魯迅批判 · 魯迅美學思想初探
一 引言
魯迅留給我們的遺產是異常豐富的，我們應該做多方面的深入的研究。現在我只想就魯迅在文藝理論上的貢獻來談一談。在這裡，當然還說不上什麼研究，深入更不相干，只是想把魯迅所觸及的問題整理一下，對於今後建立結合中國實際的馬克思列寧主義的美學恐怕是十分必要的。
二 美術愛好者的魯迅
魯迅一向是一個美術愛好者。他曾長期間收集漢碑的圖案，到他晚年還和鄭振鐸出版《北平箋譜》，中間翻譯過日本板垣鷹穗的《近代美術史潮論》，大力提倡過中國新興的木刻，在日記中也常有購置美術書的記錄，凡他編校的書刊都力求美觀，大都附上精選的插圖，這一切都見出他對美術是有濃厚情感的。有趣的是，魯迅本人也是一個美術家，而且表現在他的書法是那樣遒勁、渾樸，把漢魏高古的筆法化入行楷，令人見而生愛，更表現在他還會畫兩筆，《朝花夕拾》中的目連戲裡的《活無常》，就是他的美術創作，而經他所想出的一些書刊封面也往往別具格調；原來他是一個美術設計家呢。
這樣一個愛好美術、並有著美麗的靈魂的人，是不可能不對美學問題有一些寶貴的思想的。而且由於魯迅參加現實的鬥爭，由於魯迅自己在文藝創作上的實踐，由於魯迅對於中國美術、中國文藝批評的成長的關切，他所觸及的美學問題就日益寬廣，他所給予的解答也日益深刻了。
三 魯迅早期的美學思想
遠在一九一三年，魯迅就翻譯了日本上野陽一的論文《社會教育與趣味》（《魯迅全集補遺續編》頁一三二至一五五），這是因為那時「我國美育之論，方洋洋盈耳，而抑揚皆未得其真，甚且誤解美誼」而介紹出來的，其中有趣味教育一項，指出在玩具、家具、建築、人體、言語上培養美育的辦法；魯迅並翻譯了同一作者的《藝術玩賞之教育》一文（同上書，頁一〇〇至一三一），這也是為供當時提倡美育者的參考的，其中把兒童和成人的美感兩相對照，論述了繪畫所給人的美感教育，並說明了內容美和形式美的關係，其中確有很多地方是有參考的價值的。這兩篇譯文不只見出了魯迅對於這方面的注意，也見出他對於這方面的熟悉，而且更見出他後來對於美術的提倡不是偶然的了。
至於見出他本人在那時更完整的美育看法的，則是他同一年所寫的《擬播布美術意見書》（同上書，頁九〇至九七），他提出了他對於美術所下的定義，認為須要有三要素：一是天然（就是自然狀態的事物），二是思理（就是作者對於這些事物的思想感情），三是美化（那就是對於這些自然狀態的事物的加工）。他說：
緣美術有此三要素，故與他物之界域極嚴。刻玉之狀為葉，髹漆之色亂金，似矣，而不得謂之美術；象齒方寸，文字千萬，核桃一丸，台榭數重，精矣，而不得謂之美術；几案可以弛張，什器輕於攜取，便於用矣，而不得為之美術；太古之遺物，絕域之奇器，罕矣，而非必為美術；重碧大赤，陸離斑駁，以其刺激，奪人目睛，艷矣，而非必為美術。
這些「似」、「精」、「罕」、「艷」、「便於用」的東西並不一定就有夠上美術品的資格，可知魯迅那時對於美術的要求是很嚴格的。當然，真正的美術品不見得不具備這些條件，然而僅僅靠這些條件，卻不足以成為美術品，這就是因為還缺少他所謂「思理」的緣故。
他在同一文中介紹了美術分類的重要學說（柏拉圖、黑格耳、珂爾文），但也指出中國文章之美是兼具造型美和音樂美，因而不能概括在珂爾文所提出的分類法之一——「形之美術」和「聲之美術」的對立中，這就是魯迅在介紹之中又表達了自己的見解的。
他還提到「美術之目的與致用」。他那是偏於認為美術「要以與人享樂」為終極目的的，這雖然一方面見出魯迅早期的美學觀點的限制（這個觀點一直在他一九二三年寫的《中國小說史略》里還保持著，他認為魏晉小說比先秦諸子中的故事之進一步發展就是在「遠實用而近娛樂」，宋市人小說的好處和《儒林外史》的好處也是在「娛心」），然而對於當時狹隘的功利主義說，卻又是表現了比較全面的辯證的觀點的，這就是他所說：「實則美術誠諦，固在發揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果，沾沾於用，甚嫌執持。」本來，美感享受和實用價值如何統一，二者關係如何，原是美學上根本問題之一，政治標準和藝術標準如何運用得恰當也就包括在裡面的。這個問題，就魯迅後來在實踐上所證明的看，他卻是得到了更好的解決的，例如他在創作上為青年作品的幼稚辯護，其中也包括為正在成長中的無產階級文藝辯護，在批評上他主張剜爛蘋果的辦法而不是把蘋果拋掉，為的是「救急」，而在對青年創作的指導上，則一方面告訴作者先要是一個「革命人」，一方面卻也叮囑作者在藝術上要精益求精，「寫完後至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜」，「不生造除自己之外，誰也不懂的形容詞之類」，這就是實際上解決了政治第一，藝術第二的問題，同時並實行文藝上的兩條戰線的鬥爭了。魯迅通過自己的文藝創作實踐，擔負了反帝反封建的革命鬥爭任務；他在理論鬥爭上也諷嘲過那些把「忠實於自己的藝術」和「為藝術的藝術」掉了一個包的第三種人的論調（《又論第三種人》，《南腔北調集》頁一一八）；他還在《故事新編》中的一篇《採薇》里借首陽村第一等高人小丙君的形象，刻畫了那些認為「有所為」就「失了詩的敦厚」的論客們的可笑；這就可見魯迅在一九二七年以後（在實踐還是更早些）是終於確認了文藝為政治服務的真理，而拋棄了「為藝術」的殘餘思想了。
在這《擬播布美術意見書》里，很可寶貴的一部分卻是在他想出了一些具體辦法，例如美術館、音樂堂、文藝會的建立，建築、碑碣、壁畫、雕刻、林園的保存，古代音樂和民間文藝的研究等，我們不能不驚訝地看到，他在那時（四十多年前）已經想得那麼周到，而現在在人民政權下卻果然實現了他那宏願了。
四 美的思想，藝術的理想——戰鬥的美
魯迅更為成熟的美學思想是主要表現在他的晚期作品中。
魯迅主張戰鬥的美。他不喜歡那種麻雀似的叫聲，他卻要求：
只要一叫而人們大抵震悚的怪鴟的真的惡聲在哪裡？（《音樂》，《集外集》頁六六）
因此，他很贊成紹興戲中《女吊》，他說：這是「一個帶復仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂」。（《女吊》，《且介亭雜文末編》頁一五）
他對於蘇聯版畫的讚美是：
我覺得這些作者，沒有一個是瀟灑，飄逸，伶俐，玲瓏的。他們個個如廣大的黑土的化身，有時簡直顯得笨重，自十月革命以後，開山的大師就忍飢、斗寒，以一個廓大鏡和幾把刀，不屈不撓的開拓了這一部門的藝術。這回雖然已是複製了，但大略尚存，我們可以看見，有那一幅不堅實、不懇切，或者是有取巧、弄乖的意思的呢？（《〈蘇聯版畫集〉序》，《且介亭雜文末編》頁一三三）
這裡包括創作家對實現鬥爭的緊密聯繫，包括創作家克服一切困難的辛勤勞動，包括創作家在創作上的嚴肅不苟，同時卻也要求有一種戰鬥的美，「黑土的化身」，「簡直顯得笨重」，而不是「瀟灑」、「飄逸」、「伶俐」、「玲瓏」，更不是「取巧」、「弄乖」的。這就是魯迅的美的理想，也是他的藝術理想。
只有在這裡，我們才能理解他那句「歷來的偉大的作者是沒有一個渾身是靜穆的」的名言的意義。他根據這一看法，發掘了某些中國古典作家的真正優秀的一面，也掃除了一些片面曲解。
他在創作上，特別不喜歡徐志摩那樣的詩歌，他在理論上，特別反駁了朱光潛的美學思想體系，甚而在翻譯上，他為硬譯辯護，而反對那些順而不確的譯文，這都因為和魯迅的整個美學思想體系有關。
這裡的問題實質是什麼呢？很顯然，正是無產階級的美學和資產階級的美學的對立。徐志摩的詩歌恰是資產階級的思想感情，朱光潛的美學恰是資產階級的思想體系，那些順而不確的翻譯恰是「資產階級的『乏』走狗」——梁實秋等所推波助瀾的。
因而就在美感的分歧上，已經看出魯迅為中國的馬克思主義的美學奠了基。
在傳統的美學上，常講壯美與優美，魯迅所講的美，應該是屬於所謂壯美的範疇，但是從前講壯美是往往從概念出發的，也談不到現實的鬥爭，並且往往以超階級的面貌遮掩了資產階級的階級偏見，而魯迅卻是講的有無產階級的階級立場並有階級鬥爭的現實內容的壯美，這就為將來建立馬克思主義的美學理論，在論到壯美這一範疇時提供了新的內容和新的意義。
五 關於典型問題
在美學一些其他基本問題上，魯迅也曾提供了不少富有啟發性的見解。
首先是典型問題。典型問題是現實主義美學的核心問題。過去資產階級美學很少專門談到典型問題，原因之一就是由於資產階級美學或則是從概念出發，形上學地談問題，或則是從經驗出發，只注意於枝節的繁瑣現象，這二者都不能從藝術之反映現實卻又具有集中並提高的手段出發，亦即都不能從藝術和現實的正確關係出發，當然不會重視到典型問題的。但是現實主義美學卻一定注意它，重視它，正是因為現實主義是基於對現實與藝術的關係之正確理解，並認為典型是藝術概括的主要手段的緣故。
魯迅基於他的現實主義的藝術實踐，他理解到典型之藝術概括的意義，所以說：「模特兒不用一個一定的人，看得多了，湊合起來的」（《答北斗雜誌社問》，《二心集》頁一六六）。不用一個一定的個人，這就是說明藝術中的典型形象並不完全和某一真實的人物相等，這就不但批判了自然主義的創作方法，也批判了自然主義的文藝批評。他更進一步說，即使基本上以某一人為模特兒，但既經過藝術概括而出現在創作中，那就「和這曾經實有的人倒不相干了」（《〈出關〉的「關」》，《且介亭雜文末編》頁六三）。他接著說：「例如《紅樓夢》里賈寶玉的模特兒是作者自己曹霑，《儒林外史》里馬二先生的模特兒是馮執中，現在我們所覺得的卻只是賈寶玉和馬二先生，只有特種學者如胡適之先生之流，這才把曹霑和馮執中念念不忘的記在心兒里。」胡適的方法是什麼方法呢？就是自然主義的批評方法，如果依照了這種方法去寫作品，那就是自然主義的創作。這樣的創作一定不會經久，因為它失掉了藝術創作過程中的概括作用，它不會喚起廣大讀者的共鳴。用魯迅的話說：「這就是所謂人生有限，而藝術卻較為永久的話罷。」
在這裡，魯迅觸及了真正藝術品之永久具有魅力的問題。魯迅稱為「較為永久」，大概意思是說在永久性之中還有差等，那就看塑造典型的成功程度了，但相對其中所根據的現實（人生）而言，卻都是比個別的特定的素材為永久的。魯迅還更明確地這樣說過，「文學有普遍性，但有界限；也有較為永久的，但因讀者社會體驗而生變化」（《看書瑣記》（一），《花邊文學》頁一一八），這就清楚地說明文藝的永久性乃是相對的，這和一口咬定文藝絕對有永久性的資產階級看法既不同，和率爾否認文藝有永久性的庸俗的市儈主義的看法也不同了。
在反對典型論之自然主義傾向的同時，魯迅也反對那種認為典型不必以現實為依據的另一錯誤看法。他說：「縱使寫的是妖怪，孫悟空一個筋斗十萬八千里，豬八戒高老莊招親，在人類中也未必沒有誰和他們精神上相像。」他並且說：「我們的古人，是早覺得做小說要用模特兒的。」這就一方面指出了文藝作品一定有現實的依據，一方面也指出了研究古典作品時當發掘其中典型形象的現實基礎。
六 關於構成美的對象的範圍問題
是否客觀事物都可以構成美感對象呢？並不是。
自然景物和人，可以構成美感對象，但不是自然景物和人全部都如此。
魯迅也很欣賞自然景物的美，他在《海上通訊》中說：
海上的月色是這樣皎潔；波面映出一大片銀鱗，閃爍搖動；此處是碧玉一般的海水，看去仿佛很溫柔。（《華蓋集續編》頁二一六）
他在另一機會說：
今夜的月色還很好，在樓下徘徊了片時，因有風，遂回，已是十一點半了。（《兩地書》頁一三九）
這就說明自然景物中像月色之類就特別吸引著他。
可是並不是所有自然景物都可以構成美感對象，也就是並不是所有自然景物都可以用來作為藝術的素材，魯迅曾舉出這樣的例：
譬如畫家，他畫蛇，畫鯉魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便。（《半夏小集》，《且介亭雜文末編》頁一三九）
動物是否給人美感，給人何等美感，也是不同的：
養肥了獅虎鷹隼，他們在天空、岩角、大漠、叢莽里是偉美的壯觀，捕來放在動物園裡，打死製成標本，也令人看了神旺，消去鄙吝的心。
但養肥一群癩皮狗，只會亂鑽，亂叫，可多麼討厭！（同上，頁一三八）
不但自然景物，動物在可以作為美感對象上，在可以作為文藝素材上是有這樣的差別，就是人物也是如此。所以魯迅屢次說：
作為缺點較多的人物的模特兒，被寫入一部小說里，這人總以為是晦氣的。
殊不知這並非大晦氣，因為世間實在還有寫不進小說里去的人，倘寫進去，而又逼真，這小說便被毀壞。（同上，頁一三九）
至於《夜談》卻不佳，敘述是瑣細事，而文筆也不漂亮（雖然偶有警句），材料也平常，吃蛆之類的無賴手段，在中國並不少有，不算奇異的。況且這種惡劣人物，很難寫，正如鼻涕狗糞，不能刻成好木刻一樣。（一九三六年九月二十九日給曹白的信，《魯迅書簡》頁九三六）
這就是說作家對於題材還是有所選擇的，並非到處都是生活，到處都是詩，如胡風之流所說的那樣。魯迅還說：「即使『熟悉』卻未必便是『正確』，取其有意義之點，指示出來，使那意義格外分明，擴大，那是正確的批評家的任務。」（《關於小說題材的通信》，《二心集》頁一七〇）這就再度批判了自然主義對於題材的看法（認為一切客觀事物都可以作為藝術題材），也批判了頹廢主義對於題材的看法（專挑選醜惡的素材）。
至於在自然景物中，其所以喚起某些人的美感，而不能喚起另一些人的美感，那就還是和現實生活中的階級思想情感有關，這也就是魯迅所說：
「月白風清，如此良夜何？」好的，風雅之至，舉手贊成。但同是涉及風月的「月黑殺人夜，風高放火天」呢，這不明明是一聯古詩麼？（《准風月談》前記）
而魯迅自己對自然景物的愛好，也恰是和他的戰鬥有關，所以他嚮往戰鬥的美。在動物中，他頂討厭貓，那理由是：
一，它的性情就和別的猛獸不同，凡捕食雀、鼠，總不肯一口咬死，定要盡情玩弄，放走，又捉住，捉住，又放走，直待自己玩厭了，這才吃下去，頗與人們的幸災樂禍，慢慢地折磨弱者的壞脾氣相同。二，它不是和獅子同族的麼？可是有這麼一副媚態！但也許是限於天分之故吧，假設它的身材比現在大十倍，那就真不知道它所取的是怎麼一種態度。（《朝花夕拾》頁一〇）
這正和他和封建軍閥的走狗——所謂「正人君子」的戰鬥是結合著的。當然，生活是多方面的，魯迅本人也是如此。這也無礙於是一個戰士。還是魯迅自己說得好：
我沒有當過義勇軍，說不確切。但自己問：戰士如吃西瓜，是否大抵有一面吃，一面想的儀式的呢？我想，未必有的，他大概只覺得口渴，要吃，味道好，卻並不想到此外任何好聽的大道理。吃過西瓜，精神一振，戰鬥起來就和喉干舌敝時候不同，所以吃西瓜和抗敵的確有關係，但和應該怎樣想的上海設定的戰略，卻是不相干。這樣整天哭喪著臉去吃喝，不多久，胃口就倒了，還抗什麼敵。
然而人往往喜歡說得稀奇古怪，連一個西瓜也不肯主張平平常常的吃下去。其實，戰士的日常生活，是並不全部可歌可泣的，然而又無不和可歌可泣之部相關聯，這才是實際上的戰士。（《「這也是生活」……》，《且介亭雜文末編》頁一四四至一四五）
魯迅對生活之多方面的趣味，正可作如是觀。而我們現在在創作中寫到正面人物時總是寫得冷冰冰的嚴肅，沒有一點活氣，不正是因為沒理解到這一點麼？
七 魯迅關於一些文藝理論的啟示
此外，魯迅還論到了文藝起源於勞動的問題，他以通俗的形式，說明原始文學產生於集體勞動（《門外文談》，《且介亭雜文》頁九三至九四），並寫入他的文學史著作中（《漢文學史綱要》頁五）。
魯迅也論到了民間文藝的「剛健、清新」，並往往使文學史上「起一個新的轉變」（《門外文談》），而經過士大夫奪取以後，卻常常使「這東西也就跟著他們滅亡」（《略論梅蘭芳及其他（上）》，《花邊文學》頁一六七）。
魯迅在文藝和階級的關係上，更是有著出色的說明並戰績的，他批判了資產階級超階級的文藝思想的偽裝，這裡包括梁實秋、朱光潛和第三種人。但同時他也批判了那些簡單化的庸俗化傾向，他反對「速斷的無產文學批評家」（《硬譯與文學的階級性》，《二心集》頁三四），他反對那種過左的粗暴的「故作激烈的所謂唯物史觀的批評」（《關於翻譯（上）》，《准風月談》頁一一七），他也反對那些「用些蒲力汗諾夫曰等掩蓋自己的臭腳」的教條主義者。
在民族形式問題上，魯迅也提出了「刪除」，「增益」，和「變革」的道路（《論舊形式的採取》，《且介亭雜文》頁二六）。
在創作必須深入生活上，魯迅也早有所指示。他說作品中之小資產階級氣氛的存在，是由於意識如此，而「消除此氣氛，必先改變這意識，這須由經驗，觀察，思索而來，非空言所謂轉變，如果硬裝前進，其實比在抒他所固有的情緒還要壞」（一九三五年六月十六日給李樺的信，《魯迅書簡》頁九〇六）。
在創造性的貧乏上魯迅曾指出其中的原因之一是由於資產階級思想作祟，他說：
商人是總非像別人不可的，試觀中華書局必開在商務印書館左近，即可見。（一九三四年七月九日給徐懋庸的信，《魯迅書簡》頁六一三）
倘若把這話和下面所說的合起來看：
投稿家非投稿不可，而所見又不多，得一小題，便即大做，而且往往反覆不已。（一九三四年六月二日給鄭振鐸的信，《魯迅書簡》頁五五五）
就可見創作的批評的一般化的原因之一是由於某些作家受了資產階級的市場競爭的作風影響，只趕浪頭，而沒做切實的工作的緣故。就是現在，我聽見好幾位編輯同志也還說，在刊物上不敢輕易發表某一問題的文章，因為一發表，就有大批的談這同一問題的文章湧來，結果很為難。指出了病根所在，這現象也許就容易克服了。
在文學的種類上，因為魯迅自己是善於用匕首式的雜文戰鬥的，所以他對於雜文這一文學樣式提供了最好的理解，例如他指出雜文的作用「必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息，然而這並不是『小擺設』，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快是休息和休養，是勞作和戰鬥之前的準備」（《小品文的危機》，《南腔北調集》頁一六四），同時也就見出雜文的內容豐富，形式多樣了；又指出雜文是中國「古已有之」（《且介亭雜文》序言），這就說明雜文在中國是有豐富遺產的，值得鑽研；更指出寫雜文「也要有一點常識，用一點苦工」（《商賈的批評》，《花邊文學》頁一五〇），那就是說寫雜文的方法是在對生活的熟悉和在文字上的錘鍊。
所有這些見解，都是很有價值的，但是已為人們所習知，所以只作簡述如上。
八 結束語
不可否認，如果說魯迅的美學思想業已是十分完備的馬克思主義的美學，顯然是不對的。因為，他還沒有觸及美學問題的全部，例如悲劇性、喜劇性問題，他就沒談到過；就是他觸及的問題，有的也還不夠完全，例如典型問題中的創作過程，普遍性是注意到了，而典型問題中的個性化，就沒有談到。因此，我們只可能談魯迅的美學思想，但還不能談魯迅的美學體系，如果體系是要求像一本教科書那樣勻稱的話。
也不可否認，魯迅由於他那生活的時代是階級鬥爭十分激烈，而反動的封建勢力和帝國主義勢力又是居於強大地位的時代，又由於他本人是身為衝鋒陷陣的戰士並主帥的原故，魯迅還不可能對美學中的一切問題有從容地冷靜地考慮的餘裕，例如他論到屬於壯美的現象就比較深入，論到屬於優美的現象就比較少，也比較薄弱。因而，在他縱然可稱為廣闊的美感中，有時還不免單調、偏頗，例如對於梅蘭芳的藝術就幾乎不能欣賞。
還不可否認，基於同樣原因，魯迅在早期由於反封建的戰鬥任務而不能不對祖國文化遺產批判多於吸收的態度也一直保留在他晚年的思想中，例如他在一九三四年寫的《誰在沒落》中還表示了對中國畫法和中國表演藝術的鄙夷（《花邊文學》頁七二）。
這些應該說是限制。然而也應該說是光榮的限制，因為為了偉大的戰鬥。
撇開限制，魯迅卻是明確提出期待「堅實的，明白的，真懂得社會科學及文藝理論的批評家」的人，期待「能操馬克思主義批評的槍法」的人，而他自己正是在這方面在中國的偉大奠基人。