略讀指導舉隅 · 吶喊
一
魯迅先生所寫的短篇小說，編成三本集子，一本叫作《吶喊》，一本叫作《彷徨》，又一本叫作《故事新編》。第三本是以神話、傳記及文實為題材的——如嫦娥奔月，大禹治水；以現代社會生活為題材的，是前面兩本。現在從兩本中提出《吶喊》，供大家略讀；一方面練習短篇小說的閱讀，一方面約略窺見魯迅先生的思想和藝術。《吶喊》起初由新潮社出版，後來北新書局發行；魯迅先生去世後，魯迅先生紀念委員會編纂《魯迅全集》，便收在第一卷里。現在最容易買到的，是北新書局的本子。有些書局出版《魯迅選集·魯迅創作選》之類，雖不全收《吶喊》中的短篇小說，但重要的幾篇總是有的。還有各家書局所出的國文教科書，往往採選《吶喊》中的短篇小說，統計起來，也有七八篇，所以即使不買整本的《吶喊》，還是可以各隨方便，搜集攏來，看到《吶喊》的全貌。《吶喊》共收短篇小說十四篇，目次如下：《狂人日記》《孔乙己》《藥》《明天》《一件小事》《頭髮的故事》《風波》《故鄉》《阿Q正傳》《端午節》《白光》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》——那是按照寫作時日的先後編排的；前面有《自序》一文，略述自己的經歷，作小說的動機和集子命名的由來。
二
小說是什麼東西？在我國，最早的說明當推《漢書·藝文志》：「小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。」這是說，小說是瑣屑的或不經的記載。後來人受這個觀念的影響，把性質並不相類的一些著作，都包括在「小說」這個共名之下。明朝胡應麟的《少室山房筆叢》里，分小說為六類：（一）志怪，如《搜神記》《述異記》之類；（二）傳奇，如《飛燕外傳》《霍小玉傳》之類；（三）雜錄，如《世說新語》《北夢瑣言》之類；（四）叢談，如《容齋隨筆》《夢溪筆談》之類；（五）辯訂，如《鼠璞》《雞肋》之類；（六）箴規，如《顏氏家訓》《世范》之類。清朝編《四庫全書總目提要》，分小說為三派：（一）敘述雜事，如《西京雜記》《世說新語》之類；（二）記錄異聞，如《山海經》《穆天子傳》之類；（三）綴緝瑣語，如《博物志》《述異記》之類。這些所謂小說，和我們現在的「短篇小說」都不相干。
我國從前雜戲之中，有一種叫作「說話」，在慶祝及齋會的時候，供人娛樂；操這種職業的，稱為「說話人」。據記載，南宋時的「說話」有四種家數：一是「小說」，二是「講史」，其餘兩種，這裡從略。「小說」的必要條件大約有三項：（一）須講近世事；（二）須有「得勝頭回」（「頭回」是冒頭的意思，「得勝」是吉語）；（三）須引證詩詞。「講史」是講說前代書史文傳興廢爭戰之事。「說話人」的「說話」，記錄下來，稱為「話本」。宋時「小說」的「話本」，現在可以見到的，有《京本通俗小說》。明末有一部《今古奇觀》，至今還流傳得很普遍，中間保存有宋代的舊話本，也有明人的擬話本（就是說，那不是「說話人」的「說話」，只是摹擬他們「說話」的體式而寫作的）。「講史」方面，有《大唐三藏取經詩話》《大宋宣和遺事》等，都是宋代的擬話本，其篇幅比較長，故事比較複雜，是後來「章回小說」（如《水滸傳》《儒林外史》之類）的始祖。以上兩類，向來都稱為小說，但和我們現在的「短篇小說」也不相干。
現在所謂「短篇小說」，是從西方傳來的。胡適先生有一篇文字，叫作《論短篇小說》；從其中摘錄幾節如下：
……西方的「短篇小說」，在文學上有一定的範圍，有特別的性質，不是單靠篇輻不長便可稱為「短篇小說」的。
我如今且下一個「短篇小說」的界說：短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。這條界說中，有兩個條件最宜特別注意。今且把兩個條件分說如下：
（一）「事實中最精彩的一段，或一方面」譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的「橫截面」，數了樹的「年輪」，便可以知道這樹的年紀。一人的生活，一國的歷史，一個社會的變遷，都有一個「縱剖面」和無數「橫截面」。縱面看去，須從頭看到尾，才可看見全部。橫而截開一段，若截在要緊的所在，便可把這個「橫截面」代表這個人，或這一國，或這一個社會。這種可以代表全部的部分，便是我所謂「最精彩」的部分。又譬如西洋照像術未發明之前，有一種「側面剪影」，用紙剪下人的側面，便可知道是某人（此種剪像，曾風行一時，今雖有照像術，尚有人為之）。這種可以代表全形的一面，便是我所謂「最精彩」的方面。若不是「最精彩」的所在，決不能用一段代表全體，決不能用一面代表全形。
（二）「最經濟的文學手段」形容「經濟」兩個字，最好是借用宋玉的話：「增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤。」須要不可增減，不可塗飾，處處恰到好處，方可當「經濟」二字。因此，凡可以拉長演作章回小說的短篇，不是真正「短篇小說」；凡敘事不能暢盡，寫情不能飽滿的短篇，也不是真正「短篇小說」。
能合我所下的界說的，便是理想上完全的「短篇小說」。世間所稱「短篇小說」，雖未能處處都與這界說相合，但是那些可傳世不朽的「短篇小說」，決沒有不具上文所說兩個條件的。
這個短篇小說的界說很扼要，但還有需要補充說明的地方。從「描寫事實中最精彩的一段」一語看來，好像短篇小說和歷史著作、報紙記載一樣，也是記錄事實的；不過不記錄全部，只描寫其中最精彩的一段罷了。如果這樣想，就錯了。短篇小說固然有記錄事實的，如《吶喊》中《一件小事》那一篇，說的是魯迅先生自己坐人力車，那車夫撞倒了一個老女人，便不再拉車，卻扶了那老女人一同到巡警分駐所去，這當然是事實；但大多數的短篇小說卻出於虛構，並非事實；即使有事實作底子，也決不是依樣葫蘆，照錄其中最精彩的一段。世間實在不曾有過阿Q那個人，也不曾有人做過像《阿Q正傳》所敘的那番事。同樣情形，世間實在不曾有過寫《狂人日記》的那個狂人；日記前面的序文里，雖有「今撮錄一篇，以供醫家研究」的話，好像魯迅先生只做了「撮錄」的功夫，其實那日記就是魯迅先生虛構的。我們知道，用文字記錄事實，是有實際上的需要，為的要把那事實告訴遠方或將來的人。虛構一些小說，難道也有實際上的需要嗎？小說家為什麼要不憚煩勞的寫他們的小說呢？原來小說家寫小說，就廣義說，也是有實際上的需要；不過不像寫記錄事實的文章一樣，單把事實告訴了人家就完事；他們提起筆來，最基本的欲望卻在把他們之「所見」告訴人家。什麼叫「所見」？就是從生活經驗中得來的某種意思。那意思也許包含得很廣博，也許只是很狹小的一點兒，都沒有關係；可是必須有了它，小說家才動手寫小說。——如果沒有它，而硬要寫小說，寫下來的一定不是真正小說，只是或為實錄或為虛構的敘事文而已。——就如魯迅先生，從他生活經驗中，見到人類有許多不甚高明的品性，如「精神上的勝利法」（就是：被人欺侮了，卻以見欺於小人或後輩自慰，這樣想的時候，自己儼然是君子或前輩，感到勝利的愉快了）之類，他才把這許多品性賦與阿Q，寫成《阿Q正傳》。又從他的生活經驗中，見到家庭制度和禮教對於人性的戕賊，他才借了狂人的口吻把它暴露出來，寫成《狂人日記》。「所見」是抽象的意思，寫成了小說，便是具體的故事，其中卻含蓄著、發揮著那抽象的意思：這是小說和敘事文的根本不同處。敘事文在事實本身而外，不需要作者的什麼「所見」，作者只須把事實記錄得明白得當，就算盡了責任了。凡是好的小說，其中所含蓄、所發揮的必具有真實性：就是說：世間的確有這麼一種情形或道理，一般人對它，或是沒有見到，或是見到了而並不深入透切，待小說家把它寫成了小說，大家才恍然有悟，表示同感或相信。這樣說起來，胡適先生所下界說中的「事實」兩個字，若認為「實有其事」的事實，便與短篇小說的實際不盡符合；須認為「具有真實性」的情形或道理，那才適合於一般的真正短篇小說呢。
我們有了「所見」，也可以徑直寫出來。如魯迅先生見到人類有許多不甚高明的品性，見到家庭制度和禮教對於人性的戕賊，未嘗不可以一是一，二是二，列舉例子，逐步論斷，寫成兩篇文章。但那是議論文，不是短篇小說。小說家不把自己的「所見」寫成議論文，卻藉故事來發揮，讓它含蓄在故事裡頭；為的要使讀者感動，得到深切的印象；也為的要使讀者讀了故事而見到小說的「所見」，仿佛是自己發見似的，不像讀議論文那樣顯然處於被動地位。這裡所說藉故事來發揮，最關重要，故事的大綱和細節，都為那「所見」而存在，不充分，不行，太嚕囌，也不行，所以必須用「最經濟的文學手段」來組織故事。按照討論小說的用語，那「所見」便是題旨，那故事便是題材。把實有其事的事實作題材，對於題旨，往往有不充分或太嚕囌的缺憾；不如徑自造個故事，凡足以發揮那題旨的，充分采入，與題旨沒有關涉的，絕不濫取，來得稱心得多，即使並不自造故事，而以事實作題材，也決不能像作敘事文一樣，一律照實記錄，事實上有這個節目，可是，這個節目與題旨無關，便不能不把它去掉，事實上沒有那個節目，可是，從發揮題旨的觀點看來，那個節目非有不可，便不能不把它加進去。魯迅先生有一篇《我怎麼做起小說來》，講他作小說的經驗，中間說：「所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是採取一端，加以改造，或生髮開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。」這個話是作小說不全依事實的實例。——以上所說，都關於組織故事，就是組織題材，明白了這一層，小說為什麼常常出於虛構，或只從事實中「採取一端」，也就可以瞭然。原來唯有這樣做，才是發揮題旨的「最經濟的手段」，而那手段才夠得上稱為「文學手段」。
「最經濟的文學手段」，總括的說，是把抽象的題旨化為具體的題材，按照討論小說的用語，便是把題旨「形象化」，題旨是小說家從生活經驗中得來的，說給人家聽，雖也可以使人家了解，可是看不見，摸不著，不能使人家感動，得到深切的印象。必須把它裝在一個題材里，成為某一件故事，故事之中有某一個或某幾個人物在那裡活動著，與實有其事的事實一般模樣，於是它具有了形象，仿佛看得見摸得著似的；這才能使人家感動，得到深切的印象。故事不能不是某一件，人物不能不是某一個或某幾個，否則就不成形象。形象要充分的活潑生動，有血有肉，形象後面要處處伏著抽象的題旨；這是認真的小說家所努力經營的。從形象受到了感動，得到了深切的印象，進一步去探索那伏在形象後面的東西；這是認真的小說讀者應該努力從事的。張天翼先生作過一篇《論（阿Q正傳）》，篇中《讀書筆記一則》里的幾節，對於「形象化」說得很透澈，現在摘錄在這裡：
阿Q之癩，說「兒子打老子」，不能反抗未莊「那伙鳥男女」而只欺侮小尼姑，以及痛惡「假洋鬼子」及其「哭喪捧」，等等，這的確是《阿Q正傳》里的那個阿Q才有的花頭，這些，只是屬於一個阿Q的。這些是特殊的東西。
但這些只是使抽象阿Q具體化，使之形象化的一種手段。
……這是表現阿Q性本質的一種藝術手段。
換言之，那麼這篇作品裡關於阿Q的這些形象雖然是特殊的，是僅僅屬於「這一個」阿Q，但它倒正是為了表現一般的阿Q性而有的。例如「癩」，用來表現忌諱毛病，「兒子打老子」是用來表現「精神勝利法」，而調笑小尼姑則用來表現欺軟怕硬，以及排斥異端，諸如此類。
所以作品裡表現出來的典型人物，又有特殊性，又有許多現實阿Q的一般性。而後者則居於主要地位：這是那個典型人物的靈魂，是作者在這作品中所含的哲學，是這作品的內在精神。
但那些表現成「這一個」人物的諸形象，藝術家也決不把它忽略過去。要是忽略了這些，僅只寫出一個不可感覺的靈魂，沒有血肉，那麼就不像一個人了，不能使我們得到一個印象，不能使我們當作真有這麼一個阿Q似的那樣感受了。
並且——要是忽略了這些形象，或是隨意處置這些形象的話，那就連那個靈魂都不能充分表現出來，或是不能適如其可地表現出來。
這些形象——決不是隨便安排的。
你看，關於阿Q的狀貌，舉動，談吐等等，哪怕只要寫一兩筆，我們就知道阿Q的地位身份，並且由此而知道阿Q之為人。
就說「癩」罷，這也正是阿Q那麼生活里才會有的毛病。
……別的人，只要他是在阿Q之得癩病的同樣條件之下，也會變成一個癩頭。當然，並不是一得了「癩」即成了阿Q。他跟阿Q僅僅只有這一點相同：就是他也沒法講衛生，也讓細菌在他頭上猖獗。此外他也許就跟阿Q再沒有相同之點了。他並不是阿Q。這樣，他頭上的「癩」——所起的作用也就不同了，不是可以拿來表現阿Q性之一的「忌諱毛病」的了。或者呢，他的「癩」，壓根兒就不起什麼作用。
這「癩」等等，如果在這個典型人物身上是不可能有的，或者即可能有而並不是可以用來表現這阿Q性的，或是壓根沒有作用的——那麼這「癩」在此就不適當。那麼作者就不會選它進去，而會另外去選上別的一些更適當的東西來表現它。
這些形象是要經過選擇的：要適當，形象也該有其典型性。
張先生的這幾節文字只就《阿Q正傳》而言，其實凡是好的小說，用的都是同樣的手段。我們雖不一定要寫作小說，可是我們要閱讀小說，對於小說家所用的手段就不能不有一點知識；有了這種知識，我們才可以深入的了解每一篇好小說，也可以辨別哪些小說是好的，哪些小說卻要不得。——沒有什麼題旨的，當然不成其為小說；雖有題旨而並不「具有其真實性」的，不是好小說；題旨雖不錯而「形象化」不夠充分的，也不是好小說。
胡先生文中既提明「西方的『短篇小說』」（其實「西方」之上還得加上「近代」兩字），以下卻又講「中國短篇小說的略史」記莊子、列子中的一些「寓言」，陶潛的《桃花源記》，杜光庭的《虬髯客傳》，都是很好的短篇小說，好像我國從前原也有短篇小說似的。我們要知道，那些文章只不過和近代西方的短篇小說偶爾相類而已，其作者決不是有意識的要寫什麼短篇小說。我國人有意識的寫像胡先生給它下界說的那種短篇小說，並不上承「寓言」、《桃花源記》《虬髯客傳》的系統，而是受的西方文學的影響。魯迅先生是其中最早的一個。在《我怎麼做起小說來》里，他說到開始寫《狂人日記》，以下接著說「大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識」，這便是他受西方文學影響的證據。還有，我國文字向來的方式，說到一個人，往往先敘他的籍貫、家世、經歷等等，說到一件事，往往從頭至尾，交代得清清楚楚；短篇小說不一定用那些方式，卻把作者所要說明的在故事的進展中和人物的動作、對話中表現出來。這在向來是很為少見的；像魯迅先生的那篇《明天》，開頭就是沒頭沒腦的一句話：「沒有聲音——小東西怎了？」又像那篇《孔乙己》，描寫孔乙己那個人物，全從酒店小夥計的觀點出發，篇中的「我」便是酒店的小夥計：這些方式，更是向來所沒有。短篇小說所以要運用這些方式，為的是「經濟」，也是受的西方文學的影響。
三
魯迅先生有《自敘傳》一篇，現在抄錄於後：
我於一八八一年生於浙江省紹興府城裡的一家姓周的家裡。父親是讀書的；母親姓魯，鄉下人，她以自修得到能夠看書的能力。聽人說，在我幼小的時候，家裡還有四五十畝水田，並不很愁生計，但到我十三歲時，我家忽而遭了一場很大變故，幾乎什麼也沒有了；我寄住在一個親戚家裡，有時還被稱為乞食者。我於是決心回家，而我的父親又生了重病，約有三年多，死去了，我漸至於極少的學費也無法可想；我的母親便給我籌備了一點旅費，教我去尋無需學費的學校去，因為我總不肯學做幕友或商人——這是我鄉衰落了的讀書人家子弟所常走的兩條路。
其時我是十八歲，便旅行到南京，考入水師學堂了，分在機關科，大約過了半年，我又走了，改進礦路學堂去學開礦，畢業之後，即被派往日本去留學。但待到在東京的預備學校畢業，我已經決意要學醫了，原因之一是因為我確知道了新的醫學對於日本的維新有很大的助力。我於是進了仙台醫學專門學校，學了兩年。這時正值俄日戰爭，我偶然在電影上看見一個中國人因做偵探而被斬，因此又覺得在中國醫好幾個人也無用，還應該有較為廣大的運動……先提倡新文藝，我便棄了學籍，再到東京，和幾個朋友立了些小計劃，但都陸續失敗了。我又想往德國去，也失敗了。終於，因為我的母親和幾個別的人很希望我有經濟上的幫助，我便回到中國來，這時我是二十九歲。
我一回國，就在浙江杭州的兩級師範學堂做化學和生理學教員，第二年就走出，到紹興中學堂去做教務長，第三年又走出，沒有地方可去，想在一個書店去做編譯員，到底被拒絕了。但革命也就發生，紹興光復後，我做了師範學校的校長。革命政府在南京成立，教育部長招我去做部員，移入北京，兼做北京大學、師範大學、女子師範大學的國文系講師。到一九二六年，有幾個學者到段祺瑞政府去告密，說我不好，要捕拿我，我便因了朋友林語堂的幫助，逃到廈門大學做教授，十二月走出，到廣東，做了中山大學的教授，四月辭職，九月出廣東，一直住在上海。
我在留學時候，只在雜誌上登過幾篇不好的文章。初做小說是一九一八年，因了一個朋友錢玄同的勸告，做來登在《新青年》上的。這時候才用「魯迅」的筆名，也常用別的名字做一點短論。現在匯印成書的有兩本短篇小說集，《吶喊》，《彷徨》，一本論文，一本回憶記，一本散文詩，四本短評，別的除翻譯不計外，印成的又有一本《中國小說史略》和一本編定的《唐宋傳奇集》。
魯迅先生名樹人，字豫才，《自敘傳》中沒有提及。此篇作於1930年（民國十九年），以後他仍住在上海，從事著譯。到1936年（民國二十五年）8月19日病歿，年五十六歲。
關於他想提倡新文藝，在《（吶喊）自序》中說得比較詳細，這和他以後的寫作態度極有關係。《自序》中說：
……我便覺得醫學並非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客（上文敘述在日本看到日俄戰爭日本所攝的戰事電影，一個我國人綁在中間，據說是替俄國做軍事偵探的，正要被日軍砍下頭顱來示眾，而圍著的許多我國人便是來鑑賞這示眾盛舉的看客，他們的體格一樣的強壯），病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了。在東京的留學生很有學法政理化以至警察工業的，但沒有人治文學和美術；可是在冷淡的空氣中，也幸而尋到幾個同志了，此外又邀集了必須的幾個人，商量之後，第一步當然是出雜誌，名目是取「新的生命」的意思，因為我們那時大抵帶些復古的傾向，所以只謂之《新生》。
《新生》的出版之期接近了，但最先就隱去了若干擔當文字的人，接著又逃走了資本，結果只剩下不名一錢的三個人。創始時候既已背時，失敗時候當然無可告語，而其後卻連這三個人也為各自的運命所驅策，不能在一處縱談將來的好夢了，這就是我們的並未產生的《新生》的結局。
我感到未嘗經驗的無聊，是自此以後的事。我當初是不知其所以然的；後來想，凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮鬥的，獨有叫喊在生人中，而生人並無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀啊，於是以我所感到者為寂寞。
這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了。
然而我雖然自有無端的悲哀，卻也並不憤懣，因為這經驗使我反省，看見自己了：就是我決不是一個振臂一呼應者雲集的英雄。
「改變他們的精神」，是他當初想提倡文藝運動的因由，後來他做文章，就一貫的實做這句話，不但短篇小說如此，其他許多雜文也無不如此。關於這一層，以下還要說，現在且再摘錄《（吶喊）自序》的話。序中說那年他住在北京一個會館裡抄古碑，一個老朋友跑來，問他抄這些是什麼意思，他回答說：
「沒什麼意思。」
「我想，你可以做點文章……」
我懂得他的意思了，他們正辦《新青年》，然而那時仿佛不特沒有人來贊同，並且也沒有人來反對，我想，他們許是感到寂寞了，但是說：
「假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們麼？」
「然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。」
是的。我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在於將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有，於是我終於答應他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以後，便一發而不可收，每寫些小說模樣的文章，以敷衍朋友們的囑託，積久就有了十餘篇。
中間用鐵屋子作比喻的一節，是熱誠的先覺者失望以後的沉痛語。為什麼失望？因為人家對他的主張，「既非贊同，也無反對」；又因為眼見了現代我國的許多史實。關於後者，在另外一篇《〈自選集〉自序》里說很明白。
……見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勳復辟，看來看去，就看得懷疑起來，於是失望，頹唐得很了。……不過我卻又懷疑於自己的失望，因為我所見過的人們，事件，是有限得很的，這想頭，就給了我提筆的力量。
接著前面所抄的，《（吶喊）自序》還有以下的話：
在我自己，本以為現在是已經並非一個切迫而不能已於言的人了，但或者也還未能忘懷於當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚於前驅。至於我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顧及的；但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環（這一篇的副題旨是革命者的寂寞的悲哀，瑜兒因參加革命而被殺，連他的母親也不能理解他，可是他的墳上卻有一個不知是誰獻與的花環，這暗示同情他理解他的未嘗無其人），在《明天》里，也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢（這一篇的題旨是母子之愛，寡居的單四嫂子把整個的心魂放在兒子寶兒身上，寶兒病了，求籤許願，請教地方上頂有名的醫生，樣樣都做到，可是寶兒終於死掉，於是她什麼希望也沒有了，只希望在夢裡見見她的寶兒），因為那時的主將是不主張消極的，至於自己，卻也並不願將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年。
「吶喊」的名稱，取義就是如此。在《（自選集）自序》里，也有類似的話；現在再抄在這裡，以供參看：
……為什麼提筆的呢？想起來，大半倒是為了對於熱情者們的同感。這些戰士，我們雖在寂寞中，想頭是不錯的，也來喊幾聲助助威罷。首先，就是為此。自然，在這中間，也不免夾雜些將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治的希望。但為達到這希望計，是必須與前驅者取同一的步調的，我於是刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若干亮色，那就是從來結集起來的《吶喊》，一共有十四篇。
這些也可以說是「遵命文學」。不過我所遵奉的，是那時革命的前驅者的命令，也是我自己所願意遵奉的命令……
在《我怎麼做起小說來》里，還有以下的幾句話：
……當我留心文學的時候，情形和現在很不同：在中國，小說不算文學，做小說的也決不能稱為文學家，所以並沒有人想往這一條道路上出世。我也並沒有要將小說抬進「文苑」里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會。
自然，做起小說來，總不免自己有些主見的。例如說到「為什麼」做小說罷，我仍抱著十多年前的「啟蒙主義」，以為必須是「為人生」，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為「閒書」，而且將「為藝術的藝術」看作不過是「消閒」的新式的別號。所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思在揭出病苦，引起療救的注意。
從上面抄錄的一些話看來，可見魯迅先生當時雖然失望，雖然感到寂寞的悲哀，可是熱誠絕沒有消散；所以一見前驅的猛士，便寄與同感，和他們作一夥兒。說「聊以慰藉」他們，說「喊幾聲助助威」，都是謙遜的話；在那時，他的寂寞至少減輕了若干分之一，而「改變他們的精神」的熱誠重又燃燒起來了吧。為什麼「不恤用了曲筆」？他自己說是聽從「將令」，「那時的主將是不主張消極的」，所以他在作品裡也保留著一點希望；但是他又說「不願將自以為苦的寂寞，再來傳染給……青年」，這不是他自己也願意保留著一點希望嗎？「刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若干亮色」，這三語是「不恤用了曲筆」的註腳；為什麼要如此？說是「與前驅者取同一的步調」。為什麼「必須與前驅者取同一的步調」？說是這才可以達到「將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治的希望」。斟酌周詳，還取了最有效的道路走，這正是熱誠的先覺者的苦心；而為的是前面懸得有希望。「改良社會」「改良這人生」「改變他們的精神」，話雖不同，意義也不盡一樣，但指的都是那希望。「將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治」；從「病態社會的不幸的人們中」取材，「揭出病苦，引起療救的注意」：在這些方面發揮他的「所見」，便是他取的達到那個希望的手段。以上單就《吶喊》一集而言，卻可以推及其他作品；《吶喊》之外，他還有短篇小說，還有多量的雜文，取材不一定限於舊社會和不幸的人們，但揭露病根，促人注意療治，是前後一致的；希望「改良社會」「改良這人生」「改變他們的精神」，也是前後一致的。從這裡，便可以認識他的一貫的寫作態度，一貫的戰鬥精神。
關於作小說的手段，《我怎麼做起小說來》里很說到一些；這也該抄下來看看，因為別人的說明總不及作者自己說的來得親切。作小說不全依事實的一節，前面已經抄過了，這裡便略去。
……我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什麼陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多有背景了），我深信對於我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。
我做完之後，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀得順口；沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的……
忘記是誰說的了，總之是，要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭髮，即使細得逼真，也毫無意思。我常在學學這一種方法，可惜學不好。
可省的處所，我決不硬添，做不出的時候，我也決不硬做……
這些話無非說，用最經濟的文學手段，使題材充分的「形象化」；可以與前面談短篇小說的部分相印證。
四
有一些人，他們相信某一事應該怎麼做，或主張必須怎麼做，可是做來並不如他們所相信、所主張的；這就是心手不相融，也稱為眼高手低。原來相信或主張是知識方面的事兒，按照著實做是習行方面的事兒，從知識到習行，不是一步就跨得過去的，中間還有個努力歷練的階段；歷練不夠，兩方面就不一致了。魯迅先生的寫作態度和手段，他自己說得很明白了，這些都屬於知識方面：從他的作品看，又可知道他的歷練非常充分，所以習行方面能夠心手相應，眼光和手段一樣，就行了。剖析作品的結果，才真窺見了他的思想和藝術——僅僅讀他的《自序》一類文字，雖不能說無所窺見，但總之還隔著一層。
魯迅先生說：「將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治」；就暴露病根的觀點看，《吶喊》一集是充分注意此點的。暴露得最深廣的，自然是《狂人日記》和《阿Q正傳》兩篇。前一篇差不多包括全部的歷史；所謂病根是人與人之間互相欺凌，互相壓迫（依照狂人的說法便是「吃人」），以自私為當然，不肯拿出真心來與人相見。那大家所遵從的是傳統的制度和教條（依照狂人的說法便是「古久先生的陳年流水簿子」），認為「這是從來如此」，碰也碰不得的；誰如果碰了它，便是「瘋子」，便是公眾的仇敵。給狂人診病的何先生說「不要亂想」，這句話很有意味。「不要亂想」便是不要懷疑傳統的制度和教條；一個人必須和眾人一樣，以自私為當然，不拿出一點真心來，他才不是「瘋子」。可是，人人如此，「真的人」（「不吃人的人」）便不會出現了，「人人太平」的日子也不會到來了。這樣的暴露，驟然看去，好像有點過分；但只要放開眼光，留心現實，便會見到家庭、社會乃至國家、民族之間，或為小事，或為大事，的確時時刻刻在那裡起糾紛；真正「吃人」當然只是狂人的「狂」想頭，而互相欺凌，互相壓迫，卻是今日極普遍的現象。那麼，魯迅先生所謂「舊社會」，豈僅指「以前的社會」（依照狂人的說法便是「四千年來」）而言；在大家還沒有「從真心改起」「去了這心思（指『吃人』的心思）放心做事吃飯睡覺」以前，那社會全是他所希望改良的「舊社會」了。《阿Q正傳》所暴露的，差不多全是人性上的重要病根。如前面已經提到的「忌諱毛病」「精神勝利法」「欺軟怕硬」等，表現在阿Q身上，雖不過是些可笑的言語和行動；但只要放開眼，便會見到在莊嚴的場合里，在體面的人物身上，也常常有類似的言語和行動。自從阿Q這個人物被魯迅先生創造出來之後，當我們聽到那些類似的言語，看到那些類似的行動的時候，便說「這是阿Q性」；聽的人聽了這一句，也就點頭同意，不待再加解釋，已能心領神會：這可見那些病根的普遍存在，且被普遍認識了。前些年有人說，「阿Q時代」已經過去了，又有人說，且沒有過去；於是起了爭辯。依我們看來，必須現實人物的言語和行動，再沒有需要用著「這是阿Q性」這句話去批評它的了，那「阿Q時代」才算過去。在還需要用著這句話的時候，即使是將來的社會，也還是魯迅先生所希望改良的「舊社會」。
在《孔乙己》里，寫孔乙己「也讀過書，但終於沒有進學，又不會營生」，於是窮困潦倒，不免「做些偷竊的事」；最後因此被打折了腿，死在不知什麼地方，在人們的記憶里也就消失，好像他並沒有生到世上來似的。在《白光》里，寫陳士成應了第十六回的考試，仍沒有進得一個秀才；舊有的精神失常症又發作了，「貴」的方面既絕瞭望，想在「富」的方面取得補償，便又去挖掘那相傳祖宗埋在地下的寶藏；挖掘的結果如以前一樣，毫無所得；錯亂的精神更指引他到山裡挖掘去，於是跌落湖裡，被淹而死。這兩篇暴露的是從前教育制度的病根。從前教育制度絕不注重在教育成能思想能實幹的人；那只是利祿之途，誰貪那利祿誰就往這一途碰去，碰而不得如願的當然是大多數，他們固然不一定像孔乙己似的作賊或陳士成似的發痴，但潦倒終身，虛此一生，卻和孔乙己、陳士成並無二致。
《藥》和《明天》兩篇，題旨都是親子之愛；親子之愛是最原始又最普遍的，該沒有什麼病根了，但兩篇中也暴露了一個病根，就是：因為愚昧無知，以致愛而不得其道。在《藥》里，華老栓的兒子小栓害了肺癆病，老夫妻兩個不惜拿出辛苦積蓄下來的一包洋錢，去買人血饅頭（蘸的是殺頭的犯人的血）給他吃，希望他一服而愈。在《明天》里，單四嫂子照料她兒子寶兒的病，「神簽也求過了，願心也許過了，單方也吃過了」，最後去診地方上最有名望的醫生何小仙，他聽了何小仙幾句莫名其妙的話，「不好意思再問」，買了一服莫名其妙的藥回來，希望它有起死回生的功效。就愛子之心而論，華老栓夫妻兩個和單四嫂子都算是至乎其極的了，可是並不能挽救他們兒子的死亡，即說盡人事，他們也實在沒有盡得到家；這都由於他們的愚味無知。在愚味無知的病根之下，愛子而不得其道的父母，世間正多著呢。
《頭髮的故事》和《風波》兩篇，題材都關於髮辮。前一篇記一位N先生談他剪掉髮辮以後的經歷：先是滿清還沒有推翻，到處受人的笑罵、冷待和嚴防，有幾個學生學他的樣，也剪掉了髮辮，立刻被學校開除；後來民國成立了，可是「元年冬天到北京，還被人罵過幾次，後來罵我的人也被警察剪去了辮子，我就不再被人辱罵了；但我沒有到鄉間去」；以下又談到當時有人嚷什么女子的剪髮，以為這「又要造出許多毫無所得而痛苦的人」；最後他說了「造物的皮鞭沒有到中國的脊樑上時，中國便永遠是這一樣的中國，決不肯自己改變一枝毫毛」的話。《風波》是張勳擁了溥儀復辟那時候發生在鄉村間的故事：航船夫七斤剪掉了辮子，聽說皇帝又坐龍庭了，惴惴於自己的沒有辮子，他的妻子也同樣的惴惴，由怨恨而至於絕望，可巧鄰村的酒店主人趙七爺來了，他本來「將辮子盤在頂上，像道士一般」，這時卻回復了原來的打扮，力說「沒有辮子，該當何罪」，使七斤更感到著急，可是總想不出辦法；幸而過了十多日，他看見趙七爺的「辮子又盤在頂上了」，從此推知皇帝不坐龍庭了，一場風波才算平靜下來。這兩篇中的「辮子」是「改革」的象徵；一般人對改革都抱著對辮子的態度，「決不肯自己改變一枝毫毛」，這正是我國人心理上的重要病根。N先生的辮子是自己嫌它不便當剪掉的；剪掉之後，直到民國元年的冬天，在首善之區的北京，他還受人的罵。七斤的辮子是進城時被人剪掉的；剪掉之後，在傳聞皇帝又坐龍庭了的時候，他自己家庭間和心理上不免掀起風波。看似重要而實際上無關重要的辮子問題尚且如此，其他的改革還能輕易談到嗎？
以上只是粗略的說，對於《吶喊》一集中暴露病根的部分，沒有說得精密和齊全。此外的部分，希望大家在閱讀的時候，逐一自己檢出。魯迅先生所以能夠暴露出這些病很，由於他有深廣的生活經驗，又有一腔希望加以療治的熱誠。就讀者一方面說，當然不應該一味盲從，見作者怎麼說就怎麼相信，最要緊的，得問一問：作者所暴露的是不是真際？社會間是不是確實有此病根？要回答這樣的問題，必須憑藉讀者自己的生活經驗。如果讀者對於人性和社會情形毫無所知，那簡直無從知道「是不是」。但毫無所知的人到底少有，生活經驗即沒有作者那樣深廣，也往往會涉及作者所經驗的範圍；如見向來男子實行多妻主義，卻一般的要求女子守貞操，便覺得狂人的「吃人」之說不儘是「狂」想頭；又如見敗家子潦倒頹唐不堪，卻盛稱祖宗積德，富貴功名，世間無兩，便覺得阿Q宛然如在目前。這時候，讀者和作者起了「共鳴」了，他斷言作者所暴露的是真際，斷言社會間確實有此病根，便絕不是盲從。讀者的生活經驗愈豐富，從好作品裡得到的東西便愈多愈精。
暴露病根的作品，其中的人物自然是「不幸的人們」；在前面提到的幾篇里，主人公如狂人，阿Q，孔乙己，陳士成，等等，都是的，他如狂人的大哥，用怪眼色看著狂人的趙貴翁，與阿Q打架的王胡，不准阿Q革命的「假洋鬼子」，等等，又何嘗不是。他們受病的情形雖各各不同；可是，同樣的陷入那「舊社會」的大澤中，只能隨波逐流，與「勢」推移，不能跳出那大澤，另走新途徑，另闢新天地，所以同樣是「不幸」的人。看魯迅先生使用「不幸」這兩個字，便可知道他並沒有鄙薄他們，深惡他們的意思，他只側重在「改良社會」，社會改良了，一切的「勢」另換個樣子，這批人也便從「不幸」之中解放出來了。因此，描寫人物的手法，和一般譴責小說大有不同。譴責小說認定某一些人是壞人，把一切的壞事情都歸到他們身上去，而他們的壞又似乎並沒有旁的根由，只在於他們本性壞，天生是壞人。這也算是作者的一種認識，其合理與否且不論，單問作者何以要寫那樣的小說，從好一點的方面說，並非藉此發抒憤懣，從壞一點的方面說，便是藉此揭人陰私。這種認識和用意影響到讀者，第一，使讀者認為人是單獨活動的、與社會毫無關涉的生物，翻開小說來，就想查究誰是壞人，誰是好人，而得到答案也很容易，仿佛看舊戲似的，只須認那登場人物的「臉譜」，便可以明白。第二，使讀者也感到憤懣，對於所謂壞人，恨之刺骨；或者得到一種窺見了人家的秘密似的快感，仿佛說，你們這批壞東西現在是赤裸裸的顯現在我眼前了，此外就別無所得。《吶喊》一集中的短篇小說便不然。由於作者的認識和譴責小說的作者不一樣，其描寫人物，著力於人物在社會中，憑其性習，與事物接觸，內、外面起怎樣的變化這一方面。起變化的雖是這一個人物，但使他起這樣變化而不起那樣變化的因素，不完全居於他自己（前面所說「隨波逐流，與『勢』推移」，那用「波」和「流」來作比喻的「勢」，便不居於他自己）；這一點也極注意。如此寫來，好人壞人就並不劃然分明。如阿Q，總算是個極不足取的人了；他頭上有了癩瘡疤，口頭便有許多忌諱，他時常被閒人揪住了打，便發明精神上的勝利法；他與事物接觸而起這樣的變化，其因素完全屬於他嗎？如果社會間沒有把人家的缺陷作為取笑資料的風尚，阿Q該不至於諱說「癩」「賴」，從而一轉再轉，連「光」「亮」「燈」「燭」都諱說的吧？如果社會間沒有以撩打人為樂的閒人，阿Q該不會有「兒子打老子」「我是蟲豸」「第一個能夠自輕自賤的人，除了『自輕自賤』不算外，餘下的就是『第一個』」這些奇妙想頭吧？這樣想開去，便見得阿Q雖然不足取，但他不是壞人，而是個「不幸」的人；他的「不幸」在他的習性既不高妙，又正遇著了有這樣風尚、這樣閒人的社會。伏在背後的可以想得出來的意旨，不就是：假如社會改良了（性習雖屬於個人，但與社會牽涉之處太多了），阿Q也許會頗有可取嗎？這裡就阿Q說，無非舉個例，指明魯迅先生描寫「不幸」的人的手法，與譴責小說描寫壞人不同，其用意則在引導讀者向「改良社會」的目標走去。
魯迅先生說：「我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什麼陪襯拖帶也沒有。」「經濟」本是短篇小說的一個重要條件，陪襯拖帶太多，便說不上「經濟」了，但必須以「夠將意思傳給別人」為度。魯迅先生對於此點，是確實能夠做到的。試以《白光》一篇為例。若逐一敘述主人公陳士成狀貌怎樣，處在怎樣的境況之中，一連應了多少回的考，以前應考失敗了曾有怎樣的舉動，那便是陪襯拖帶太多了；而且瑣屑蕪雜，連不成一氣。所以並不那麼寫，而從陳士成看了第十六回的榜，還是看不到自己的名字，精神重又失常開始；這精神失常便成為一條線索，全篇寫陳士成那個下午那一晚上的思想行動，都集中在此點，而必須讓讀者明白的一些事情，也就交織在其中。如寫他看榜時候，涼風「吹動他斑白的短髮」；寫他跌落在萬流湖裡之後，鄉下人將他撈上來，「那是一個男屍，五十多歲，『身中面白無須』（以前照相還未通行，凡需要表明狀貌的場合，只能用文字記載；這六個字是「仵作」填寫在「屍單」上的，而應考時候也得同樣填寫；「身中」是中等身材，「無須」見得陳士成是個老童生——沒有進學的童生，年紀無論如何大，是照例不得有須的）」；讀者從這兩語，便知道他的狀貌。關於狀貌，可寫的也很多，而只寫這兩語，因為這兩語和他的屢次失敗以致精神失常有關係的緣故。頭髮已經斑白了，還只是個只能「無須」的童生，在一個熱心於錦樣前程的人，怎得不發痴？又如寫他看了榜回到家裡，便把七個學童放了學；租住在他宅子裡的「雜姓」都及早關了門。為的是根據他們的老經驗，怕看見發榜後他那閃爍的眼光；讀者從這兩點，便知道他的境況的一斑。宅子裡收容一些「雜姓」，是家境凋零的最顯著的說明；僅有幾個學童為伴，生活的孤苦寂寞可想而知了。唯其如此，他對於錦樣前程盼望得愈切，然而那前程「又像受潮的糖塔一般，剎時倒塌了；因此他萌生了圖謀另一前程（發掘窖藏而致巨富）的想頭，雖說在精神失常的當兒，卻也是非常自然的事。又如讓讀者知道他這回應考是第十六回，只從敘述他屈指計數，「十一，十三回，連今年是十六回」帶出；讓讀者知道他以前也曾發掘過窖藏，只從敘述他平時對於家傳的那個謎語的揣測帶出。這些都是不可以略的，省略了便教讀者模糊；但不使這些各自分立，成為陪襯拖帶的部分，而全給統攝在那個下午那一晚上他精神失常這一條線索之下；這便做到了「夠將意思傳給別人」，而「什麼陪襯拖帶也沒有」。——其他各篇差不多都這樣的「經濟」，大家閱讀的時候，可以各自研求。
魯迅先生以舊戲與花紙為比，說他的小說也不用背景；這個話也不宜呆看。他所不用的背景，是指與傳達意思沒有關係而言。世間的確有一些短篇小說，寫自然景物（魯迅先生稱為「描寫風月」）費了許多的篇幅，寫人物來歷費了許多的篇幅；可是仔細看時，那些篇幅與題旨並沒有多大關係，去掉了也不致使讀者模糊，這就同舊戲與花紙有了不相稱的背景一樣，反而使人物見得不很顯著了。那種背景當然不用，用了便是小說本身的一種疵病。至於沒有了便不「夠將意思傳給別人」的背景，魯迅先生卻未嘗不用。如《風波》的開頭兩節，第一節寫臨河土場上的晚景。第二節寫農家的男女老幼準備在這土場上吃晚版，分明是背景。這背景何以要有呢？因為下文七斤為了辮子問題發愁，趙七爺到來發表「沒有辮子，該當何罪」的大道理，以及九斤老太發抒她的不平，七斤嫂由急而恨，罵人打孩子，八一嫂給七斤辯護，致受七斤嫂辱罵，和趙七爺的威脅，等等，都發生在這個場面上，都發生在這吃晚飯的時間；先把場面和時間敘明，便使讀者格外感到親切——農村裡的許多人，只有在這個場面這個時間，大家才聚在一起，說長道短，交換意見。並且，先敘了「場邊靠河的烏桕樹」，以下敘小女孩六斤被曾祖母罵了，「直奔河邊，藏在烏桕樹後」，以及七斤嫂「透過了烏桕葉，看見又矮又胖的趙七爺正從獨木橋上走來」，才見得位置分明，使讀者如看見舞台上的現代劇。先敘了大家準備在場上吃晚飯，以下敘九斤老太罵曾孫女兒的話：「立刻就要吃飯了還吃炒豆子，吃窮了一家子！」才見得聲口妙肖，使讀者一與她接觸便有如見其人的感覺。而趙七爺一路走來，大家都招呼他「請在我們這裡用飯」；待趙七爺站定在七斤家的飯桌旁邊，周圍便聚集了許多看客；也因開頭有大家準備吃晚飯的敘述，便不覺得突兀。又如《故鄉》一篇，敘魯迅先生自己還鄉搬家，覺得故鄉不如記憶中的故鄉那麼好了，而全篇中心則放在一個幼年時一起玩得很熟的鄉間小朋友閏土的轉變上；藉此表達出生活的重擔壓在各人的肩上，會把人轉變得與絕不相同的題旨。篇中於母親提起了閏土的當兒，便回憶幼年時與閏土結識的經過，敘他講述許多有趣的鄉間生活經驗，「都是我往常的朋友所不知道的」——這部分占了一千字以上的篇幅，也是背景的性質。這背景何以要有呢？因為下文閏土到來時，魯迅先生招呼他：「啊！閏土哥，——你來了？……」而他開口便是一聲「老爺！……」這一聲「老爺」暗示了他一切的轉變，所以魯迅先生接著敘道：「我似乎打了一個寒噤，我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了。」而要讓讀者也明白這層意思，非把閏土當初是怎樣一個鄉下小孩子交代清楚不可，如果沒有那一千多字背景的敘述，那麼，魯迅先生聽了一聲「老爺」雖打個寒噤，而在讀者決不會有什麼深刻的印象。
《吶喊》一集十四篇小說中，只有《頭髮的故事》有大篇的對話；那是體裁如此，特意要讓N先生自言自語，發一大篇議論，議論發完，小說也就完畢。以外各篇，對話都很簡短，與魯迅先生自己說的「對話也決不說到一大篇」的話完全應合。魯迅先生曾稱引或人的話：「要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。」他寫對話，就用的畫眼睛的方法，簡單幾筆，便把人物的特點表現出來了。現在隨舉一些例子來說。如酒客嘲笑孔乙己偷人家的東西，孔乙己便睜大眼睛說：「你怎麼這樣憑空污人清白……」酒客又說親眼見他偷了人家的書，被人家吊著打，孔乙己便爭辯說：「竊書不能算偷……竊書……讀書人的事，能算偷麼？」街坊孩子吃了孔乙己的茴香豆，每人一顆，還想再吃；孔乙己看一看豆，搖頭說：「不多不多！多乎哉？不多也（「君子多乎哉？不多也」是孔子的話，見《論語·子罕》篇）。」這些對話，表現出孔乙己所受於書本的教養。閏土重逢分別了近三十年的魯迅先生，劈頭便叫「老爺」！魯迅先生的母親教他不要這樣客氣，還是照舊哥弟稱呼時，他便說：「啊呀，老太太真是……這成什麼規矩。那時是孩子，不懂事……」這些對話，表現出閏土所受於習俗的教養。又如華大媽烤好了人血饅頭給小栓吃，輕輕說：「吃下去罷，——病便好了。」小栓吃過饅頭，一陣咳嗽，她就說：「睡一會罷，——便好了。」話是簡短極了，卻充分傳出了她鍾愛兒子切盼兒子病好的心情。九斤老太見曾孫女兒在晚飯前吃炒豆子，發怒說：「我活到七十九歲了，活夠了，不願意眼見這些敗家相，——還是死的好。」隨後就連說「一代不如一代」！等聽趙七爺提到「長毛」，便對趙七爺說：「現在的長毛，只是剪人家的辮子，僧不僧，道不道的。從前的長毛，這樣的麼？我活到七十九歲了，活夠了。從前的長毛是——整匹的紅緞裹頭，拖下去，拖下去，一直拖到腳跟；王爺是黃緞子，拖下去，黃緞子；紅緞子，黃緞子，——我活夠了，七十九歲了。」這些話，具體的傳出了她賤今貴古，憤憤不平的頑固心情。阿Q既決定了投降革命黨，想得高興，便大聲嚷道：「造反了！造反了！」他見未莊人都用驚懼的眼光看他，更加高興，喊道：「好……我要什麼就要什麼，我歡喜誰就是誰。」接著便唱起鑼鼓的首節和戲文來了。「得得，鏘鏘！悔不該，酒醉了錯斬了鄭賢弟，悔不該，呀呀呀……得得，鏘鏘，得，鏘令鏘！我手執鋼鞭將你打……」正在懼怕革命的趙家人見他走過，想從他那裡探聽一點關於革命的消息，欲說不好說，卻問他：「現在……發財麼？」他便回答：「發財？自然。要什麼就是什麼……」趙家人又說：「像我們這樣窮朋友是不要緊的……」他便說：「窮朋友？你總比我有錢。」這些話，把阿Q預料前程無限的得意心情，活潑潑的烘托出來；而他意識中的革命是怎麼一回事，也就同時點出。又如康大叔把人血饅頭交給華老栓，說：「喂，一手交錢，一手交貨！」只此一句，便傳出了當劊子手的粗人的神態。駝背五少爺走進華老栓的茶館，正是華大媽在灶下烤人血饅頭的時候，他便說：「好香！你們吃什麼點心呀？炒米粥麼？」只此三句，便傳出了閒得無聊，專愛管閒事的茶客的神態。趙七爺聽七斤嫂問起「皇恩大赦」，便說：「皇恩大赦？——大赦是慢慢的總要大赦罷。但是你家七斤的辮子呢，辮子？這倒是要緊的事。你們知道，長毛時候，留髮不留頭，留頭不留髮……」只此數句，便傳出了頗負時望，但實際上並不了了的鄉村學問家的神態。在《社戲》里，魯迅先生敘他在北京看舊戲，因為不知道台上唱老旦的那個名角是誰，就去問擠在左邊的一個胖紳士；那胖紳士「很看不起似的斜瞥了我一眼，說道，『龔雲甫』！」如果是到過北京的人，用北京人的聲調念起來，便會覺得只這「龔雲甫」三個字，已經傳出了北京的「老戲迷」的神態。——以上所舉例子，用簡短的對話，把人物的教養、心情、神態等表現出來，使讀者直覺的感到；比較用瑣瑣的敘述加以說明，更為有效。所有各篇的對話，差不多都是這樣；與人物的教養、心情、神態等無關而徒然占去篇幅的對話，幾乎可以說沒有。唯其如此，自也不會有與人物不相稱的對話，如鄉村中人而作都會中人的口吻，勞動階級而用知識分子的詞語之類。對話與人物不相稱，人物的形象便不明確生動，不能使讀者當作真有這麼一個人物似的那樣感到；那是小說的大毛病。對話與人物相稱了，然而是些普普通通的話，有固可以，沒有也無妨；那樣的對話只是拖帶的部分，足以破壞「經濟」的條件，也還是小說的疵病。必須每句對話都有它的作用，直接的，為表現人物的特點而存在，間接的，為傳達整個的題旨而存在，才夠得上精粹。魯迅先生的小說便是這樣的；閱讀的時候，應當追求每句對話所以要這麼寫的作用。
不僅寫對話，就是寫動作，也用畫眼睛的方法，使讀者知道人物有某種動作之外，更知道一點別的什麼。如華老栓夫妻兩個準備去買人血饅頭，「華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下」。這就字面看，是說取錢藏錢的動作；然而老夫妻兩個積錢不易，把錢看得特別鄭重，為了兒子的病，才肯花掉這一包洋錢，這心理，也就在這上頭傳出來了。又如單四嫂子的兒子寶兒死了，對門的「王九媽便發命令，燒了一串紙錢；又將兩條板凳和五件衣服作抵，替單四嫂子借了兩塊洋錢，給幫忙的人備飯」。藍皮阿五願意幫單四嫂子籌措棺材，「王九媽卻不許他，只准他明天抬棺材的差使」。當寶兒入殮的時候，單四嫂子哭一回，看一回，總不肯讓棺蓋蓋上，「幸虧王九媽等得不耐煩，氣憤憤的跑上前，一把拖開她，才七手八腳的蓋上了。事後單四嫂子以為待她的寶兒已經盡了心，再沒有什麼缺陷，「王九媽掐著指頭仔細推敲，也終於想不出一些什麼缺陷」。這些就字面看，是說王九媽種種的動作；然而一個自以為能幹有經驗，愛幫人家作主張的鄉間老婦的性格，也就在這上頭傳出來了。又如閏土簡略的說了他景況的艱難，「沉默了片時，便拿起煙管來默默的吸菸了」。這就字面看，是說吸菸的動作；然而閏土為生活的重擔所壓，致變得木訥陰鬱，這意思，也就在這上頭傳出來了。又如阿Q和小D打架，互扭著頭顱，彼此彎著腰，「阿Q進三步，小D便退三步，都站著；小D進三步，阿Q便退三步，又都站著。大約半點鐘，他們的頭髮里便都冒煙，額上便都流汗，阿Q的手放鬆了，在同一瞬間，小D的手也正放鬆了，同時直起，同時退開，都擠出人叢去」。這就字面看，是說打架的動作；然而兩個人並非勇於戰鬥，只因實逼處此，不得不做出戰鬥的姿態，這意思，也就在這上頭傳出來了。——以上所舉例子，都在寫人物的動作之外，還有別的作用。集中寫動作之處差不多都是如此，讀者也不宜忽略過去。
此外寫人物的感覺和思想之處，也有可以說的。如《狂人日記》，狂人吃了蒸魚，便記道：「這魚的眼睛，白而且硬，張著嘴，同那一夥想吃人的人一樣。」狂人受了何先生的診脈，聽何先生說了「不要亂想，靜靜的養幾天，就好了」的話，便記道：「不要亂想，靜靜的養！養肥了，他們是自然可以多吃；我有什麼好處，怎麼會『好了』？」這些都表現狂人的精神失常，神經過敏，因他一心認定「吃人」兩個字，便把一切都聯想到這上頭去。又如寫華老栓在天剛亮時出去買人血饅頭，所見的路人，護送犯人的兵丁，看「殺人」的看客，以及「殺人」的場面，都朦朧恍惚，不很清楚。這表現華老栓從半夜起來，作不習慣的曉行，精神不免異樣；更因心有所注，專一放在又覺害怕又存有絕大希望的那件事情（買人血饅頭）上，所以所見都成了奇景。又如寫寶兒的棺材抬了出去之後，單四嫂子忽然覺得屋子太靜、太大、太空了，包圍著她，壓迫著她，使她喘氣不得。這表現單四嫂子似的粗笨女人喪了唯一的愛子之後的感覺，最是真切；若寫她有種種的敏銳感覺，有思前顧後的許多想頭，便不成其為粗笨女人了。又如《一件小事》，寫那車夫扶著自稱「我摔壞了」的老女人向巡警分駐所走去，「我這時突然感到一種異樣的感覺，覺得他滿身灰塵的後影，剎時高大了，而且愈走愈大，須仰視才見。而且他對於我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚而至於要榨出皮袍下面藏著的『小』來」。這表現車夫對事認真，絆倒了人，生意也不顧了，定須照例到巡警局去理會，這是他的「大」；而「我」卻對事苟且，見老女人並沒有受什麼傷，便教車夫「走你的罷」，替自己趕路，這是「我」的「小」；「小」和「大」相形，便仿佛覺得車夫的後影非常高大，而且對「我」有壓迫之感了。
如以上所說，可見寫人物的動作和感覺，思想的部分，也和對話一樣，直接的，為表現人物的特點而存在，間接的，為傳達整個的題旨而存在。這種筆墨，就一方面說，也是敘述，因為它把對話、動作、感覺、思想等寫在紙面，讓讀者知道，與一切文字的敘述相同；但就另一方面說，便是描寫，因為它把人物生動的勾勒出來，把故事生動的表現出來，讓讀者感受，與繪畫、戲劇有同樣的作用。談論小說的人常常使用「描寫」一詞，便指這種筆墨而言。魯迅先生善於描寫，他說「可省的處所，我決不硬添」，反面的話沒有說，其實不該省的處所，他也決不硬省；因此，他的小說無不是精粹之作。
魯迅先生自己說：「沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂。」他所謂古語便是文言。在《吶喊》一集中，引用文言的處所其實極少，只有《阿Q正傳》一篇是例外。關於《阿Q正傳》中引用文言一層，張天翼先生《論（阿Q正傳）》的《關於（序）及其他》一節里，曾經提及，頗有所發明；現在摘抄在這裡。那一節是用主客對話的形式寫成的。
主：「創作裡面總不該用那些非現代語的句子和詞兒」——我完全同意。記得魯迅先生在一篇文章里談過，說有人要是寫山，拿「崚嶒」「巉岩」之類的詞兒來形容它……（談到這裡，客人弄不明白這兩個詞兒是哪四個字，主人就在紙上寫給他看。客人笑了起來。）你看這樣的詞兒！讀者讀了，那簡直不知道這山到底是個什麼樣子。連作者自己也不知道。這些詞兒只是他從舊書上抄下來的。魯迅先生批評了這種寫法。真的，這類詞兒實在沒有表現出什麼來。舊句舊詞拿來這麼用法，那是三家村老學究式的創作方法：活人說死話。然而《阿Q正傳》里那些舊句舊詞的用法，那正也是我們剛才談過的——正是拿來示眾，拿來否定它的。
客：（接嘴。）也跟他的雜感文一樣，是諷刺那些死話的。跟那些什麼「崚嶒」的用法——絕對是兩回事。
主：是的，是一個諷刺。不單是諷刺了那些死話的形式，而且還諷刺了那些死話里所含的意義。（接過《吶喊》來。）例如，「夫文童者，將來恐怕要變秀才者也」，我想世界上決不會有這樣的傻瓜，就以為這是作者的正面文章，要叫天下的人都去尊敬文童。也決不會有人把「不孝有三，無後為大」「若敖之鬼餒而」這些，以為是作者要說的話。這些句子在這篇作品裡所起的作用，也跟（指著書上。）「即此一端，我們便可以知道女人是害人的東西」一樣：作用是相同的。這並不是作者自己的意見，也不是作者自己所要說的話。這些——是透過這作品中那些人物來說的，是用了那些人物的口氣來說的。這些意見，是未莊文化圈子裡那些人物的意見。
作者對未莊文化是否定的，諷刺的。而這些詞句的拿來用到這裡，也就是對它的含義和形式加以否定和諷刺，換一句話說，那麼作者所寫下的這些詞句，倒恰好是一種反語。
客：（微笑。）這種舊詞兒還很多哩。（一面翻著書找著，一面說。）比如——「立言」「引車賣漿者流」「著之竹帛」「深惡而痛絕之」「誅心」「而立」「庭訓」「敬而遠之」「斯亦不足畏也已」「神往」「咸與維新」……這些這些——用在這裡就顯得極其可笑，正也跟引用「先前闊」、「假洋鬼子」、「一定想引誘野男人」的女人、「假正經」、「媽媽的」這類的話一樣可笑。
主：作者正要我們笑它：To laugh it to kill.
客：（想起了一件事。）哦，對了！喜歡引用舊句舊詞的這種作風，的確不僅是因為讀了舊書而已。（自言自語似的。）唔。如果這僅僅只是因為讀多了舊書的話，那麼三家村老學究和寫「崚嶒」的作者也都是讀多了舊書，可是一寫出來，態度各不相同：一種是把那些舊句舊詞當作正派角兒上台，一種可是把它當作歹角和丑角上台。不錯，魯迅先生歡喜引用舊句舊詞的這種作風，他的這種引用法——正是出於他的思想和情感，出於他那是非善惡的判斷：這正表現了他對未莊文化的批評態度。
主：我認為這一點比「讀多了舊書」那個原因還重要得多：這一點，是構成這種作風的更主要因素。（稍停。）我認為我們要是把一個詞兒，一句話，一個舉動的描寫等等——全都孤零零地單獨提出來看，那就無所謂作風不作風。我們一定要看看這作者用起這些東西來，是怎樣一個態度，他把它用在什麼地方，怎樣用法，等等，這才看得到他的作風。