魯迅批判 · 文學史家的魯迅
一 魯迅和文學史著作
在魯迅留下的豐富遺產中，文學史著作也是極可珍貴的一部分。他曾說：「也看文學史和批評，這是因為想知道作者的為人和思想，以便決定應否介紹給中國。」（《南腔北調集》：《我怎麼做起小說來》）他在指示青年讀書時，也勸人在看選本、專集之後，要「再從文學史上看看他（作家）在史上的位置」。（《而已集》：《讀書雜談》）他又說：「唯有明白舊的，看到新的，了解過去，推斷將來，我們的文學的發展才有希望。」（《二心集》：《上海文藝之一瞥》）他在早年也常在介紹國外作品時翻譯一些文學史片斷，例如他在一九二一年就譯過凱拉綏克的《斯拉夫文學史》的一部分以及凱爾沛來斯的《文學通史》的一部分。（《魯迅全集補遺》）這都見出魯迅對文學史的重視。魯迅有志於文學史工作是很久的，他在一九三三年給曹聚仁的信上說，「我數年前，曾擬編中國字體變遷史及文學史稿各一部，先從長編入手」（《魯迅書簡》）；他在同年給臺靜農的信上也說，「明年頗欲稍屏瑣事不作，專事創作或研究文學史」（《魯迅書簡》）；在許壽裳的回憶錄中，說起魯迅經常和他談到文學史的計劃（《亡友魯迅印象記》中《雜談著作》一文），在許廣平的回憶錄中提到就是到了魯迅逝世前不久也還在購買文學史的資料（《欣慰的紀念》頁二）。可見文學史的工作在魯迅是幾乎認為和創作同等重要，而且幾乎一生沒有放下過這心愿的。
魯迅的完整的中國文學史雖然在當時受迫害的生活條件下沒有能夠完成，然而他卻已經留給我們一部簡要而精彩的部分中國文學通史——《漢文學史綱要》，一部帶有開山意義的中國文學專史——《中國小說史略》，還有一些文學史的準備工作——資料搜集，以及散見的文學史見解等。此中《漢文學史綱要》是正式的中國文學史著作的一部分，原名叫《中國文學史略》，他在起草時，是「想認真一點，編成一本較好的文學史」。他也經過「頗費事」的過程，他「不願草率」，他並且有著自信，認為「可以說出別人沒有見到的話來」（以上引文均見《兩地書》）。他的第一篇就在一九二六年九月二十八日完成（《兩地書》頁一四四）了。所以這本書雖然小，可知是魯迅曾費過精力的，因而特別不能輕輕放過。這些寶貴的遺產不但解決了一些個別的文學史問題，而且提供了不少有關文學史的方法論上的理論，就是在現在看，一些在文學史的方法論上爭論的問題也有很多在這裡已經獲得解決或者有助於獲得解決。
二 魯迅文學史著作之歷史地位
文學史一定要有一個基本觀點。魯迅在寫《漢文學史綱要》的時候（一九二七至一九二九），雖然還只是接觸馬克思主義不久，然而他那時無疑已是從社會學的、心理學的觀點來看文學的起源，同時並認識到了人民群眾在文學史上的作用。
他在引證了《呂氏春秋》上「三人操牛尾，投足以歌八闋」之後，就說「雖荒古無文，並難徵信，而證以今日之野人，揆之人間之心理，固當以呂氏所言，為較近於事理者矣」（《漢文學史綱要》第一篇），這就是社會學並心理學的觀點。他在敘述到倉頡造字說時，便說：「要之文字成就，所當綿歷歲時，且由眾手，全群共喻，乃得流行，誰為作者，殊難確指，歸功一聖，亦憑臆之說也」（《漢文學史綱要》第一篇），這就是指出了人民群眾的創造性，而反對了個人創造歷史的唯心主義謬說。
就這點論，魯迅的《漢文學史綱要》雖然在階級分析的觀點上還未能深入，也未能貫徹，然而還是可以說這是企圖用唯物史觀編寫的文學史中最早的著作之一。這和魯迅的《中國小說史略》是中國文學專史的第一部同樣有首創的意義，「山歌好唱開頭難」，這個意義是已經不能輕估了。而他以後的論文中，凡接觸到文學史時，就更往往雖然零星片斷，但更成熟，更富啟發，也更符合馬克思列寧主義的觀點。因此，我們有理由說魯迅乃是科學的中國文學史的奠基人。
三 魯迅文學史著作中之中國特色
魯迅的文學史著作特點之一是注意到中國的歷史環境和語言文字的特點，同時也表現出這乃是有著中國學術傳統的特色的著作，而不是生活在不同的歷史條件下的其他國家所可產生的。換句話說，它是中國的文學史，而不是其他國家的文學史；它是中國人自己寫的文學史，而不是別國人所寫的中國文學史。在科學對象上表現中國的特色的是魯迅每每注意中國歷史的具體情況，例如：
中國神話之所以僅存零星者，說者謂有二故：……
然詳案之，其故殆尤在神鬼之不別。（《中國小說史略》頁二八）
歷來三教之爭，都無解決，互相容受，乃曰「同源」。（《中國小說史略》頁一五九）
這是指出過去中國人在思想習慣上總是偏於混同而不重差別的特點的（現在這種思想習慣也還未能完全打破），這對於了解中國過去的一些文化現象是有啟發性的。
同時魯迅以對於中國歷史的熟悉，因而對於每一時代的精神面貌便也每每有概括而中肯的描述：
漢末士流，已重品目，聲名成毀，決於片言，魏晉以來，乃彌以標格語言相尚，唯吐屬則流於玄虛，舉止則故為疏放，與漢之唯俊偉堅卓為重者，甚不侔矣。（《中國小說史略》頁六五）
篇末垂誡，亦如唐人，而增其嚴冷，則宋人積習如是也。（《中國小說史略》頁一〇七）
諱其本朝之過，始盛於宋。（《中國小說史略》頁一一三）
文人雖素與小說無緣者，亦每為異人俠客童奴以至虎狗蟲蟻作傳，置之集中。蓋傳奇風韻，明末實瀰漫天下，至易代不改也。（《中國小說史略》頁二一八）
這就使我們對於每一個特定的歷史階段的特色有所把握。同時也明顯地看出，這是中國的歷史階段中所特有之物。
中國歷史特點之外，魯迅也著重指出了中國文字特點：
今之文字，形聲轉多，而察其締構，十九以形象為本柢。誦習一字，當識音形義三；口誦耳聞其音，目察其形，心通其義；三識並用，一字之功乃全。其在文章，則寫山曰峻嶒嵯峨；狀水曰汪洋淜湃；蔽芾蔥蘢，恍逢豐木；鱒魴鰻鯉，如見多魚。故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。（《漢文學史綱要》頁七）
在這些地方，也同樣叫人清楚感到所敘是中國的，其他民族的文字是不能具備這種特色的。
魯迅在評論作品時，也往往尊重前人已有的正確的論斷，例如引劉勰關於楚詞的影響的看法 ，引任昉關於四言詩的源流的看法 就是。
至於在方法上表現中國學術傳統處，就是目錄學的方法和輯逸的方法。《中國小說史略》就特別表現了這一點。其中第一篇就是「史家對於小說之著錄及論述」，第三篇就是「《漢書·藝文志》所載小說」，第五篇至第七篇是根據《隋書·經籍志》論述六朝志怪和世說，第八篇至第十一篇就是根據《太平廣記》論述唐宋傳奇，第十二篇至第十三篇是根據宋人所說「小說人」家數論述宋元話本；第十四篇以下，則分別論述章回小說中之講史、神魔、人情、諷刺、狹邪、才學、公案、譴責各類，並插以志怪、傳奇、話本的模仿作品，秩序井然，正完全是目錄學為根底的。魯迅在一九二七年還寫有《關於小說目錄兩件》 ，是內閣文庫小說書目和也是園小說書目，前者並詳錄卷數、人名、版本；可見魯迅對此道之重視。中國過去的目錄學，不只是一種文獻學，而實在有辨別學術流派的重大意義。章學誠關於這一點是有深刻認識的，他的《校讎通義》實在含有學術史的味道。魯迅也說「目錄亦史之支流」（《中國小說史略》），這是十分了解中國目錄學的價值的話。魯迅正是發揮了它的優長的。許多失傳的書，魯迅是用輯逸法把它鉤稽出來，例如《伊尹書》原已不存，但從《史記·司馬相如傳》注中就找出一條（《中國小說史略》），說明原書的風格。魯迅的《古小說鉤沉》則是規模更大的輯逸方法的應用，那成績是更斐然可觀了。這兩種方法都是中國過去的學者所摸索出來的方法，其中有中國學者所獨有的甘苦在，也有中國學者所特有的貢獻在。
魯迅原是有很深的清代樸學家的精神的。在《文學季刊》創刊時，他曾在給鄭振鐸的信上說：「我的意思，以為季刊比月刊較厚重，可以只登研究的文章，以及評論、隨筆、書報介紹，而詩歌小說則從略，此即清朝考據所走之路也」（《魯迅書簡》）。蔡元培說魯迅「完全用清儒家法」，又說他「不為清儒所囿」 ，就魯迅文學史工作中的一部分方法論，這話是正確的。
正因為魯迅善於吸取中國傳統的治學方法，所以也就珍視這些方法，這就是他在文學史的著作中特別推重劉師培的《中古文學史》 的緣故。
所研究的對象的確是中國的，所使用的方法也的確是運用了中國所特有的優良傳統的，這是魯迅文學史著作的一個特色。
四 魯迅文學史著作中所體現的文學發展規律性
文學史一定要講文學現象的發展、變化和影響。只有這樣，才配稱為史。現在人侈談文學發展規律，其實是連發展的事實、趨勢也浮光掠影，還講什麼規律麼？
魯迅卻確是著眼於史的發展的。例如他講到屈原作品時，就從來源和發展上得出這樣的結論：
然則騷者，固亦受三百篇之澤，而特由其時遊說之風而恢宏，因荊楚之俗而奇偉；賦與對問，又其長流之蔓於後代者也。（《漢文學史綱要》頁三四）
魯迅也很明確地注意到影響。例如他在談《楚詞》和《詩經》的比較時就說：
較之於詩，則其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度。故後儒之服膺詩教者，或訾而絀之，然其影響於後來之文章，乃甚或在三百篇以上。（《漢文學史綱要》頁二六）
又如他敘述四言詩的源流和影響時，就說：
（楚王）戊荒淫不遵道，（韋）孟乃作詩諷諫；後遂去位，徙家於鄒，又作詩一篇，其敘事布詞，自為一體，皆有風雅遺韻。魏晉以來，遞相師法，用以敘先烈，述祖德，故任昉《文章緣起》以為「四言詩起於《前漢·楚王傳》韋孟諫楚夷王戊」詩也。（《漢文學史綱要》頁四七）
又如他在《中國小說史略》中講到《世說》和《笑林》時，就也提到了唐宋元明以來的仿作；講過唐人傳奇後，就講宋之傳奇文；並有「清之擬晉唐小說及其支流」專篇，因為只有這樣，才體現了史的作用。
史一定著眼在大處，這就是從前人所謂「史識」。魯迅在敘述神話時說：
神話不特為宗教之萌芽，美術所由起，且實為文章之淵源。唯神話雖生文章，而詩人則為神話之仇敵，蓋當歌頌記敘之際，每不免有所粉飾，失其本來，是以神話雖托詩歌以光大，以存留，然亦因之而改易，而銷歇也。（《中國小說史略》頁二二至二三）
這說明了神話對後代的影響，並說明了神話保存的具體情況。
史一定要注意演變之跡。如魯迅在《中國小說史略》中講六朝志怪受印度影響處，就舉出《舊雜譬喻經》、《觀佛三昧海經》說明它的來源，並舉出在晉人《靈鬼志》的同類故事中還只是說外國道人，到了吳均《續齊諧記》就變為中國書生了，這演變之跡是很清楚的。又如魯迅講到沈既濟的《枕中記》，就指出是出於干寶《搜神記》焦湖廟故事，並說明湯顯祖《邯鄲記》又是出於《枕中記》。魯迅對文學間的交互影響和前後關係的注意就是如此。
正因為有發展、演變的觀點，所以對於《水滸》的繁簡問題，有正確的論斷；認為一百十五回《忠義水滸傳》近於原本，因為，「文詞蹇拙，體制紛紜，中間詩歌，亦多鄙俗，甚似草創初就，未加潤色者」，並說「倘是刪存，無須改作」。認為四十一回本《西遊記傳》也是百回本《西遊記》所從出，因為，孫悟空、楊二郎之戰即較原本有十倍以上的篇幅 。這和僅從版本上考證孰先孰後的方法是兩樣的。
正因為有發展、演變的觀點，對一種文學體裁有一完整的概念，並有完整的發展過程的敘述。像魯迅對於唐代傳奇就是一例。他既把《李衛公別傳》、《李林甫外傳》、《高力士外傳》、《安祿山事跡》等和傳奇區別開來，又指出隋唐間的《古鏡記》「僅綴古鏡諸靈異事，猶有六朝志怪流風」，而李公佐、李朝威時代的傳奇「僅在顯揚筆妙，故尚不肯言事狀之虛」，發展到牛僧孺就「時時示人以出於造作，不求見信」，再發展到宋初，就「既失六朝志怪之古質，復無唐人傳奇之纏綿，當宋之初，志怪又欲以『可信』見長，而此道於是不復振也」（《中國小說史略》頁一〇三），這就把整個傳奇發展過程勾畫了出來。再像魯迅敘清代筆記小說，就有：
《灤陽消夏錄》方脫稿，即為書肆刊行，旋與《聊齋志異》峙立；《如是我聞》等繼之，行益廣。其影響所及，則使文人擬作，雖尚有《聊齋》遺風，而摹繪之筆頓減，終乃類於宋、明人談異之書。……其筆致又純為《聊齋》者流，一時傳布頗廣遠，然所記載，則已狐鬼漸稀，而煙花粉黛之事盛矣。（《中國小說史略》頁二二八至二二九）
談諷刺小說的發展就有：
寓譏彈於稗史者，晉、唐已有，而明為盛，尤在人情小說中。然此類小說，大抵設一庸人，極形其陋劣之態，藉以襯托俊士，顯其才華，故往往大不近情，其用才比於「打諢」。若較勝之作，描寫時亦刻深，諷刺之切，或逾鋒刃，而《西遊補》之外，每似集中於一人或一家，則又疑私懷怨毒，乃逞惡言，非於世事有不平，因抽毫而抨擊矣。其近於呵斥全群者，則有《鍾馗捉鬼傳》十回，疑尚是明人作，取諸色人，比之群鬼，一一抉剔，發其隱情，然詞意淺露，已同嫚罵，所謂「婉曲」，實非所知。迨吳敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又感而能諧，婉而多諷；於是說部中乃始有足稱諷刺之書。（《中國小說史略》頁二三〇）
是後亦鮮有以公心諷世之書如《儒林外史》者。（《中國小說史略》頁二三七）
光緒庚子（一九〇〇）後，譴責小說之出特盛。……雖命意在於匡世，似與諷刺小說同倫，而詞氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其詞，以合時人嗜好，則其度量技術之相去亦遠矣，故別謂之譴責小說。（《中國小說史略》頁二九八）
此外以抉摘社會弊惡自命，撰作此類小說者尚多，顧什九學步前數書，而甚不逮，徒作譙呵之文，轉無感人之力，旋生旋滅，亦多不完。其下者乃至醜詆私敵，等於謗書，又或有嫚罵之志而無抒寫之才，則遂墮落而為「黑幕小說」。（《中國小說史略》頁三一二）
這也都叫人有一個完整的發展概念，雖然不標出規律性，但實際上已經體現了規律性了。
正因為如此，魯迅的文學史著作也叫人深刻而具體地看出中國文學的繼承性來。他既不是單從形式主義來談繼承性，也不是從一般的幾條筋似的概念（如現實主義、人民性等）來談繼承性的。
有發展，有演變，有影響，有規律性，有繼承性（在魯迅以後的有關文學史論文中更注意到文學史中的鬥爭，那就更完備了），這才是史，這才是文學史！
五 魯迅文學史著作中所解決的文學史方法論問題之一——注重作家還是注重時代、注重體系還是注重歷史順序
編寫文學史是以作家為主呢，還是以時代為主？是應該特別照顧體系呢，還是應該特別照顧歷史順序？這是現在在編寫文學史的方法論上爭論的問題之一。魯迅的《漢文學史綱要》和《中國小說史略》對這個問題就曾在 實踐 上給以解答。
《漢文學史綱要》一共有十篇，其目如下：
第一篇 自文字至文章
第二篇 書與詩
第三篇 老莊
第四篇 屈原及宋玉
第五篇 李斯
第六篇 漢宮之楚聲
第七篇 賈誼與晁錯
第八篇 藩國之文術
第九篇 武帝時文術之盛
第十篇 司馬相如與司馬遷
很顯然，魯迅的方法是：有代表作家時以作家為主，像老莊、屈原、宋玉、李斯、賈誼、晁錯、司馬相如、司馬遷就是；無代表作家時就以時代全貌為主，像漢宮楚聲、藩國文術就是；而在敘述主要作家時並不冷淡當時其他文學成就，像敘老莊時就仍敘儒、墨，敘屈原、宋玉時也兼及唐勒、景差，敘李斯時附有《呂氏春秋》、仙真人詩，就是；同時敘時代全貌時也仍有重點作家，如敘藩國文術時特重吳、梁、淮南三地，而特舉嚴忌、鄒陽、枚乘、劉安等，既敘武帝時文術之盛，但又把兩司馬突出，就是。
再總觀這十篇目錄，又顯然看出第一篇和第二篇是敘上古到春秋，第三篇和第四篇是敘戰國時代，第五篇是秦，第六篇以下是西漢，而其中第六篇是漢初，第七篇和第八篇是文景時代，第九篇和第十篇是武帝時代，而西漢中突出的作家是兩司馬。
在這裡就見出魯迅歷史主義的實事求是的精神，見出魯迅是辯證地處理作家與時代的關係的。他既不是教條主義地倡言作家為主或時代為主，也不是把作家與時代對立起來。這就是魯迅對於以時代為主還是以作家為主的問題的解決。
在魯迅的《中國小說史略》中則解決了重歷史順序還是重體系的問題。魯迅的方法是在重大的文學現象上，是依歷史順序的，例如神話傳說一定在前，接著是《漢書·藝文志》所載小說，次是六朝志怪和世說，再次是唐宋傳奇，之後是宋元話本，最後是明清長篇小說，在明清小說中，又是依歷史順序，講史在前，神魔次之，人情又次之，譴責屬末，這個大的歷史順序是決不違背的；而對次要的文學現象卻是依類相從，保持體系的完整性，如偽托漢人小說就敘在漢人小說之後，歷來模仿《世說》者就附在《世說》之後，清代講史也提前到元明部分講，清代仿《聊齋》的作品也歸到《聊齋》一篇中，而清代以小說見才學者，以及狹邪小說、公案小說等，都是各歸一類的。
文學史不同於一般歷史，完全照顧歷史順序是不可能的，也是不必要的。魯迅的處理方法，我認為是恰好的。但是魯迅這種方法，當時也曾受到批評，魯迅曾說「《中國小說史略》而非斷代，即嘗見貶於人」 ，其實這批評的人實在未曾注意到文學史是一種科學工作，一定要有科學系統性，一定要見出每一種文學現象的發展變化，有時是不能不衝破歷史順序，而或提前敘述或移後敘述的。
現在也有人認為太注重系統就把時代打亂了，其實時代是否打亂是在曾否把古代當作後代來敘述，或者反之；而不在敘述上在前或在後。
歷史順序與體系兼顧，重大的文學現象一定依照歷史順序；次要的（或者於以見源流和發展的）文學現象則加以系統化，這就是魯迅對於歷史順序和體系二者孰重的問題的解決。
六 魯迅文學史著作中所解決的文學史方法論問題之二——關於全面和重點相結合
我們看到有這樣的文學史，太注重全面了，點點滴滴都談到，但每一點都不能深入，也看不出文學現象的主次來；另有一種文學史，重點是很突出了，但仿佛是些孤立的現象，這就難以說明那些重要作家和重要作品是如何產生以及在什麼氣氛中產生的。
現在也有人提出全面和重點相結合的方法了，然而在實踐上卻仍然往往失之一偏。
魯迅先生的文學史著作卻在這方面又樹立了一種範例：他把全面和重點結合得好。
像他講「武帝時文術之盛」，重點很顯然在詞賦，可是附帶也敘述了「小說家言」，「詩之新制」，這就是既全面又有重點的例子。這是專就這一篇論是如此，如果就西漢整個時代而論，既先有漢宮楚聲、賈誼、晁錯，又有藩國文術，復有武帝時代文術之盛，然後突出地寫兩司馬，那麼司馬相如和司馬遷的出現這一點也不寂寞了。他敘述屈原時亦然。原來魯迅是有全豹在胸，而又善於點睛的。再如他的《中國小說史略》中，幾部名著如《三國演義》、《水滸》、《西遊記》、《紅樓夢》、《儒林外史》都是專篇敘述，這是重點，但又都分別歸到講史、神魔、人情、諷刺小說中去講，這就是全面。這方法好。
特別值得我們學習的是魯迅敘述的全面性。這表現在敘一時代或敘一人上。例如他敘漢武帝時代：
武帝有雄才大略，而頗尚儒術。即位後，丞相衛綰即請奏罷郡國所舉賢良治申商韓非蘇秦張儀之言者。又以安車蒲輪征申公枚乘等；議之明堂，置五經博士。元光間親策賢良，則董仲舒公孫弘等出焉。又早慕詞賦喜《楚詞》，嘗使淮南王安為《離騷》作傳。其所自造，如《秋風詞》、《悼李夫人賦》等，亦入文家堂奧。復立樂府，集趙代秦楚之謳。（《漢文學史綱要》第九篇）
這不但對於漢武帝在推動文學藝術事業上的客觀情況全面敘出，而且對於漢武帝本人的面貌也概括出來了。其他像敘述賈誼，既敘他的吊屈原，賦□鳥，但也敘他的《治安策》；敘東方朔，既敘他的年少上書，又敘他的「詼達多端」，「直言切諫」，「以刑名家言求試用」，復敘他因終不見用而作《答客難》，最後還敘他臨終誡子，是「黃老意」；敘司馬相如就不止敘他的長賦，也敘他的短賦，並提到他的經學和小學。這都是在簡而不陋中，讓人看到一個作家的全面的。
魯迅敘一種文學現象時也總是從全面著眼，像他敘漢宮楚聲時，是從秦焚詩書，儒者伏匿民間，「高祖崩，儒者亦不見用」，結果「楚漢之際，詩教已熄」，而歸到「民間多樂楚聲」，因而才影響宮廷的；他敘樂府時，就一面提到天地諸祠的祭歌，一面也提到河間獻王所獻的雅樂，最後提到李延年等的「新聲變曲」，實是「楚聲之遺，又擴而變之者」；這就都體現了當時的歷史真實，而避免了簡單化、片面化。
就是在講一部作品時，魯迅也都是作全面介紹，而不以主觀好惡定取捨的，例如他談到大小「雅」，就一面舉出《小雅》的《採薇》，說明有「怨誹而不亂，溫柔敦厚」的一部分，但另一面也舉出《大雅》的《瞻卬》，說明「亦有其激切」的一部分。但是傳統學者就每每只注意前者，現代學者卻又每每只注意後者了。
由於魯迅全面考慮問題，所以對於文學發展中的關係不大或者只是一方面的關係的事件，魯迅決不片面加以強調、誇張。例如魯迅在敘述唐代傳奇時，既沒有把「溫卷」當作傳奇發展的契機（像陳寅恪、汪國垣那樣） ，而是僅僅說「文人往往有作，投謁時或用之為行卷」，也沒有把古文運動和傳奇發展的關係看得那麼密切（像鄭振鐸） ，所以書中乾脆不提出來。這種穩妥態度，是只有對問題作全盤考慮時才能做到的。他注重全面，所以最反對選本，摘句。他主張文集中也應該有「少作」，併兼收別人的有關作品，他說「中國的史家是早已明白了這一點的，所以歷史裡大抵有循吏傳，隱逸傳，卻也有酷吏傳和佞幸傳，有忠臣傳，也有奸臣傳。因為不如此，便無從知道全般」（《且介亭雜文二集》：《題未定草八》）。他還說：「中國古人，常欲得其『全』，就是制婦女用的『烏雞白鳳丸』，也將全雞連毛血都收在藥丸里，方法固然可笑，主意卻是不錯的，刪夷枝葉的人，決定得不到花果」（《且介亭雜文末編》：《「這也是生活」……》）。魯迅對於全面的重視就是如此。
顧到重點，而不廢全面，全面和重點之間又斟酌至當，這又是魯迅文學史著作的優點之一，也是魯迅在實踐上解決了文學史方法論問題之一。
七 魯迅文學史著作中略古詳近的原則之體現
略古詳近，本是一般歷史以及文學史的一個共同要求。因為，時代越近，歷史上的經驗教訓就越對我們親切有益。可是實行起來，就不一定能夠符合這個要求了。過去大學裡講授的文學史倒往往是略近詳古的，先秦講得很充分，六朝就簡略，明清只是蜻蜓點水似的，甚而還講不到明清，而鴉片戰爭之後簡直不大過問了。
魯迅的文學史著作卻是確乎執行了略古詳近的原則的。
就是在《漢文學史綱要》中，上古到春秋只占二篇，戰國獨占二篇，秦時間短，只一篇，西漢卻是五篇。在《中國小說史略》中，漢代小說只占二篇，六朝、唐代、宋代各三篇，專講明代的是六篇，而清代是七篇，這就是體現了「略古詳近」的原則處。
關於鴉片戰爭後的文藝現象以及光緒庚子後的文藝現象，魯迅更特別加以勾畫，因為這是近代史的關鍵的緣故。魯迅說：
時勢屢更，人情日異於昔，久亦稍厭，漸生別流，雖固發源於前數書（指《三國》、《水滸》——長之注）而精神或至正反，大旨在揄揚勇俠，讚美粗豪，然又必不背於忠義。（《中國小說史略》頁二八四）
凡俠義小說中之英雄，在民間每極粗豪，大有綠林結習，而終必為一大僚隸卒，供使令奔走以為寵榮，此蓋非心悅誠服，樂為臣僕之時不辦也。……
而其時歐人之力又侵入中國。（《中國小說史略》頁二九七）
這正是說明中國人於半殖民地半封建社會時的文藝特點。魯迅又接著說：
光緒庚子（一九〇〇年）後，譴責小說之出特盛。蓋嘉慶以來，雖屢平內亂（白蓮教、太平天國、捻、回），亦屢挫於外敵（英、法、日本），細民闇昧，尚啜茗聽平逆武功，有識者則已翻然思改革，憑敵愾之心，呼維新與愛國，而於「富強」尤致意焉。戊戌變政既不成，越二年即庚子歲而有義和團之變，群乃知政府不足與圖治，頓有掊擊之意矣。其在小說，則揭發伏藏，顯其弊惡，而於時政，嚴加糾彈，或更擴充，並及風俗。（《中國小說史略》頁二九八）
這正是帝國主義時代的中國社會情況和在文藝上的反映。在「略古詳近」的原則下，魯迅已經指出了近百年的文學史的主要輪廓了。
八 魯迅文學史著作中之藝術分析
文學史是不是也要分析作品？這也是現在編寫文學史時所遇到的爭論問題之一。其實文學史和文學批評原是有機的聯繫著的，而文學史是建築在文學批評上的，所以文學史當然要分析作品，尤其是重要作品。魯迅的文學史著作便正是這樣做的。
在他的作品分析中，我們看出是特別重在風格分析。換句話說，就是特重藝術上的獨創性。在我們時常感覺關於古典作品藝術的分析上特別薄弱的今天，看看魯迅的文學史著作就大有啟發。他曾指出屈原作品不同於《詩經》處是在「其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度」；也曾指出宋玉作品和《離騷》的不同是：「《九辨》本古詞，玉取其名，創為新制，雖馳神逞想，不如《離騷》，而悽怨之情，實為獨絕。」
在魯迅的《中國小說史略》中，凡舉一作品，幾乎都有中肯而犀利的批評，特別在藝術性方面，見出魯迅的美學敏感。例如論《漢書·藝文志》所載小說，「托人者似子而淺薄，記事者近史而悠繆」；論《會真記》：「述其親歷之境，雖文章尚非上乘，而時有情致，固亦可觀，唯篇末文過飾非，遂墮惡趣」；論《隋唐演義》：「敘述多有來歷，始不亞於《三國演義》，唯其文筆，乃純如明季時風，浮艷在膚，沉著不足，羅氏軌範，殆已蕩然，且好嘲戲，而精神反蕭索矣」；論《封神演義》：「較《水滸》固失之架空，方《西遊》又遜其雄肆」；論《金瓶梅》：「作者之於世情，蓋誠極洞達，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時並寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時說部，無以上之，故世以為非王世貞不能作。至謂此書之作，專以寫市井間淫夫蕩婦，由與本文殊不符，緣西門慶故稱世家，為搢紳，不唯交通權貴，即士類亦與周旋，著此一家，即罵盡諸色，蓋非獨描摹下流言行，加以筆伐而已」；論《聊齋志異》：「明末志怪群書，大抵簡略，又多荒怪，誕而不情，《聊齋志異》獨於詳、盡之外示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，又偶見鶻突，知復非人」；……這都是用語簡括而能中肯地道出一書的藝術特點的。
魯迅對於缺乏藝術性的作品便不能容忍。所以對於模仿《閱微草堂筆記》的小說就說：「貌如志怪者流，而盛陳禍福，專主勸懲，已不足以稱小說」；對於《劉公案》、《李公案》以及《施公案》續書、《彭公案》續書、《七俠五義》續書就說：「千篇一律，語多不通，甚至一人之性格，亦先後頓異，蓋歷經眾手，共成惡書，漫不加察，遂多矛盾矣」；對「黑幕小說」就說：「徒作譙呵之文，轉無感人之力，……其下者乃至醜詆私敵，等於謗書，又或有謾罵之志而無抒寫之才。」
魯迅特別反對那些以說教為主而壓倒了藝術性的書，用魯迅的話說，就是那些不足稱為「賞心」「娛心」的作品，例如：
記人間事者已甚古，列禦寇韓非皆有錄載，唯其所以錄載者，列在用以喻道，韓在儲以論政。若為賞心而作，則實萌芽於魏而盛大於晉。
又如：
宋市人小說，雖亦間參訓諭，然主義則在述市井內事，用以娛心；及明人擬作末流；乃告誡連篇，喧而奪主，且多艷稱榮遇，回護士人，故形式僅存而精神與宋迥異矣。
反之，他對《儒林外史》的推崇理由之一即在「雖非巨幅，而時見珍異，因亦娛心，使人刮目矣」。他之特別珍視唐人傳奇，也是在「意識之創造」。用我們現在的話說，就是作品而無藝術性，而不能給人以美學享受者，魯迅是在貶抑的。在這裡，魯迅的「遠實用而近娛樂」的說法，雖然好像有過重藝術的傾向，但他所謂「實用」是指狹隘的功利主義，他之反對它是因狹隘功利主義而犧牲藝術性，所以這看法也還是非常正確的。
在藝術性中，魯迅特別重視現實主義精神，也就是魯迅當時用的名詞「寫實」。所以他對《紅樓夢》的批評是：「正因寫實，轉變新鮮」，「據本書自說，則僅乃如實抒寫，絕無譏彈，獨於自身，深所懺悔，此因常情所嘉，故《紅樓夢》至今為人愛重，然亦常情所怪，故復有人不滿，奮起而補訂圓滿之。此足見人之度量相去之遠，亦曹雪芹之所以不可及也」；他對模仿《海上花列傳》的作品不滿的是：「終未有《海上花列傳》之平淡而近自然者」；他對《二十年目睹之怪現狀》惋惜的是：「惜描寫失之張皇，時或傷於溢惡，言違真實，則感人之力頓微，終不過連篇『話柄』，僅足供閒散者談笑之資而已」。在這裡，魯迅雖然好像對現實主義的理解稍狹，好像對《紅樓夢》中關於現實的批判還認識不足，然而他對現實主義精神的重視以及對現實主義之不能因誇張失實而損害藝術性上 ，也仍是正確的。因此，我們就在魯迅的文學史著作中見出他不但捍衛了藝術性，也還捍衛了現實。
魯迅的風格分析，有時也還有助於作品鑑定和考證。例如他對於《遊仙窟》的作者張文成，認為即張鷟，這是因為「文近駢麗而時雜鄙語，氣度與所作《朝野僉載》、《龍筋鳳髓判》正同」；對於《後西遊記》之非吳承恩作，是因為「行文造事並遜，以吳承恩詩文之清綺推之，當非所作矣」。風格分析如果熟練而準確，是的確有這種功用的。當然，魯迅並不專靠風格分析來進行科學工作，他的文學史著作中的科學性卻另有所在，如下文。
九 魯迅文學史著作中之科學性
文學作品是藝術，但處理這些藝術品的文學史卻是科學。
魯迅的文學史著作正是科學著作。
這一則表現在他的文學史往往是牽涉一些學術問題的，例如在《漢文學史綱要》中關於詩書就有如此的介紹：
孔氏所傳，既以值巫蠱不行，遂有張霸之徒，偽造《舜典》《汨作》等二十四篇，亦稱古文書，而詞義蕪鄙，不足取信於世。若今本孔傳《古文尚書》，則為晉豫章梅賾所奏上，獨失《舜典》；至隋購募，乃得其篇，唐孔穎達疏之，遂大行於世。宋吳棫始以為疑；朱熹更比較其詞，以為「今文多艱澀，而古文反平易」，「卻似晉宋間文章」，並書序亦恐非安國作也。明梅鷟作《尚書考異》，尤力發其復，謂「尚書唯今文傳由伏生口誦者為真古文，出孔壁中者，盡後儒偽作，大抵依約諸經論孟中語，並竊其字句而緣飾之」雲。
自商至周，詩乃圓備，存於今者三百五篇，稱為《詩經》。其先雖遭秦火，而人所諷誦，不獨在竹帛，故最完，司馬遷始以為「古者詩三千餘篇，及至孔子，去其重，取其可施於禮義，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厲之缺」。然唐孔穎達已疑其言；宋鄭樵則謂詩皆商周人作，孔子得於魯太師，編而錄之。朱熹於詩，其意常與鄭樵合，亦曰「人言夫子刪詩，看來只得采許多詩，夫子不曾刪去，只是刊定而已」。
這些雖然是常識性的東西，但是魯迅敘入文學史中，實在是說明文學史既是科學，有關文學研究的學術性的問題就仍應該提到，不是只分析思想性、藝術性就算了事的。
二則表現在魯迅文學史著作中是十分重視大量占有材料而又加以審慎的考證的。魯迅主張文學史的著作「先從長編入手」，他主張文集應該編年，他認為「編年有利於明白時勢，倘要知人論世，是非看編年的文集不可的」（《且介亭雜文》序言），同時他自己也作一些資料整理工作，都是這個原故。可是資料只是編寫文學史的過程，並不等於文學史，所以他批評鄭振鐸的文學史時說：
鄭君所作《中國文學史》，頃已在上海豫約出版，我曾於《小說月報》上見其關於小說者數章，誠哉滔滔不已，然此乃文學史資料長編，非「史」也。但倘有具史識者，資以為史，亦可用耳。（魯迅一九三二年八月十五日給臺靜農的信，見《魯迅書簡》頁一一二）
所以魯迅自己寫出的文學史著作大抵是根據史實，加以裁別，真做到「簡而不陋」的。專就資料而論，魯迅也十分注意對資料的審查。考證在這裡有它一定的重要性。例如《西京雜記》，有人以為劉歆作，有人以為吳均作，魯迅在《中國小說史略》中即審查為葛洪作，他說：「隋志不著撰人，唐志則雲葛洪撰，可知當時皆不信為真出於歆。段成式雲，『庾信作詩，用《西京雜記》事，旋自追改曰，此吳均語，恐不足用」，後人因為均作。然所謂吳均語者，恐指文句而言，非謂《西京雜記》也。梁武帝敕殷芸撰《小說》，皆抄撮故書，已引《西京雜記》甚多，則梁初已流行世間，固以葛洪所造為是」。這種考證對書的內容和風格都是有關係的。他的考證也不是材料堆集，而是加以分析，規定原書的可信程度。如《大唐三藏取經詩話》，卷末有「中瓦子張家印」字樣，「張家為宋時臨安書鋪，也因以為宋刊」，魯迅就在《中國小說史略》里接著分析道：「然逮於元朝，張家或亦無恙，則此書或為元人撰，未可知矣。」關於這問題，他還在《關於〈三藏取經記〉等》（《華蓋集續編》頁二〇〇至二〇五）和《關於〈唐三藏取經詩話〉的版本》（《二心集》）里分別對日人德富蘇峰和鄭振鐸提出辯論。他不相信僅從缺筆定版本的時代，他說「因為故意或習慣，也可以沿至後一朝」，他說這是史家對問題的看法和藏書家的不同。魯迅在另一機會，也提到「珍本並不說是善本」（《雜談小品文》，見《且介亭雜文二集》頁一九八），「善本」在「能合於實用」（《四庫全書珍本》，《准風月談》頁八六）。所以魯迅的考證不是形式主義的，其周密細緻，就是實事求是的科學精神。
三則表現在發現共同點，發現定型，例如論《品花寶鑑》：「自謂伶人有邪正，狎客亦有雅俗，並陳妍媸，固猶勸懲之意，其說與明人之凡為『世情書』者略同」；論《花月痕》：「其書雖不全寫狹邪，顧與伎人特有關涉，隱現全書中，配以名士，亦如佳人才子小說定式」；論《三俠五義》：「凡此流著作，雖意在敘勇俠之士，遊行村市，安良除暴，為國立功，而必以一名臣大吏為中樞，以總領一切豪俊，其在《三俠五義》者曰包拯」；論《彭公案》：「亦不外賢臣微行，豪傑盜寶之類」；只有這樣才能居高臨下，提綱挈領。同時也只有因為注意到共同點，才能發掘作品的獨創性。魯迅論《金瓶梅》的話是：「就文辭與意象以觀《金瓶梅》，則不外描寫世情，盡其情偽，又緣衰世，萬事不綱，爰發苦言，每極峻急，然亦時涉隱曲，猥黷者多，後或略其他文，專注此點，因予惡諡，謂之『淫書』，而在當時，實亦時尚」。「時尚」正是共同點，所以不必深責，而用「峻急」的「苦言」反映「衰世」也就是反映中國封建社會末期的腐朽，「盡其情偽」，卻是偉大的現實主義所在，卻是獨創性所在。這就是公允的科學論斷。
四則表現在魯迅每用比較的方法，中外比較見出中國小說受印度的影響，古今比較見出《水滸》、《西遊》的演進。以《漢記》上的「一尺布」歌謠同《漢書》上的比較，知道前者更近於本來面目（《且介亭雜文》：《門外文談》）；以影宋刊本和明活字本的洪邁《容齋隨筆》和清刻本比較，就見出「清朝不唯自掩其兇殘，還要替金人來掩飾他們的兇殘」（《且介亭雜文》：《病後新談之餘》），所以魯迅說「比較是最好的事情」（《且介亭雜文》：《關於新文字》），「比較是醫治受騙的好法子」（《且介亭雜文》：《隨便翻翻》），而這也正是科學方法之一。
此外像魯迅文學史著作中所體現的文學發展規律性，對於體系與時代的兼顧，以及目錄學的基礎等，也都是科學性的表現。後來魯迅在《文藝與政治的歧途》（《集外集》）的講演里，提到「政治想維繫現狀使它統一，文藝催促社會進化使它漸漸分離」，又說「人道主義者和政治就有衝突」。這是指人民文藝一定和反動統治有所鬥爭，在《漫興》（《南腔北調集》）一文里指出「文學上，就分明的顯出了麻醉和戰鬥的不同」，是更鮮明的階級觀點的科學分析。魯迅在一九三四年一度創辦《文藝研究》季刊，例言上說這是「專載關於文學、藝術的研究的文字」的刊物，「供已治文藝的讀者的閱覽，所以文字力求其較為充實，壽命力求其較為久長，凡泛論空談及啟蒙之文，倘是陳言，俱不選入」，又說它的傾向「在究明文藝與社會之關係」（《魯迅全集補遺》），因此也刊載和文藝有關的社會科學上的論文。魯迅在其中曾發表過蒲力漢諾夫所作的《車勒芮綏夫斯基的文學觀》的譯文（《魯迅全集補遺》）。可惜這刊物只出了一期，否則倘若時間及其他條件許可，魯迅是更會提倡以馬克思列寧主義為基礎的科學性的文學史研究道路了。
十 魯迅文學史著作中之舉例
文學史里是不是要引證作品呢？在目前的文學史著作中往往是舉例不多的。可是如果不引證作品就不能給人感性的印象，如果感性的印象不充分，當然也就不能給人牢固的理性知識了。魯迅在文學史的著作中卻是有應有的舉例的。
魯迅先生在舉例的時候，大抵是根據這樣幾個原則：
第一，舉例一定要有代表性。像他在《中國小說史略》中關於《西遊記》就舉了三例，一是楊二郎和孫悟空之戰，這是代表《西遊記》對已往的西遊傳說的繼承性的加工處；二是盜芭蕉扇，這是代表《西遊記》想像力的豐富處；三是孫悟空因為丟了棒，見玉帝時前倨後恭，這是代表《西遊記》的諷刺和滑稽。這三個例的確能夠說明《西遊記》的主要特徵了。
第二是，在引文中一定注意形象性和故事性，也就是說，注意到文學作品的特性，而把一些非文學成分或文藝性不夠鮮明的東西略去。這在中國文學史中是特別重要的，因為，在中國古典作品中，文學成分和非文學成分往往是相雜的。我們看魯迅在《漢文學史綱要》中，在舉《天問》為例的時候就選了「雄虺九首」和「蜂蟻微命力何固」的兩段，在舉《離騷》為例的時候就選了「駟玉虬以乘鷖兮」、「見有娀之佚女」一段，這都是屈原作品中最富有形象性和故事性的。又如《莊子》，魯迅只選了「大澤焚而不能熱」的至人、「泉涸相忘於江湖」、「南海之帝為倏」三節，《孟子》是只選了「齊人有一妻一妾」，而《論語》、《墨子》是並沒舉例的，可見魯迅在去取之間有分寸在。
第三是，引證的多少是以原書的內容廣狹為斷的。所以魯迅在《漢文學史綱要》中對《詩經》中的《頌》只選一篇，對大小《雅》各選一篇，但對《風》就選了三篇，這是因為《國風》反映的方面的確較多的緣故。
十一 魯迅文學史著作中所列的參考書
文學史應否列參考書？現在的文學史著作有的就沒列。可是就讀者著想，當然應該列。魯迅的《漢文學史綱要》就是列的。
在列參考書的時候，魯迅大抵是先列原始資料，例如《全漢詩》，《全秦文》，《樂府詩集》，《史記》，《漢書》之類，（他對於原始材料的重視，還可在開給許世瑛的書單 中見之。）次列近人有關的論述，例如謝無量《中國大文學史》，兒島獻吉郎《支那文學史綱》，鈴木虎雄《支那文學之研究》之類。
在列近人的論述時，魯迅也往往把質量並不太高的書列出，像謝無量的《楚詞新論》就是。把縱然是在思想上的敵人的書也列出，例如胡適的《中國哲學史大綱》就是。在這裡，我們體會到魯迅的虛心，同時也是尊重別人勞動的美德，只要有一點可取便決不抹殺，但更重要的恐怕魯迅還是從實際出發，在沒有更好的參考書之前，還是把通行易得的開列給讀者的。
我們試一對照，就見出魯迅的高明。因為，有人在著作時，由於不滿意別人的著作或怕出毛病，便索性不列參考書，其實就讀者的利益說來，這是不現實的。更有一種人，明明竊取了別人的勞動，便往往諱言所自，所以在參考書中特別加以省略；等而下之，也有口罵胡適，而仍抄胡適的；——於是更見出魯迅的心胸偉大，對問題能保持冷靜的分析了。
十二 魯迅關於文學史的資料工作
由於魯迅主張寫文學史先要從長編入手，所以對於資料工作十分重視。也並且親手整理了一部分材料。這也是魯迅在文學史工作上花費了很大精力的所在，這同樣值得我們珍視，並從中獲得一些啟發和方法。
先說範圍。屬於作品搜集的，有《古小說鉤沉》，《唐宋傳奇集》，《小說備校》（《魯迅全集補遺續編》）；屬於專集校訂的，有《嵇康集》；屬於參考資料的，有《小說舊聞鈔》（魯迅關於小說材料的收輯還不限於此書，例如《馬上支日記》中關於《水滸》的兩條即不見於此書）；不純屬於文學範圍，但和文學有關的資料編校，有《謝承後漢書》（《魯迅全集補遺續編》），《嶺表錄異》 ，《會稽郡故事雜集》等。
再看方法。第一，魯迅最重視原始材料。所以他對唐人傳奇，根據的便是《太平廣記》，而反對那些「換頭削足」的《說海》，《唐人說薈》等，他認為「雖短書俚說，一遭篡亂，固貽害於談文，亦飛災於考史」（《唐宋傳奇集》序例），他在一九二二年寫有《破〈唐人說薈〉》一文（《魯迅全集補遺續編》），指出這書的七種毛病：刪節，硬派，亂分，亂改句子，亂題撰人，妄造書名，時代錯誤。最後說，「為避免《說薈》之禍起見，我想出一部書來，就是《太平廣記》」。原始材料的價值就是如此，魯迅在這方面的重視就是如此。經過他整理後的唐宋傳奇，就正如他自己所說「較之通行本子，稍足憑信」了。他的《古小說鉤沉》，也是通過艱辛的輯逸而恢復了原來的面目的，《唐宋傳奇集》正接《古小說鉤沉》，從六朝到唐宋的志怪、傳奇，於是魯迅給我們打下了一個研究工作上的堅實基礎。
第二是，他在編校中往往釐清一些問題。例如他一生費力最勤的《嵇康集》，就把「重作六言詩十首代秋胡歌詩七首」確定為兩件事，「六言詩十首」只是有目無詩，「代秋胡歌詩七首」才是下文的標題，而以前人對這是很混亂的；又「黃門郎的子期難養生論」，經過魯迅校正，才知道原應作「芩門子期難養生論」，而原文中間插入的「芩難養生論」卻是不應有的，這就讓我們看到嵇康的原文全豹而不至割裂或誤會了。
第三是，他很注重材料來源。他的《小說舊聞鈔》都詳列原書卷數，作者姓名，所以決不像蔣瑞藻那本《小說考證》那麼馬虎，讓人難以憑信。
第四是，他對於材料決不是以收羅為限，而是有一些學術性的加工，或加說明的，所以這資料工作本身就也是一種科學工作。例如《小說舊聞鈔》中對胡應麟謂施耐庵事見《西湖遊覽志余》，而實則原書只言羅貫中，《隨園詩話》誤曹寅為雪芹之父等，便都有訂正，對王漁洋欲買蒲松齡稿及蒲松齡強執路人便說異聞事，也斥為無稽；而《唐宋傳奇集》附有《稗邊小綴》，那是兼有史的說明和美學上的論斷的，《會稽郡故事雜集》則每書前都有提要式的說明；這便都是學術工作，有收集者的辛勤勞動在。
第五是，以資料與寫成的文學史關係論，資料並非只是史的附庸，而是互為補充的，例如《古小說鉤沉》就有十三種是《中國小說史略》中所沒敘及的，《唐宋傳奇集》也有七種是《中國小說史略》中所沒敘及的。因此，當我們讀《中國小說史略》的時候，一定要和這些資料對看，才不致埋沒作者苦心。
第六是，魯迅就是在資料工作中也沒忘了現實鬥爭，偶爾一二句出現，也還是一個思想戰士的面貌。如《會稽郡故事雜集》中《會稽典錄》朱朗條，對朱朗報仇報到子孫上去了，魯迅即在注中提出異議，這是魯迅的人道主義精神；《唐宋傳奇集序例》中說「此亦豈所以善吾生，然而不得已也」，這就說明魯迅對現實的鬥爭還是更關切的；而《稗邊小綴》中對胡應麟鄙夷李娃，就加以批判，對《迷樓記》改口語俗字，就諷刺了一下「復古」，這都見出魯迅的戰鬥精神還是貫注在這資料工作中。
這些資料工作的意義遠不止作為資料而止。《古小說鉤沉》是為了叫人見出「洪筆晚起，此其權輿」（《魯迅全集補遺》：《古小說鉤沉序》），那就是叫人看到發展的意義，同時這些資料也叫人見出中世紀的迷信氣氛以及《世說新語》的出現原有一些同類書作先河；《唐宋傳奇集》不啻是用另一種形式所呈現的唐宋傳奇史；《會稽郡故事雜集》則是在表彰一些獨立獨行之餘，還喚起人一種愛鄉土的情感；《小說舊聞鈔》可說是對前人研究小說的成績的檢閱，也可以看出後人對小說的看法的逐漸進步；總之，大都是具有單純資料之外的豐富的意義的。
十三 散見的魯迅關於文學史的見解
就時間範圍上說，魯迅的《漢文學史綱要》是只到西漢為止的斷代史；就內容範圍上說，《中國小說史略》只是小說方面的專史；所以魯迅計劃中的規模宏大的從長編入手的中國文學史終於沒有機會完成。然而就是這遺留下來的一部分文學史著作已經很可珍貴了。它的精義所在，已略如上述。現在再看看魯迅其他著作中所流露的文學史見解，除了上文已經涉及的以外，再作一補充。
由於魯迅常常想到他編寫中國文學史的志願，由於魯迅對中國文學史的知識之豐富和熟悉，他在一般文章中也常常說出一些有關文學史的見解。這些文章有絕大部分是產生在晚年，也就是產生在他已經接觸了更多的馬克思列寧主義的科學世界觀和科學方法以後，因而有的便顯出更成熟的光芒；同時由於這些文字多半結合著現實鬥爭，因而也就更顯出了學術工作和現實鬥爭關係的密切；但也因為和現實鬥爭相聯繫之故，其中有些論點是必須和當時的具體歷史環境一同考察才能全面理解的。
如果依照中國文學史的結構，這些見解是可以如此整理的：
在關於整個中國文學史上，魯迅有《幫忙文學與幫閒文學》（《集外集拾遺》），有《從幫忙到扯淡》（《且介亭雜文二集》），《漫興》，《文床秋夢》（《准風月談》），在這裡指出了為統治階級服務的文學雖有幫閒幫忙之分，而幫閒也就是幫忙，到了末世，卻連幫閒之才也沒有了，便只剩下扯淡，然而文學上終有「麻醉的和戰鬥的不同」，並且看「文學史，文壇是會有完整而乾淨的時候的」。這就不但說明了文學史上反映兩種文化的鬥爭，而且也預言了勝利誰屬，體現了無產階級的信心和樂觀精神。
在某些場合，魯迅也曾指出了中國文學遺產中的若干缺點，並且態度是十分激烈的，例如說「我看中國書時，總覺得就沉靜下去，與實人生離開；……中國書雖有勸人入世的話，也多是殭屍的樂觀；……我以為要少——或者竟不——看中國書」（《華蓋集》：《青年必讀書》）；又說「我們的老調子，也就是一把軟刀子」（《集外集拾遺》：《老調子已經唱完》）；他並且認為自己「從舊壘中來，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強敵的死命」（《墳》：《寫在墳後面》），是他的責任，然而這是他在反帝反封建的鬥爭中，為了中國人民的生存、發展，而不得不如此的。所以他說：「我們此後實在只有兩條路，一是抱著古文而死掉，一是舍掉古文而生存」（《三閒集》：《無聲的中國》）。他後來說：「頌詩早已拍馬，春秋已經隱瞞，戰國時談士蜂起，不是以危言聳聽，就是以美詞動聽，於是誇大，裝腔，撒謊，層出不窮」（《偽自由書》：《文學上的折扣》），這也確是中國的壞傳統，然而他這是為了攻擊當時的一種無聊小報（實際上是反動派的機關報），既造謠又標榜不攻訐個人或團體的鬼話而發的，這決不能和魯迅對中國文學傳統——特別是好的傳統的態度混同起來。
反之，魯迅是這樣肯定中國人民的歷史的：
我們從古以來，就有埋頭苦幹的人，有拚命硬幹的人，有為民請命的人，有捨身求法的人，……雖是等於為帝王將相作家譜的「正史」，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊樑。（《且介亭雜文》頁一一三）
不用說，魯迅也就當然肯定反映這種「光耀」和「脊樑」的文藝了。事實上魯迅是特別愛中國文化遺產的，他甚而愛到這樣的地步，說：「我亦非中庸者，時而為極端國粹派，以為印古色古香書，必須用古紙，以機器製造者斥之，猶之泡中國綠茶之不可用咖啡杯也」 ；他和鄭振鐸印《北平箋譜》時，曾說：「這種書籍，真非印行不可」，並說「可喜亦可哀」 ，他還曾為了對古書的標點錯誤而憤慨過，說「今人標點古書而古書亡」（《病後雜談之餘》，《且介亭雜文》頁一八二），這都可以看出他熱愛遺產的心情。他在《野草》中有一篇叫《死後》的文字里寫到他想像中的死，他說舊書鋪的夥計還拿了一部明版《公羊傳》來，「嘉靖黑口本」呢。他不是說過麼，毀壞禮教的嵇康、阮籍，「他們的本心，恐怕倒是相信禮教，當作寶貝，比曹操、司馬懿要迂執得多」，魯迅在某一個時期的攻擊古書，實際上還是為了在不同的條件下來保衛優秀遺產的。魯迅在答覆那時的施蟄存質問自己的矛盾時，就已經明確說出「這是施先生忽略了時候和環境」（《准風月談》：《答兼示》）了。
在關於文學的起源上，魯迅在《門外文談》有對於文藝起源於勞動的生動說明，有對於民間文學之「剛健清新」的估價，並指出「舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見於文學史上的」（《且介亭雜文》）這一規律。同時也指出士大夫奪取民間東西之後，「這東西也就跟著他們滅亡」的另一規律（《花邊文學》：《略論梅蘭芳及其他》，上）。
在古代文學上，魯迅很早就喜愛屈原，評價特高。認為「放言無憚，為前人所不敢言」，但同時也指出他的缺點，說「而反抗挑戰，則終其篇未見，感動後世，為力非強」（《墳》：《摩羅詩力說》）。但魯迅終於是一生愛好屈原的，許壽裳已經指出過了。
在關於漢代文學上，魯迅特別為司馬相如說了幾句話。他說司馬相如不肯去幫閒，「漢武帝時候，只有司馬相如不高興這樣，常常裝病不出去」（《集外集拾遺》：《幫忙文學與幫閒文學》），「司馬相如在文學史上也還是很重要的作家。為什麼呢？就因為他究竟有文采」（《且介亭雜文二集》：《從幫忙到扯淡》）。
在關於魏晉文學上，魯迅有一篇《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》（《而已集》），是全面而深入的一篇文學史論文，指出了當時風格的演變，指出了孔融、阮籍、嵇康、陶淵明這些卓異的作家之真相，指出了他們在中世紀的壓迫下的生活痛苦和反抗性，提供了文學史應該把作者和「環境、經歷、著作」作有機聯繫的考察的典範。根據許壽裳的記載，魯迅原有的一個「中國文學史」的計劃中，第五篇即「酒、藥、女、佛」 ，而這正是那部文學史的一部分。所以這一論文一方面可以看做是《漢文學史綱要》的續篇，也可以看做是在《漢文學史綱要》寫成後企圖採取更提高一步的著作形式的嘗試。此外，他在《題未定草》中，指出蔡邕「也是一個有血性的人」，指出陶淵明「並非整天整夜的飄飄然」（《且介亭雜文二集》），又在《隱士》一文（《且介亭雜文二集》）中指出陶淵明「也還略有些生財之道」，這都是可以補充這一文獻的。而在《選本》一文（《集外集》頁一四二）里，指出魏晉的四言詩實在是省去一字的五言詩，這也是關於這一時期的文學形式的創見。
在關於唐代文學上，魯迅在《小品文的危機》（《南腔北調集》頁一六三）里，曾特別提出羅隱、皮日休和陸龜蒙的小品文中之抗爭精神。
在關於《中國小說史略》的補充上，魯迅有《六朝小說和唐代傳奇文有怎樣的區別》一文，指出了六朝人小說的特點「所寫的幾乎全是人事」，唐代傳奇都是把「神仙人鬼妖物，都可以隨便驅使」，「以見他（傳奇作者）想像的才能」（《且介亭雜文二集》），這比《小說史略》說得更通俗而明確；又有《宋民間之所謂小說及其後來》一文（《墳》），似乎是《小說史略》的一篇通俗稿，也許他原先也有把《史略》改寫成白話的意思的；在《論睜了眼看》一文里，對於明末反映婚姻問題缺陷的小說之走入「才子及第，奉旨成婚」，認為是取消了問題，以「才子能否中狀元」代替了「婚姻制度的自由否」（《墳》頁二一七），這就指出這類小說的一般妥協性。此外，他有《關於〈三藏取經記〉等》（《華蓋集續編》）和《關於〈唐三藏取經詩話〉版本》（《二心集》）二文，是堅持倘認這書是宋本仍是可疑的。
至於散論各小說的文章，則在《遊仙窟序言》（《集外集拾遺》頁一九六至一九七）中提到這書的價值在見出當時風俗，當時語言，並且是開始用駢文作傳奇「前於陳球之《燕山外史》者千載，亦為治文學史者所不能廢矣」；在《買〈小學大全〉記》（《且介亭雜文》頁五四）中，說到《閱微草堂筆記》之攻擊道學，是為了迎合乾隆，這比《中國小說史略》中所發掘的又深一層；在《上海所感》（《集外集拾遺》）一文中，指出了《西遊記》所敘雖有邪正之分，「但總而言之，兩面都是妖怪，所以在我們人類，大可以不必怎樣關心」，這就對《西遊記》的缺點一方面提供了重要的參考；在《流氓的變遷》（《三閒集》）一文中，提到「一部《水滸》，說得很分明，因為不反對天子，所以大軍一到，便受招安，替國家打別的強盜——不『替天行道』的強盜去了，終於是奴才」，這對於評論《水滸傳》的限制性時也是有用的啟發；在《葉紫作〈豐收〉序》（《且介亭雜文二集》）一文中，說「《儒林外史》作者的手段何嘗在羅貫中下，然而留學生漫天塞地以來，這部書就好像不永久，也不偉大了。偉大也要有人懂」，他為在《中國小說史略》中所敘最詳也最好的《儒林外史》再度表示了高度的估價；在《論諷刺》（《且介亭雜文二集》）一文中，提到《金瓶梅》和《儒林外史》，指出了「直寫事實」就成為諷刺，這說明了現實主義和諷刺的聯繫；在《絳花洞主小引》（《魯迅全集補遺續編》頁二七六）中，提到《紅樓夢》中的賈寶玉因多所愛而苦惱，並說續作未必與原作出入太大，因為當時的思想「大約止能如此」，但是對寶玉出家後又拜父一點，「卻令人覺得詫異」，這是指出了《紅樓夢》的內容和限制的；在《〈出關〉的「關」》（《且介亭雜文末編》）一文中，說「例如《紅樓夢》里賈寶玉的模特兒是作者自己曹霑，《儒林外史》里馬二先生的模特兒是馮執中，現在我們覺得的卻只是賈寶玉和馬二先生，只有特種學者如胡適之先生之流，這才把曹霑和馮執中念念不忘的記在心兒里，這就是所謂人生有限，而藝術卻較為永久的話罷」，這就比《中國小說史略》中的看法更深入了一步，並且對典型問題上提供了正確的理解，也對藝術創造的特點——藝術典型之廣闊的意義有了具體的說明。
對明代的作家，他對袁中郎作了全面評價，說他還有更重要的一方面，是「關心世道」的人，而「贊《金瓶梅》，作小品文並不是他的全部」（《且介亭雜文二集》：《招貼即扯》）；論到張岱，就指出他也有「詞嚴義正」的言論（《「題未定」草九》，《且介亭雜文二集》頁二六一）；論到金聖歎，說他的哭廟被殺，並非真正反抗，說他的提倡小說，不過是拾袁宏道的唾餘，「而且經他一批，原作的誠實之處，往往化為笑談」，並對他的「殺頭至痛也，而聖嘆以無意得之，大奇」，認為這只是「一來，聲明了聖嘆並非反抗的叛徒，二來將屠戶的兇殘，使大家化為一笑，收場大吉」，就加以批判，這見之於《談金聖歎》和《「論語一年」》二文（《南腔北調集》）；而對於明末小品文也有一般的分析，說「明末的小品雖然比較的頹放，卻並非全是吟風弄月，其中有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞」，但他認為終不如「《明季稗史》之類和明末遺民的作品」，這分別見於《南腔北調集》中的《小品文的危機》和《花邊文學》中的《讀書忌》二文。
關於清代文學，魯迅在《無聲的中國》（《三閒集》）一文中說「這不能說話的毛病，在明朝是還沒有這樣厲害的；……所謂讀書人，便只好躲起來讀經，校刊古書，做些古時的文章，和當時毫無關係的文章。有些新意，也還是不行的，不是學韓，便是學蘇」，這段話可以發掘清代古文運動之社會意義的一面，以前人是未曾注意的；在《買〈小學大全〉記》一文中說，如果把《東華錄》、《御批通鑑輯覽》、《上諭八旗》、《雍正朱批諭旨》等書「加以收集，一一鉤稽，將其中的關於駕馭漢人、批評文化、利用文藝之處，分別排比，輯成一書，我想，我們不但可以看見那策略的博大和惡辣，並且還能夠明白我們怎樣受異族主子的馴擾，以及遺留至今的奴性的由來的罷」，這就提供了研究清代文學中之現實鬥爭的一個重要課題。
關於晚清文學，他曾在《在現代中國的孔夫子》（《且介亭雜文二集》）里指出當時吸收科學和拒絕科學的兩種社會情況；在《上海文藝之一瞥》（《南腔北調集》）里指出當時才子和流氓的洋場文學；這對於了解晚清文學的一部分背景時是大有幫助的。
在新文學運動史中，因為魯迅是參加實際鬥爭並有著領導地位的關係，他在這方面尤其給我們留下了寶貴的文獻。像他的《「硬譯」與「文學的階級性」》（《二心集》）對資產階級「新月派」的論戰，《論第三種人》、《又論第三種人》（《南腔北調集》）拆穿了為藝術而藝術的謊言，但也指出他們的分化，說「在這混雜的一群中，有的能和革命前進，共鳴；有的也能乘機將革命中傷、軟化、曲解。左翼理論家是有著加以分析的任務的」；《「民族主義文學」的任務和運命》里（《二心集》），指出了帝國主義及走狗的反動文藝之無恥；而在《上海文藝之一瞥》里則指出了「激烈得快的，也平和得快，甚至於也頹廢得快」的「翻著筋斗的小資產階級」文學脆弱，在《對於左翼作家聯盟的意見》（《二心集》）里，則指出了需要堅定、持久、切實的鬥爭，並要求擴大戰線，培養新的戰士；在《中國無產級革命文學和前驅的血》（《二心集》）中紀念著「中國無產階級革命文學第一頁」；在《為了忘卻的記念》（《南腔北調集》）中，則以抒情的筆墨悼念了那幾個無產階級青年作家的被害。這些文件無疑都具有歷史意義，而且是在編寫新文學史時的基石，現在有些新文學史著作就已經這樣做了。
從這些文字中，我們看出的是，第一，魯迅是接觸到全部中國文學史的，我們在他的著作中有豐富的東西可以吸取，而且這些散見的文學史見解有時比他的專書更顯得成熟，更體現了馬克思列寧主義的文學原則；第二，魯迅尊重過去，便更重視將來，所以他說：「在現在，有人以平民——工人農民——為材料，做小說做詩，我們也稱之為平民文學，其實這不是平民文學，因為平民還沒有開口。……如果工人農民不解放，工人農民的思想，仍然是讀書人的思想，必待工人農民得到真正的解放，然後才有真正的平民文學」（《而已集》：《革命時代的文學》頁十六至十七）；第三，魯迅深知文化的繼承性並確信無產階級對文化遺產的真正重視和發揚，所以他說：「新文化仍然有所承傳，於舊文化也仍然有所擇取」（《集外集拾遺》：《浮士德與城後記》）；並說：「我已經確切的相信：將來的光明必將證明我們不但是文藝上的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者」（《集外集拾遺》：《〈引玉集〉後記》），這是科學性的預言，現在這預言已由中國人民的革命勝利而證實了。
十四 魯迅文學史著作中所表現之魯迅精神面貌與獨特性
魯迅的文學史著作終有魯迅的精神面貌和獨特性，令人感覺出有魯迅的生命在，其中不獨體現了魯迅的戰鬥，而且就是學術性的問題，也見出魯迅本人的專長，並和魯迅治學的經歷有關，而決不是其他人所能措手的。
第一，魯迅是曾經跟著章太炎研究過學問的，魯迅雖然說章太炎的業跡「留在革命史上的，實在比學術史上還要大」（《關於太炎先生二三事》，見《且介亭雜文末編》頁八七），但是根據許壽裳的記載（《亡友魯迅印象記》中有《從章先生學》一篇）和林辰的考證（《魯迅事跡考》中有《魯迅與章太炎及其同門諸子》一篇），在學術上魯迅還是很受了他的影響。章太炎擅長文字學並愛好魏晉文章，魯迅在這方面便也特別表現出了學術上的淵源。魯迅在《漢文學史綱要》中，開首即「自文字至文章」一篇，中間從六書講起，而論及中國文字之美，「李斯」一篇，就提到「斯於文字，則有殊勛」，「司馬相如與司馬遷」一篇，也提到司馬相如在小學上的貢獻，而《門外文談》更是以鞏固的文字學知識為基礎的通俗論文，這都見出魯迅在文字學上的根底。他並且有志於寫一部「中國字體變遷史」（《兩地書》頁三二三），這也見出他對文字學的興趣，而且也是專門的。關於魏晉，魯迅是特別有研究的，這不只表現在他那篇《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》，對魏晉文學有全面的並深入的分析，而且表現在他對陶淵明有深刻的理解，更重要的是，他有一種對魏晉優秀文學傳統的親切感情，並吸取了魏晉文學中的卓越見解，流露在他的書中。他在講到李斯的金石文字時就說：「質而能壯，實漢晉碑銘所從出」，這就見出魯迅時時有他不忘的漢晉在。魏晉六朝在文學批評上有一種很好的見解，那就是文筆的區別，用現在的話講，就是對文學與非文學是劃出了一定的界限的，魯迅一方面既在文學史中重視這一種見解，作了歷史的敘述，同時也把這種精神貫徹到他書中材料的取捨上。例如他在「老莊」一篇中，對《論語》《墨子》就認為「儒者崇實，墨家尚質，故《論語》《墨子》，其文詞皆略無華飾，取足達意而已」，於是只有簡單交代，而對莊子則盛加稱道，以為「其文則汪洋辟闔，儀態萬方，晚周諸子之作，莫能先也」，並且在以老莊文字為例時，也是特選其文學味最濃者；在「李斯」一篇中便說：「法家大抵少文采，唯李斯奏議，尚有華詞」，於是對一般法家便略而不述，對李斯則特詳；在「司馬相如與司馬遷」一篇中，即不著重司馬相如在散文上的貢獻，而詳細介紹他的詞賦；再看他在《讀書雜談》一篇演講中，就說當時的青年「往往分不清文學和文章」（《而已集》），這都見出有文筆之辨在。在魏晉文人中，他特別喜愛嵇康，他不但曾多次校證嵇康的專集，他不但在懷念死去的戰友柔石等時就想起了向秀所寫的悼念嵇康的《懷舊賦》（《為了忘卻的記念》），並且也把嵇康的見解應用到文學史里，例如他對把鄭風當作淫逸的詩的人就說：「自心不淨，則外物隨之，嵇康曰：『若夫鄭聲，是音聲之至妙，妙音感人，猶美色惑志，耽槃荒酒，易以喪業，自非至人，孰能御之。』世之欲指窈窕之聲，蓋由於此，其理亦並通於文章」，既說「其理亦並通於文章」，可見魯迅是把嵇康的學說當作通則來看了。這都見出魯迅在學術上對魏晉的研究有功力，並有心得處。甚而就是魯迅本人寫的文言文，清峻雍容，疏宕齊整，也是很有魏晉析理文字風度的。
第二，魯迅是有敏銳的眼光的，像他在雜文中所表現的對事物每有揭露底蘊、比常人深入一層的看法，在文學史上也是這樣。像他對於晁錯，魯迅就能抉發晁錯和賈誼的共同點，並指出在某些方面晁錯還高出賈誼：
晁賈性行，其初蓋頗同，一從伏生傳《尚書》，一從張蒼受《左氏》。錯請削諸侯地，且更定法令；誼亦欲改正朔，易服色；又同被功臣貴幸所潛毀。為文皆疏直激切，盡所欲言；司馬遷亦云：「賈生晁錯明申商。」唯誼尤有文采，而沈實則稍遜，如其《治安策》、《過秦論》，與晁錯之《賢良對策》、《言兵事疏》、《守邊勸農疏》，皆為西漢鴻文，沾溉後人，其澤甚遠；然以二人之論匈奴者相較，則可見賈生之言，乃頗疏闊，不能與晁錯之深識為論比矣。
唯其後之所以絕異者，蓋以文帝守靜，故賈生所議，皆不見用，為梁王傅，抑鬱而終。錯則適遭景帝，稍能改革，於是大獲寵幸，得行其言，卒召變亂，斬於東市；又夙以刑名著稱，遂復來「為人陗直刻深」之謗。使易地而處，所遇之主不同，則其晚節末路，蓋未可知也。但賈誼能文章，平生又坎 ，司馬遷哀其不遇，以與屈原同傳，遂尤為後世所知聞。（《漢文學史綱要》第七篇）
這就是能透過表面現象，分析當時情勢，而探求到一位作者真相的。此外，如論董仲舒：「經為粹然儒者之言，而牢愁猖狹之意盡矣」；如論司馬遷：「太史職守，原出道家，其父談亦崇尚黃老，則《史記》雖繆於儒術，固亦能遠紹其舊業者矣。況發憤著書，意旨自激，……恨為弄臣，寄心楮墨，感身世之戮辱，傳畸人於千秋；雖背《春秋》之義，固不失為史家之絕唱，無韻之離騷矣。唯不拘於史法，不囿於文句，發於情，肆於情而為文，故能如茅坤所言也……」；以及像《中國小說史略》中所提出的中國神鬼不別，為中國神話僅存零星之故，指出《山海經》為「古之巫書」；還有像魯迅在雜文中指出的蔡邕真相，陶淵明整體，袁中郎的另一面等，都是創造性的見解，言人所未言的。陳源之流說他的小說史是抄日本人的，他曾說確曾參考過鹽谷溫氏的書，但他「都有獨立的準備，證據和他的所說還時常相反」，並說「其餘分量、取捨、考證的不同，尤難枚舉」（《華蓋集續編》：《不是信》），後來增田涉把《中國小說史略》譯為日文了，也就更揭穿了陳源的誣衊（《且介亭雜文二集》後記）。這證明了魯迅這部精心的著作不但是開山之作，也還是富有創造性的文學史著作中的豐碑。
同時值得注意的是，魯迅常常著眼在大處；像他說，「高手如太史公司馬遷，倘將他的文章推敲起來，無論從文字、文法，修改的任何一種立場去看，都可以發見『不通』的處所」（《不通兩種》，《偽自由書》頁二四），這正是針對那些目光如豆的人而發，這也是他們的思想特色之一。
第三，魯迅在文學史著作中仍然是一個思想戰士，這包括三方面：一是他從鬥爭性看作家，這就是他所謂「歷來的偉大的作者，是沒有一個渾身是靜穆的」（《且介亭雜文二集》：《題未定草七》頁二一一），因而他喜愛嵇康，並發現了陶淵明的鬥爭的一面；二是他在文學史著作里也體現鬥爭，像《漢文學史綱要》中說「武帝時文人，賦莫若司馬相如，文莫若司馬遷，而一則寥寂，一則被刑。蓋雄於文者，常桀驁不欲迎雄主之意，故遇合常不及凡文人」，這就指出了統治階級對文人的迫害和傑出文人的不妥協精神；《中國小說史略》中說的「歷來三教之爭，都無解決，互相容受，乃曰同源」，又如說「凡俠義小說中之英雄，在民間每極粗豪，大有綠林結習，而終必為一大僚隸卒，供使令奔走以為寵榮，此蓋非心悅誠服，樂為臣僕之時不辦也」，這就是對中國缺乏科學分析精神、中國思想界的妥協性的批判，並為中國人民需要從封建壓迫中解放出來作呼籲了，甚而魯迅在文學史資料工作中，也還表現為人道主義爭，為白話文爭，那也同樣表現作為戰士的魯迅是並不曾放棄任何陣地的。三是魯迅也非常注意文學史上的鬥爭，例如選本，就是一種鬥爭，把不純厚的也選成純厚了（《花邊文學》：《古人並不純厚》），因而他認為「評選的本子，是研究中國文學史的人們也該留意的」（《集外集》：《選本》）。
第四，作為治學方法的特點看，發展觀點和比較方法在魯迅是應用得最多，並最有成績的。而這種方法正是在魯迅其他文字中也表現著的。
第五，在魯迅文學史著作中有在他的其他著作中所見不到的一面，那就是魯迅治學的謙虛、謹慎的態度。在他的《漢文學史綱要》中，我們看他列的參考書時已經見出他的虛懷若谷。而《中國小說史略》成書後，對鹽谷溫的發現《全相平話》殘本及《三言》即備加推崇（見《題記》），對鄭振鐸的成績也加以推薦（《且介亭雜文二集》：《〈中國小說史略〉日譯本序》），並且把不同於自己主張的斷代說也認為「殆非膚泛之論」（見《題記》），這都是多麼虛心。他的謹慎表現在不輕易採取異說，如《商頌·玄鳥》就仍列入商代，而不說是宋國人之作，如《老子》即仍列在莊子之前，而不採戰國晚期之說；至於引文更一字不苟，加以校勘，採取前人論斷，也總有分寸，就更不用說了。
作為戰士並作為科學工作者的魯迅，在文學史著作中表現出的精神面貌就是如此。
十五 魯迅文學史著作中的缺點
由於時代的限制和工作條件的限制，魯迅的文學史著作也還有未能盡美盡善的地方。
第一是，在《漢文學史綱要》中還缺少綜合性的結論。從古代到西漢，中國文學的發展本來是可告一段落的，可是我們讀了那十篇正文以後，總是覺得鬆散了些，似乎應該有一般總結或小結的文字。
第二是，在時代順序上還有時為體系所拘，處理不見妥當。例如「今所見漢人小說」一篇，既已斷定「現有之所謂漢人小說，蓋無一真出於漢人者」，那麼為什麼不還它本來的時代，而敘述於六朝志怪之前呢？至於《飛燕外傳》，既「恐是唐宋人所為」；《雜事秘辛》既采沈德符之說，是明代楊慎的偽托；這就都應該還它本來的時代。
魯迅能把題為唐曹鄴撰而其實是宋代南渡前後之作的《梅妃傳》歸之於宋人傳奇，這就是還它本來時代的很好的例子，可惜的在《中國小說史略》中未能貫徹這個作法。另方面，也有應該提前敘述，而僅見於後文的，像先秦諸子中的故事，僅在敘《世說》時提到「記人間事者已甚古，列禦寇韓非皆有錄載」，而前文卻缺此，就是。
第三是，對作品的社會意義有時估計不足。例如對《世說新語》僅提到「記言則玄遠冷雋，記行則高簡瑰奇，下至謬惑，亦資一笑」，這就未能概括其中深刻暴露現實的方面；對《三國演義》，僅僅提到它的「據舊史即難於抒寫，雜虛詞復易滋溷淆」，「至於寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖，唯於關羽，特多好語，義勇之概，時時如見矣」，這就不能抉發《三國演義》的積極意義；對神魔小說僅僅提到「妖妄之說」，「三教之爭」，而對《西遊記》僅僅提到「雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉」，這也不能深入《西遊記》的重要思想性所在及所反映的社會現實意義所在；對《紅樓夢》只指出「正因寫實，轉成新鮮」，注重作者自白，並相信自傳說，這也就不能挖掘《紅樓夢》的深刻思想意義和廣闊社會意義；其他如對《兒女英雄傳》及《三俠五義》的出現只認為「其所以然者，即一緣文人或有憾於《紅樓》，其代表為《兒女英雄傳》；一緣民心已不通於《水滸》，其代表為《三俠五義》」。對《官場現形記》的流行只認為是「特緣時勢要求，得此為快，故《官場現形記》乃驟享大名」，這也在不同程度上未能充分說明這些文學現象所以產生的社會根源。
第四是，有太略處，如講唐代傳奇而對《李娃傳》、《柳毅傳》、《霍小玉傳》只寥寥數筆，還不如《秦夢記》、《三夢記》之詳；講明代話本，對《三言》既簡略，對《今古奇觀》亦少介紹和分析，這都是欠妥處。
第五是，書中還有些小的疏忽或值得商榷的地方。例如對無支祁的傳說，認為是「僅出於李公佐假設之作」，這恐怕對於民間傳說的性質是有些估計不足的；對所謂「高如李嵩輩傳寫」，理解為「宋末已有傳寫之書」，恐怕原來的「傳寫」是圖畫，而不是「書」；對《儒林外史》認為「全書無主幹」，並認為「雖雲長篇，頗同短制」，但我認為《儒林外史》還是有完整結構的，祭太伯祠就是故事的頂點；對《蕩寇志》，僅認為「在糾纏舊作之同類小說中，蓋差為佼佼者」，而沒加以批判，這是不夠的；至於在材料上的限制，像「全相平話」五種只見其一，關於《三言》雖因鹽谷溫的發見有所提及而未作考索，這也是讓讀者不滿足的；又有的問題是提出了，但還可以深入下去，貫徹下去，像神鬼不分之說，不但可說明古代神話保存不全的現象，也還可說明如《平妖傳》之採取「相傳舊話」，只是改用了姓名，所以這實在是中國民間傳說的通則的，然而魯迅卻沒把這通則多探索下去。
我們指出這些缺點，決不是為了貶低魯迅文學史著作的價值，而只是想說明除了這些缺點（有的還不能算缺點，或者只是由於條件限制所造成的損失，或者仍是一個問題，也仍可繼續探求）之外，優長反而是說不盡的而已。
十六 結束語
文化巨人的魯迅不只是勇猛堅毅的戰士，也是一個熱愛文學遺產的文藝科學家。
儘管魯迅的文學史著作還沒有全部完成，儘管魯迅的文學史著作還沒有達到完全運用馬克思列寧主義的科學方法和美學原則的地步，然而就他所遺留的一部分文學史著作論，已經解決了文學史方法論上的許多根本問題，已經體現了中國文學發展的若干輪廓，已經樹立了編寫中國文學史的範例，已經開闢了科學地處理中國文學史的道路。
魯迅的文學史著作的特點是繼承了中國優秀學術傳統，鮮明地體現了民族固有特點，點點滴滴都建築在鞏固的辛勤的科學勞動之上，並表現著魯迅本人特有的透闢、敏銳的見解，謙虛、謹慎、認真的學者風度，以及對現實關切、對民族命運關切的作為一個偉大思想戰士的精神面貌。
魯迅文學史著作在探求作品或作家的社會意義時雖有不夠深入的地方，然而在藝術的分析上是充實而突出的，在這裡不但體現了魯迅的美學敏感，高尚趣味，而且表現了魯迅對現實主義傳統的捍衛，而在今天尤其是可以救庸俗社會學的膚淺和偏頗的。
作為文學史工作上的學徒的我，在重新探尋魯迅的文藝科學道路時，深感到自己寫作上的草率孤陋和膚淺，有「點」而無「線」，更談不到「面」，就是「點」也缺乏鞏固的基礎和深入的鑽研。緬懷大師，慚悚無地！
認真地發揚魯迅文學史著作中的精神實質，虛心地吸取魯迅文學史著作中的創造性的經驗，這對於開展科學的中國文學史工作是有重大意義的。
本文的發掘並不夠，因為魯迅文學史著作中給人應有的啟發和值得學習的地方是遠超過筆者現在的水平的。
一九五六年八月二十八日至九月十九日寫訖，於北京