及。香山樂府，婦孺皆知，固屬必傳。而《小戎》《駟4》，音韻拮倔，字之筆畫且甚繁，中學生或有不能讀其音釋其義者，遑論婦孺，然而歷數千年而尚存。《兩都》《二京》之賦，若不參觀集注，恐大學生猶多未明，然可必其與文字而並壽。以是知「必傳之作」只在其本身之價值，無假外求。古來文士作品，有寫與他人讀者，有非寫與他人讀者，更有不希望有人讀之者。誠以其構思之動機，只是偶有所觸，援筆自寫其性靈，何嘗作傳世之想？但百世之後，吾人猶得而讀之，此非其效歟？以是知孤芳自賞之崑曲，只要無人敢否認其優美之價值，正亦不必咨嗟其式微耳。不能「到民間去」之學問亦多矣，安在其即滅也？況價值或則正以其不宜到民間去而存在，若強改其面目而使通俗，則價值亦將同時消失。此類學問，政亦不少。
論者或將曰：宋詞豈無優美之價值，而歌譜竟以失傳，則又何說？此則又是不察因果之浮辭矣。宋詞譜是否已失傳，是否以其不能通俗而失傳？試分別論之。
宋詞歌調之見於傳奇、雜劇者，不在少數，而用於開場或過曲者尤數見不鮮，至今尚流行於吹台宴榭，豈得曰詞譜雲亡？此其一。試讀「有井水飲處皆能歌柳詞」一語，則其通俗也可知，其普遍而深入於民間也可知。此其二。上文不嘗謂崑曲不能普遍而慮其失傳乎？當日宋詞之普遍若此，宜其無復失傳之患矣。是故當知，元曲乃宋詞跨灶之子，不得曰子能跨灶而謂為絕嗣也。
余之此文，幾等於自己翻自己之案，前後矛盾，非曰矛盾，實反覆辯論，藉覘崑曲之命運而已。要而論之，崑曲若有跨灶之子，則門楣之光大可期，此就積極方面言之也。更就消極的方面言之，則崑曲亦應如漢賦、楚辭，高高在上，作文藝權威者之一，允可斷言。彼之本身既自有其不能否認之優異，此優異乃經社會共同評價而取得，則壽世似可無疑。
難者曰：崑曲之不能消滅，誠如所云，只恐將成僵石。僵石固不滅也，但無生氣耳。曲調由詞調產生，固然。但蟬之遺蛻，是蛻也，而非蟬。跨灶有子，不得謂子即是父。煤乃太古林木之化石，豈復得指煤礦之為森林？若曰崑曲已經幾許聰明才智之士訂定嚴正的格律，已成為科學的組織，宜可永保，斯亦未必盡然。上古之《關雎》《鹿鳴》，漢之《朱鷺》《石流》，晉之《子夜》《莫愁》，六朝之《玉樹》《金釵》，唐之《霓裳》《水調》，何一而非才智之士所審定？當時格調，亦既各自有其科學的定律，但衍化至今，都成遺蛻矣。若曰崑曲之優異與榮名，乃經全社會共同評價而取得，理宜世襲罔替。此則尤屬不然。試以服飾喻之。自上古之峨冠博帶以至於現代之短衣窄袖，中間奚止千變，何一而非經社會公評然後定為制度者？尤以生具愛美天性之女子，服裝變化，最稱頻繁，且莫不經當代士女用最優之審美觀念評定，精選一種盡善盡美之式樣，乃名之曰「時世裝」。若謂曾經社會共同評價，疑若可存，此語實不適用於女子服飾。今日在戲台上得見女子所披之雲肩，李笠翁固認為乃女子服裝之最美觀而最適用之一物，於今則何如矣？數千年來，「裙」字一名詞，幾可作女子之代表，中外皆然。今則裙與女子竟宣告脫離關係矣，此豈前人所及料哉！若是乎，曾經社會評價而取得之地位，其將終不可恃也如此。崑曲可作文藝權威者之一，或可如願以償，然而標本亦具有權威性，故曰恐成僵石。
《易》曰，「窮則變，變則通，通則久」。欲持久必要善變。善與不善，亦視人事之為何如耳。北宋崇寧間，策立大晟府，主其事者乃周美成諸人。學問、文章、天才、識力，咸稱優秀，而宋詞之格律遂以成立。金元易代，關、馬、白、鄭，才人輩出。厥後如元之王實甫、高則誠，明之湯若士、沈寧庵及清初之洪 思、孔雲亭，莫不具特異之才思，或且以此為終身事業，於是南北曲之規模遂以成立，遠祧宋譜，薪盡火傳。此非善變可久之明效歟？今之崑曲，雖猶視息人間，但龍鍾之態，誠不可掩。然而生死問題，決不在崑曲本身，在能否有關、馬、白、鄭、王、高、湯、沈而已（參觀第十七節）。
二三
周德清《中原音韻後序》云：泰定甲子秋，予既作《中原音韻》並起例，訪友人瑣非復初，乃西域人而讀書是邦者。同志羅宗信見餉，攜東山之妓，開北海之樽。復初舉杯，謳者歌樂府《四塊玉》至「彩扇歌，青樓飲」，宗信止之而謂予曰：「『彩』字對『青』字，不應歌『青』字為『晴』。吾揣其音，此字合用平聲，其音須揚。而『青』字乃抑之，非也。」予因大笑，越席而捋其須曰：「信哉，吉之多士。」語未訖，復初悄令歌者作同調之歌曰：「買笑金，纏頭錦。」乃復嘆曰：「予作樂府三十年，未有如今日之快意者，遇宗信知某曲之非，遇復初知某曲之是也。」
此一序，文理不甚明達，用其意而順正之，略如右。「此字合用平聲」一語，疑有闕文，平字之上，宜有一「陽」字，蓋「青」字已是平聲矣，何須說。因此一字，須用陽平，而「青」字乃陰平，故唱來似「晴」，「晴」字則陽平矣，此乃音韻之映帶關係。「彩扇歌，青樓飲」，「歌」字陰平，緊接此字，非用陽聲不可，是以陰聲之「青」，映帶而成為陽聲之「晴」，勢使然也。若「買笑金，纏頭錦」，「金」字陰平，緊接而用一陽平之「纏」，則諧協矣。
元代文學，結晶於曲，處士知名，無間朝野，士夫文學與平民文學，聯臂而並馳，吾唯於元代見之。關、馬、鄭、白且勿論，即化外之色目民族乃亦加入運動，且成績斐然，周德清所心儀之瑣非復初，固色目人也。臧晉叔《元曲選》述涵虛子《詞品》，其中有評色目人一段曰，貫酸齋如「天馬脫羈」，馬九皋如「松陰鳴鶴」，阿魯威如「鶴唳青霄」，薩天錫如「天風環佩」，薛昂夫如「雪窗翠竹」，不忽木如「閒雲出岫」，馬昂夫如「秋蘭獨茂」。試讀每人之四字品題，亦可以仿佛其作品之大概。此諸人者，皆西域之色目民族也。噫，盛矣！
吳瞿庵《顧曲麈談》曰：「元人倡夫亦有通詞翰者，其間以張國賓、紅字李二為最。」案《桃花扇》之「一生花月張三影，五字宮商李二紅」，即謂此人。可見清初而紅字李二之名猶藉甚也。張國賓乃大都人，教坊管勾，著有《汗衫記》《衣錦還鄉》《羅李郎》《薛仁貴》諸劇，見《元曲選》。紅字李二乃京兆人，教坊劉要和之婿，著有《武松打虎》《病楊雄》《黑旋風》諸劇，見《錄鬼簿》。又如《鴛鴦被》《百花亭》《貨郎旦》諸本亦皆倡夫所作。
《貨郎旦》一劇，臧晉叔《元曲選》、葉懷庭《納書楹曲譜》皆選入。錄其一折，用以見當日之倡夫走卒固嘗馳騁詞壇，亦以愧後世之才士名流羞對皂隸也。
［梁州第七］正遇著美遨遊融和的天氣，更兼著沒煩惱豐稔的年時。有誰人不想快平生志。都則待高張繡幕，都則待爛醉金卮。我本是窮鄉寡婦，沒甚的艷色嬌姿，又不會賣風流，弄粉調脂，又不會按宮商品竹彈絲。無過是趕幾處沸騰騰熱鬧場兒，搖幾下桑琅琅蛇皮鼓兒，唱幾句韻悠悠信口腔兒。一詩一詞都是些人間新近希奇事。扭捏來，無詮次，倒也會動的人心諧的耳，都一般喜笑孜孜。
又曰：「揮霍的一錠錠響鈔精銀，擺列的一行行朱唇皓齒。」「又只見密臻臻的朱樓高廈，碧聳聳的青檐細瓦。……那王孫士女乘車馬，一望繡簾高掛，都則是公侯宰相家。」「吐不的咽不的這一個心頭刺，減了神思，瘦了容姿，病懨懨睡損了裙兒 。」「河岸上，和誰講話，向前去，親身問他。」此皆《貨郎旦》之曲文也，儘是常言俗語，被他扭作曲子，便爾精警。