魯迅批判 · 三 魯迅作品之藝術的考察

Ⅰ 魯迅創作之一般的考察及魯迅創作中之最完整的藝術 一 現在我想說一說魯迅的藝術。也許這是不對的吧，我特別被吸引於審美的方面。中國有「信言不美，美言不信」這些老話，可是我不管這些了。即如我向來對於梵經吧，我覺得美，是因為文章；道理麼，我卻認為無足輕重，有時我還多半持著相反的見地。我知道，這樣將是梵經的罪人的，同樣，我恐怕也不能不是魯迅的罪人了，可是說真的，魯迅在思想上，不夠一個思想家，他在思想上，只是一個戰士，對舊制度舊文明施以猛烈的攻擊的戰士。然而在文藝上，卻毫無問題的，他乃是一個詩人。 詩人是情緒的，而魯迅是的；詩人是被動的，在不知不覺之中，反映了時代的呼聲的，而魯迅是的；詩人是感官的，印象的，把握具體事物的，而魯迅更是的。 魯迅常說忘卻，這當然是一個適應生存的好方法，因為否則苦痛太多，將活不下去，可是其實魯迅是不大會忘卻的，他的記憶，反而是太多了，而且極清楚。在他記憶的範圍里，又多半是活活潑潑的具體的形象。就看他的《吶喊》序： 我有四年多，曾經常常，——幾乎是每天，出入於質鋪和藥店裡，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃檯正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。 這是一段。還有： S會館裡有三間屋，相傳是往昔曾在院子裡的槐樹上縊死過一個女人的，現在槐樹已經高不可攀了，而這屋還沒有人住；許多年，我便寓在這屋裡抄古碑，客中少有人來，古碑中也遇不到什麼問題和主義，而我的生命卻居然暗暗的消去了，這也就是我唯一的願望。夏夜，蚊子多了，便搖著蒲扇坐在槐樹下，從密葉縫裡看那一點一點的青天，晚出的槐蠶又每每冰冷的落在頭頸上。 這是又一段。可以看出魯迅的記憶的特色是多末偏於具體印象的，這是創作家唯一的憑藉，這是創作家唯一的才能。反之，只得有抽象概念的，乃是近於理論家的，而魯迅不是的。 魯迅的筆是抒情的，大凡他抒情的文章特別好。大家總可以記得的，不久以前，發表在《文學》上的一篇《憶韋素園君》，再以前，發表在《現代》上的一篇《為了忘卻的記念》，關於柔石的，我們知道，這類的文章，在魯迅是未必願意寫的，因為他對文學，另有別的信念，所以為數不多，可是在我們看，卻夠珍貴的了：含蓄、凝練、深長的意味，和豐盈充溢的感情。 這種抒情的文章之少，小半的原因是因為魯迅碰到要攻擊的對象是太多了，他那種激昂的對於社會的關懷遂使他迭不得。即是他的雜感，也每每不大從容，然而遇有從容的筆墨，卻一定是優美的筆墨。這也是一切藝術的特質吧。必須和現實生活有一點距離，所以和愛人吻著的時候大抵是不會寫情詩的，如周作人所說。藝術的創作究竟是有閒的，鑑賞亦然，這是事實。不過我以為這並不壞，一如有的人卻以為不好。好壞就是價值問題了，價值是因觀點不同而異的，不如事實那麼沒有變動。無論如何吧，魯迅在生活上的餘裕太少，至少是心理的感覺上，所以純藝術的作品不很多。我所謂純藝術，並不是說它毫沒有別的作用，乃是說它的作用乃是放在創作欲之後的，並且它的形式，是完整的藝術的，與其說它純藝術，或者不如說是「非純作用」。可是雖然如此，魯迅頗有少數的完整的藝術品，並且我們據這少數的完整的藝術品看，魯迅的的確確有這方面的才能，沒使他充分發展了的，只是機會。 以寫下等社會人的生活為文藝的對象的，魯迅縱或不是第一人，也是最早的人們之一。在他也許是因為寂寞了，偏有那些愁慘的可憐的動物的生活，浮現在心頭，然而他這取材，卻無疑地作為此後文學運動的一種先聲，在他不意識地中間，他已反映了時代的要求了，他已呼吸著時代的氣息了，倘若我們明白這一點，就知道他後來的所謂「轉變」，實在是一件毫不奇怪的事。而且唯獨他最初對於取材上，是無所謂的，並沒有革命文學的，或平民文學的、普洛文學的企圖，他卻只是真正有著一些偏不能忘懷的感印，他要寫出來以驅散寂寞，他和這些題材乃是像生物似的有機的關連著，卻不是硬湊，或者硬拉，因此他這裡才是真的文藝，才是真正滲透了時代的意義的藝術。 明目張胆而提倡革命文學，為革命文學而造作那類的題材，這是革命家的事，這是宣傳家的事。不是詩人的事。詩人是不知不覺，而作了時代的代表的。所以我說詩人像是被動的，就是在這種意義上。詩人對事情不是用理智推來的，他是感到的，他感到之大小，以及他是否能把感到的移在紙上，而令讀者恰得到他所要繪就的印象，這是天才的問題。 天才是天生的，康德這樣說。在天才之為時代的預言者，在天才之為社會的演進之紀程碑，在天才之與大自然、人類、森羅萬象之息息相關，在天才之不能純由學力，在天才之產生不能由人預期諸點上說，天才是天生的，這話沒有錯。這樣的天才也就是詩人。 印象的，情感的，被動的，這是詩人的，也就是創作家的特色。魯迅正是夠資格的。 二 在一九一八年到一九二二年，魯迅的第一部小說集《吶喊》完成了，在一九二四年與一九二五年，他出了第二部小說集《彷徨》，可是此後就不見類似的作品了，到現在已經是十年了。 他的創作所以停歇的緣故，想來是很多的。本來，一個作家在一生的精神進展上，是有起伏的，這無足怪，也不必怪。況且，一個作家在把他的思想情緒找到用另一種方式表達的時候，當然會對於某一種表達的方式有所棄置。在我們日常生活里，常見有人把日記或信寫得很仔細的，可是他往往別的文章就少起來，同時一個慣愛長篇大套寫文章的人，他的日記或通信就往往短短的，因為，他要說的話，已經另有所寄託了。魯迅，從一九一八到一九三三，差不多整整出了十本雜感，單單這，也就可以明白他不必寫小說形式的創作的根由了。不過最大的緣故似乎在他創作的認識，與革命的信念的衝突。我們知道，大凡兩種力在衝突了的時候，是會停滯著。正如遊藝場裡門口的相擠。勢必誰也過不去。魯迅對於創作的認識，是很清楚的，他知道要自由，先是在《吶喊》的序上，他說：「既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆」，因而：「這樣說來，我的小說和藝術的距離之遠，也就可想而知了」，他明明自認創作之受了限制以及因而和藝術的相遠；後來在一九二七年的《而已集》上，依然說： 後來有一般人很不以他的見解為然，他說詩賦不必寓教訓，反對當時那些寓訓勉於詩賦的見解，用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是「文學的自覺時代」，或如近代所說是為藝術而藝術（Art for art’s Sake）的一派。所以曹丕做的詩賦很好，更因他以「氣」為主，故於華麗之外，加上壯大。（頁一二三） 他簡直作了藝術的保護人，這見之於他那有名的《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》演講。對於文學和實用的關係，他也看得很清楚，不特在同一的《而已集》里說： 自然也有人以為文學於革命是有偉力的。但我個人總覺得懷疑，文學總是一種餘裕的產物，可以表示一民族的文化，倒是真的。（頁二二） 就在一九〇七年，他也說： 嚴冬永留，春氣不至，生其軀殼，死其精魂，其人雖生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎？ ——《摩羅詩力說》，《墳》，頁六八 他說是一種餘裕，是一種不用之用，就是和實生活有一種距離的意思，這確乎是一切藝術的審美的性質和審美的價值的所在。然而，在社會的改革感到迫切的時候，能不能覺得這種餘裕的東西還是有價值呢？從情感上當然覺得它的淡漠，從理論上就不能不有所動搖了。同時，藝術是不是也可以拿來作工具的呢，它是不是應當剖析現實，而有一種推動的力量的呢，換言之，它是不是武器呢？到了覺得文藝似乎是武器，又不能忘懷於創作必需得沒有束縛的時候，衝突就來了，許多青年作家在這種機會擱下筆，因為衝突，所以停滯了。恐怕魯迅也陷於這樣的苦悶。恐怕這，是像一切青年作家的擱筆似的，也是魯迅此後少有創作的最大的根由。明白創作和理論之根本分野的人，明白創作是如何的一種根源的人，明白創作之藝術的獨立的價值，然而終於是很切於人生的關係的人。當然不會有這種苦悶。可是在中國，美學的知識還不能為一般人所認識，所以也就不能深責了。 無論如何，魯迅在一九一八到一九二五，這七年間的創作收穫，是值得重視的。尤其因為此前，和此後，都著重了另外的方式——雜感，這兩本稱為小說的結集，乃是越發可以珍貴了。 三 倘若讓我只舉最完整的創作的話，則我覺得在這一共二十五篇創作的兩個結集裡，有八篇東西是我願意指出來的，這是：《孔乙己》，《風波》，《故鄉》，《阿Q正傳》，《社戲》，《祝福》，《傷逝》，和《離婚》。這八篇東西，都是完整的藝術，到了完整的藝術的，就是不能再分高下的了，所以這八篇東西可說有永久的價值，我敢說在任何國外的大作家之群里，也可以毫無愧色。這八篇東西里，透露了作者對於農村社會之深切的了解，對於愚昧、執拗、冷酷、奴性的農民之極大的憎惡和同情，並且那詩意的、情緒的筆，以及那求生存的信念和思想，統統活活潑潑地渲染到紙上了。 《孔乙己》作於一九一九年，故事是簡單的，不過寫農村社會中知識分子的沒落。可是那刻畫的清晰的印象，和對於在諷嘲和鬨笑里的受了損傷的人物之同情，使這作品蒙上了不朽的色彩。魯鎮和咸亨酒店，是在這篇作品裡開始介紹給讀者。就在簡單的和從容的筆底下，已經寫出令人覺得十分幽默，然而十分親切，又十分悲哀荒涼的光景。 在他筆底下，是真的農民： 外面的短衣主顧，雖然容易說話，但勞勞叨叨纏夾不清的也很不少。他們往往要親眼看著黃酒從罈子里舀出，看過壺子底里有水沒有，又親看將壺子放在熱水裡，然後放心。 ——《吶喊》，頁二一 因為是真的農民，所以我們倒覺得他對於農民有無窮的同情在，同時我們的同情也油然而生，所以然者，農民的靈魂仿佛是在呈現著了，無論如何，我們不能不感到親切。反之，把農民理想化了的，因為不真實，我倒以為是惡毒的侮辱。魯迅在這時，卻的確在創作，在寫他的詩，所以是可貴的。 鬨笑和奚落，咀嚼著弱者的骨髓，這永遠是魯迅小說里要表現的，我已經說過，這是魯迅自己的創痛故。因此同情充滿了他的全作品，雖然有時他為他所同情的人物之墮落而憤慨或激昂。孔乙己一類人就正是人們取笑之資的： 孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，「孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！」他不回答，對櫃裡說，「溫兩碗酒，要一碟茴香豆。」便排出九文大錢。他們又故意的高聲嚷道，「你一定又偷了人家的東西了！」孔乙己睜大眼睛說，「你怎麼這樣憑空污人清白……」「什麼清白？我前天親眼見你偷了何家的書，吊著打。」孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，「竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷麼？」接連便是難懂的話，什麼「君子固窮」，什麼「者乎」之類，引得眾人都鬨笑起來；店內外充滿了快活的空氣。 ——《吶喊》，頁二三 奚落、排斥、鬨笑，這終於是愚妄者的面目。可是孔乙己終於死了。悲涼而可哀的氛圍，是充滿了魯迅的記憶了，以這而驅散寂寞，難道所留下的不仍是寂寞麼？ 四 《風波》作於一九二〇，是《孔乙己》作了後的次一年，《阿Q正傳》作於一九二一，《離婚》作於一九二五，這三篇東西都是為農民畫肖像的，那肖像也都到了逼真的地步。 這三篇有一個共同點，就是純粹客觀的態度，仿佛冰冷冷地，把見到的，就寫出來，一點也沒動聲色。《孔乙己》里，還是從側面去寫農民，他主要的是寫一個沒落的知識分子，這三篇不然了，都是正面的。然而，我卻殊不覺其冰冷冷地，恰恰相反，卻覺得有一種最大的同情，滾熱地激盪於其中。最不可掩的，是《阿Q正傳》。 《風波》以從容勝，《離婚》以凝練勝。我們看了《風波》覺得作者有千鈞的力量似的，卻只小試身手，看他能扛鼎吧，但卻只踢一踢毽子。《離婚》卻是一點「華而不實」的地方也沒有的，就仿佛顏魯公的正楷。在內容上，寫的東西卻是一致的，就是寫農民的愚騃和奴性。《離婚》里，木三和愛姑在未見七大人、慰老爺的時候，理直氣壯，以為施家的兒子姘上了寡婦，這回去離婚，准得「鬧得他們家敗人亡」，可是地方快到了，情形就已經不同起來： 莊木三的煙早已吸到底，火逼得斗底里的煙油吱吱地叫了，還吸著。他知道一過汪家匯頭，就到龐莊，而且那村口的魁星閣也確乎已經望得見。龐莊，他到過許多回，不足道的，以及慰老爺。他還記得女兒的哭回來，他的親家和女婿的可惡，後來給他們怎樣地吃虧。想到這裡，過去的情景便在眼前展開，一到懲治他親家這一局，他向來是要冷冷地微笑的，但這回卻不，不知怎的忽而橫梗著一個胖胖的七大人，將他腦里的局面擠得擺不整齊了。 ——《彷徨》，頁二四三 見過慰老爺之後，沒有幾句話，他們的銳氣便完全喪失，簡直在威脅與軟化之中屈服了： 愛姑覺得事情有些危急了，她很怪平時沿海的居民對他都有幾分懼怕的自己的父親，為什麼在這裡竟說不出話。她以為這是大可不必的；她自從聽到七大人的一段議論之後，雖不很懂，但不知怎的總覺得他其實是和藹近人，並不如先前自己所揣想那樣的可怕。 ——《彷徨》，頁二四七 以後的結局，也就可想而知了。農民在經濟上的被剝削，在精神上、意志上、人格上，也同樣被剝削了，農民已經失掉了自己。不動聲色，而去一筆一筆，為農民作最忠實，最逼真的畫像者是魯迅。 《風波》里，大家對於趙七爺的敬畏，就像方才愛姑和木叔對於慰老爺、七大人的敬畏；七斤聽說要復辟，人得留辮子，他知道事情似乎非常危急，他未嘗不想些方法，和計劃，可是「非常模糊，貫穿不得」，這正如木叔一意識到胖胖的七大人，腦子裡的局面就擺不整齊了，也恰是一模一樣。奴性，和愚蠢，造成了農民特有的精神上的傷疤。 在兩篇作品裡，技巧上都夠上不苟。《離婚》里寫： 船便在新的寂靜中繼續前進；水聲又聽得出了，潺潺的。八三開始打瞌睡了，漸漸地向對面的鉤刀式的腳張開了嘴。 ——《彷徨》，頁二四二 「這就是『屁塞』，就是古人大殮的時候塞在屁股眼裡的。」七大人正拿著一條爛石似的東西，說著，又在自己的鼻子旁擦了兩擦，接著道，「可惜是『新坑』。倒也可以買得，至遲是漢。你看，這一點是『水銀浸』……」。 「水銀浸」周圍即刻聚集了幾個頭，…… ——《彷徨》，頁二四五 多末刻畫傳神！用字是那麼簡潔、峭拔，所以我說凝練。連一個人的睡，也沒忘了是在寫一個農民，所以我說不苟。同樣是在《風波》里，村人的讓飯吧，是在開口之先，「拿筷子點著自己的飯碗的」，這可以說是逼肖。普通作家，決沒有這末大精神。也就在《風波》里，人物到了全出場的時候，作者對任何一個人物並不冷淡，卻是使她或他，恰如其分地在那裡表現各自的性格： 看客中間，八一嫂是心腸最好的人，抱著伊的兩周歲的遺腹子，正在七斤嫂身邊看熱鬧；這時過意不去，連忙解勸說，「七斤嫂，算了罷，人不是神仙，誰知道未來事呢？便是七斤嫂，那時不也說，沒有辮子倒也沒有什麼丑麼？況且衙門裡的大老爺也還沒有告示，……」 七斤嫂沒有聽完，兩個耳朵早通紅了；便將筷子轉過向來，指著八一嫂的鼻子，說，「阿呀，這是什麼話呵！八一嫂，我自己看來倒還是一個人，會說出這樣昏誕胡塗話麼？那時我是，整整哭了三天，誰都看見；連六斤這小鬼也都哭，……」六斤剛吃完一大碗飯，拿了空碗，伸手去嚷著要添，七斤嫂正沒好氣，便用筷子在伊的雙丫角中間，直紮下去，大喝道，「誰要你來多嘴！你這偷漢的小寡婦！」 撲的一聲，六斤手裡的空碗落在地上了，恰巧又碰著一塊磚角，立刻破成一個很大的缺口。七斤直跳起來，檢起破碗，合上了檢查一回，也喝道，「入娘的！」一巴掌打倒了六斤。六斤躺著哭，九斤老太拉了伊的手，連說著「一代不如一代」一同走了。 八一嫂也發怒，大聲說，「七斤嫂，你『恨棒打人』……」 趙七爺本來是笑著旁觀的；但自從八一嫂說了「衙門裡的大老爺沒有告示」這話以後，卻有些生氣了。這時他已經繞出桌旁，接著說，「『恨棒打人』，算什麼呢，大兵是就要到的。你可知道，這回保駕的是張大帥，張大帥就是燕人張翼德的後代，他一支丈八蛇矛，就有萬夫不當之勇，誰能抵擋他，」他兩手同時捏起空拳，仿佛握著無形的蛇矛模樣，向八一嫂搶進幾步道，「你能抵擋他麼！」 ——《吶喊》，頁八六—八八 這末綽有餘裕的筆墨，在不苟之外，所以我又說「以從容勝」。 Ⅱ 《阿Q正傳》之藝術價值的新估 一 像在時間上是作於《風波》之後，《離婚》之前的《阿Q正傳》，在風格上也是居於二者之間的，也正像在時間上是離《風波》的創作時期近些，風格上也是寧近於《風波》，而不近於《離婚》。 許多人物的影子，在《風波》里都有過了。例如《阿Q正傳》里，那位洋先生的裝腔作勢： 白著眼睛講得正起勁： 「我是性急的，所以我們見面，我總是說：洪哥！我們動手吧！他卻總是說No！——這是洋話，你們不懂的。否則早已成功了，然而正是他作事小心的地方，他再三再四的請我上湖北，我還沒有肯。誰願意在小縣城裡作事情……」 ——《吶喊》，頁一七三 這不正是《風波》里趙七爺的裝腔作勢麼： 「皇恩大赦？——大赦是慢慢的總要大赦罷。」七爺說到這裡，聲色忽然嚴厲起來，「但是你家七斤的辮子呢，辮子？這倒是要緊的事。你們知道：長毛時候，留髮不留頭，留頭不留髮，……」 ——《吶喊》，頁八四 我們更比一比革命時代的阿Q吧： 「得得，……」 「老Q，」趙太爺怯怯的迎著低聲的叫。 「鏘鏘，」阿Q料不到他的名字和「老」字聯結起來，以為是一句別的，與己無干，只是唱，「得，鏘，鏘令鏘，鏘！」 「老Q。」 「悔不該……」 「阿Q！」秀才只得直呼其名了。 阿Q這才站住，歪著頭問道，「什麼？」 「老Q，……現在……」趙太爺卻又沒有話，「現在……發財麼？」 「發財？自然，要什麼就是什麼……」 ——《吶喊》，頁一六三 這同是以別人的勝利，引為自己的勝利。以別人的威風，派作自己的威風的人物。過屠門而大嚼這點淺薄聊且快意的發泄，和一種渺茫的願望的暫寄，在隱隱約約之中，正是盡人皆聞的。至於阿Q的「手執鋼鞭將你打」，要揚手，不過因為捆著，而揚不起來，是並不輸於趙七爺的讚嘆張翼德有丈八蛇矛之後，捏起空拳，向人跟前搶上兩步，說「你能抵擋他麼」的神情的。一種幸災樂禍的氛圍，在《風波》里也已顯示著了，「村人們呆呆站著，心裡計算，都覺得自己確乎抵不住張翼德，因此也決定七斤便要沒有性命。七斤既然犯了皇法，想起他往常對人談論城中的新聞的時候，就不該含著長煙管顯出那般驕傲模樣，所以對於七斤的犯法，也覺得有些暢快」（《吶喊》，頁八八）。惶恐而且快意，這也正是在《阿Q正傳》中為我們所熟悉的。 二 《阿Q正傳》的風格之有似乎《風波》，簡短了說，也就仍是「從容」。 因為「從容」，所以那似乎潦草而漫無結構的缺點，是可以全然抵償，一筆鉤銷了，疏疏落落，是不錯，然而整個調和，就是一件完整的藝術品了。 在任何一章，《阿Q正傳》都像是並沒費事，不過隨意點染了的，所以雖然那結局那麼匆促，像開玩笑似的，就擱筆了，可是我們卻決不感到有些失望，或者刺目，原由呢，就是因為作品整個的調和故。 他的文字的本身，也表現一種閒散、從容，而帶有節奏的韻致： 有人說：有些勝利者，願意敵手如虎、如鷹，他才感得勝利的歡喜；假設如羊、如小雞，他便反覺得勝利的無聊。又有些勝利者，當克服一切之後，看見死的死了，降的降了，「臣誠惶誠恐，死罪死罪」，他於是沒有了敵人，沒有了對手，沒有了朋友，只有自己在上，一個，孤另另，淒涼，寂寞，便反而感到了勝利的悲哀。 ——《吶喊》，頁一三四 這是多末美的散文！文字的本身從容，有種從容的美，不必是敘述的事情從容。作者有種綽綽然有餘裕的能力駕馭他的筆： 阿Q沒有說完話，拔步便跑；追來的是一匹很肥大的黑狗。這本來在前門的，不知怎的到後園來了。黑狗哼而且追，已經要咬著阿Q的腿，幸而從衣兜里落下一個蘿蔔來，那狗給一嚇，略略一停，阿Q已經爬上桑樹，跨到土牆，連人和蘿蔔都滾出牆外面了。只剩著黑狗還在對著桑樹嗥，老尼姑念著佛。 ——《吶喊》，頁一五〇 三 藝術必須得和實生活有一點距離。因為，這點距離的所在，正是審美的領域的所在。像醫生吧，他無論多末慈悲，動手的時候，卻必須有似乎殘忍，他的心可以是軟的，然而手卻還得是硬的。在這種比方上，我們可以了解《阿Q正傳》。 魯迅那種冷冷的，漠不關心的，從容的筆，卻是傳達了他那最熱烈，最憤慨，最激昂，而同情心到了極點的感情。 阿Q已不是魯迅所詛咒的人物了，阿Q反而是魯迅最關切，最不放心，最為所焦灼，總之，是愛著的人物。別人給阿Q以奚落，別人給阿Q以荒涼，別人給阿Q以精神上的刺痛和創傷，可是魯迅是撫愛著他的，雖然遠遠地。別人可以給阿Q以棄逐，可是魯迅是要阿Q逃在自己的懷裡的。阿Q自己也莫明其妙，荒涼而且悲哀，可是魯迅是為他找著了安慰，找著了歸宿，阿Q的聰明、才智、意志、情感、人格，……是被壓迫得一無所有了，有為之過問、關懷、而可憐見的麼？沒有的，除了魯迅。阿Q還不安分，也有他生活上糊塗的幻想，有人了解，而且垂聽，又加以斟酌的麼？也沒有的，除了魯迅。自然，魯迅不是沒有奚落阿Q之意的，魯迅也不一定初意在抒寫他的同情心，更不必意識到他這篇東西之隆重的藝術的與社會的意義，然而這是無礙的，而且恰恰因此，這篇東西的永久價值才確立了，因為：真。因為真，所以這篇東西，是一篇有生命的東西，一個活人所寫的一個活人的東西。它是沒夾雜任何動機，任何企圖，任何顧忌。作者沒受任何限制，卻只是從從容容地在完成他的創作。因此，這篇東西是絕對有純粹藝術價值的東西。 四 在《阿Q正傳》里，我們看一切人對阿Q是沒有同情的，可是這一般人之對阿Q沒有同情，卻正是顯示作者魯迅對阿Q之無限的同情。 別人自始至終，是只要阿Q幫忙，只拿阿Q開玩笑，並沒人留心他的生活，可是阿Q是不懂得的，他在一切被剝奪之餘，唯一的安慰，是所謂精神勝利法。這是多末大可哀憫的事，卻並不是可笑。 阿Q很天真，魯迅已把他寫成頗可愛的人物了： 「穿堂一百——一百五十！」 阿Q的錢便在這樣的歌吟之下，漸漸的輸入別個汗流滿面的人物的腰間。他終於只好擠出堆外，站在後面看，替別人著急，一直到散場，然後戀戀的回到土谷祠，第二天，腫著眼睛去工作。 ——《吶喊》，頁一二四 阿Q抓進衙門了，他還是那麼可愛，而極其天真： 阿Q雖然有些忐忑，卻並不很苦悶，因為他那土谷祠里的臥室，也並沒有比這間屋子更高明。那兩個也仿佛是鄉下人，漸漸和他兜搭起來了，一個說是舉人老爺追他祖父欠下來的陳租，一個不知道為了什麼事。他們問阿Q，阿Q爽利的答道，「因為我想造反。」 ——《吶喊》，頁一七八 多末詞意正大！ 魯迅對於阿Q，其同情的成分，遠過於諷刺。不准革命以前，阿Q的精神已經壞下去： 他在街上走，人也看他，然而不說什麼話，阿Q當初很不快，後來便很不平。他近來很容易鬧脾氣了；其實他的生活，倒也並不比造反之前反艱難，人見他也客氣，店鋪也不說要現錢。而阿Q總覺得自己太失意：既然革了命，不應該只是這樣的。況且有一回看見小D，愈使他氣破肚皮了。 ——《吶喊》，頁一七〇 他在錢府里被趕出的情形，更狼狽了： 「滾出去！」洋先生揚起哭喪棒來了。 趙白眼和閒人便都吆喝道：「先生叫你滾出去，你還不聽麼？」 阿Q將手向頭上一遮，不自覺的逃出門外；洋先生倒也沒有追。他快跑了六十多步，這才慢慢的走，於是心裡便湧起了憂愁：洋先生不准他革命，他再沒有別的路，從此決不能望有白盔白甲的人來叫，他所有的抱負、志向、希望、前程，全被一筆鉤消了。至於閒人們傳揚開去，給小D王胡等輩笑話，倒是還在其次的事。 他從來沒經驗過這樣的無聊，他對於自己的盤辮子，仿佛也覺得無意味，要侮蔑，為報仇起見，很想立刻放下辮子來，但也沒有竟放。他游到夜間，賒了兩碗酒，喝下肚去，漸漸的高興起來了，思想里才又出現白盔白甲的碎片。 ——《吶喊》，頁一七四 「很容易鬧脾氣了」，「沒經驗過這樣的無聊」，這都是多末了解的話！被損害與侮辱了的人物，常在俄國革命前期的小說里出現著的，現在又出現於魯迅的筆底下了。 到了阿Q的故事快要結局的時候，魯迅的筆卻越發沉痛下去，那從容的技巧，一變而更加端莊，嚴肅起來： 「我……我……不認得字。」阿Q一把抓住了筆，惶恐而且慚愧的說。 「那麼，便宜你，畫一個圓圈！」 阿Q要畫圓圈了，那手捏著筆卻只是抖。於是那人替他將紙鋪在地上。阿Q伏下去，使盡了平生的力畫圓圈，他生怕被人笑話，立志要畫得圓，但這可惡的筆不但很沉重，並且不聽話，剛剛一抖一抖的幾乎要合縫，卻又向外一聳，畫成瓜子模樣了。 阿Q正羞慚自己畫得不圓，那人卻不計較，早已掣了紙筆去，許多人又將他第二次抓進柵欄門。 ——《吶喊》，頁一八一 一個人而立意要好，一個人而不願意受人奚落，這是人性，無論他知識多麼不夠，無論他愚昧到什麼程度，那是環境的事，人還是人，人們在靈魂的深處，終有相同而且相通的所在。阿Q一定要畫圓，可是畫不圓，別人又不許他有餘裕可以畫圓，甚而也沒看見他有要畫圓之心，這是大可哀的，在一切匆促的，機械的，灰色的人生里，人不知有多少願望是這樣摧殘和抹殺了，因為有一種普遍感，所以人能夠在其中仿佛吸取一點自己的安慰，而被感動著。阿Q就要殺，於是先示眾： 他省悟了，這是繞到法場去的路，這一定是「嚓」的去殺頭。他惘惘的向左右看，全跟著螞蟻似的人，而在無意中，卻在路旁的人叢中發現了一個吳媽。很久違，伊原來在城裡做工了。阿Q忽然很羞愧自己沒志氣：竟沒有唱幾句戲。他的思想仿佛旋風似的在腦子裡一迴旋：《小孤孀上墳》欠堂皇，《龍虎鬥》里的「悔不該……」也太乏，還是「手執鋼鞭將你打」罷。他同時想將手一揚，才記得這兩手原來都捆著，於是「手執鋼鞭」也不唱了。 ——《吶喊》，頁一八四 這是多麼沉痛的景況。以後： 「過了二十年又是一個……」阿Q在百忙中，「無師自通」的說出半句從來不說的話。 「好！！！」從人叢里，便發出豺狼的嗥叫一般的聲音來。車子不住的前行，阿Q在喝采聲中，輪轉眼睛去看吳媽，似乎伊一向並沒有見他，卻只是出神的看著兵們背上的洋炮。 阿Q於是再看那些喝采的人們。 這剎那中，他的思想仿佛旋風似的在腦里一迴旋了。四年之前，他曾在山腳下遇見一隻餓狼，永是不近不遠的跟定他，要吃他的肉。他那時嚇得幾乎要死，幸而手裡有一柄斫柴刀，才得仗這壯了膽，支持到未莊，可是永遠記得那狼眼睛，又凶又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠遠的來穿透了他的皮肉，而這回他又看見從來沒有見過的更可怕的眼睛了，又鈍又鋒利，不但已經咀嚼了他的話，並且還要咀嚼他皮肉以外的東西，永是不遠不近的跟他走。 ——《吶喊》，頁一八五 這就悽然而且荒涼了！結束了阿Q一生的輿論卻是： 在未莊是無異議，自然都說阿Q壞，被槍斃便是他壞的證據，不壞又何至於被槍斃呢？而城裡的輿論卻不佳，他們多半不滿足，以為槍斃並無殺頭這般好看；而且那是怎樣的一個可笑的死囚呵，遊了那麼久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了。 ——《吶喊》，頁一八七 社會對阿Q是那麼慘酷，冰冷，絲毫同情沒有，生時如彼，生後亦如此，可是魯迅對他的無限同情，卻就正在這判然若揭的對照中顯示出來了。 五 在往常我讀《阿Q正傳》時，注意的是魯迅對於一般的國民性的攻擊，這裡有奴性，例如讓阿Q站著吧，卻還是乘勢改為跪下（《吶喊》，頁一七九），有快意而且惶恐，這是在趙家被搶之後就表現著（頁一七七），有模糊，有殘忍，有卑怯，有一般的中國人的女性觀，有一般執拗而愚騃的農民意識，……可是我現在注意的，卻不是這些了，因為這不是作者所主要的要宣示的。 阿Q也不是一個可笑的人物，作者根本沒那麼想。 當時作者去寫阿Q，也許是隨便的，因為隨便，所以才有那特有的從容不迫的優長。可是寫出來的文章卻並沒有一點失卻不苟的所在。 的的確確是在傳阿Q，對阿Q也的的確確沒有諷刺而是無限同情，其特色在從容，卻並非散漫，因而是的的確確一篇最完整的藝術，這是我現在對於《阿Q正傳》敢肯定的。 二十四年六月十日 Ⅲ 魯迅作品中的抒情成分 一 廣泛的講，魯迅的作品可說都是抒情的。別人儘管以為他的東西潑辣，刻毒，但我以為這正是濃重的人道主義的別一面目，和熱淚的一涌而出，只不過隔一層紙。 現在要將我認為那八篇最成功的文藝創作中之其餘的四篇來談談，這和《孔乙己》，《風波》，《阿Q正傳》，和《離婚》一個顯然不同的地方，就是他把他的情感在這裡是更直接的，更暢快的，更毫無遮掩的，流露給讀者了。 方便的說法，就是這四篇：《故鄉》，《社戲》，《祝福》，和《傷逝》，乃是更清清楚楚地代表一種主觀的、傷感的、浪漫氣氛的東西。已經論過的那四篇，卻是較為客觀的，也就是寫實的氣氛大些的。再不憚煩了說，就是，已經論過的四篇東西，其情感的成分，是我們讀了全文而後感到的，這四篇卻是明明白白由作者告訴給我們了。 已經說過的一句話，我再重複一遍，凡是完整的藝術品，是不能再分高下的了，所以，這四篇的寫法，與那四篇不同是不同，然而我並無所軒輊於其間。 二 像在《風波》、《阿Q正傳》、《離婚》里，寫農民態度似的，在《故鄉》里並沒有兩樣，就是：真。他寫那「張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規」的楊二嫂，在作者略露忘卻之意之後，那所謂「豆腐西施」的楊二嫂便冷笑了： 「忘了？這真是貴人眼高……」 「那有這事……我……」我惶恐著，站起來說。 「那麼，我對你說，迅哥兒，你闊了，搬動又笨重，你還要什麼這些破爛木器，讓我拿去罷，我們小戶人家，用得著。」 「我並沒有闊哩，我須賣了這些，再去……」 「阿呀呀，你放了道台了，還說不闊？你現在有三房姨太太，出門便是八抬的大轎，還說不闊？嚇，什麼都瞞不過我。」 我知道無話可說了，便閉了口，默默的站著。 「阿呀阿呀，真是愈有錢，便愈是一毫不肯放鬆，愈是一毫不肯放鬆，便愈有錢……」圓規一面憤憤的迴轉身，一面絮絮的說，慢慢向外走，順便將我母親的一副手套塞在褲腰裡，出去了。 ——《吶喊》，頁一〇二，一〇三 這是真的農民！農民最關心張家長、李家短，最好數算別人的興衰出入，倘若在事實上並不知道時，便自己憑空捏造，卻又信以為真，憤憤之心常是有的，順便拿東西，更是常事，所有這些地方，都是農民的真正面目，因為是真正面目，所以我不以為是侮辱。老舍一句話最對，他說：「窮人的狡猾也是正義」（見《禮物》一詩），這真是知道窮人的苦楚的話，我認為對於所有在物質上失了保障的人類所犯的一切過失，皆應當作如是觀。魯迅卻不虛偽造作，所以可贊稱。 並且，魯迅承認自己和農民有一層隔膜，他也如實的說出來： 我想：我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的後輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生麼。我希望他們不再像我，又大家隔膜起來……然而我又不願意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉而生活，也不願意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不願意都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的。（頁一一〇） 所以我說是態度真。同時，在魯迅有一種不可掩的虛無的感覺，在文字的最後是流露出來了： 我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭台的時候，我還暗地裡笑他，以為他總是崇拜偶像，什麼時候都不忘卻。現在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像麼？只是他的願望切近，我的願望茫遠罷了。 我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來。上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路：其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。（頁一一一） 這是詩人的抒情，整篇文字，是在情緒里，對農民，是在憫憐著，對自己，卻在虛無，而且傷感著。全文字是止於如此的。止於如此，卻並不壞，因為態度真，所以成其為藝術。 像魯迅這樣的創作，因為情緒的，是憑感覺的，所以反倒很靈敏的寫出此後更加普遍了的不景氣的氣息來，關於閏土吧： 我問問他的景況，他只是搖頭。 「非常難。第六個孩子也會幫忙了，卻總是吃不夠……又不太平……什麼地方都要錢，沒有定規……收成又壞。種出東西來，挑去賣，總要捐幾回錢，折了本；不去賣，又只能爛掉，……」（頁一〇六） 寫這種生活之苦，是此後作家更慣常的題材了，可是別人總多少加入了點理智，社會的意義容或是有了，不過充其量，是一如一篇社會調查的新聞稿之有著社會的意義而已，藝術的價值卻是被削奪了。藝術得任情感。又難得有魯迅那樣的筆力，把他的情感可以表達出來。他在記閏土的話之後，形容閏土： 他只是搖頭，臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般。他大約只是覺得苦，卻又形容不出，沉默了片時，便拿起煙管來默默的吸菸了。 筆力很夠很夠的。他憑情感所攝到的印象，也都極其活潑，即如小小的地方：「我躺著，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路」，也那麼親切，令人讀了有咀嚼不盡的餘味在。 三 文字特別有一種舒暢之感的，就是講祥林嫂的故事的《祝福》。主要的故事，只有兩點，一是再嫁，一是喪子。在這冷酷的禮教的束縛下，再嫁（雖然是不得已的再嫁）已成了受侮辱的根由，同時因為一般人的冷漠和沒有同情，喪子卻並不能獲得人們的悲憫，結果是祥林嫂在聽了「也許有靈魂」的論調之後死了，究竟是去找她的被狼銜去了的兒子阿毛呢，還是覺得捐了門檻，任人踏跨，也仍不能贖罪，因而早去陰間自首，希圖減判呢，這我們就不得而知了，反正大概是自殺。 祥林嫂的死，是死於禮教的壓迫和人間的荒涼。她自從嫁了人以後，再到魯四老爺的地方作工，祭祀的東西，是不准她擺動了，她捐了門檻，也還是不許。她無以自容了，所以不能不死。 她很難忘懷於自己兒子的喪亡，所以見了人，便以「我真傻」的話開頭，以引起說明自己不知道春天也有狼的疏忽，可是人們是淺薄的，在起初還能聽下去，大概當新聞，隨後就不耐煩起來，她用種種新方法，想開始她的故事，然而都是枉然。自然，「她未必知道她的悲哀經大家咀嚼賞鑒了許多天，早已成為渣滓，只值得厭煩和唾棄了」，可是，「從人們的笑影上，也仿佛覺得這又冷又尖」，所以，「自己再沒有開口的必要了」，那深切而沉重的悲哀只有埋在心裡了。此後，她卻仍情不自禁，卻仍要說：「唉唉，我真傻。」祥林嫂看了天空，嘆息著，獨語似的說。 可是那反應，卻是興趣寧在別一方面： 「祥林嫂，你又來了，」柳媽不耐煩的看著她的臉，說。「我問你，你額角上的傷疤，不就是那時撞壞的麼？」 「唔唔。」她含糊的回答。 「我問你：你那時怎麼後來竟依了呢？」 「我麼？……」 「你呀。我想！這總是你自己願意，不然，……」 「阿呀，你不知道他力氣多末大呀。」 「我不信，我不信你這麼大的力氣，真會拗他不過。你後來一定是自己肯了，倒推說他力氣大。」 「呵呵，你……你倒自己試試看。」她笑了。 ——《彷徨》，頁二七 這痛苦萬分，又無可奈何的笑！人間的同情，是像紙樣的薄，這故事給人的氛圍，又是悲哀而且荒涼的。——祥林嫂不能不死了。 統一了所有魯迅小說中的人物的吧，是被人奚落著，諷嘲著，咀嚼著靈魂的弱者，祥林嫂又不是例外。像祥林嫂這樣的人物，只有痛苦是家產，別的麼，是一無所有的。題目所謂《祝福》，卻是祝福著祥林嫂以外，而給祥林嫂以迫害的人物。 在這篇文字中，憤恨是掩藏了，傷感也隱忍著，可是抒情的氣息，卻瀰漫於每一個似乎不帶情感的字面上。 四 比較更純粹的抒情文字，卻是《傷逝》。《傷逝》作於一九二五，是魯迅最成功的一篇戀愛小說，其中有對於女性最深切的了解，有對於自己最明晰的自剖，有以那最擅長抒情的筆，所寫了的最真實的「寂靜和空虛」之感。像《阿Q正傳》可以代表魯迅寫農民的故事似的，《傷逝》可以代表魯迅的一切抒情的製作。 無疑地，這篇託名為涓生的手記，就是作者的自己，因為，那個性，是明確的魯迅的個性故。他一種多疑、孤傲、倔強和深文周納的本色，表現於字裡行間。在書中，涓生和子君剛剛同居，子君是「和她的叔子，早經鬧開，至於使他氣憤到不再認她做侄女」了，而涓生，卻也記道：「我也陸續和幾個自以為忠告，其實是替我膽怯，或者竟是嫉妒的朋友絕了交」（《彷徨》，頁一八五），看這末清楚，而至於刻畫了的地步的吧，這是魯迅！一種常感到奚落，諷嘲的壓迫，也是魯迅所特有的，在文中記敘常到通俗圖書館的情形道：「好在我到那裡去也並非為看書，另外時常還有幾個人，多則十餘人，都是單薄衣裳，正如我，各人看各人的書，作為取暖的口實。這於我尤為合式。道路上容易遇見熟人，得到輕蔑的一瞥，但此地卻決無那樣的橫禍，因為他們是永遠圍在別的鐵爐旁，或者靠在自家的白爐邊的」（頁一九七）。特別不能忘懷於別人的輕蔑，這是魯迅！後來涓生願意和子君別去，因為子君在生活上並不奮鬥了，只給涓生以失望和痛苦，這時涓生又記道：「我和她閒談，故意地引起我們的往事，提到文藝，於是涉及外國的文人，文人的作品，《諾拉》，《海的女人》。稱揚諾拉的果決……。也還是去年在會館的破屋裡講過的那些話，但現在已經變成空虛，從我的嘴傳入自己的耳中，時時疑心有一個隱形的壞孩子，在背後惡意地刻毒地學舌」（頁二〇一），在失望的憂慮中，有一種倔強之態，這是魯迅！多末真切的一篇記錄。 魯迅的中心思想，也在這篇記錄里，流露得最清楚。我一再說過，他的中心思想，是生物學的人生觀，涓生自責，「待到孤身枯坐，回憶從前，這才覺得大半年來，只為了愛，——盲目的愛，——而將別的人生的要義全盤疏忽了。第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗」（頁一九七），涓生責備子君，也是：「她早已什麼書也不看，已不知道人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的事，倘使只知道捶著一個人的衣角，那便雖是戰士也難於戰鬥，只得一同滅亡」（頁二〇〇），人先得活著，這是魯迅的思想的根本點。 不過，魯迅在情緒和理智上意志上的衝突也還是有的。涓生記的：「新的生路還很多，我必須跨進去，因為我還活著。」這是他的意志，繼而說：「但我還不知道怎樣跨出那第一步」，這就是他的理智並不足以解決他的出路了，隨後終於說：「有時，仿佛看見生路就像一條灰白的長蛇，自己蜿蜒地向我奔來，我等著，等著，看看臨近，但忽然便消失在黑暗裡了」（頁二一二），這乃是他的情感。他這時的情感，就是篇中屢屢提及的「寂靜和空虛」。 他在這篇文章里寫「寂靜和空虛」是太好了，一如表現於他別的文章中的。子君決來了，涓生所有的是「寂靜和空虛」： 子君不在我這屋裡時，我什麼也看不見。在百無聊賴中，隨手抓過一本書來，科學也好，文學也好，橫豎什麼都一樣；看下去，看下去，忽而自己覺得，已經翻了十多頁了，但是毫不記得書上所說的事。只是耳朵卻分外地靈，仿佛聽到大門外一切往來的履聲。從中便有子君的，而且橐橐地逐漸臨近；——但是，往往又逐漸渺茫。終於消失在別的步聲的雜沓中了。我憎惡那不像子君鞋聲的穿布底鞋的長班的兒子，我憎惡那太像子君鞋聲的常常穿著新皮鞋的鄰院的搽雪花膏的小東西！（頁一七七） 在子君才走時，是子君的父親接去的，涓生回來才知道，他起初聽了，當然不信： 但是屋子裡是異樣的寂寞和空虛，我遍看各處，尋覓子君；只見幾件破舊而黯淡的家具，都顯得極其清疏，在證明著它們毫無隱匿一人一物的能力。我轉念尋信或她留下的字跡，也沒有；只是鹽和干辣椒、麵粉、半株白菜，卻聚集在一處了，旁邊還有幾十枚銅元。這是我們兩人生活材料的全副，現在她就鄭重地將這留給我一個人，在不言中教我藉此去維持較久的生活。 我似乎被周圍所排擠，奔到院子中間，有昏黑在我周圍；正屋的紙窗上映出明亮的燈光，他們正在逗著孩子玩笑。我的心也沉靜下來，覺得在沉重的壓迫中，漸漸隱約地現出脫走的路徑：深山大澤，洋場，電燈下的盛筵，壕溝，最黑最黑的深夜，利刃的一擊，毫無聲響的腳步……。（頁二〇六） 終歸是，寂靜和空虛，本來涓生和子君開始同居的時候，不過是在樂觀的幻想中，他說：「知道中國女性，並不如厭世家所說的那樣無法可施」（頁一八〇），而且：「我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利。這徹底的思想，就在她的腦里，比我還透澈，堅強得多」（頁一八一），然而，慢慢情景不同起來了，在理想中的女性，是慢慢移到現實上去了，家庭也終於是家庭： 做菜雖不是子君的特長，然而她於此卻傾注著全力；對於她的日夜的操心。使我也不能不一同操心，來算作分甘共苦。況且她又這樣地終日汗流滿面，短髮都粘在腦額上；兩隻手又只是這樣地粗糙起來。 況且還要飼阿隨，飼油雞……都是非她不可的工作。 我曾經忠告她：我不吃，倒也罷了，卻萬不可這樣地操勞。她只看了我一眼，不開口，神色似乎有點悽然，我也只好不開口。然而她還是這樣地操勞。（頁一八八） 是那麼平凡，瑣屑，細膩，以後更糟了： 加以每日的「川流不息」的吃飯，子君的功業，仿佛就完全建立在這吃飯中。吃了籌錢，籌來吃飯，還要餵阿隨，飼油雞，她似乎將先前所知道的全都忘掉了，也不想到我的構思就常常為了這催促吃飯而打斷。（頁一九三） 子君可說完全被證明是一個太平凡的女子了，注意的也那麼小： 菜冷，是無妨的，然而竟不夠，有時連飯也不夠，雖然我因為終日坐在家裡用腦，飯量已經比先前要減少得多。這是先去餵了阿隨了，有時還並那近來連自己也輕易不吃的羊肉。她說，阿隨實在瘦得太可憐，房東太太還因此嗤笑我們了，她受不住這樣的奚落。（頁一九四） 阿隨是他們自廟會裡買來的叭兒狗。再以後，涓生就不能不承認子君的淺薄了： 我終於從她言動上看出，她大概已經認定我是一個忍心的人。其實，我一個人，是容易生活的，雖然因為驕傲，向來不與世交來往，遷居以後，也疏遠了所有舊識的人，然而只要能遠走高飛，生路還寬廣得很。現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她。便是放掉阿隨，也何嘗不如此。但子君的識見卻似乎只是淺薄起來，竟至於連這一點也想不到了。 我揀了一個機會，將這些道理暗示她；她領會似的點頭。然而看她後來的情形，她是沒有懂，或者是並不相信的。（頁一九六） 幻想完全破滅了，涓生得了結論： 我以為將真實說給子君，她便可以毫無顧慮，堅決地毅然前行，一如我們將要同居時那樣。但這恐怕是我錯誤了。她當時的勇敢和無畏是因為愛。（頁二〇七） 女性在理智上，意志上的脆弱，恐怕如男性在情感上的單薄，不能專一一般，是一種永遠的缺陷的吧，所以我說魯迅這篇小說有對於女性最深切的了解。 這樣一個理想而幻滅了的子君，不錯，使涓生寂靜和空虛是有的，但這悲哀卻不會使涓生不能生活下去，因為涓生，也就是作者魯迅自己，有的是高傲和倔強，用這他可以支持著一切奚落和嗤笑，並且任何寂寞之苦。況且他有根本的人生觀，是生物學的，大前提在人得肯定生活，所以他有的是適應生活的方法： 我要向著新的生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導……（頁二一三） 然而，我願意終於歸結到文章上去了，魯迅的筆根本是長於抒情的，雖然他不專在這方面運用它；在他的抒情的文字中，尤其是長於寫寂寞的哀感，所以《傷逝》這題材是再適合沒有了，因而也就無怪乎是他的完整的藝術品之一了。 五 《社戲》的抒情是另一種，乃是寫的有趣的童心。他講的那麼親切，例如他說起初不能去看戲的光景吧，他說： 總之，是完了。到下午，我的朋友都去了，戲已經開場了，我似乎聽到鑼鼓的聲音，而且知道他們在戲台下買豆漿喝。 ——《吶喊》，頁二四三 這一天他不釣蝦，也很少吃東西，結果使「母親很為難」，這活活是小孩子使氣的光景。後來允許他去了，寫得依然那麼栩栩欲生，就使我們如生活於其中的一般： 我的很重的心忽而輕鬆了，身體也似乎舒展到說不出的大。一出門，便望見月下的平橋內泊著一隻白篷的航船，大家跳下船，雙喜拔前篙，阿發拔後篙，年幼的都陪我坐在艙中，較大的聚在船尾。母親送出來吩咐「要小心」的時候，我們已經點開船，在橋石上一磕，退後幾尺，即又上前出了橋。於是架起兩支櫓，一枝兩人，一里一換，有說笑的，有嚷的，夾著潺潺的船頭激水的聲音，在左右都是碧綠的豆麥田地的河流中，飛一般徑向趙莊前進了。（頁二四四） 我們真也不禁輕鬆起來。他真會形容： 兩岸的豆麥和河底的水草所發散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來，月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了，但我卻還以為船慢。（頁二四五） 全文的長處，就是親切。他和那些小朋友們看戲，最怕老旦出來，尤其怕老旦坐下唱，可是老旦終於出來了，並且也真的坐下了，後來一抬手，以為要起來走掉，然而又慢慢的坐下，還是在唱，他寫這時那些孩子們不耐煩的光景，令我們都可以回憶起童年，喚起我們在依稀的童年中的同感。《社戲》不是小說，乃是純粹的美妙的散文。親切、調和、真實，使人縱然勾起逝去的童心的悵惘，然而卻是舒服的。 文字的最後說，再沒有看過那夜似的好戲，再沒有吃過那夜似的好豆，不過，我們卻得下一轉語了，就是我們卻有了一篇永遠耐讀的好文章。像《孔乙己》，《風波》，《阿Q正傳》，《離婚》之寫農民一樣，像《故鄉》，《祝福》，《傷逝》之寫傷感一樣，《社戲》之寫輕巧，鬆散的童心，同樣是不朽的。 在這八篇東西里，我們找不出任何缺陷，與不調和、不滿足來，而且每一篇都觸到人生的深處的一面，文字又那麼從容、簡潔、一無瑕疵，所以我認為這是魯迅文藝創作中之最完整的藝術。凡是一篇文章，有些好處，而又有壞處，或者縱無壞處，而通體上平凡，膚淺的，我都稱之為失敗之作。大凡失敗之作，是可以加以褒貶，和高下的比較的，因為它不純，它離完整的藝術有著不同的距離故。完整的藝術卻是平等的。這八篇東西，就是一個適例了。所以我說，我無所軒輊於其間。 二十四年六月十三日 Ⅳ 魯迅在文藝創作上的失敗之作 一 我覺得魯迅有幾篇東西，卻寫得特別壞，壞到不可原諒的地步。 在《吶喊》里，是《頭髮的故事》，《一件小事》和《端午節》。在《彷徨》里，是《在酒樓上》，《肥皂》和《弟兄》。 這些作品之所以壞，是有緣故的，雖然不必是相同的緣故。 有的是因為故事太簡單，稱之為小說呢，當然看著空洞；散文吧，又並不美，也不親切，即便派作是雜感，也覺得松馳不緊湊，結果就成了「嗎也不是」的光景，《一件小事》和《頭髮的故事》都屬之。 有的是因為利用一個人的獨白，述說一個人的經歷，結果就往往落單調，典型的例是《在酒樓上》；而上面說的《頭髮的故事》也是的。我們看作者，是未嘗不想時時去掉那種單調的，可是往往並不成功。在《頭髮的故事》里，在N的談話中間，夾上「N忽然現出笑容，伸手在自己頭上一摸」，才「高聲說」如何如何（《吶喊》，頁六九），在《在酒樓上》，作者更不惜用種種花樣，形容他小說中的主人公呂緯甫的談話，一則「他又喝乾一杯酒，看著窗外，說」什麼什麼（《彷徨》，頁四〇），再則「他又掏出一支菸捲來，銜在嘴裡，點了火」（頁四三），才又說什麼什麼，並且： 窗外沙沙的一陣聲響，許多積雪從被他壓彎了的一枝山茶樹上滑下去了，樹枝筆挺的伸直，更顯出烏油油的肥葉和血紅的花來。天空的鉛色來得更濃；小鳥雀啾唧的叫著，大概黃昏將近，地面又全罩了雪，尋不出什麼食糧，都趕早回巢來休息了。 「一直到了濟南，」他向窗外看了一回，轉身喝乾一杯酒，又吸幾口煙，接著說……（頁四六） 說什麼什麼，怎麼樣呢，還是單調。 故事簡單，是材料的問題，獨白而落於單調，是手法的問題。這都不是根本，根本是，魯迅更宜於寫農村生活，他那性格上的堅韌，固執，多疑，文筆的凝鍊，老辣，簡峭都似乎不宜於寫都市。農村，恰恰發揮了他那常覺得受奚落的哀感，寂寞和荒涼，不特會感染了他自己，也感染了所有的讀者。同時，他自己的倔強、高傲，在愚蠢、卑怯的農民性之對照中，也無疑給人們以興奮與鼓舞。都市生活卻不同了，它是動亂的，脆弱的，方面極多，局面極大，然而松，匆促，不相連屬，像使一個鄉下人之眼花繚亂似的，使一個慣於寫農民的靈魂的作家，也幾乎不能措手。在魯迅寫農民時所有的文字的優長，是從容，幽默，帶著抒情的筆調，轉到寫都市的小市民，卻就只剩下沉悶，松弱，和駁雜了。《端午節》，《肥皂》和《弟兄》，都是的。 《端午節》，沉悶又平庸，文字先不起勁： 然而政府竟又付錢，學校也就開課了。但在前幾天，卻有學生總會上一個呈文給政府，說「教員倘若不上課，便不要付欠薪」，這雖然並無效，而方玄綽卻忽而記起前回政府所說的「上了課才給錢」的話來，「差不多」這一個影子在他眼前又一幌，而且並不消滅，於是他便在課堂上公表了。 准此，可見如果將「差不多說」鍛煉羅織起來，自然也可以判作一種挾帶私心的不平，但總不能說是專為自己做官的辯解。只是每到這些時，他又常常喜歡拉上中國將來的命運之類的問題，一不小心，便連自己也以為是一個憂國的志士！人們是每苦於沒有「自知之明」的。 ——《吶喊》，頁一九四 讓人懶得看下去。《肥皂》的毛病則在故意陳列復古派的罪過，條款固然不差，卻不能活潑起來。《弟兄》就寫得毫無意思。 二 失敗的作品不一定是很壞的作品。正相反，它有些壞處，卻又有些好處，藝術得要求完整，這類作品卻是必不能完整的，所以稱之為失敗之作。 《示眾》是一例。我們在這末個短的片段里，很看出作者的才能，文字先是可讀的，也確乎是在意識著寫文章： 遠處隱隱有兩個銅盞相擊的聲音，使人憶起酸梅湯，依稀感到涼意，可是那懶懶的單調的金屬音的間作，卻使那寂靜更其深遠了。 ——《彷徨》，頁一〇九 寫人們的模糊，仍似乎是寫的阿Q，卻比寫阿Q似乎更細緻許多，表現了不少更生動的寫生本領；然而，這終於是一個片段，單調而缺乏一個重心，倘若在寫一篇更大的作品時用上，當然是很精彩的一個片段的，單單摘出了，卻不免顯著拔根去葉的可憐狀。 《高老夫子》又是一個例，他形容高老夫子第一次登台講書，確乎好，縱然被人抄了許多次，作為例證，我也仍然情不自禁，再抄一回： 他不禁向講台下一看，情形和原先已經很不同：半屋子都是眼睛，還有許多小巧的等邊三角形，三角形中都生著兩個鼻孔，這些連成一氣，宛然是流動而深邃的海，閃爍地汪洋地正衝著他的眼光。但當他瞥見時，卻又驟然一閃，變了半屋子蓬蓬鬆鬆的頭髮了。 ——《彷徨》，頁一三一 這確乎好。可是他有時諷刺太過，太露骨，變成了淺薄，像瑤圃之介紹高老夫子： 這位就是高老師，高爾礎高老師，是有名的學者，那一篇有名的《論中華國民皆有整理國史之義務》，是誰都知道的。《大中日報》上還說過，高老師是：驟慕俄國文豪高君爾基之為人，因改字爾礎，以示景仰之意。斯人之出，誠吾中華文壇之幸也！（頁一二九） 以慣於和女仙贈答的瑤翁，是不會這麼說的，這無疑是作者的諷刺，而托之於瑤翁，多麼不相稱，多麼失卻了文藝的真實感，多麼淺薄！所以這篇是不完整的。以內容論，這篇只是在暴露那維持風化者和整理國故者的真面目，充其量，是一幅卡通，並沒有更深刻的意義，原不是像《阿Q正傳》那樣道出了農民的靈魂，人類的缺陷，或《傷逝》那樣描寫了寂寞和奮鬥的心情，以及現代女性之根本的弱點的完整的藝術可比。 再一個例是《孤獨者》。《孤獨者》在末尾幾句抒情的筆調是頗好的，通體上卻沉悶，而無生氣，在第三段，記敘和連殳的對話，又落了如在《在酒樓上》的對話的那樣單調，作者依然用方法來補救，於是在話的中間，插入： 燈火銷沉下去了，煤油已經將涸，他便站起，從書架下摸出一個小小的洋鐵壺來添煤油。 「只這一月里，煤油已經漲價兩次了……」他旋好了燈頭，慢慢地說。…… ——《彷徨》，頁一五八 於是，才長篇大套的續說下去。不過讓人們一意識到是故意要藉以去掉那冗長的談話之單調時，卻越發顯出單調來了。 單有壞處，而沒有好處，固然是失敗之作，有些好處，又有壞處，而不完整，也是失敗之作。 三 又有的作品，壞處似乎很少了，然而通體上平凡，當然不是好作品，在《彷徨》里的《幸福的家庭》即是一個例。 《吶喊》里，《白光》，《兔和貓》，縱然比《幸福的家庭》文字簡潔了，但是總很少有出色的地方，也得算是落了平凡的。 好的作品是不能比較的。好的作品是彼此平等的。《兔和貓》與《鴨的喜劇》，就同是寫生命的傷亡。而前者不及後者的鬆散，含蓄，而有詩趣，其中有一種等級之差，所以《兔和貓》不是最好的藝術品。 《白光》不十分從容，在敘說陳士成後來決心要到山裡去的時候，文字又有點太簡了，幾乎陷入晦澀。——至少我以為是可以不必如此地。 《藥》是一篇沒有毛病的好作品，假如結束不那麼潦草。總之，我認為這些都失敗了。 四 僅次於我所謂那八篇最完整的藝術品的，卻是《狂人日記》，《明天》，《鴨的喜劇》和《長明燈》。它們為什麼比那八篇次一點，這分別是很微細的，倘若讓我說一句似乎沒有道理的話，則是憑我們審美的感覺上，就覺得它們不如。我知道這樣說話，是不能被普通的讀者邀準的，我於是只得加以解釋： 大抵在《狂人日記》，是因為內容太好了，技巧上似乎缺少的是結構；《長明燈》就仿佛淺露一些，雖然相當的巧；《明天》和《鴨的喜劇》，則技巧極到，反而惹起我們對於內容的貪婪來，於是感覺這兩篇的單薄。 在這四篇之中，又有三篇是寫農村的，那麼，魯迅的長處的所在，聰明的讀者是可以相信的了。 二十四年七月五日