魯迅批判 · 魯迅著譯工作的總檢討 ——魯迅批判之十

在這裡所說的範圍是這樣的，就是包括除了魯迅自己創作的文藝（小說及雜感）之外的一切著作及翻譯，統統在內。根據魯迅在《三閒集》里自開的書目，又加上此後尚未列入，到執筆時為止，為我所知的，一共是二十幾種。 說真的，他的「著」並不多，以數量論，實在只有三兩種，這就是他的小說史和傳奇的纂輯；以性質論，則無寧稱之為「述」；大部分卻是譯文。雜感的數量是如彼，論著的數量是如此，魯迅的短長，也就不難想見了吧。 然而他的翻譯卻是頗有影響的。這影響不是順從他的譯筆，也不是從而引起對於原著者的研究的熱狂，卻是因譯文本身，而獲得大量的讀者，這些讀者遂就譯文本身而豐富了，增加了他們的知識。魯迅的譯筆，我承認不苟，每譯一種東西，也都費過很大的艱辛，然而特別的巧妙卻也不見有的。他的譯文之吸引讀者的另一個理由，我倒以為是讀者敬佩他在雜感里的奮戰精神，因而愛他的為人，又因而重視他的任何東西所致。 為了方便，我把他的著譯工作，分了七類，在「著」的方面，我不重在提出窄而深的問題，以為探討，我卻是注意其方法，以及其在學術史上的意義。在「譯」的方面，我是看所譯的東西的本質，加以剖解，並及於和魯迅的生活的關係等的。 一 魯迅翻譯的文藝論 日本 廚川白村：《苦悶的象徵》 （一九二七年八月四版 北新書局本） 一 在中國所接受的文藝論中，這是最流行的一種；恐怕也是最早的一種，因為，十年前便呈獻在一般讀者的眼前了。 現在看去，這不是一本全然無缺的書。第一，我覺得全書主旨雖有，但沒有體系。第一部分論創作，第二部分論鑑賞，是略有組織的。第三部分之《關於文藝的根本問題的考察》，這樣隆重的題目，卻是與內容不甚相稱的，《酒與女人與歌》，我們見不出有什麼可以稱為「根本」的地方，隨便論一論「短篇項練」，也見不出有什麼可以稱為「問題」的所在。第四部分之論文藝的起源，也非常潦草。所以，這不是多麼組織周詳的文藝論，作者在未完稿時，既經去世，自然是難怪的，唯就書論書，我們卻不能不注意及之的。 第二，這本書是十分常識的著作，而不專門。有許多東西，倘若是在一種專門著作里，是不必有的，例如關於「精神分析學」（頁一四—頁二二），讀者自有專書去查，不必那麼詞費。又如「文藝創作和功利觀念的相遠」（頁五，頁九，頁一三，頁六六）對美學略有認識的，也一定早有會心，不必那麼重複。 第三，在主張的大處，我認為有漏洞。例如在作者認為根本的，是生命力受了壓抑，而生命力這一點的，作者自己並沒有十分清楚。他在用比喻的時候說： 生命的力者，就像在機關車上的鍋爐里，有著猛烈的爆發性，危險性，破壞性，突進性的蒸汽力似的東西。機械的各部分從外面將這力壓制束得著，而同時又靠這力使一切車輪運行。於是機關車就以所需的速度，在一定的軌道上前進了。……機關車的內部生命的蒸汽力有著要爆發，要突進，要自由和解放的不斷的傾向，而反之，機械的外底的部分卻巧妙地利用了這力量。靠著將他壓倒，拘束的事，反使那本來因為重力而要停止的車輪，也因了這力，而在軌道上走動了。（頁三—一—四） 似乎是說壓制的力並不壞的。但是他說到人的生活上，就沒有這相需相成的意味了： ……總不能不甘受一些什麼壓迫和強制。尤其是近代社會似的，制度法律軍備警察之類的壓製機關都完備了，別一面，又有著所謂「生活難」的恐嚇，我們就有意識地或無意識地，總難以脫卻這壓抑。在減削個人自由的國家至上主義面前低頭。在抹殺創造創作生活的資本萬能主義膝下下跪，倘不將這些看作尋常茶飯的事，就實情而論，是一天也活不下去的。（頁五） 在這種地方，我認為他矛盾。而且，他所謂衝突，糾葛，究竟是著重在物我的關係呢，還是重在自我之內部的紛爭呢？換言之，就是他看的人性，是一元的呢，還是二元的？倘若是一元的，則只有和外界的鬥爭而已，受外界的迫害而已，則這種衝突是一時的，一旦社會就了緒，則衝突的形勢一定和緩下去。倘若是二元的，那麼，即便外界沒有迫害，不和外界鬥爭，那自身的衝突也仍然存在著。在作者是沒有想到的，他似乎承認有和外界的衝突，所以說要求表現自我，但同時他又似乎承認人類自己本身中，也有兩個矛盾（頁一〇），所以說有不斷的不調和。然而，倘若人性是二元的，在一方面是妥協的，則受點迫害，也可以不以為苦，哪裡有文藝創作呢？並且既然是二元，則自身即有矛盾，文藝創作的根源何以必是受了壓抑呢？倘若人性是一元的，不斷的不調和卻就說不上了。所以，從根本點看，作者的文藝觀已不鞏固。分開來看，則全書的四部分，各有可商討的餘地：在第一部分論創作里，我以為文藝不能和其他藝術分家，文藝不必是只源於壓抑，還有人類之審美的要求，創作欲望（像小孩子一會提筆就畫小人，決不是受了什麼壓抑），理想的憧憬等等。在第二部分論鑑賞里，他舉出四個階段，我們仔細去看的話，則理智作用，感覺作用，感覺心像以及情緒，思想，精神，心氣等，並不是階段的，有的是平面的，並列的，而且其中不少成分並不屬於鑑賞的範圍，結果這樣分法殊不必需。在第三部分里論到的幾個問題，頂令我不以為然的是文藝與道德的問題，文藝一定是道德的，這是我們敢斷言的，問題只在如何表現上。作者引法國古爾蒙的話，以為許多人喜歡醜聞，是因為在別人那裡，可以隱蔽著自己的丑的緣故，我以為這是不能移來說明文藝上的事實的。作者說文藝和科學上的共同點，就是都不管利害，善惡。利害可以不管，善惡卻不能脫這麼幹淨，科學是理智的，只是認識的作用，文藝則是情感的表現，有意志的傾注，有評價的意味，所以不會脫卻道義感，——雖然不是社會僵化了的道義。在第四部分里論文藝的起源。以為詩是個人的夢，神話是民族的夢，這也是只有片面的真理而已，有不少神話乃是初民一種求知的結果，或者無所謂的心想的馳騁，倒不一定是被壓抑了的夢。總之，就主張的大處看，這本書有漏洞。 第四，在立論的小處，常不緻密，例如說勞動之為快樂，已成過去（頁六），這也只是從一部分人的眼光去看，如此而已，在另一部分人看去，就未必如此。而且勞動與快樂之生理的關係，更不能加以否認的。又如說許多人其實是很苦，不過自己不覺得（頁八），殊不知快樂本是主觀的東西，主觀果不以為苦時，那就是不苦了。再如說到人類本身的矛盾，就說的人類又有些社會，家庭，國家的欲望（頁一〇），試去一想，這些也還是對於個性的迫害而已，並不是本身的什麼矛盾。這些地方，都太粗疏。 二 然而，本書是有它的價值的，就是有一個一貫的觀點。在它有一個主旨，就是柏格遜一派的活力哲學。作者重精神，重個性，重生命力。他把生命力之壓抑的苦悶，認為是文藝的根柢，表現法則必是廣義的象徵主義。他由這個中心，而論列一切，就這個中心看，雖然不算健全，但以有中心論，終為他的價值所在。 他在創作論上既如彼，在鑑賞論上，也明白主張主觀的批評。（頁六二） 他從而解釋詩人之能言未來，也因為是不斷的生命之流的飛躍所致。（頁八八） 總吉他的全主張處，是他對於「為藝術而藝術」的讚許。（頁一一五） 他這樣主張的時代背景，正如他解釋現代文藝的，是因為出現在人生苦惱正甚的近代之故（頁二九），也可以移而解釋他自己。同時，他的性情的熱烈（魯迅引言，頁一），也不能不說是他所以採取這樣主張的一個根由。 撇開他的文藝論不說，他有一種要求生活徹底的精神，是見之於他的書的開頭： ……正因為人生的苦悶，也因為有戰的苦痛，所以人生才有生的功效。凡是服從於權威，束縛於因襲，羊一樣聽話的醉生夢死之徒，以及忙殺在利害的打算上，專受物慾的指使，而忘卻了自己之為人的全部存在的那些庸流所不會覺得，不會嘗到的心境——人生的深的興趣，要而言之，無非是因為強大的兩種力的衝突而生的苦悶懊惱的所產罷了。（頁一至二） 我以為宣傳這種精神的價值或者在他的文藝論之上。 文字是頗優美的，這不用說。 就部分地看，全書也很有精彩的地方。我認為第一是論鑑賞，他說： 所謂鑑賞者，就是在他之中發見我，我之中看見他。（頁六四） 待到在自我的根柢中的真生命和宇宙的大生命相交感，真明藝術鑑賞乃於是成立。這就不單是認識事像，乃是將一切收納在自己的體驗中而深味之。這時所得的東西，則非Knowledge而是wisdom，非fact，而是truth，而又在有限中見無限，在「物」中見「心」。（頁七一） 第二是論鑑賞和創作的關係！ 從生命的內容突出，向意識心理的表面出去的是作家的產出的創作；從意識心理的表面進去，向生命的內容突入的是共鳴的創作，即鑑賞。（頁八三） 第三是論批評： 作家那一面，因為原從無意識心理那邊出來，所以於自己的心底經路，並不分明地意識著。而批評家這一面卻相反，是因了作品，將自己的無意識界裡所有的東西重新喚起，移到意識界的，所以能將那意識儘量地分解，解剖。亞諾德曾經說，以文藝為「人生的批評」。但是文藝批評者，總須是批評家由了或一種作品，又說出批評家自己的「人生的批評」的東西。（頁八五） 皆極佳，且極精。 三 全譯文，我想沒有大錯，只是附了原文的兩處，席勒的書名「Briefe über die Aesthetische Erziehung des Menschen」，當譯作「人類美育通訊」，譯作「美的教育論」是恐怕有誤會的，要不，「美」上也得加一「審」字；歌德的書名「Wilhelm Meister」，當譯作「威廉師父」，譯作「威廉瑪思台爾」，「瑪思台爾」就成了人名了。這地方當然很小。 二十四年九月二十日下午四時四十五分 日本 片山孤村等：《壁下譯叢》 （一九二九年四月 上海北新版） 如著者自己所說，此書是並非一時，也並非經過選擇的一個譯集。作者是十人，除了俄國的開培爾以外，都是日本人。文章二十五篇，前大半是立在舊的觀點的，後小半則是站在新興的藝術觀的見地。夾雜於其中的，也有幾篇是止於介紹西洋文藝的。 通體上看，這部書不是分量多重的東西。常識居多，偶有奇特的意見，但大都並不致使這部書一躍而為使人見了覺得驚訝、精彩的地步。 開首是片山孤村的三文，《思索的惰性》是說文藝的不朽並不是可靠的，傳世是極其偶然的事（頁一〇），我覺得個人雖然有愛憎，社會是公平的，一時的社會也許為某種思潮所蔽，整個的人類卻是有眼睛的，自然，在初民社會，物質上受了限制，如印刷的艱難，因而影響流傳等，當然也是有的。不過不必這麼大驚小怪地悲觀。即退一步，創作家的價值是在那作品本身，不傳世也不算什麼的吧。其次是介紹「自然主義」和「表現主義」的兩篇東西，前者分析頗清，後者也還中肯。我以為在後者介紹提波勒特（Bernhard Diobold）於《戲曲界的無政府狀態》（Anarchie im Drama）中解釋精神（Geist）與靈魂（Seele）的意義（頁四〇）是很好的，至少在從前，我沒有這麼清楚。論到表現主義，以為其中個人主義者，社會主義者都有（頁四二），是和後來有島武郎的想法，認為是新興階級的藝術的先驅的（頁一六〇）可以作一個好對照，雖然都沒有把握到表現主義和新興文藝之有機的關涉。 接著是開培爾（Raphaol Koeber）的《小說的瀏覽和選擇》，其中說到文藝之道德的效應，使人更健全，更純化，並不會使人墮落，並說不獨給兒子看那些近代的寫實的作品，女兒也要不會躊躇交付的，而且還要命令細讀（頁五七）；又說藝術家不特能寫現實，還在能表現如柏拉圖所謂的事物之理念（Idea）的（頁六五），這雖然在大陸上是為一般人所以為家常便飯的說法了，在中國卻還不大瞭然。因此倒是值得介紹給一般讀者的。 廚川白村是為我們所熟悉的人物了，《西班牙戲壇的將星》一文只是介紹文字，《東西之自然詩觀》，大體是說西洋人對於人事與超自然向來是熱誠的，對於自然的好感卻是近代的事，那是對於自然有了好感了，人事的意味也還是有的，而不如東洋人的純粹。中間說西洋的文藝復興，不過是超自然的興味轉移到人間的興味（頁七〇），是頗扼要的。 摘譯的島崎藤村的《從淺草來》，是些片斷的感想，我以為沒有什麼了不得，只是說到盧梭的《懺悔錄》（本文中所說「自白」）的影響之大（頁九五），是略可思索的。 較有哲學的意味的思索的，是有島武郎的文字。這裡是六篇。《生藝術的胎》說明藝術生於愛，因為藝術的活動，是以自己為對象的活動故。所以他主張「產生藝術的力，必須是主觀的」（頁一一七），態度可謂徹底。據他的意見，以為一切皆動，動力即是愛，所謂「真」者，只是把愛暫且放在靜止不變的狀態上所給的一個名目而已（頁一一二），所以我說他的思索是較有哲學的意味的。《盧勃克和伊里納的後來》，《伊索生的工作態度》，都是介紹那認真的藝術家伊索生的，在前者說，「站在這偉大者之前，唯有惶恐」（頁一三三），在後者說，「在他的絕大的工作之前，如我者，是怎樣的渺小的侏儒啊」（頁一四九），見出有島武郎對於藝術之熱烈的愛好和對於藝術家之極端崇敬的態度來，我認為這是批評家所不可缺的態度，至少在一人作批評時是必須如此的。他說：「能夠成就伊索生之所不能者，必須是伊索生以上的人。要建築於自然主義所成就的總和之上者，必須有自然主義以上的力」（頁一三三），這話是很聰明又遠大的。《關於藝術的感想》，是在詮釋近來西洋文藝思潮之餘，又流露其對於新興的文藝之預感的，在《宣言一篇》里，這預感就更明確起來，但以為不是第四階級的人是不能夠過問的，他以為第四階級根本拒卻這些憐憫，同情和好意。他甚而說：「無論是怎樣偉大的學者或思想家或運動家或頭領，倘不是第四階級的勞動者，而想將什麼給予第四階級，則分明是僭妄。第四階級大概只有為這些人們的徒然的努力所搗亂罷了」（頁一七一），也極徹底。他自己，則是十分坦白的說，像黑人之洗不白一樣，他既不會轉變，也不去作偽。不作偽是對的，這是可以贊稱的，但認為那樣隔絕，則武斷，偏頗，偷懶的成分，也不能不說是有的。《以生命寫成的文章》，是說明人的生活更重於作品的。總之，有島武郎的徹底的精神，是令人可敬的。 同樣徹底的是武者小路篤實的論調，其中更有生命力。那重精神，重個性，重天才的態度，視有島武郎或過之。他的文章，這裡有四篇，都是簡短的。他說：「凡藝術家，應該走著自己的路」（頁一七五），對批評家，可以「置之不理就是」（頁一七六）。因為要走自己的路，所以「陀思妥夫斯基的文章也許拙吧。但倘若教陀思妥夫斯基寫了屠格涅夫似的文章，將怎樣呢？即使寫了托爾斯泰似的文章，陀思妥夫斯基也就不成其為陀思妥夫斯基了。要顯出陀思妥夫斯基來，陀思妥夫斯基的文章是最好的文章。只有懂得這意思的人，才能夠批評文事」（頁一八一）。文學就是個性的表現，他說：「如果做了許多工作，而不見個性，很是顯示著這個由不純的動機而工作著的」（頁一九四），文學家得任性，發展自己，但「文學的質素很貧弱的人，本來就不能任性到底」（頁一九一）的，文學不能「因讀者的要求而生」（頁一八五）。發展個性，需要真實，他大膽地說：「不充實的藝術，都是虛偽的」（頁一七九）。他的鼓舞的力量很大，文字上已經看出來，不只是意思。但是尤其表現了的，是說：「凡是大藝術家，大文豪，都各有自己獨特的技巧而且使這技巧一直到極端。不使進步，是不肯罷休的。世間沒有半生不熟的天才」（頁一八一），多麼令人警惕的話！使人想到他的小說《母與子》中主人公下島進的精神來。 以上作者六人，文章十七篇，是多半據了舊的觀點的。以後便是幾篇新興的文藝的論文了，但作了中間的橋樑的，還有金子築水的一篇《新時代與文藝》，作者認為文藝產生於時代精神中，卻又能造出時代（頁二〇二），結末又要求著發揮人間性的新文明，我不以為這意思是錯的，但浮浮泛泛地說了，說是覺得淺薄。 片上伸有三篇文章，《北歐文學的原理》一文，了解頗為深刻，他也有一種徹底性，他說「真理不愛中庸，不愛妥協」（頁二一二），又說青年人失敗最多，但不必畏懼，人在青年時代之尋求真理卻是最熱心的（頁二二四），總見他是有一種青年氣的，《階級藝術的問題》一文，在現在看來已多成為太常識的了，可說不見精彩，他說種種不合理和矛盾一去，人們是可以向過去的天才中汲取什麼的，現在已經如他所料了，在蘇俄。中間有和有島武郎的辯難，最後是談到日本新文藝的前夕。《否定的文學》是論到俄國在革命前的文藝精神的，有一種苦惱和悲哀，然而有他們的力量。以本文論，我倒以為那用語之巧，是在意思之上的。 青野季吉的文字有三篇，《藝術的革命與革命的藝術》一文一開頭就很像話，說對於新興文藝必須既樂觀，又得有悲觀的準備，從這裡才能知道信仰，知道戰鬥。又說到革命的文學，不是重在革命的故事，不是重在革命的意識。所謂革命，又不是「歇斯迭里底的絕叫和不顧前後的亂闖」（頁二七一），都是很有頭腦的話。《現代文學的十大缺陷》一文，雖是特殊的，針對著一時的現象的，但極見出這人的頭腦的清晰。所謂十大缺陷，是單單個人的印象底，個人經驗底材料；無話的概念之類的思想；沒有新的樣式；有享樂的傾向；太墮於技巧的重視；模仿的現象；聽命於讀者，商人；歇斯迭里底的焦躁和輕浮；虛無的，無理想的心境；沒有變更世界的意志；這文字雖然作過有九年了，對象當然是日本，然而現在中國，卻也頗是適合的，令人看到倒是可以悚然的。作者頭腦的清晰不在他舉出這十項，卻在他每一項下，都有他的辨別力和一個分寸在。《關於知識階級》一文，無關緊要。 最後的是升曙夢的《最近的戈理基》，一種介紹和報告的文字而已，我覺得沒有什麼可說。 我沒覺得這裡有什麼十分了不得的東西。但是以譯文論，譯名人的東西，似乎都有各人原來的風采，卻是很可喜的。 二十四年十月四日上午十一時 二 魯迅翻譯的科學的社會主義的藝術觀 在這裡，魯迅翻譯的書是有五種，其中有的是理論的入門，有的是關於政治上的策略，有的是多多少少涉及了有著學術意味的藝術的根本的課題。魯迅雖然是在翻譯，那職責不過是介紹，便以他各種書的序文看，則無疑有種戰鬥意義在。這是，對於膚淺的耳食的動輒以新名詞壓人的諷嘲，對於新的健康的觀點的樹立和傳播，以及硬譯的奚落之回攻等。 在我把這五種書統統讀過之後，深覺得有「學術上的真」這回事了，大抵在蘇聯的藝術方面的理論中，只要是出自有學識教養的人的，其精義往往與不是蘇聯的理論也相符，這很可以令人憶起列寧所說並無無產階級的「化學」的名言了，學術上是有共認的是非的，雖然另外根了階級的，個人的差異，而生的不同的影響也還是有的。同時，深覺得人的眼光有大小，許多偉人，他的話確乎是人話，絕不像那淺妄叫囂者之流的浮薄。所以，在這些書里得到一些基本的原則和新鮮的真理，是真確的。 略按著翻譯的先後，次第加以評述。 日本 片上伸著：《現代新興文學的諸問題》 （一九二九年四月 上海大江書鋪版） 展開這一本小書，可以看新興文學中諸問題的端緒。雖然不是問題的解決，但卻可以看見都是什麼問題了，換句話，就是可以看出問題是在什麼地方了。這便是： 第一是無產階級文學能否成立的問題（頁八），持反對論者是托羅茲基，他以為無產階級在戰爭期間無暇及此，將來的社會主義的建設成功了，就又無所謂階級。反駁的是瑪易斯基，他則認為現在雖是一個過渡期，但世界上到達那理想的目的時，步伐卻並不一律，以時期論，不見得太短，所以未嘗不是可以有暇及之。照我看，二者各有其對的領域的，在戰爭期間確無暇及於文學，托羅茲基未嘗錯，但因為不一律在戰爭，所以那不在戰爭中的部分就仍有文學了，因此瑪易斯基也對。但我又以為這並不只是理論問題，其意義不是這些大前提，倒是在關涉於實踐的結論上，因為照托羅茲基的說法，對於文學運動就可以放棄了，照瑪易斯基，卻就得積極。所以這理論的背後，都是實踐的意義，這是一般的蘇聯文學理論的特色。——自然，人們會覺得不只是蘇聯的，不過我也以為蘇聯尤甚。這因為一則蘇聯的一切在建造中，而且又是有計劃的進行著的緣故。 第二是對於前代文化之繼承和利用的問題（頁二〇）。 第三是無產階級文學的性質的問題（頁二四），大抵是以戰爭的意志為主，並且由此更確定這種文學的存在的意思。 第四是無產階級文學之將來的問題（頁三一），因為和過去的文學相對，所以它必須是代表集團精神的，排斥神秘，悲觀，頹廢，對於人生，不只是被動的觀照，卻是給以強烈的力的，這便是那主旨。 第五是文學之社會關係的問題（頁四三），這總是說文學上的人生的認識，是受著階級的限制，結果是文學不能超然於鬥爭之外，卻應當去作一下幫手。 第六是社會主義的詩，勞動者的詩，與無產階級的詩之別的問題（頁五四）。 第七是取材問題（頁七九），要意是只在精神，而不必太限制。 第八是形式問題（頁七九），對以前的須利用，但為「新的」準備。 此外則又有「同路人」的問題，無產階級文學的團體之組織的問題，以及馬克思派的文學觀的問題等，書中卻未及詳述。 總之是可能問題，性質問題，以及實踐上的政治的指導問題，三者之中，當以最末一項為最沒有學術的意味，然而這的確是三者的中心。本書很淺近，沒有什麼系統，頭緒很亂，只能當作一種目錄式樣本看看而已，沒有太大的價值。 日本 藏原，外村輯：《文藝政策》 （一九三〇年十月 上海水沫書店再版本） 出版在一九三〇年的這本譯文，其實是開手於一九二八年的五月，先發表在《奔流》月刊上的。東西則是一九二四到一九二五年間的事。 在書首的藏原唯人的序言很清晰，很中肯。他說：「在這討論會裡，各同志之間有著頗深的意見的對立，而這又並不見有什麼根本的解決，剩下來了」（序言，頁一），這是的確的。其初的派別是有三個，一，是由瓦浪斯基及托羅茲基所代表的一派；二，是瓦進及其他「那·巴斯圖」的一派；三，是布哈林，盧那卡爾斯基的一派。第一派的立場是否定獨立的無產階級文學的，第二派則以為有成立的必然和必要，並且必須黨的直接的指導和干涉，第三派都似乎折中，必然和必要，是承認的，但以為干涉是有害的。關於這，序言裡都說得清清楚楚了。此外，附錄的以理論為中心的《俄國無產階級文學發達史》，岡澤秀虎作的，也是關於本文的好參考，在讀正文之前，是早看了方便的。 這本書的正文，是三部分，第一部分是一九二四年五月九日蘇聯中央委員會出版部招集的討論會的記錄，發言的是二十人。就中有的人看重藝術，有的人看重政策。瓦進（Varden）是後者的代表，瓦浪斯基（A．Varonslry）是前者的代表。 看重政策的人，所說都是實際的問題。瓦進開首就說：「本評議會，是在決定文藝領域上的黨的方針的」（頁二一），所以他絕不像瓦浪斯基一派的人談到文藝本身的課上去。他更明顯地說：「倘若我們之前，沒有政治上的問題，我們是並無聚到這兒來的必要的」（頁二六）。和瓦進同調的是羅陀夫（S.Rloov），他以為「今天的會議的任務，首先是在提出無論如何，黨必須將勞動階級的文學運動，作為已有的問題，而別的諸問題，文藝批評的問題，或我們在相宜的會議上能夠解決的別的小問題，這樣的諸問題，則可以俟根本問題完全解決之後，再行審議的」（頁一三六）。因為重實際，重政策，所以他們多的是組織，有了組織，則「妨礙無產階級作家的創作的條件才會消滅」（頁一三三）。他們之對文學，是像戰取政權，戰取經濟樣的，也在戰取文學（頁一七二），對同路人雖主合作，但也是要為無產階級文學的利用，而不能把無產階級文學利用於同路人之手（頁一七九），最後，乃是要求「文藝領域上的黨的獨裁」（頁一八〇）。 反之，在看重藝術的人，則所說都是理論的問題，要的不是政策，而是藝術，想的不是組織，而是作品。瓦浪斯基，在瓦進口中就是要好作品的一人（頁三一）；布哈林（Bulsburin）也是的，他說：「拿出二十篇主義綱領來，還不如拿出一篇好的文學作品的必要——一切問題就在這裡」（頁六五）。在這一派的人們中，多半知道文藝的價值，多半主張雖講政策，也須注意藝術之特殊的性質，例如渥辛斯基（S.Osinslky）就說政治與藝術當兼顧，而指責瓦進之並不領會（頁四三），又說即便讀壞作品，但除掉那壞的觀念形態影響，也還是於大眾有益（頁四五），接著是波隆斯基（V.Polonslky）發言，更明白地說：「在當檢討之際，並不忽視那具體的藝術底特性的時候，這才可以政治地解決」（頁五一），這可以代表他們的態度。凡這樣的主張者，對於古典的文籍，往往特別表示熱心，略薩諾夫（D．Riusunov）即是一例（頁一六一）。 不過，所有這些看重藝術的人們的論調中，頂透闢的，持極端論者，要算托羅茲基（D.Trotslky），持折衷論者，要算盧那卡爾斯基（A．Lunucharslsy），其實他二人的見地並不相遠，其要求文藝，文化之自由同，其認識藝術之有特殊獨立的領域同，其看重藝術之價值同，唯一不同，只是托羅茲基不承認無產者藝術的存在，而盧那卡爾斯基卻承認了而已。 托羅茲基，對於藝術之有獨立的領域的見地，是清楚極了，他說但丁： 我們和中世紀義大利的作品之間，並非歷史底的，而是直接底的美關係，是怎樣地得能成立的呢？這事的解釋，就是在分為階級的社會裡，雖經一切變遷，而其間有或種共通的性質存在。（頁九七） ……所以如果有人對我說，但丁的《神曲》的意義，在我們，是因他表現著或一特定時代的生活而定，那麼，我就只聳一聳肩。（頁一〇〇） 因為他承認文學有獨立的領域，有共通的性質，所以他甚而根本否認那種以社會背景而劃分文學的事： 我再說一遍，將封建時代的文學與有產階級文學和無產階級文學，歷史底系列地排起來是不可能的。這樣的歷史底分類，是根本底不知的。（頁一二一） 而且，他承認文化可以沒有階級性，他說： 關於新的文化，可以稱道的事愈多，則那文化，大概是帶階級底性質也愈少。（頁一二二） 至於現在人的爭論，他便以為是因為早有一種預想的主見故。他又直斥著說，這種見地是太計劃的了，太進化論的了（頁一二六），我們不能不以為是恰恰道著那些著重政策的一派的心病。無產者之藝術並不成立，他是很堅持地主張著的。反之，他以為有產者之了解藝術，並以為其中雖有階級立場，但「一定須是藝術底地屈折著的」（頁一一六），因此他對於過去的藝術，是持著特別看重的態度，縱然「中毒」，都還是好的（頁一〇五）。托羅茲基詞鋒很厲害，也很幽默，從他的話，總見出他在學識方面的教養，這不是一般普通從事政治的人所及的。 盧那卡爾斯基卻並非反對政治來干涉文藝，但是他認為政治有廣狹之別，他的話也十分明白： 純粹的政治的領域，是狹義的。廣義上的政治，乃是在國家機能的各部分上，都各有特殊的課題。政治家辦理他們所不知道的領域的事的時候，常常存著弄錯的危險。（頁一三七） 因此，他說：「不顧藝術的特殊的法則，則提起關於文藝政策的問題，是不成的。」其次，他說假若有的作品，在政治上看來縱或不滿足，但只是一點不佳的傾向的，也便不能遽加擯斥。更進一步，在他認為只要是藝術就大都對人有益的，他說： 無論依那一面，天才底藝術作品，就明明於我們是有價值的。這些，或則是直接地給與生活的優良的表現，或者又成為社會的機能，由偉大的作家的意識，獨特地，明快地，將社會反映出。……從這見地，就可以說，一切藝術底作品，無論什麼，只要有才能的東西，即於我們有益。所以，在這方面，必須看得更廣大些。藝術的繁榮，在我們，大概是會成為對於這國度的認識的很好的源泉的。（頁一三九） 因為看重藝術，他主張藝術上的自由。從政治的見地，他也認為批評就夠了，不必禁壓。他處處提醒人們說：「藝術家是人間的特別的型，這事忘記不得」（頁一四〇）。藝術家和政治家的不同，他十分懂得，他在藝術家中，「常缺少對於正確思索的極度的敏感性，或對於特定的意志底行動的傾向」，又以馬克思的虛心和留神為例，說馬克思如何接近了歌德、海涅的文學現象的事。他極端反對以黨的政綱填入藝術的作品，他認為藝術家「既然作為藝術家而行動，那麼他是依了和政論家工作不同的法則，組織著自己的經驗的」（頁一四一），倘若勉強呢，就一定是「贗品」，這種見地可說非常遠大，也恰恰是中國新興文學運動的一個針砭。最後，他承認藝術家也是一種專門家，須有較高的教養，所以不但最近，而且將來，也是多半屬之知識分子，因此不能把那些知識分子撇開（頁一四二），對於同路人，排斥也不行（頁一四六）。對資產階級的文化，則認為其中有些問題已解決得很好，或者不能再好，所以採取是應當的（頁一四四）。不過，他是不像托羅茲基那樣絕對不承認無產階級的藝術的，他認為像其他方面是過渡時期的文化現象一樣，過渡的無產階級藝術當然也可以（頁一四六）。 大體是看重藝術的這一派的人，也就是瓦浪斯基派的人更有學識的教養些，這不只是我這樣看，岡澤秀虎也說：「公平地看來，他們的理解呈示著比『立在前哨』一派的理論更深刻得多的文藝本身（文藝底特殊性）底理解」（本書，頁二五七）。「立在前哨」者，就是瓦進、羅陀夫一派。 在這次會議中，因有三派不同的立場，黨的政策並沒有即刻決定（頁二六一）。 本書的第二部分，是一九二五年一月第一次全聯邦無產階級作家協會的決議，其實即是瓦進的報告，題目叫做《觀念形態戰線和文學》，此中對托羅茲基大為批評，指為「無政府主義者的左翼底詞句和少數主義者底溫暾主義的混淆」（頁二〇一）。而要義是在確認無產階級文學的存在的事實，文學一定是階級的反映，一定代表階級的利益，所以文藝的鬥爭一定作為總的鬥爭的一部分，反對把這種文藝只當作文藝中的一角的辦法，卻必須定於一尊。對同路人，則認為「和無產階級革命背道而馳」（頁二〇六），所以必須施以「最決定底鬥爭」。 可是這主張在一九二五年七月一日所發表的共產黨中央委員會底決議《在文藝領域內的黨的政策》內便否定了，這成就了本書的第三部分。在這決議里，依然承認在階級社會中不會有中立的藝術，依然認為像在政權上的獨裁似的，在文藝領域上，須將無產階級取得領導地位，也依然要和一切不利的勢力鬥爭，但是對於同路人卻寬容了，是當作一個現象去研究，而且要援助（頁二二三），對文藝團體或文藝潮流，是取一個聽其自由競爭的態度，但努力不使其中之一有所獨占。這種辦法，是近於盧那卡爾斯基所提供過的意見了，寧批評、指導而不禁壓。 本書至此為止。據岡澤秀虎所記，則此後是注重創作的時期（頁二六三）。那麼就是先前那些求好作品的論調的實現了。 總之，從這本書看，知道蘇俄對一切事件是持著一個有計劃的態度，同時，見出文藝本身的特性是在和政治的策略的拘束在起伏的掙扎中。至於在這本書中所包括的變化，則是由文藝的討論，到政策的決定，而政策是由抽象而具體，由寬容到嚴格，最後乃是透出一點點自由的光明。 俄國 盧那卡爾斯基：《藝術論》 （一九三二年十月一日四版 上海大江書鋪本） 由文藝政策的討論中，也可以知道盧那卡爾斯基是最有理解的理論家了，這一本《藝術論》，也可以說在介紹新的美學的著作中之最精彩的。 我只覺得，這種稍近於專門的著述，對中國一般的讀者水平，是不免有點距離的，因此，擁護和反對，就往往失卻真相。其實，這裡所說的，都是平平常常的學理，有的是他的一家之言，有的是公認是非，也都可以清清楚楚。在「革命俄羅斯美術家協會」所作的原序上，有這麼幾句話： 本書是將在種種的際會，因種種的端緒，寫了下來的幾種論文，組織地編纂而成的。這些論文，由共通的題目所統一。但並非本來的意義上的美學的理論。在這些論文中，於趣味，美底知覺，美底判斷的本質，都未加解剖。本書中所成為焦點者，是藝術本身和那發達的歷程。從中於藝術的創作底歷程，尤其解剖得精細。 這話我認為是有些客氣的，至少在本書的第四章「美及其種類」中，確乎所講的是「本來的意義上的美學的理論」，但是由這幾句話中，分明可以看出他們十分明了他們現在的論點是在什麼地方，以及什麼是忽略的所在。中國一般的讀者，因無美學常識，就以為這和從來的理論是立於絕緣的地步了，這實在是笑話。 分為五章，又加上一個重要的附錄：「美學是什麼」的本書，第四章是最精粹的所在。以我的意見，一、二、三章反倒只有附錄的資格。 盧那卡爾斯基確乎是一個美學家，換句話，他確乎是藝術的理論家，因為第一，他有分析的能力，他很少有含混武斷的地方，第二，他所提及的都是真正藝術上的課題。所以我承認這是一部美學著作，而不是什麼策略的護符。 他的中心觀念，是由生物學的見地出發，以為美者，就是生命力的最合算的安排。同時，他忘不了經濟基礎。不過，二者縱無輕重之別，但在和藝術的關涉上，是有簡繁的不同的，所以盧那卡爾斯基的理論，毋寧稱之為建築在生物學上更覺妥當的。美學是評價的學問，評價當然須有一個標準，這在盧那卡爾斯基看，美底評價的標準，便是生物學上的適應。他說： 據我們看來，這在最廣義的美學上，即關於直接感動的評價的學問上，也有很大的意義的。倘若我們仔細地來觀察這適應性，便知道那生物學底意義，是含在下列各點裡面的吧。就是，將現象正確地加以評價，能在愉快的東西中，識別其有害者，在可嫌忌的東西中，識別其有益者；能將於此處有害的東西，有益地用之於別處；約言之，便是能夠多方面地對付事物。為什麼呢，因為在實際上，各事物是由於事情之如何，而對於人類有難以汲盡的多種多樣的關係的。在對於人類這有機體的一切直接底以至間接底關係上，認識事物的事，——即是完全地認識事物的意思。這樣的認識，是科學底，也是美學底，在最廣的意義上，也應該是實際底。（頁一〇五） 只有在這種地方，才能了解他之所以把「用」與「美」的合一。再看他解釋「美的」，「偉大的」，「美學底」吧： 什麼是美的呢？就是在一切要素上，是美底，由美底線、色彩、音響等所成立，而喚起快樂的聯想的東西。什麼是偉大的呢？就是將諧調底律動，傳給我們的神經系統，將高尚的生活，使我們感染的東西。什麼是美學底呢？就是對於被消費的能力的單位，給以非常多覺的知覺的一切。（頁九五） 他總是把有利於生長的這一個觀念和「美底」這一個觀念合在一起，所以我說他的見地是生物學底出發的。他在另一章，並且說：「所謂詩底的事者，即是創造底的事的意思，非照這樣地解釋不可的。只要什麼東西裡面創造多，那便是詩也多」（頁二九），都是同一思想。 由是，他對於「美」的價值，看得極高，他說：「生活的意義，在人類，是生命的擴大……被擴充，被深造，被充實的生活，以及引向那些去的一切，是美。美呼起歡喜，令感幸福。而且這之外，並沒有什麼目的，也不願有什麼目的。」（頁一六九）不過他將人類的生活的重心，是置在集體上，整個上，他說：「積極底的人們的信仰，是對於未來的人類的信仰。他的宗教，是使他成為人類的生活的參與者，使他成為連鎖的一環，展向超人，美的強有力的存在，完成了的有機體去的感情和思想的結合。」（頁一七〇）他對於藝術家的使命，看得尤其莊嚴： 助民眾對於自己的力，對於較好的未來的信仰的生長，尋出到這未來的合理底道路來——這是人類的使命。竭力美化民眾的生活，描出為幸福和理想所照耀的未來，而同時也描出現在一切可憎的惡，使悲劇底感情，爭鬥的歡喜和勝利，潑羅美修斯底欲求，頑強的高邁心和非妥協底勇猛心，都發達起來，將人們的心和向於超人的情熱的一般底的感情相結合——這是藝術家的使命。（頁一六八） 這可以說是全書里最輝煌的所在。 他從生物學的觀點，解釋藝術上的一切現象及法則，什麼多樣與統一，什麼律動，什麼均齊，以及什麼壯美，什麼悲劇，什麼幽默，……他都一以貫之。他的原則只有一個，就是：「知覺機關及其中樞的活動，必須保持著那完全的正確，而也達於最大限度。」（頁六三）例如他解釋多樣與統一吧，他說：「多樣之中的統一，是美的東西的幾乎不可缺的原理。因為多樣者，是蓄積得過度了的能力的完全的撒布這意思，統一者，是使易於知覺的作用的正確這意思的緣故」（頁八〇），其餘便可以類推。這是盧那卡爾斯基的美學的獨特的面目。 作了他解釋的鑰匙的，是生命差的學說。什麼是生命差呢，他說：「假使我們將在安靜之中的，即在和那環境十分調和之中的有機體來想一想，那麼，在我們之前，便將現出或一確固的過程，或一可動底均齊來罷。和這均齊相背馳的一切事實，我們就名之曰生命差。」（頁一一一）生命差有兩種，「過度消費的生命差，是必要的生命差。過度蓄積的生命差，是生活和創造的渴望。前者是被消費了精力一回復，便即中止的，和環境所給的損失為比例。第二的生命差，是無限的。為什麼呢？就因為精力的闊綽的消費，即以促新的越加旺盛起來的營養的補充的緣故」（頁五一）。從這裡。他才論到遊戲價值（頁一六），論到安逸價值（頁一三二），這是他藝術哲學的核心。 其餘的問題，在本書中都是給了很少的篇幅的。例如「藝術與社會主義」，他只是承認有「對於藝術的純科學底社會主義態度的原理存在」（頁三），但是他反對「將觀念形態底現象，太簡單地一括於或一基本階級中的事」（頁八），並且說明「一面雖在否定觀念形態的支配的地位，而將這觀念形態的價值，科學底社會主義卻並不否定的」（頁九），他反對遽加武斷，他劃分價值與解釋，都見出他的慎重和清晰。他對於藝術品總是在寬容著，他說「雖縱最消極底藝術品」，也還是有益（頁一七），他對於純藝術品總還留一個地步，認為不能像思想上的組織化的事之連繫於觀念形態的社會底集團那麼容易（頁一二），可見他對於藝術，是在如何地愛護著，又理解著。證之以他所說的藝術終有它內在的法則，譬如河流，形式雖由山地，河床而決定，但它的本質，依然有水力學的法則在（頁一六〇），所以他真不愧是一個純正的藝術理論家。在「藝術與產業」中，他打破前人以實用為丑的觀念（頁二〇），但他說藝術家不能服從流俗（頁二六），又說大家的藝術問題，現在我們只能作預備工作（頁三七），在「藝術與階級」中，首先說明藝術理論中主觀態度與客觀態度的難定（頁三九），次說明一概因階級而對立的不當（頁四二），最後才說到無產階級藝術與美學的特點（頁四六），令我們處處覺得作者在純正之外，還有無限的正當的虛心。所以，這本書我認為是美學中屹然不可動搖的一部著作了。 俄國 盧那卡爾斯基：《文藝與批評》 （一九二九年十月 上海水沫書店版） 和上面所說的同一著者的書《文藝與批評》是不如上一書的精粹的，這也難怪，因為一則因為內容的關係，這本書不是像前者那麼平平和和地講學理了，其中有些倒是著重在思想的鬥爭，二則本書是由重譯者在不同的書上轉起來的，所以不免十分駁雜，其可看的價值也就很不一律。 第一篇是《藝術是怎樣地發生的》，他還是說他的「美」與「用」合一的見解，這原是不錯，但開頭從字上去講。以為當時就包括裝身具，陶器，家具之類的製作（頁三），我卻以為這是一種混淆了，故意把一件事情的廣泛的範圍去限制那事情的正確的性質，這是不必的，而且當知字的本來的意思是一回事，事情經過了演化，變成什麼性質是一回事，現在我們以為應當如何又是一回事，但他為維持後者，卻不惜把前二者也予以委屈了。他又明說藝術底行為，是使人類的生活更高尚、美麗、豐富（頁七），而人們有了餘暇，才會盡其所能的，把情感傳給別人（頁一一），顯然與「用」的關係也有一點距離，在這裡就必須知道他所謂「用」，是「大用」，不是「小用」而後可，然而這就不是僅僅在裝身具，家具之類的製作的意義了，所以，我認為他的意思本不錯，卻拉扯得錯了。至於他說到社會主義的社會，是給藝術的解放和自由（頁一四），倒是可感激的見地的。 第二篇，第三篇，都是論到托爾斯泰的。在第一篇里說得簡略，只說明托爾斯泰和科學的社會主義的異同，對現狀之不滿，對國家的性質之看法，是相同的，但二者的主張，一為理想，一為現實，一為由個人主義的路途，一為由社會的路途，是其相異。這一篇作於一九一一年，便是托爾斯泰死後的翌年。內容只在說明，立論雖簡要，但也還是通泛而已。第三篇乃是一九二四年的講演，題目是《托爾斯泰與馬克思》，重申這兩種思想的不同的，據魯迅在後記里引的話是盧那卡爾斯基把非有產者的唯物主義稱為「馬克思主義」，把非有產者底精神主義稱為「托爾斯泰主義」，這可以看出全文的命意。作者對於托爾斯泰是攻擊著的，認為托爾斯泰的主張，只有便宜了有產者（頁五六），便宜了惡人（頁七六），雖夢想著未來，實則是維持了過去，他本人也是紳士和貴族。對於托爾斯泰一派之可能的駁難也答辯著，一是暴力不可恃的答辯（頁九九），二是止於唯物的答辯（頁一〇一），三是向好處變的懷疑的答辯（頁一〇三），四是犧牲太大的答辯（頁一〇五），那意思總是在說人本有向好的心，只要生活上有了保障，再則是現在的潮流，業已成為必然等等。在我認為，這種論調，以政治的意義說，或者是必需的，倘若撇開實際的政治的意義說，則並不公允。托爾斯泰的辦法便宜了有產者，便宜了惡人是無疑的，但我們並不以為托爾斯泰的本意是如此的，他的主張，就歷史的演進的眼光看，也確乎是新舊社會中的橋樑，並不是開倒車，他身為紳士，或貴族，而且思想上，也確乎是代表紳士，貴族的面目，這也是無疑的，但同時不可忘了他乃是紳士，或貴族中的先覺者。他之像《浮士德》中的妖精們唱的否定一切的精神（頁九二），倘若從人類的永久的精神活動看，也正是偉大的，並不能因目前的看了似乎不馴的印象而加貶抑。盧那卡爾斯基此文，是以政治的見地，而把文學的見地給遮掩了的。 第四篇是《今日的藝術與明日的藝術》。他說藝術在將來社會的重要，是「盡最本質底職掌者」（頁一一九），又說將來的社會給藝術以最大的自由（頁一二八），不但將藝術家解放，還給藝術家以刺戟（頁一三〇），而在社會主義的社會中，創作上的獨創力將比任何社會為大（頁一三七），這都看出他對於藝術的熱心。同時令我們想到，藝術家之受到限制，既是不可否認的事實，則在現社會中，真正偉大的藝術家之不顧一切，忠實於自己，而與社會奮鬥的精神，便是十分應當的了。將來的社會，不過完成之而已，這無疑是藝術家的一種勝利了。在這篇文章中，作者又說明藝術家與技術家之別，指明前者的特點「在形態上有獨特的思想」，「在形態上有被鑄造了的明白的體驗」（頁一五一），這都是十分正確的。 第五篇是《蘇維埃國家與藝術》，首先說明現在正需要觀念形態的藝術（頁一六六），次說明無產階級藝術品已經存在的事實（頁一八二），對於新的藝術的性質，則加以闡明，對於過去的文化遺產的價值，則加以肯定，最後提出四種緊急問題，是藝術底教化問題，藝術和產業問題，藝術和煽動問題，以及藝術保護問題（頁二〇五），這都是十分實際的了，也都十分開明。他在文學曾說過這樣的話，就是，無論何人，不能人工地產生天才，國家唯一的職責，是在天才產生了以後的維持和愛護（頁一七五），這話是再對也沒有的，從此也可以見出他的主張和施設。 最後一篇，是全書中最為精彩的《關於馬克思主義文藝批評之任務的提要》，他把批評看得極高，認為是在建立生活（頁二四〇），批評家不唯是作者的導師，還是讀者的導師，教給讀者以讀法（頁二六二）。關於批評內的許多課題，這裡也都有簡而中肯的綱領。方法上，首先是社會學底，但他認為其中關係殊不簡單，必須細心地分析（頁一一四），對內容，是須「將和某幾個社會底集團的聯繫，含在作品中的暗示之力所將給與社會生活的作用，加以決定」（頁二四四），對形式，是看作品是否與本目的相應，在讀者方面有如何的傳染性，此外，則當把這和全時代連結的形式之所以然之故，給以社會底解釋（頁二四五）。批評家不只是在說明，而且是戰士，是建設者（頁二四七），他的評價卻當以與無產者的倫理學是否相一致為準（頁二四八）。最後，他論到批評文字的形式，激烈的論爭並非不可，但怕變為「不誠懇」（頁二六六）。不過在一切之餘，他卻說：「在這裡，問題不只在一定的馬克思主義底教養，而在關於無此則不會有批評的一定的才能（頁二四九），批評家也得要天才，正如創作家憑直感，有以浸透統計學和論理學所不能進去的領域」（頁二五〇）。這種意見也太對了，都見出和中國文壇上叫賣者的不同來。 總之，在這全書的六篇文章中，以末一篇為最有價值的一篇。 俄國 蒲力汗諾夫：《藝術論》 （一九三〇年七月 上海光華書局版） 蒲力汗諾夫的論點，遠不如盧那卡爾斯基了，非常粗疏和紊亂。 他反對過去唯心派的藝術論（頁一一），但是像黑格耳那樣的絕對唯心論者，並不是普遍的，所以在其反對方面，不過是常識的，通俗的見地而已。在其建設的方面，則他的例證處處是初民（頁一九，頁五，頁六三），處處是大眾，殊不知這並不能可據以解釋進化的藝術的性質，因為藝術是天才的事，所以不能以大眾的趣味來代替，藝術是文明人的事，所以不能以初民的現象來概括，這是一件最根本的錯誤。在本書的第二個節目：「原始民族的藝術」（頁九三至一三四），就幾乎只講了原始民族，而與藝術無關。 但是作者對於漏洞也自知的，他一則說：「在文明民族，生產的技術，只將很少的直接底影響給與藝術」（頁六二），再即說：「差異之處，只在文明民族，藝術之於生產的技術和方法，消滅了那直接底憑依」（頁七〇），就可見他自己的說法，也並不能維持的。不過從而又看出他的陣法了，大抵是在逃人指責的時候，則說關係「並不直接」，但反對者一寬容，他卻又會說「為所決定」了。 他太注意物質的條件了，不知環境只能令人餓或飽，但不能因此抹殺了胃的消化的法則，球可以被斜面所限制，但不能因此而忽略了力學的原理，所有這些，都是一想就可以得到的。 不過作者也終於很開明，知道道理將被人簡單化的曲解，將以作品之是否能助此解釋為價值的準則，他卻認為是不對的（頁一九一），又說他之學說並非是讓在社會學前把美學的門關起來，倒是將門開放，而忠實的唯物論的批評，也還有第二步的審美的價值的判斷（頁二〇四），這倒是很對的。然而像一般唯物論者之容易犯的錯誤一樣，把初級的文化現象與高級的文化現象混為一談，卻是無可原諒的。初民的藝術，確乎是勞動的目的在先，這是對的，但不必據以限制近代的所謂藝術。近代的所謂藝術，受物質環境的限制也是真的，不過不必以初民的藝術狀況來比附。 在科學的社會主義的藝術論中，對的也還是對的，不對的也還是不對，所以在我看，學術上，終有一個公的是非。 二十四年十月二十日上午十二時