魯迅研究 · 十二　「祝福」

1 我們應該怎樣理解魯迅的《彷徨》？這對我們研究魯迅的思想也是一個重要的課題。 我們確實應該把《吶喊》的總的傾向和《彷徨》的總的傾向作一個比較。魯迅自己對此是作了比較的，他在《〈自選集〉自序》里說得明白，對《吶喊》，他說：「這些也可以說，是『遵命文學』。不過我所遵奉的，是那時革命的前驅者的命令，也是我自己所願意遵奉的命令，決不是皇上的聖旨，也不是金元和真的指揮刀。」對《彷徨》，就這樣說：「後來《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經驗了一回同一戰陣中的夥伴還是會這麼變化，並且落得一個『作家』的頭銜，依然在沙漠中走來走去，……得到較整齊的材料，則還是做短篇小說，只因為成了游勇，布不成陣了，所以技術比先前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰鬥的意氣卻冷得不少。新的戰友在那裡呢？我想，這是很不好的。於是集印了這時期的十一篇作品，謂之《彷徨》，願以後不再這模樣。」從這些話看來，《吶喊》的總的傾向作者自己也認為是戰鬥性強些，《彷徨》時期「戰鬥的意氣卻冷得不少」。從兩個小說集的作品看仿佛如此。然而我們認為魯迅的思想是發展的，是在共產黨領導中國革命下發展的，在社會效果上，《吶喊》確實有「吶喊」的戰鬥作用，尤其是第一篇《狂人日記》，若作家的主觀方面，《彷徨》乃是魯迅自己把自己更往前逼走了一步，小資產階級作家決定是要這樣的，魯迅決定要「碰壁」，然後發見無產階級領導的偉大的前途。「碰壁」這兩個字，是魯迅自己用過的，他有一篇文章叫做《碰壁之後》，記他在北洋軍閥時代做教員的痛苦。起先他沒有知道痛苦的原因，「我感到痛苦了，但沒有悟出它的原因。」聽到別人說著「碰壁」的話，他說：「於我就仿佛見了一道光，立刻知道我的痛苦的原因了。」「碰壁，碰壁！我碰了……壁了！」知道碰壁之後，他又說：「我為什麼要做教員，連自己也侮蔑自己起來。」這個感情難道不是魯迅要更前進一步參加革命的呼聲嗎？「有的高升，有的退隱，有的前進」，「前進」不是唯一的道路嗎？我們認為《彷徨》就是作家魯迅「碰壁」的展覽。《吶喊》還是「碰壁」之前的產物，就是說那時還讓他有餘地。 研究《彷徨》就是要把它同《吶喊》作比較，這個比較的方法我們認為最好是從《吶喊》里取出《故鄉》來，從《彷徨》里取出《祝福》來，考察這兩篇小說的不同之處，問題便擺出來了。這兩篇小說都是作者對自己的故鄉的看法，也可以說是魯迅對中國的看法。 且從《故鄉》談起。《故鄉》是一九一九年寫的。作者在一個冬天回故鄉去，還沒有到家的時候，看見「遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。」「阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉？」「我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了。」等到到了家，母親向他提起兒時的伴侶閏土，一個農民的兒子，於是「這時候，我的腦里忽然閃出一幅異樣的圖畫來：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。」接著很寫了一些異樣的圖畫，如：「我們沙地上，下了雪，我掃出一塊空地來，用短棒支起一個大竹匾，撒下粃谷，看鳥雀來吃時，我遠遠地將縛在棒上的繩子只一拉，那鳥雀就罩在竹匾下了。什麼都有：稻雞，角雞，鵓鴣，藍背……」又如：「現在太冷，你夏天到我們這裡來。我們日裡到海邊檢貝殼去，紅的綠的都有，鬼見怕也有，觀音手也有。晚上我和爹管西瓜去，你也去。」在寫完了異樣的圖畫之後就總結道：「現在我的母親提起了他，我這兒時的記憶，忽而全都閃電似的蘇生過來，似乎看到了我的美麗的故鄉了。」這雖然寫的是兒童的生活，但把海邊的農村確實寫得很美麗，三十年前的中國農村是如此美麗嗎？看不見封建剝削和壓迫嗎？一點也沒有「帝國主義列強從中國的通商都市直至窮鄉僻壤」的跡象嗎？顯然不是的。魯迅在一九三三年寫的《英譯本〈短篇小說選集〉自序》里有如下的話： 中國的詩歌中，有時也說些下層社會的苦痛。但繪畫和小說卻相反，大抵將他們寫得十分幸福，說是「不識不知，順帝之則」，平和得像花鳥一樣。是的，中國的勞苦大眾，從知識階級看來，是和花鳥為一類的。 我生長於都市的大家庭里，從小就受著古書和師傅的教訓，所以也看得勞苦大眾和花鳥一樣。有時感到所謂上流社會的虛偽和腐敗時，我還羨慕他們的安樂。…… 這些話是很中肯的，一九一九年寫的《故鄉》對三十年前的兒童生活的描寫也不外是把中國的農村寫成「平和得像花鳥一樣」罷了。地主家庭出身的人對農村生活的記憶是最不可靠的，主要是對現實作粉飾。現實是：「這來的便是閏土。雖然我一見便知道是閏土，但又不是我這記憶上的閏土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅，這我知道，在海邊種地的人，終日吹著海風，大抵是這樣的。他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手裡提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記憶的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。」現實打破了幻想。然而在《故鄉》里魯迅還是充分地表現了他的幻想，這種幻想便是小資產階級知識分子對中國所存的朦朧的希望，魯迅的思想在中國社會面前還沒有達到「碰壁」的地位。我們讀《故鄉》的最後三段： 我躺著，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路。我想：我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的後輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生麼。我希望他們不再像我，又大家隔膜起來……然而我又不願意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉而生活，也不願意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不願意都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的。 我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭台的時候，我還暗地裡笑他，以為他總是崇拜偶像，什麼時候都不忘卻。現在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像麼？只是他的願望切近，我的願望茫遠罷了。 我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。 從魯迅的話看來，中國並沒有路，因為沒有指出路來。中國革命的路首先是要對中國社會作階級的分析。所以毛主席的第一篇著作是《中國社會各階級的分析》。問題不在於魯迅沒有指出路來，小資產階級知識分子不可能指出中國革命的路來，問題在於魯迅對他自己的話，「他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的」，說得很有詩情，對「其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路」，說得很有些堅決。這是魯迅在《吶喊》時期的整個思想狀況，認為知識分子可以走出路來。 事實是，在中國必須「走歷史必由之路」。這一條光明大路告訴我們，「知識分子如果不和工農民眾相結合，則將一事無成。」魯迅寫《彷徨》的時期比之他寫《吶喊》的時期，中國社會是前進了，知識分子隊伍里也起了分化，魯迅成了「游勇」。他還有《題彷徨》的詩：「寂寞新文苑，平安舊戰場，兩間餘一卒，荷戟獨彷徨。」他完全是指當時中國的知識分子隊伍說的，他還沒有考慮到工農大眾的革命，他所謂「舊戰場」就是限於《新青年》雜誌那一塊陣地。表現在《吶喊》里的樂觀空氣，在《彷徨》里便一掃而空了。這是合乎魯迅思想發展的規律的，等到小資產階級知識分子的幻想徹底地破滅了，無產階級向他伸出手來，魯迅跟著前進。 《祝福》便是魯迅表現在《吶喊》里的樂觀空氣一掃而空的第一篇小說。 我們分析《祝福》，祥林嫂實在沒有路可走。若問她是怎麼死的，魯四老爺家的短工回答說：「怎麼死的？——還不是窮死的？」如果真是窮死的，那是有路可走，路就是要不窮。從《祝福》的故事看來，祥林嫂之流為乞丐，是她「支取了歷來積存的工錢，換算了十二元鷹洋」，在土地廟捐了門檻之後，並不是窮而乞，當然也就不是乞而死。那她是怎麼死的呢？《祝福》這一篇小說就是魯迅回答祥林嫂的死由。與其說是魯迅的思想，不如說是魯迅的感情，魯迅從他的失望的感情出發，為中國的婦女布成一個天羅地網的局面，中國的婦女只有為禮教殉葬。把殉葬者寫成一個農村的貧家婦女祥林嫂，無非是為得把這個天羅地網布得嚴密不漏，因為，寡婦再嫁，在「大戶人家」是不許可的，魯迅在五四初期便是反抗「節」，「小戶人家」則反而有再嫁的必要，如衛老婆子回答魯四嬸所說：「阿呀，我的太太！你真是大戶人家的太太的話。我們山里人，小戶人家，這算得什麼？她有小叔子，也得娶老婆。不嫁了她，那有這一注錢來做聘禮？她的婆婆倒是精明強幹的女人呵，很有打算，所以就將她嫁到里山去。倘許給本村人，財禮就不多；惟獨肯嫁進深山野墺里去的女人少，所以她就到手了八十千。現在第二個兒子的媳婦也娶進了，財禮只花了五十，除去辦喜事的費用，還剩十多千。嚇，你看，這多麼好打算！……」再嫁之後，「她的男人是堅實人，誰知道年紀青青，就會斷送在傷寒上？」再嫁的男人死了。「幸虧有兒子；她又能做，打柴摘茶養蠶都來得，本來還可以守著，誰知道那孩子又會給狼銜去的呢？」禮教對祥林嫂這樣的貧家婦女不要求她「守著」，而「大伯來收屋，又趕她」，這又是男權社會所許可的，她已沒有兒子。「祥林嫂，你實在不合算。」禮教，封建社會的上層建築，又通過柳媽告訴祥林嫂，說她當初不如「索性撞一個死，就好了。現在呢，你和你的第二個男人過活不到兩年，倒落了一件大罪名。你想，你將來到陰司去，那兩個死鬼的男人還要爭，你給了誰好呢？閻羅大王只好把你鋸開來，分給他們。」這證明宗教也就是禮教，壓迫婦女的再嫁了。柳媽更告訴祥林嫂：「我想，你不如及早抵當。你到土地廟裡去捐一條門檻，當作你的替身，給千人踏，萬人跨，贖了這一世的罪名，免得死了去受苦。」這突出地顯得宗教的醜惡，也就是上層建築的醜惡，千方百計地想出這條「千人踏，萬人跨」的門檻來。然而醜惡也只是醜惡，實生活當中究竟很少有祥林嫂再嫁捐門檻的事。實生活當中有的是節婦，有的是窮苦而死的祥林嫂，所以魯迅在《我之節烈觀》裡面說：「節婦還要活著。精神上的慘苦，也姑且弗論。單是生活一層，已是大宗的痛楚。假使女子生計已能獨立，社會也知道互助，一人還可勉強生存。不幸中國情形，卻正相反。所以有錢尚可，貧人便只能餓死。直到餓死以後，間或得了旌表，還要寫入志書。」我們認為《我之節烈觀》在五四初期確有其戰鬥作用，是有的放矢的，針對著實生活來的，激起小資產階級、資產階級知識分子反抗封建的道德。若《祝福》里所創造的祥林嫂，只能表示《新青年》時期的魯迅的思想已是強弩之末，對中國社會並不起若何鬥爭的意義，作為戰士的魯迅必得轉變方向，然後「柳暗花明又一村」。與其說是魯迅的思想，不如說是魯迅的感情，魯迅的失望的感情使得他寫這一篇小說，等於一首抒情詩。魯迅曾說伊卜生的《娜拉》是做詩，「不是為社會提出問題來而且代為解答」。（《娜拉走後怎樣》）他自己的《祝福》確實是他自己的寂寞的詩，不如《我之節烈觀》是「為社會提出問題來而且代為解答」。 如果認為《祝福》是魯迅「為社會提出問題來」，那所提出的當然是反封建的問題。這樣提出反封建的問題來，只能引起讀者的苦悶，不能給以任何解答。何以呢？從小說的傾向性看來，從《祝福》這個題目看來，魯迅的筆鋒是針對著魯四老爺的。但從整個故事看，魯四老爺並不是構成祥林嫂的悲劇的主要原因，祥林嫂的前後兩夫家，都是農民，倒是對悲劇有直接的關係，因為為前家所逼賣，為後家所趕走。魯迅的主題思想顯然不是如此，雖然在婦女問題上對勞動者的男子他向來也一樣地不寬恕，不知道統治階級的思（想）是統治的思想。我們用社會科學的話來說，魯迅還是痛恨封建社會的上層建築，它在《祝福》里簡直織成了天羅地網，什麼都包括在裡面，什麼都逃不出去，因之說這篇小說是反封建，在作戰上它反而沒有瞄準的方向。所以只能說《祝福》是魯迅的一首詩，表示轉變前他的資產階級個人解放思想的幻滅。中國的反封建是要消滅封建的經濟基礎，進行土改，然後在廣大農村中婦女都覺醒了，要做勞動者。 2 關於《祝福》的技巧，我們認為應該談兩件事。 第一是「我」在小說中的作用，也就是把說故事的人加到故事中去對故事所起的作用。由「我」來敘述故事，當然很有方便，自己說話，不受拘束，也容易生效果，因為直接的敘述等於直接的聞見，容易顯得故事的真實性。我們又必須注意，在方便的同時，這個方法有很大的局限，「我」不在場的事情就不能寫，寫出來就不真實了，讀者就要問你，你不在場你怎麼知道呢？大凡故事，本不需要作者出現的，作者自己出現了「我」，那麼就沒有法子，「我」把故事限制住了。初寫作的人很容易發生這個困難，這個困難正是從寫時的方便來的，有「我」最方便於開始寫。會寫故事的人，加「我」進去也就因為要寫「我」，不是圖方便，當然也就談不上什麼寫時的困難，魯迅的《故鄉》就是。有時「我」並不就是作者自己，加這個「我」進去可以把小說中的人物寫得更生動，那倒確乎是為故事的方便，是經過匠心的選擇的寫法，如魯迅的《孔乙己》便是。《孔乙己》裡面的「我」是酒店的小夥計，由小夥計的口裡刻劃出孔乙己來。然而《祝福》里的「我」是一個特別的情形。表面上《祝福》里的「我」同《故鄉》里的「我」處的是一樣的地位，實際上在《故鄉》里「我」有其必要，處處離不開「我」，離開「我」就沒有故事，《祝福》里的祥林嫂的故事則必須要離開「我」才能展開的，「我」是故事的障礙。魯迅的小說《祝福》正是如此，在真正展開祥林嫂的故事的時候，作者就離開了，用了這麼一句作冒起：「然而先前所見所聞的她的半生事跡的斷片，至此也聯成一片了。」 那麼魯迅的《祝福》為什麼加了「我」進去寫呢？這確實值得我們談一談。我們已經說過，《祝福》是魯迅的一首詩，一首抒情詩，魯迅個人的寂寞的感情甚重，也悲憤極了，在天羅地網的魯鎮裡，無端來了他這麼一個人，仿佛實生活上他是這個悲劇的見證似的。這對悲劇的空氣很有影響。魯迅執筆時很自然地把「我」加進去了。這就使我們想起古代一首有名的詩，就是杜甫的《石壕吏》。如果把《石壕吏》的故事改編為戲劇或電影，詩人杜甫是加不進去的，在舞台上或銀幕上，只有「有吏夜捉人，老翁逾牆走，老婦出看門。吏呼一何怒，婦啼一何苦。聽（這個「聽」就不是詩人杜甫聽而是觀眾聽）婦前致詞，三男鄴城戍，一男附書至，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣。室中更無人，惟有乳下孫，有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸，急應河陽役，猶得備晨炊。」這些話所顯示的情節都可以編成動人的場面。接著兩句，「夜久語聲絕，如聞泣幽咽」，在舞台上或銀幕上也可以導演出來，當然不能讓詩人杜甫登場，「聞」不由他。「天明登前途，獨與老翁別」，就戲劇或電影說就完全是多餘的了，排不進去，正同我們現在《祝福》的電影小說家魯迅排不進去一樣。但杜甫寫《石壕吏》時不暇考慮這些問題，他是「夜〔暮〕投石壕村」，他是「天明登前途」，他悲憤填胸，他過路打抱不平，他要寫一首詩！杜甫的詩的價值就在於他有這個不平之氣，他寫的是真人真事，藝術的典型作用雖不要求真人真事，而杜甫的詩是詩史，它表現著千古不磨的詩人對人民的同情，真是史無其匹。魯迅的《祝福》把魯迅的不平之氣也表現到了極點，他是對著即將滅亡的整個封建社會（雖然他不知道封建基礎與其上層建築的區別）發著個人的詛咒，所以祥林嫂的故事不一定要真人真事，魯迅的感情是真實的了。 魯迅是小說家，善於布局，善於結構，在《祝福》里因為詩情而把自己加了進去，加進去之後就決不拖累了故事，而只增加了故事對讀者的吸引力。在真正展開故事的時候，雖然不得不撇開敘故事的「我」，我們完全可以斷定，在故事展開以前，讀者已為故事所吸引住了，就因為前面有那動人的「我」的敘述，通過前面的動人的敘述，讀者知道祥林嫂死了，接著就要知道她所以死，就是要知道祥林嫂的一生，非知道不可。等到故事展開了，祥林嫂的一生讀者都知道了，最後又由「我」話說一段：「然而她總如此，全不見有憐俐起來的希望。他們於是想打發她走了，教她回到衛老婆子那裡去。但當我還在魯鎮的時候，不過單是這樣說；看現在的情狀，可見後來終於實行了。然而她是從四叔家出去就成了乞丐的呢，還是先到衛老婆子家然後再成乞丐的呢？那我可不知道。」這就用不著說到祥林嫂的死，這就把整個故事讓讀者自己思索去，整個故事又對讀者有極大的吸引力。這是魯迅善於布局，善於結構。 由「我」所敘述的祥林嫂行乞的形象，那是最深刻不過的：「那是下午，我到鎮的東頭訪過一個朋友，走出來，就在河邊遇見她；而且見她瞪著的眼睛的視線，就知道明明是向我走來的。我這回在魯鎮所見的人們中，改變之大，可以說無過於她的了：五年前的花白的頭髮，即今已經全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。她一手提著竹籃，內中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂：她分明已經純乎是一個乞丐了。」這個乞丐很快地介紹到讀者面前來了，她又很快地很少轉折地問出「一個人死了之後，究竟有沒有魂靈的？」「那麼，也就有地獄了？」的話，讀者不感到唐突，只感到自然，而且急於要知其所以然。只感到作者的感情重，不感到是小說作家的布局，小說情節的結構。這是魯迅充分利用短篇小說的特點。這是把「我」加進去的效果。祥林嫂行乞本不要多寫，多寫就容易為寫行乞而寫行乞，失卻小說的重心。而行乞的情節又必有。魯迅便這樣成功地寫了。 關於技巧我們應該注意的第二件事是魯迅運用對話在《祝福》里有同其他小說不同之處。魯迅小說語言的特點有「對話也決不說到一大篇」一條，這充分表現在《阿Q正傳》的對話里，我們曾經指出過。在《祝福》里這一點也依然起著作用，少許的動作加以少許的說話把人物就刻劃出來了，如寫魯四老爺，「傍晚，我竟聽到有些人聚在內室里談話，仿佛議論什麼事似的，但不一會，說話聲也就止了，只有四叔且走而且高聲的說， 『不早不遲，偏偏要在這時候，——這就可見是一個謬種！』」這就完全有魯四老爺的形象。又如：「新年才過，她從河邊淘米回來時，忽而失了色，說剛才遠遠地看見一個男人在對岸徘徊，很像夫家的堂伯，恐怕是正為尋她而來的。四嬸很驚疑，打聽底細，她又不說。四叔一知道，就皺一皺眉，道： 『這不好。恐怕她是逃出來的。』」這又完全是魯四爺，寫了他的少許的動作，少許的話。這是魯迅經常掌握的技巧。把這個技巧用來寫祥林嫂的故事就有些困難。「她不很愛說話，別人問了才回答，答的也不多。」這本來是祥林嫂的性格。後來她卻講故事似地說了長篇的話了，「常常引住了三五個人來聽她」，在魯迅的小說里，這就不是「對話也決不說到一大篇」。這就是在《祝福》里魯迅運用對話同其（他）小說的不同之處。 《祝福》的對話說到一大篇，正是祥林嫂的故事寫得成功的一個原因。我們讀著，一點也不感到對話一大篇，祥林嫂「她不很愛說話，別人問了才回答，答的也不多」的性格一點也不令讀者感覺到改變了，只覺得她「仿佛是木刻似的」，這又是魯迅的技巧，善於刻劃祥林嫂。做中人的衛老婆子當然要大篇地說話的，因為她是做中人的，所以在《祝福》里她說了幾篇，會說。當她第二次引祥林嫂來魯四老爺家的時候，魯迅這樣寫她：「而且仍然是衛老婆子領著，顯出慈悲模樣，絮絮的對四嬸說， 『……這實在是叫作「天有不測風雲」，她的男人是堅實人，誰知道年紀青青，就會斷送在傷寒上？本來已經好了的，吃了一碗冷飯，復發了。幸虧有兒子；她又能做，打柴摘茶養蠶都來得，本來還可以守著，誰知道那孩子又會給狼銜去的呢？春天快完了，村上倒反來了狼，誰料到？現在她只剩了一個光身了。大伯來收屋，又趕她。她真是走投無路了，只好來求老主人。好在她現在已經再沒有什麼牽掛，太太家裡又湊巧要換人，所以我就領她來。——我想，熟門熟路，比生手實在好得多……。』」接著就是祥林嫂的一大篇，雖是一大篇，而讀者感到她是木刻似的人，她是機器般地被按動著說話了，她的境遇改變得多麼利害呵！「『我真傻，真的，』祥林嫂抬起她沒有神采的眼睛來，接著說。『我單知道下雪的時候野獸在山墺里沒有食吃，會到村里來；我不知道春天也會有。我一清早起來就開了門，拿小籃盛了一籃豆，叫我們的阿毛坐在門檻上剝豆去。他是很聽話的，我的話句句聽；他出去了。我就在屋後劈柴，淘米，米下了鍋，要蒸豆。我叫阿毛，沒有應，出去一看，只見豆撒得一地，沒有我們的阿毛了。他是不到別家去玩的；各處去一問，果然沒有。我急了，央人出去尋。直到下半天，尋來尋去尋到山墺里，看見刺柴上掛著一隻他的小鞋。大家都說，糟了，怕是遭了狼了。再進去；他果然躺在草窠里，肚裡的五臟已經都給吃空了，手上還緊緊的捏著那隻小鞋呢。……』」誰讀著都不感到對話說到一大篇。這是對話寫到一大篇的成功。 這一大篇的話，在小說里一字不移地重複了一遍。這一字不移地重複一遍，又是成功的原因。祥林嫂說了一大篇，而讀者感到她是木刻似的人，她是機器般地被按動著說話了，她的境遇改變得多麼利害呵！ 這裡所說的技巧，都是魯迅從外國短篇小說吸取來的。