魯迅研究 · 十　「藥」

1 「藥」的主題思想 《藥》的主題思想是什麼，到今天還沒有取得一致的認識。我們現在談談我們的看法。 首先應該看看魯迅自己對這篇小說說什麼。《〈吶喊〉自序》裡面說，「但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。」「消極」兩個字當然根本上同魯迅連不起來，但他以為瑜兒墳上的花環是平空添上去的，是他不恤用了曲筆，那麼《藥》的主題不是歌頌革命的志士，而是揭露「愚弱的國民」（這五個字也見於《〈吶喊〉自序》），換句話說魯迅是要把他所認識的辛亥革命時代中國社會的不覺醒的程度寫出來。我們認為就是如此。 魯迅在一九二八年還寫了一篇《太平歌訣》（《三閒集》），對於探討《藥》的主題思想，這篇《太平歌訣》應該有參考的價值，我們把它完全引了來： 四月六日的《申報》上有這樣的一段記事：—— 「南京市近日忽發現一種無稽謠傳，謂總理墓行將工竣，石匠有攝收幼童靈魂，以合龍口之舉。市民以訛傳訛，自相驚擾，因而家家幼童，左肩各懸紅布一方，上書歌訣四句，藉避危險。其歌訣約有三種：（一）人來叫我魂，自叫自當承。叫人叫不著，自己頂石墳。（二）石叫石和尚，自叫自承當。急早回家轉，免去頂墳壇。（三）你造中山墓，與我何相干？一叫魂不去，再叫自承當。」（後略） 這三首中的無論那一首，雖只寥寥二十字，但將市民的見解：對於革命政府的關係，對於革命者的感情，都已經寫得淋漓盡致。雖有善於暴露社會黑暗面的文學家，恐怕也難有做到這麼簡明深切的了。「叫人叫不著，自己頂石墳。」則竟包括了許多革命者的傳記和一部中國革命的歷史。 看看有些人們的文字，似乎硬要說現在是「黎明之前」。然而市民是這樣的市民，黎明也好，黃昏也好，革命者們總不能不背著這一夥市民進行。雞肋，棄之不甘，食之無味，就要這樣地牽纏下去。五十一百年後能否就有出路，是毫無把握的。 近來的革命文學家往往特別畏懼黑暗，掩藏黑暗，但市民卻毫不客氣，自己表現了。那小巧的機靈和這厚重的麻木相撞，便使革命文學家不敢正視社會現象，變成婆婆媽媽，歡迎喜鵲，憎厭梟鳴，只檢一點吉祥之兆來陶醉自己，於是就算超出了時代。 恭喜的英雄，你前去罷，被遺棄了的現實的現代，在後面恭送你的行旌。 但其實還是同在。你不過閉了眼睛。不過眼睛一閉，「頂石墳」卻可以不至於了，這就是你的「最後的勝利」。 魯迅在這裡提出了「市民」兩個字，我們認為很重要，占據他的思想的中國「國民」，除了他所熟識的「本階級」以外，就是「這一夥市民」。若中國的農民階級和新興的無產者，小資產階級知識分子魯迅在早期對之不能有科學的分析，或者沒有加以考慮過。當他寫《太平歌訣》的時候，中國雖然在大革命失敗之後，然而是「黎明之前」，中國共產黨在領導著新民主主義革命，魯迅個人則處在「彷徨」時期，「五十一百年後能否就有出路，是毫無把握的。」這是「彷徨」時期的魯迅比「吶喊」時期苦悶的表現。本來在《藥》里，瑜兒墳上的花環應該就是「黎明之前」的象徵，作者是極其珍貴它的。《太平歌訣》這一篇短文章特地作一番「梟鳴」，把魯迅的藏之已久的思想表現得最為突出罷了。借用《太平歌訣》的話，《藥》的主題思想是魯迅認為中國問題是革命者同市民的「厚重的麻木」是「同在」。他極其悲憤：「『叫人叫不著，自己頂石墳。』則竟包括了許多革命者的傳記和一部中國革命的歷史。」很顯然，這是小資產階級知識分子對中國革命的認識，辛亥革命對他留下了極深的記憶。魯迅所經常考慮的確實是「這一夥市民」的問題。 2 關於小說題材二三事 小說可以寫真人真事，就典型的概括性說，真人真事正沒有必要的意義。《藥》裡面的夏瑜是秋瑾的影射，革命志士秋瑾的被殺是真人真事，然而秋瑾是女子，夏瑜則改為男子，所以又並非真人真事。小說里又特別寫明「古□亭口」，就藝術形象說，「古□亭口」對讀者並沒有什麼形象作用，而且還要參考故事以外的歷史知識，這卻是作者要小說起的教育作用，他要人知道秋瑾的被殺。寫小說一般不需要註解，故事本身應該是明明白白的，像「古□亭口」之類的註解，不是作者應該加的，是作者要讀者替他加的。魯迅在《病後雜談之餘》（《且介亭雜文》）裡面卻也無意間替《藥》加了一條註解：「軒亭口離紹興中學不遠，就是秋瑾小姐就義之處」。 除了「古□亭口」，此外《藥》裡面沒有需要註解的地方，作者用的是外國小說的形式，讀者把前後文聯繫起來，故事可以讀得明白。像當時的兵穿的「號衣」前後有一個大白圓圈，殺人在丁字街口，對於今天的讀者說當然加一些註解的好，然而從小說的敘述的手法說都是恰當的，作者是通過小說人物的心理來描寫這些細節，不宜也不需寫得更多。 關於那個鮮紅的饅頭，在《狂人日記》里對它可算是有一個註解：「去年城裡殺了犯人，還有一個生癆病的人，用饅頭蘸血舐。」這個「犯人」並不是革命黨，只是當時有這個人血饅頭的事實罷了。因為要寫秋瑾的故事，集中主題思想，乃寫這一篇《藥》，把饅頭所蘸的血寫作革命黨的血。我們於此知道魯迅是怎樣選擇題材的。 3 小說全文的分析 一 《藥》的故事分四個章節敘述。第一節是華老栓怎樣買得血饅頭。 《藥》的形式是外國短篇小說的形式。外國的短篇小說，我們可以把它當作劇本看，在劇本里，先要把故事所發生的時間、地點指出來，再來一個布景，然後人物登場，說話，說話時的動作也在劇本上註明出來（當然更多的是在舞台上表演出來），說話者是誰都在話上寫出名字來。所有劇本上的這些環節，在小說里也都有，比如《藥》的第一節第一段第一句：「秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜遊的東西，什麼都睡著。」就是說明故事發生的時間。在劇本里只簡單地表明是「秋天的後半夜」就夠了，如果需要的話就靠布景，在小說里則靠語言的描寫發生作用，魯迅的《藥》的第一句的描寫就是的。接著兩句：「華老栓忽然坐起身。擦著火柴，點上遍身油膩的燈盞，茶館的兩間屋子裡，便彌滿了青白的光。」這第一句的描寫沒有法子放到舞台上去，在舞台上也就沒有必要。華老栓從睡在床上而坐起身以及擦火柴點油燈的情境，在舞台上也還是有限制的，舞台上揭起幕來只能是已經點了燈的茶館的屋子。小說的藝術有時比戲劇更能真實地表現生活，然而外國小說導引故事的手段同外國劇本基本上是一致的。我們在講《藥》的時候首先交代這些話，是因為外國小說形式在中國創作上出現《藥》是顯著的代表作（《狂人日記》和《孔乙己》的敘事方法還沒有完全脫離中國原有的），我們應該知其然，更知其所以然。接著兩段： 「小栓的爹，你就去麼？」是一個老女人的聲音。裡面的小屋子裡，也發出一陣咳嗽。 「唔。」老栓一面聽，一面應，一面扣上衣服；伸手過去說，「你給我罷。」 這樣的格式對中國當時的讀者是太陌生了。我們如果了解到西洋的小說基本上同於西洋的戲劇，便知道這樣寫人物出場，寫人物說話，寫人物說話時的動作，並沒有什麼奇怪。這裡同劇本不同的只不過說話的老女人的名字沒有標明出來，然而這也只是一點表面的差異，說話的老女人是誰，讀者從「小栓的爹」的稱呼里已經知道，所以下文接著的一段首先就描寫華大媽了。我們讀這一段： 華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下；便點上燈籠，吹熄燈盞，走向裡屋子去了。那屋子裡面，正在窸窸窣窣的響，接著便是一通咳嗽。老栓候他平靜下去，才低低的叫道，「小栓……你不要起來。……店麼？你娘會安排的。」 小說又到底是小說，人物的動作都靠語言的描寫，魯迅在這裡便充分表現他的小說家的本領，把華大媽同華老栓對於一包洋錢的授受該描寫得多麼真實！我們要注意，魯迅是用十分同情的筆觸寫這兩個人物的。「枕頭底下掏了半天」，「抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下」，這當然是熟悉生活，從典型的動作上把人物的性格，一個開茶館的老頭兒，一個老女人，一下子讓讀者認識了。而最難得的，「便點上燈籠，吹熄燈盞，走向裡屋子去了」，是真真善於刻劃細節，因之也表現了人物。寫到這裡，華老栓便永遠是華老栓，留在讀者的腦子裡。因為華老栓已經這麼真實，而且作者只費了很少的筆墨，所以下文寫他走到街上，作者就存心來渲染一下，「天氣比屋子裡冷得多了；老栓倒覺爽快，仿佛一旦變了少年，得了神通，有給人生命的本領似的，跨步格外高遠。」讀者也很愛這種渲染，所以然就是華老栓已經是華老栓，不會變成沒有個性的人物了，否則渲染就容易失真。魯迅在《藥》里極其成功地掌握了這兩種手法，一方面抓住細節白描，一方面渲染，往下我們還要舉例。魯迅的小說格外有鄉土色彩，他用了外國形式而格外顯得是中國的作品，他善於選擇他的時代里的中國生活就是一個原因，《藥》里的「燈盞」，尤其是「燈籠」，尤其是「點上燈籠」，「吹熄燈盞」，都是中國生活的畫龍點睛。在這一段里，本來是交代華老栓拿了洋錢出去買「藥」，同時也要把患癆病的小栓介紹出來，在偉大的作家的手下，藝術就是藝術，不光是交代故事，不光是介紹人物，總要求給讀者以形象，魯迅的《藥》確乎是榜樣。 第五段寫華老栓從自己的家裡出來，「走到街上」。這「走到街上」四個字也是作者告訴我們故事發生的地點，從此讀者知道這個故事是敘一個城裡發生的事情，不是在鄉村的市上，如果單從前面對茶館的敘述看，這個茶館也可以出現於鄉村的市上。「街上黑沉沉的一無所有，只有一條灰白的路，看得分明。燈光照著他的兩腳，一前一後的走。」在魯迅以前，在中國的小說里，是沒有作這樣的真實的細節的描寫的。今日的青年作家必須學習魯迅描寫黑夜走路就真正懂得黑夜提著燈籠走路的實際，「燈光照著他的兩腳，一前一後的走。」接著「有時也遇到幾隻狗，可是一隻也沒有叫」也是實際情形，街上的狗對於點燈籠的人是如此。在沒有生活經驗的作家的筆下很可能遇著狗就是吠了，那就叫做一般化。接著「天氣比屋子裡冷得多了；老栓倒覺爽快，仿佛一旦變了少年，得了神通，有給人生命的本領似的，跨步格外高遠。而且路也愈走愈分明，天也愈走愈亮了。」我們已經說過，這是魯迅故作渲染，這種渲染也是合乎華老栓的心理的。他是一個飽有生活經歷的人，他的衣袋裡有洋錢，是他開了多少年的茶館攢下來的，現在拿出去近乎孤注一擲，而他的孤注一擲是非常謹慎的，是他同華大媽兩人共同的目的，一生的生活哪有像今夜一樣提著燈籠奔往前途呢？所以魯迅說這個可憐的老人「跨步格外高遠」。事實上路是愈走愈分明，因為天亮了。而社會現實，華老栓個人的命運，是黑暗，這個愚昧無知的老年人無法知道。在描寫和敘述之中，作者把自己的思想感情渲染以墨色，中國的小說也是從魯迅的《藥》才開始有的。中國的詩歌倒向來用過這種手法，像陶淵明的「田疇交遠風，良苗亦懷新」是有名的。小說則一般認為是閒書。是的，是魯迅把中國的小說莊嚴起來了。 第六段：「老栓正在專心走路，忽然吃了一驚，遠遠里看見一條丁字街，明明白白橫著。他便退了幾步，尋到一家關著門的鋪子，蹩進檐下，靠門立住了。好一會，身上覺得有些發冷。」我們已經說過，魯迅寫華老栓、華大媽是用同情的筆觸，這裡寫華老栓看見丁字街而吃驚，又把他寫得是很善良的。對此我們應該有一個疑問，我們在作《藥》的主題思想的探討時，確定《藥》是暴露性的作品，魯迅是寫市民對革命者沒有感情，並把他後來寫的《太平歌訣》拿來作比較，在《太平歌訣》里，魯迅極其憤慨，哪裡有什麼同情可言呢？現在對華老栓確乎是同情，那麼同情與暴露怎麼聯繫得起來呢？是的，我們可以作一番說明。《太平歌訣》沒有接觸到具體的人，魯迅憤慨於一般市民對孫中山沒有感情，魯迅認為這是社會的黑暗面。同樣，《藥》裡面的華老栓是市民，對大清天下造反的人沒有感情，拿他的血蘸饅頭，魯迅寫《藥》就是寫「革命者的傳記和一部中國革命的歷史」，如《太平歌訣》所說的，所以《藥》也正是暴露社會的黑暗。然而《藥》是一篇小說，在黑暗的社會裡給我們寫出了許多形象，魯迅的立場當然是站在瑜兒一面，也就是華老栓一面，所以才憤慨他對革命者為什麼這樣漠不相關！憤慨他對革命者漠不相關，就是告訴他人民應該同革命者一起了。總之魯迅是人民的立場，他描寫人民的愚昧生活時，他應該同情人民了，因為他是在這裡教育人民。我們說魯迅同情華老栓，與說《藥》是暴露性的作品，是不相矛盾的。等到我們分析《藥》裡面的統治階級人物時，再看魯迅對他們的憎惡的感情，便知道魯迅愛憎分明了。我們一方面很容易接觸到魯迅對他的小說的人物的愛和憎，一方面也絲毫不難辨別他的小說的性質。我們還是回到華老栓看見丁字街而吃驚的善良的形象。他「正在專心走路」，他「忽然吃了一驚」，他為什麼「忽然吃了一驚」呢？因為這裡是丁字街，因為天正在亮，這裡就要殺人！「他便退了幾步，尋到一家關著門的鋪子，蹩進檐下，靠門立住了。」這一句話也同前面的「點上燈籠」，「吹熄燈盞」一樣，真正是華老栓的動作。「好一會，身上覺得有些發冷」，這是在他走一陣子路「跨步格外高遠」之後，忽然又站到冷酷的現實面前來了。而在這冷酷的現實面前有他的希望，他的生活的光明，他同華大媽兩人共同的，所以他「靠門立住」，就是說他等著。 接著照中國舊小說的寫法應該是「話分兩頭」一類的句子，因為要從說話人口裡把另一方面人物介紹出來。《藥》卻是第一次採用西洋方法，由人物自己登場，登場就說話，話都給「靠門立住」的華老栓聽見了，兩個人各說了一句： 「哼，老頭子。」 「倒高興……。」 這些人的話老栓是怕聽的，是熟悉他們的聲音的，而今天是自己衣袋裡裝了洋錢來買這怕聽的話。聽了兩個人的話，所以小說接著寫：「老栓又吃一驚，睜眼看時，幾個人從他面前過去了。一個還回頭看他，樣子不甚分明，但很像久餓的人見了食物一般，眼裡閃出一種攫取的光。」這個回頭看他的人我們想就是今天的劊子手，那一句「倒高興……。」也是他指著華老栓說的。他自己是高興，因為華老栓到了。這時天色本來還不大亮，善良的華老栓又確實吃了驚，他的精神可能有些恍惚，所以他不是很清楚地看見那人，小說特地寫著那人「樣子不甚分明」。雖說「樣子不甚分明」，華老栓已經是他的「食物」了，他是食人的狼。老栓確是害怕。所以小說接著寫：「老栓看看燈籠，已經熄了。按一按衣袋，硬硬的還在。」這又是偉大的描寫。老栓如果不是吃了驚，天亮了他會自己把燈籠吹熄的，如同在家裡吹熄燈盞一樣，現在是燈籠自己熄了，熄了他不知道。再一動作就應該是按一按衣袋，是的，「還在」，這兩個字的心理與燈籠「已經熄了」對照得多麼真實，這就叫做會寫人物。而魯迅在這一段里是告訴讀者劊子手已經到了。接著就從老栓的眼裡寫出許多看眾。「仰起頭兩面一望，只見許多古怪的人，三三兩兩，鬼似的在那裡徘徊；定睛再看，卻也看不出什麼別的奇怪。」這裡面「鬼似的在那裡徘徊」，一點也不是空話，是真寫得好，如果說有什麼東西像鬼，這三三兩兩的人就是鬼徘徊！我們還要記得，丁字街店鋪的門都是關著的，街上是陰森的。老栓自己是有很大的事，但旁人是做什麼呢？所以「定睛再看，卻也看不出什麼別的奇怪。」 接著一段：「沒有多久，又見幾個兵，在那邊走動；衣服前後的一個大白圓圈，遠地里也看得清楚，走過面前的，並且看出號衣上暗紅色的鑲邊。——一陣腳步聲響，一眨眼，已經擁過了一大簇人。那三三兩兩的人，也忽然合作一堆，潮一般向前趕；將到丁字街口，便突然立住，簇成一個半圓。」這同《水滸》上描寫的簇擁法場的情形不一樣，這是白描。白描的文章令人吃驚，「一陣腳步聲響，一眨眼，已經擁過了一大簇人」，在反革命時代，中國的革命志士不知有多少被擁在這樣一大簇人之中，作了這樣的記錄的第一個是魯迅！鬼一般的人潮一般向前趕，他們圍著看殺革命黨人！因為是丁字街，所以他們簇成一個半圓。 接著在白描之後魯迅又用渲染的手法了：「老栓也向那邊看，卻只見一堆人的後背；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。」魯迅這樣寫著，我們可以推想他的悲哀的。同時他認為他必須大膽地誠實地把「愚弱的國民」給讀者指示出來。我們於佩服他的愛國的精神之外，又佩服他的新穎的藝術手法，他把一向認為閒書的中國小說提高到哲學地位了，作家有作家的世界觀。很分明，這裡所反映的作家魯迅的世界觀是從生物學的觀點看社會問題，同《頭髮的故事》裡面這一句話是一樣的：「阿，造物的皮鞭沒有到中國的脊樑上時，中國便永遠是這一樣的中國，決不肯自己改變一枝毫毛！」這就是「只信進化論的偏頗」，不能用階級分析方法分析一切人，一切階級，一切群眾，而籠統地有著「愚弱的國民」的認識，仿佛被「造物」，「被無形的手捏住了的」，這樣就不能解決社會問題。在魯迅本著他的哲學塑造中國的看客的時候，中國的革命黨人就被殺了，小說是這樣寫著：「靜了一會，似乎有點聲音，便又動搖起來，轟的一聲，都向後退；一直散到老栓立著的地方，幾乎將他擠倒了。」看起來，魯迅決定要寫《藥》，是憤慨於愚昧無知的人可以拿革命黨的血做迷信物品，他認為這樣的人足以為中國市民的代表，對革命黨沒有感情，完全不知道革命是怎麼一回事，而從人物的形象看來，愚昧無知的人倒還是很可同情的，他不能作為市民的代表，魯迅另外寫了許多看客，小說的筆鋒完全針對著他們了，——這樣《藥》的主題思想並沒有改變，只是形象更真實了，真實的市民的形象。我們認為魯迅的小說《藥》的產生就是如此。 接著就是劊子手拿了鮮紅的饅頭來了，就是他殺了夏瑜，拿饅頭蘸了夏瑜的血，拿來同華老栓做買賣。小說寫了下面的兩段： 「喂，一手交錢，一手交貨！」一個渾身黑色的人，站在老栓面前，眼光正像兩把刀，刺得老栓縮小了一半。那人一隻大手，向他攤著；一隻手卻撮著一個鮮紅的饅頭，那紅的還是一點一點的往下滴。 老栓慌忙摸出洋錢，抖抖的想交給他，卻又不敢去接他的東西。那人便焦急起來，嚷道，「怕什麼？怎的不拿！」老栓還躊躇著；黑的人便搶過燈籠，一把扯下紙罩，裹了饅頭，塞與老栓；一手抓過洋錢，捏一捏，轉身去了。嘴裡哼著說，「這老東西……。」 這樣劊子手的買賣做成功了，血饅頭塞與了華老栓。華老栓對於這種人的眼光是熟悉的，但總是怕的，現在兩隻眼睛就是兩把刀，是自己要來受刺的，有什麼法子呢，所以「慌忙摸出洋錢，抖抖的想交給他」，然而「卻又不敢去接他的東西」，魯迅筆下的華老栓是多麼善良！他的洋錢實在是劊子手從他的手上打劫過去的，劊子手「一手抓過洋錢，捏一捏，轉身去了。嘴裡哼著說，『這老東西……。』」我們想一想，這同前面走過華老栓，望著他說一句「倒高興……。」都是劊子手對於老實人的口吻。從《藥》里所寫的華老栓看來，他實在是一個可憐的靈魂，只有希望兒子的病好是他自己的感情，其餘他的思想、他的動作都是外面的勢力強加給他的，他的洋錢是「抖抖的裝入衣袋」，他「抖抖的想交給他，卻又不敢去接他的東西」，這個叫他害怕的東西是劊子手「塞與老栓」，劊子手「一手抓過洋錢」！等到他拿了「藥」回家以後，他只機械地說了兩句話，一句是兩個字向著華大媽答著「得了。」一句是兩個字答著花白鬍子說著「沒有。」如小說第二節、第三節所寫的。這便是辛亥革命時代善良然而愚昧，對革命沒有理解，對革命黨人沒有感情的中國的市民。魯迅本來不是立意寫他的善良，是要寫他的愚昧無知，這個愚昧無知的人是善良的。愚昧無知的根源，長期封建統治的社會根源，魯迅還探求不出，他認為人們的頸項伸得很長是「被無形的手捏住了的」。然而魯迅確是苦心孤詣地給我們寫了一篇《藥》，他要革命者正視人們的覺醒程度。我們認為我們的分析是合乎魯迅當時思想的實際情況的。我們在這裡還不要忽過一件事，就是魯迅的偉大的描寫，過通〔通過〕細節寫人物，同時顯得中國小說的色彩。我們指的是劊子手搶過華老栓手裡的燈籠，「一把扯下紙罩，裹了饅頭，塞與老栓」這幾句。中國的劊子手善於了卻此一段公案，會欺負老實人！這當然是魯迅熟悉生活，不過這種寫法也很像《水滸傳》里的寫法，寫得仔細，不然華老栓還得提著燈籠回家了。若前面「燈光照著他的兩腳，一前一後的走」，則是現代小說才有的細節描寫。 小說寫到這裡，封建社會迷信著的失掉了生命的人的血蘸的饅頭的一味「藥」已經給華老栓買得了，所以接著一段就這樣敘著：「『這給誰治病的呀？』老栓也似乎聽得有人問他，但他並不答應；他的精神，現在只在一個包上，仿佛抱著一個十世單傳的嬰兒，別的事情，都已置之度外了。他現在要將這包里的新的生命，移植到他家裡，收穫許多幸福。」魯迅在這裡才真是描寫華老栓的愚昧無知，用的又是渲染的手法，而且這裡的渲染完全是諷刺的。接著就是魯迅小說的微言大義，寫著當時中國社會的黑暗無光：「太陽也出來了；在他面前，顯出一條大道，直到他家中，後面也照見丁字街頭破匾上『古□亭口』這四個暗〔黯〕淡的金字。」這在中國文學史上是沒有前例的帶有傾向性的敘述之文，寫得非常美麗。所有魯迅的這些寫法，都是從外國文學學習來的。再說，《藥》的第一節這最後一段，不等於作者在後來寫的《太平歌訣》嗎？ 二 第二節寫小栓怎樣吃「藥」。 這一節比較簡單，運用西洋小說形式把情節慢慢展開，不是作者用直接的敘述告訴我們，如中國戲劇和小說那樣，而是通過作者對人物的描寫，讀者聯繫前後的情節自己明白。如華大媽「端過一碟烏黑的圓東西」，當然是前文敘述的放在灶里燒的「那紅的饅頭」，她對小栓「輕輕說：—— 『吃下去罷，——病便好了。』」 那麼，「藥」的故事寫到這裡，老栓一大早去買人血饅頭，拿回來給自己的兒子吃，作為治病的「藥」，讀者已經明白了。 接著描寫小栓吃「藥」的狀況，又是一面白描，一面渲染，白描的部分我們不抄引，我們且看魯迅是怎樣善於渲染的。「他（小栓）的旁邊，一面立著他的父親，一面立著他的母親，兩人的眼光，都仿佛要在他身里注進什麼又要取出什麼似的；便禁不住心跳起來，按著胸膛，又是一陣咳嗽。」這是魯迅從外國文學裡學習來的寫法，在中國文學裡，不論戲劇和小說，是沒有這樣「仿佛」的句子的。還有，小栓最初撮起那燒黑的東西，「看了一會，似乎拿著自己的性命一般」，是同樣的渲染的句子。這種句子把可憐的小栓的心理和命運寫得多麼深刻。所以魯迅的《藥》，對中國小說藝術的創造上，是開了許多方便的。而善於創造的人，就是善於向外國學習。 我們又說過，魯迅小說用了外國形式而格外顯得是中國的作品，是他善於選擇他的時代里的中國生活，在這第二節里也可以證明這一點。如這一節開始，寫華老栓拿了「藥」回家，店面收拾得乾淨，還沒有客人，因為太早了，「只有小栓坐在里排的桌前吃飯，大粒的汗，從額上滾下，夾襖也帖住了脊心，兩塊肩胛骨高高凸出，印成一個陽文的『八』字。」這「印成一個陽文的『八』字」把兩塊肩胛骨高高凸出的人坐在眼前，令讀者害怕！當然，這是過去中國害癆病的青年人的形象，在新中國社會裡這種病人已經遇不見，但我們要知道，魯迅真是對中國事情會寫的作家。 我們已經說過，這一節里華老栓只說過一句話，兩個字，便是華大媽見他回來問他「得了麼？」他答著「得了。」在《藥》里是取著外國的戲劇的形式，用了這麼的兩行： 「得了麼？」 「得了。」 這樣非常明顯地顯出這種形式的長處，兩句極其簡單的話，把環境中的兩個人物都寫出來了；就小說的結構說，把前面的故事都綰住了，往下是吃「藥」的事。 這一節最後一段：「小栓依他母親的話，咳著睡了。華大媽候他喘氣平靜，才輕輕的給他蓋上了滿幅補釘的夾被。」這裡「滿幅補釘」幾個字，又是魯迅對生活的畫龍點睛，連同最初華大媽在枕頭底下掏洋錢的敘述，讀者對開茶館的老夫婦的生活狀況留下很深的印象了。同時，很明白，魯迅是用很同情的筆觸寫的。 在這一節里，於華老栓一家三人之外，作者又給我們寫了一個人物，就是駝背五少爺。當茶館的灶里正在燒饅頭時他走進來。「『好香！你們吃什麼點心呀？』這是駝背五少爺到了。這人每天總在茶館裡過日，來得最早，去得最遲，此時恰恰蹩到臨街的壁角的桌邊，便坐下問話，然而沒有人答應他。『炒米粥麼？』仍然沒有人應。老栓匆匆走出，給他泡上茶。」在情節的布置上，這裡非插進一點什麼不可，不然裡面燒饅頭，接著華大媽叫小栓進去「吃下去罷」，就顯得是單調的敘述，不是真實的生活了，而駝背五少爺的進來真是生活，是魯迅的傑作。魯迅對他本階級的人物太熟悉了，隨處給以憎惡。今日的青年讀者，對舊時代的茶館，以及城市裡在茶館過日子的人，當然不懂得，不知能欣賞魯迅的傑作否？ 三 讀完第二節，讀者知道了這個故事是寫人血饅頭做「藥」，但還不知道是什麼人的血，雖然殺人的地方明寫著「古□亭口」。第三節作者便要我們知道是什麼人的血，這個人是辛亥革命時代的革命黨人。 這第三節同第一節一樣，是很不容易寫的，在這裡，茶館發生了很大的作用，許多人容易集中到茶館裡來，故事的內容便可以和盤托出了。於此，我們推想作者把華老栓選擇為一個開茶館的人，是很費了匠心的，對故事的各個方面有方便，容易寫得真實。或者作者是有一定的生活經驗作底子的罷。《藥》里的人物在這第三節里都出現了，大半是直接出現，少半是間接出現。當然，對於其中的人物，作者是愛憎分明的。首先夏瑜是間接出現，在這一節里還只知道他姓夏，夏瑜的母親在這一節里也是間接出現，這是敵我兩方「我」一方面的人物。老栓，華大媽，小栓，作者也是把他們站在「我」這一方面，哀其愚昧而寄以同情。在敵的方面，間接出現的有管牢的紅眼睛阿義，告官的夏三爺，直接出現的首先是姓康的劊子手，其餘三個，駝背五少爺，花白鬍子，「坐在後排的一個二十多歲的人」，都是魯迅筆下所憎惡的。我們看劊子手出現，（其實讀者已經認識他，只不知他姓什麼！）「突然闖進了一個滿臉橫肉的人，披一件玄色布衫，散著紐扣，用很寬的玄色腰帶，胡亂捆在腰間。剛進門，便對老栓嚷道：—— 『吃了麼？好了麼？老栓，就是運氣了你！要不是我信息靈……。』」無疑的，魯迅是親眼見過這種劊子手的，不是模仿舊小說描寫他的衣衫腰帶。尤其是「胡亂捆在腰間」一句，仿佛很像《水滸》文章，其實魯迅看見的這種人就是如此。我們今天的青年讀者，對於魯迅時代的生活，讀起來也有些像讀《水滸》了。接著寫老栓夫婦對劊子手的態度：「老栓一手提了茶壺，一手恭恭敬敬的垂著；笑嘻嘻的聽。滿座的人，也都恭恭敬敬的聽。華大媽也黑著眼眶，笑嘻嘻的送出茶碗茶葉來，加上一個橄欖，老栓便去沖了水。」我們要知道，衙門裡干勾當的人，好比這個劊子手，是常日坐茶館的，他今天因為做了好買賣，就格外高興要來，所以他來並不是為了要問老栓「吃了麼？好了麼？」——這樣的話便表現他是同老栓開玩笑！他是清早來坐茶館。老栓夫婦也只是照常做生意，招待顧客，討顧客的歡喜，而對於像「康大叔」這樣的顧客，更是得罪不得的，所以「恭恭敬敬的」，「笑嘻嘻的」，至於昨天從後半夜起的事情，反正自己的洋錢已經給人了，他們是沒有法子再關心的，愚昧無知的人一舉一動就是這樣的，是被外面的勢力支配著的。魯迅的小說之所以令讀者感到真實，不是一般的為什麼而寫什麼，真實地表現人物也是一個重要的原因。我們看接著寫劊子手和華大媽： 「這是包好！這是與眾不同的。你想，趁熱的拿來，趁熱吃下。」橫肉的人只是嚷。 「真的呢，要沒有康大叔照顧，怎麼會這樣……」華大媽也很感激的謝他。 「包好，包好！這樣的趁熱吃下。這樣的人血饅頭，什麼癆病都包好！」 華大媽聽到「癆病」這兩個字，變了一點臉色，似乎有些不高興；但又立刻堆上笑，搭赸著走開了。這康大叔卻沒有覺察，仍然提高了喉嚨只是嚷，嚷得裡面睡著的小栓也合夥咳嗽起來。 這時茶館裡就只有劊子手的「嚷」，嚷得華大媽終於「搭赸著走開了」，劊子手並不聽見小栓的咳嗽。魯迅對於劊子手這樣的人物，對於茶館的生活，真是熟悉的。小說家要把自己的主題思想傳達給讀者，在許多場合依靠細節的描寫配合得真實，使得讀者是接觸生活，不是呆聽作者的主題思想。 往下才是這一節的主要篇幅，由花白鬍子「走到康大叔面前，低聲下氣的問道，『康大叔——聽說今天結果的一個犯人，便是夏家的孩子，那是誰的孩子？究竟是什麼事？』」讀者到此方可完全肯定第一節所寫的丁字街的事情是殺人，「康大叔」是劊子手，（就外國小說的形式說，是需要用這樣的方法來說明故事的）而夏家的孩子是誰的孩子，究竟是什麼事，又所以引起下文來。說到此，我們又應該附帶說一點，外國小說雖然也有些小說作法，但在大作家的手下不顯得是小說作法，只顯得人物寫得生動，好比這裡的花白鬍子，他既然是花白鬍子，他就走到劊子手面前，低聲下氣叫著「康大叔」，——多麼活現一副花白鬍子的面孔呵！接著就由劊子手說： 「誰的？不就是夏四奶奶的兒子麼？那個小傢伙！」康大叔見眾人都聳起耳朵聽他，便格外高興，橫肉塊塊飽綻，越發大聲說，「這小東西不要命，不要就是了。我可是這一回一點沒有得到好處；連剝下來的衣服，都給管牢的紅眼睛阿義拿去了。——第一要算我們栓叔運氣；第二是夏三爺賞了二十五兩雪白的銀子，獨自落腰包，一文不花。」 這完全是劊子手的話，他得意洋洋，得了華老栓的洋錢，而他說「第一要算我們栓叔運氣」，誰都知道他這句話是陪襯的，他著力的話是「連剝下來的衣服，都給管牢的紅眼睛阿義拿去了」這一句，聳起耳朵聽的人也在這一句，魯迅要我們注意的也在這一句，另外還有夏家的本家告官。不過「告官」兩個字還要劊子手再說的時候說出來，現在只說二十五兩銀子獨自落腰包，聳起耳朵聽的人也已經知道了罷了。 我們讀接著的這一段： 小栓慢慢的從小屋子走出，兩手按了胸口，不住的咳嗽；走到灶下，盛出一碗冷飯，泡上熱水，坐下便吃。華大媽跟著他走，輕輕的問道，「小栓你好些麼？——你仍舊只是肚餓？……」 在劊子手得意洋洋大聲說話當中插這一段，表示作者創作的進行總不忘記是表現生活，不肯絲毫顯出為解釋故事而寫的痕跡。小栓的病是不會「好些」的了。害這種病的人就是肚餓，魯迅把小栓寫得多麼逼真，一個茶館裡的害癆病的兒子。華大媽問著「小栓你好些麼？——你仍舊只是肚餓？……」就表示她知道「藥」是白吃的了，她向著「康大叔」堆上笑臉，確乎是不敢得罪他。他，當然更是知道的，所以接著寫他「瞥了小栓一眼」。這種描寫我們都是應該注意的。我們讀小說而為小說的真實性所吸引，與這種細節都有關。 我們讀接著的兩段： 「包好，包好！」康大叔瞥了小栓一眼，仍然回過臉，對眾人說，「夏三爺真是乖角兒，要是他不先告官，連他滿門抄斬。現在怎樣？銀子！——這小東西也真不成東西！關在牢里，還要勸牢頭造反。」 「阿呀，那還了得。」坐在後排的一個二十多歲的人，很現出氣憤模樣。 我們在分析《狂人日記》的時候曾提起過魯迅在《藥》里為什麼寫這「一個二十多歲的人」對造反表示氣憤，一句話，在本階級當中，無論年老的，無論年少的，魯迅都作過深心的觀察，特地要作記錄。這裡才開始，用間接的方法，說明這個故事裡被殺的人是革命黨，「關在牢里，還要勸牢頭造反。」 接著兩段對話又間接地說明這個革命黨人是辛亥革命黨人，從他說的「這大清的天下是我們大家的」這一句話可以知道；又替我們描寫了統治階級，通過紅眼睛阿義與駝背，真是不能寫得更簡單，更深刻。我們把這兩段都抄下來： 「你要曉得紅眼睛阿義是去盤盤底細的，他卻和他攀談了。他說：這大清的天下是我們大家的。你想：這是人話麼？紅眼睛原知道他家裡只有一個老娘，可是沒有料到他竟會那麼窮，榨不出一點油水，已經氣破肚皮了。他還要老虎頭上搔癢，便給他兩個嘴巴。」 「義哥是一手好拳棒，這兩下，一定夠他受用了。」壁角的駝背忽然高興起來。 駝背來得最早，他在壁角坐著，他這時才忽然高興起來，——從小說的傾向性看起來，這些人分明是反革命派。 我們可以說，第三節往下的文章，類似《狂人日記》的思想感情。狂人說：「最可憐的是我的大哥。他也是人，何以毫不害怕；而且合夥吃我呢？還是歷來慣了，不以為非呢？還是喪了良心，明知故犯呢？」瑜兒也便說打他的管牢的紅眼睛阿義「可憐」。不過魯迅的思想不是簡單的，在他的小說里，一方面說「最可憐的是我的大哥」，一方面就說「合夥吃我的人，便是我的哥哥！」《藥》里把階級敵人的面孔也描寫出來了，瑜兒和紅眼睛阿義攀談是「他還要老虎頭上搔癢」，結果「義哥是一手好拳棒，這兩下，一定夠他受用了。」說話的駝背是多麼凶呵！ 最後花白鬍子說瑜兒的話是「瘋話」，「簡直是發了瘋了。」「『發了瘋了。』二十多歲的人也恍然大悟的說。」「『瘋了。』駝背五少爺點著頭說。」這同《狂人日記》的情況是一樣的。 最後在這一節里我們還應該注意一件事，就是魯迅最後寫劊子手的兇狠。當茶館裡的人說「瘋了」的時候，「小栓也趁著熱鬧，拚命咳嗽；康大叔走上前，拍他肩膀說：—— 『包好！小栓——你不要這麼咳。包好！』」不但他的話是同小栓開玩笑，他的手拍小栓的肩膀是夠小栓受用的，不差於「義哥是一手好拳棒」！我們要學習魯迅刻劃敵人的兇狠。 四 前面的三節，寫的是一天的事情，《藥》的故事可說是已經完了，我們假定魯迅認為可以「包括了許多革命者的傳記和一部中國革命的歷史」。當然他當時的思想意識里只有他所經歷的辛亥革命。革命者的勇敢和光明當然也都寫出來了，但作品的主題不在歌頌這一面，用魯迅自己的話這篇小說是「善於暴露社會黑暗面」的文學。那麼這第四節是不是多餘的呢？刪掉它可不可以呢？完全不可以。魯迅小說的中國氣派，民族風格，又充分表現在這第四節上面。我們應該加以說明。 魯迅自己也說了，瑜兒墳上的花環是添上去的。其實問題不在添上花環，在於《藥》的故事有這第四節，也就是「這一年的清明」要上墳，要上墳，瑜兒的墳上不添花環行嗎？不但讀者的感情不許可，作者的感情也是不許可的，魯迅在《吶喊》序里說「那時的主將是不主張消極的」，是把讀者的感情替自己作聲援罷了。清明上墳的情節在故事裡也是有必要的，因為要說明小栓的病沒有「包好」，他是死了，故而描寫他的「新墳」。這也許可以成為魯迅寫第四節的原因，但不是重要的。《藥》是魯迅從外國文學學習來的，不但小說形式方面如此，在題材構思上，在渲染手法上，我們認為與安特萊夫的一篇小說——中國譯作《齒痛》，有直接關係。然而寫到最後，要寫一節清明上墳，要上墳，瑜兒的墳上就要添一圈鮮花，我們認為仍然是民族傳統的表現，中國民間文學的精華在魯迅的小說里有了。是的，我們想到了《竇娥冤》。在魯迅的現實主義的手法之下，當然不能違反自然規律，有古代的「六月雪」，於是瑜兒的墳上很自然地寫了一圈鮮花。我們讀瑜兒的母親對瑜兒的墳上「一圈紅白的花」的發現，「他（她）想了又想，忽又流下淚來，大聲說道：—— 『瑜兒，他們都冤枉了你，你還是忘不了，傷心不過，今天特意顯點靈，要我知道麼？』他（她）四面一看，只見一隻烏鴉，站在一株沒有葉的樹上，便接著說，『我知道了。——瑜兒，可憐他們坑了你，他們將來總有報應，天都知道；你閉了眼睛就是了。——你如果真在這裡，聽我的話，——便教這烏鴉飛上你的墳頂，給我看罷。』」這位老母親的話比瑜兒說牢頭可憐的話要顯得知道仇恨得多，她要求「將來總有報應」，她應該知道血債要用血來還，比起「六月雪」的願望來，現實性要大得多。當然，瑜兒墳上的花環是表示辛亥革命失敗之後中國還要革命。魯迅寫《藥》時的思想感情是如此，歷史事實也正是如此，中國由五四運動起中國共產黨領導了中國的新民主主義革命。瑜兒墳上的花環真表示中國文學的民族風格，也表現魯迅善於現代化，他把《竇娥冤》一類的古代的浪漫主義變化為現代的現實主義，作者的沉默在這裡就是作品的傾向性，不輕於答應，——答應了，辛亥革命失敗了，中國還要革命。魯迅後來在《〈中國新文學大系〉小說二集序》里說，「《藥》的收束，也分明的留著安特萊夫式的陰冷」，他所謂「陰冷」，大約指著烏鴉飛了，使得瑜兒的母親失望。其實，據我們看，這不是陰冷，這還是魯迅的「熱風」，在現代的現實主義作家的筆下，烏鴉是要飛去的，它不能同「六月雪」一樣平空地滿足人民的願望，它只是小說的背景。魯迅的「熱風」就表現在墳上的一圈花環，他是極其深沉地思索中國革命的問題。 4 總論「藥」 《藥》的寫作時期比《狂人日記》後一年，是在一九一九年，但它還是在五四運動前寫的。它寫於一九一九年，而作者魯迅所思考的還是辛亥革命的問題，也就是舊民主主義革命的問題。他認為辛亥革命的失敗是群眾對革命沒有覺悟，革命離開了群眾。這是魯迅思想比一般知識分子深刻的地方。但群眾的具體內容到底是什麼？群眾又如何覺悟？舊民主主義革命能不能成功？這些就不是小資產階級知識分子的思想深度所能達到的。然而魯迅確實想到群眾的覺悟是革命的關鍵問題。只不過他沒有階級覺悟，他以他所認識的一般的市民代表中國的群眾。他不能特別考慮到農民階級，不能考慮到中國社會新興的無產者。從《藥》所反映的看來，魯迅也還不能認識辛亥革命是資產階級領導的，屬於舊民主主義革命的範疇，在他看來仿佛夏瑜就是辛亥革命的代表，是他以革命的小資產階級知識分子為中國革命的中心了。這一切都反映魯迅是小資產階級知識分子。因此，我們學習《藥》，應該想到毛主席最早的著作《中國社會各階級的分析》是如何考慮國家命運的問題了，中國命運是中國共產黨人掌握階級分析方法的工具因而解決了的。「工業無產階級是我們革命的領導力量。一切半無產階級、小資產階級，是我們最接近的朋友。」中國人必須打破學西方的迷夢，資產階級領導的民主主義革命在中國不能成功，中國要走俄國人的路。毛主席把馬克思主義的普遍真理同中國革命的具體實踐相結合，就是新民主主義革命。我們現在分析《藥》，就完全能夠根據階級分析方法來分析它，同分析中國社會各階級是一樣，作者魯迅代表了革命的小資產階級，他是無產階級最接近的朋友。魯迅後來說：「得了這一種苦楚的教訓之後，轉而去求醫於根本的，切實的社會科學，自然，是一個正當的前進。」這話當然另外有所指，與我們現在談的《藥》並沒有關係。然而我們學習《藥》確實可以理解魯迅後來的言語都有他自己的實際聯繫，他真正是「轉而求醫於根本的，切實的社會科學」，「根本的，切實的社會科學」就是階級分析方法。所以我們讀《藥》，總是感到親切的，它屬於魯迅最早的小說，他在辛亥革命失敗之後考慮中國革命的問題，這表示魯迅是無產階級最接近的朋友，因為五四運動標誌著中國革命是無產階級領導的新民主主義革命。我們從《藥》里一點也分析不出魯迅要走資產階級道路的因素，他只是憤慨於群眾不覺悟。如果他發現群眾覺悟的科學的解釋是群眾自己的階級覺悟，小資產階級個人還要經過思想改造，魯迅便甘心做無產階級革命的馬前卒，後來的事實證明是如此。所以我們讀《藥》，總是感到親切的。 再看一看《藥》對新文學的貢獻。《狂人日記》是新文學的偉大的開端，《藥》的價值是它表示中國的新文學確實站立起來了。中國的新文學，在它一起來的時候，是新詩和短篇小說兩種體裁的東西，確實給人以信心，新的起來了，封建的正統文學註定要滅亡的。但最早做新詩的人都是不放棄舊體詩的人，其後新詩作者轉而探討詩的形式問題，這又說明新詩有問題。短篇小說一直沒有疑問。到今天，民族形式和外來形式的問題在短篇小說中間雖也存在著，而外來形式的優點仍然是非常顯著的，大躍進當中的短篇小說，還有一種「小小說」，證明這種形式表現新人新事有很大的生命力。因此，我們可以說，現代短篇小說是中國新文學的誕生，它之所以是中國新文學的誕生，與魯迅的短篇小說又是分不開的。當時對小說的認識雖有片面的地方，不能知道中國古典文學的長篇小說創造了極其豐富的寫典型的巨大價值，然而魯迅的短篇小說之創造新文學與古典文學長篇小說的價值之有待發掘，是兩件事，在前進當中應該是並行而不悖。魯迅在《狂人日記》之後還寫了一篇《孔乙己》，這個短篇的藝術成就是很高的，它對新文學的語言工具之美是事實勝於雄辯，但它究竟是小品，它是把中國知識分子「之乎者也」式的生活在新文學異軍突起的時候寫了一個插曲，它不能繼《狂人日記》而開闢而鞏固新文學的新的陣地。令人相信中國的新文學確實站立起來了，是《藥》在《狂人日記》在《孔乙己》的相繼出現而出現。它比前兩篇有更完全的新的形式，加之它的刺激人心的內容，一時新的讀者認為它壓倒古典文學。這當然只能以對新鮮事物有敏感作解釋，然而從外國文學學習來的中國新文學，在知識分子當中，能與古典文學的歷史相對抗，到了《藥》已成定局。在形式上，《狂人日記》、《孔乙己》同舊小說還是有因襲的地方，如敘人物說話，還是如魯迅自己後來所舉的「林沖笑道：『原來，你認得。』」的形式，是他在《藥》里開始改為「『原來，你認得。』林沖笑著說。」式的形式。這種新的形式很快廣泛地被採用了，它有百利而無一弊，在採取提行分段加標點符號的條件之下，而這個條件是完全進步的。就在豐富多采的政論文章如毛主席的《湖南農民運動考察報告》裡面也採用了這樣的敘述形式。這個敘述形式雖是從外國文學學來的，在中國過去的書面語言裡沒有，然而在口語裡是有的，所以這件事按其實質與「民族形式」問題並沒有關係。這件有益的事在當時偏最遭反對，連《新青年》同人劉半農也反對，魯迅在一九三四年寫的《玩笑只當它玩笑》裡面還談到。總之在一切方面《藥》把新的短篇小說形式確立了。到了今天我們比五四初期當然要求群眾化，但在短篇小說的問題之下，群眾化與歐化的短篇小說，矛盾並不大，大躍進當中的短篇小說已經給我們證明了。在文學語言方面，《藥》對於寫普通話有極大的功勞。跟著起來的作家的寫作，都認真地學習描寫和敘述的語言了。在中國的舊小說里，如《紅樓夢》的語言就是最生動最豐富的，但它表現了兩種現象，或者是口語而沒有加工，或者丟開口語大用其文言的辭章。魯迅小說的語言則合乎我們今天嚴格地寫普通話的要求。這方面，《孔乙己》比《狂人日記》進了一步，《藥》比《孔乙己》又進了一步。《孔乙己》因為要表現「之乎者也」式的生活，魯迅雖然是寫普通話，但用了許多「之乎者也」之類的玩藝兒，所以語言革新的力量不能突出，不能猛烈。《藥》就完全是新的東西，當時的新的讀者一讀到這樣的文章： 西關外靠著城根的地面，本是一塊官地；中間歪歪斜斜一條細路，是貪走便道的人，用鞋底造成的，但卻成了自然的界限。路的左邊，都埋著死刑和瘐斃的人，右邊是窮人的叢冢。兩面都已埋到層層疊疊，宛然闊人家裡祝壽時候的饅頭。 誰都容易感到這是過去所沒有的文學語言，這是從外國文學學來的，對中國的新的小說起了很好的促進作用，過去認為小說是「引車賣漿之徒」的讀物，現在知道寫小說同做詩一樣應該用推敲的工夫，不是率爾操觚。中國的讀者確實因為魯迅的小說，對文學的範圍開始有了正確的認識，重視小說的語言。 我們在分析《藥》的全文的時候，已經把魯迅白描與渲染並用的手法加以指出，這種手法在中國詩里陶淵明有很好的貢獻，小說要待現代的魯迅。魯迅是從外國小說來的。《藥》與安特萊夫的《齒痛》又有顯明的關係。《齒痛》是安特萊夫用《新約》里的人名地名寫的一篇小說。在耶蘇基督在各各他地方在兩個強盜中間被釘上十字架的那一天，有一個耶路撒冷的商人從清早起患齒痛。當耶蘇在街上走的時候，人們擠著看，他也看。他的妻說，「他們說他曾醫好過瞎子哩！」「阿，可不是麼！他也應該能醫我的齒痛罷。」跟著他也去看釘十字架。從題材構思上說，魯迅的《藥》可能是受了安特萊夫這篇小說的影響。更從描寫的手法上看，確是如此。安特萊夫寫商人從清早起齒痛是這樣寫的：「他的全面龐都發皺，聚在他的大鼻子的周圍；鼻子也因為疼痛，變了蒼白色，上面擱著一粒冷汗。他這樣自己搖擺，又呻吟著，迎接太陽的第一縷光線，——這便是規定去照臨那有三個十字架的各各他，因為恐怖與悲哀變了黑暗的太陽。」魯迅寫華老栓拿了血饅頭回家：「太陽也出來了；在他面前，顯出一條大道，直到他家中，後面也照見丁字街頭破匾上『古□亭口』這四個黯淡的金字。」這同安特萊夫的渲染的手法是一樣的。《狂人日記》與果戈里有關係，《藥》與安特萊夫有關係，這說明外國文學對中國新文學是起了借鑑的作用。同時我們必須注意，這些作用都屬於技巧方面，魯迅的思想是魯迅自己的，是半封建半殖民地中國社會的產物。 最後應該把魯迅的現實主義再提一下。《藥》的構思雖然是魯迅的「拿來主義」的實踐，更重要的，魯迅小說的傾向性還表現在它同中國民間文學的一脈相承，就是現實主義同浪漫主義結合，他把瑜兒的墳上放上了花環。我們誰都不能否認魯迅的現實主義包含了浪漫主義的因素。魯迅的浪漫主義表現他對中國革命的理想。然而魯迅的浪漫主義還局限於他的現實主義，這個局限又是他當時的世界觀的局限性的表現。到了晚期，他認識了人民的力量，他的浪漫主義也發展了，他寫了美麗的復仇女神《女吊》。到了今天，我們讀毛主席詩詞，讀大躍進新民歌，我們的思想大為開展，我們的時代特徵是革命的浪漫主義和革命的現實主義的結合，表現著共產主義的風格。然而我們讀魯迅在一九一九年寫的《藥》，總是感到親切的。