羅馬史 · 第十三章　文學和藝術反叛

6世紀可謂是個偉大的時代，因為它見證了政治和文學的蓬勃發展。在政界湧現了一批頗具影響力的風雲人物：奈維烏斯（Naevius）、恩尼烏斯（Ennius）、普勞圖斯（Plautus）以及加圖（Cato）。他們亦是個性鮮明的作家，兼備才情與熱情，即便創造力不算拔尖，仍能寫出令人振奮、鼓舞人心、基調激昂的戲劇、史詩和史書。當然，這些作品大部分都取材於布匿戰爭。激烈的打鬥為作家們提供了靈感，但是，某些篇章中斧鑿的痕跡較重，描寫和渲染不夠到位，某些藝術形式和語言的運用尚顯稚嫩，而且，從希臘文學中汲取的一些題材內容並不能完全融入本土文學，因此，該時期的創作通常給人一種過於隨意的感覺，缺乏完整性和獨立性。之前，作家們和詩人們雖然勢單力薄，但仍雄心勃勃，力爭與希臘文學一較高下，畢竟，他們並非毫無勝算，仍有一線希望可言。到了本世紀，情況卻急轉而下，隨著戰事吃緊，人們仿佛被清晨的迷霧蒙蔽了雙眼一般，失去了對事態的洞察力，礙於眼前的困難，束手束腳，蹉跎年華，對工作的熱情也逐漸被懈怠消磨，白白浪費了自己的才能。不過，這只是黎明前的黑暗罷了。畢竟，與此同時，越來越多的有識之士業已張開懷抱，汲取希臘詩歌及藝術中無與倫比的精華成分。他們心知肚明：本國人天資愚鈍，缺乏藝術天賦。可以說，6世紀的羅馬文學是在希臘文學的影響下成長起來的。作家們充滿創作熱情，感覺敏銳，對於希臘文學也能取精去穢，不一概而論。到了7世紀，羅馬人對希臘文化已了如指掌，於是，他們開始產生一種反叛心理，不再模仿希臘文學創作。實際上，簡單模仿是值得提倡的，它在客觀上能促進本土文學的發展，但是，這一反叛心理猶如嚴冬寒霜，將發展的萌芽扼殺在了襁褓之中。 西庇阿文藝圈 與西庇阿·埃米利亞努斯（Scipio Aemilianus）關係密切的王公貴族大多都有這種反叛心理，比如說他的老朋友兼謀士蓋烏斯·萊斯烏斯（Gaius Laelius）（羅元紀元614年即前140年任執政官）、後輩盧奇烏斯·福里烏斯·菲盧斯（Lucius Furius Philus）（羅元紀元618年，即前136年任執政官）和滅科林斯者的兄弟——斯普里烏斯·穆米烏斯（Spurius Mummius）。當中不乏本國文人以及希臘文人：劇作家特倫提烏斯（Terence）、諷刺作家盧奇利烏斯（Lucilius）、史學家波利比烏斯（Polybius）和哲學家帕奈提烏斯（Panaetius）。畢竟，熟讀《伊利亞特》、色諾芬（Xenophon）及梅南德（Menander）作品之後，即便是羅馬的《荷馬史詩》，在他們眼中也黯然失色，更別提恩尼烏斯和帕庫維烏斯（Pacuvius）翻譯的歐里庇得斯悲劇了。雖然，在愛國心作祟下，文人們對於本國作品的批評一般不會特別尖銳，但盧奇利烏斯卻是個例外。他直言不諱地表達了對帕庫維烏斯譯作的不滿：「那些人物未免太過可憐——帕庫維烏斯的敘述過於複雜了。」6世紀末，他還為赫倫尼烏斯（Herennius）寫了一部修辭學專著。書中尖刻地批評了恩尼烏斯、普勞烏斯和帕庫維烏斯，稱他們這些文人「似乎有說大話和無禮武斷的特權」。雖然他的言詞略顯犀利，但卻不無道理。菲勒蒙（Philemon）和狄菲魯斯（Diphilus）的高雅喜劇，經由羅馬文人一改寫，便入鄉隨俗，變得通俗易懂。人們見之，往往聳肩以對。他們視之為「單調無聊的時代產物，火候未到，功力不足」，雖心存嘲諷，但也不無嫉妒。可西庇阿文藝圈中的人卻不那麼看。就好像一個成年人回顧他少年時期的拙作一般，他們並沒有將著眼點放在散文和詩歌的創作技法上，而是注重從外國名著中獲得心靈的啟迪，雖然，引入的外國名著無異於移植的神樹，但這並不妨礙他們從中獲得享受。 該時期，非主流文學產量頗豐——如輕喜劇、雜詩、政治宣傳文以及專業學術文獻。文學創作的口號是「堅持作風上的正規性，特別要注意規範用語」，於是，社會人群被一分為二——少數受過教育的文明人士與普通大眾，拉丁語亦如是——貴族的優雅拉丁和平民的粗俗拉丁。特倫提烏斯所創作戲劇的序幕通常以「純正拉丁語」撰寫；盧奇利烏斯所創作的諷刺詩則以抨擊語言訛誤為主要內容。羅馬人的希臘語寫作之所以大不如前，與這種情形有著密不可分的聯繫。撇開此事不論，該時代也是有進步之處的——質量低下的拙作較少，質量上乘的佳作居多——可謂前無古人，後亦難有來者。在語言方面，西塞羅稱萊利烏斯和西庇阿時代為「純正拉丁語的黃金時代」。在社會公眾的心目中，文學寫作也逐漸從一門手藝轉變為一項藝術。在本世紀初，只有公開發表的、廣泛傳頌的詩歌，才能被視作是質量上乘之作，具備被改編為舞台劇劇本的資格。帕庫維烏斯和特倫提烏斯均以此為生——將自己的詩作改編為劇本。撰寫劇本成了一項職業，雖然收入並不算豐厚。到了蘇拉時代，情況已發生了翻天覆地的變化，就連演員們的報酬費都居高不下，更何況編劇？廣受歡迎的編劇自然待遇不薄。待遇一提高，行業地位也便隨之上升。於是，劇本寫作成了高等藝術，就連那些上流社會的貴族，比如盧奇烏斯·愷撒（Lucius Caesar）（羅元紀元664年，即前90年任市政官，卒於羅元紀元667年即前87年），也為舞台劇創作劇本。他在羅馬的「詩人俱樂部」與身為平民的阿奇烏斯（Accius）並肩而坐，不僅毫無怒意，而且還備感自豪。越來越多的人憑藉藝術獲得認可，越來越多的人開始尊重藝術，但是，越來越多的人喪失了對人生的激情，也失去了對文學創作的那股熱忱。正是無所畏懼的自信，才造就了詩人——普勞圖斯（Plautus）就是一個很好的例子，但在他之後，這樣的詩人卻是越來越少見。那些與漢尼拔（Hannibal）爭鬥的後生晚輩們的創作可謂中規中矩、毫無紕漏，但未免也太過波瀾不驚，使人讀之無味。 帕庫維烏斯的悲劇創作 先看看羅馬的戲劇創作和戲台吧。歷史上首次出現了專業悲劇作家——與前人不同，他們並不兼作喜劇和歷史劇，一門心思專攻悲劇。雖然，讀者和作者對於這門藝術的鑑賞力日益提高，但是，悲劇劇作的質量卻仍止步於原地。恩尼烏斯的輝煌時代後，奈維烏斯創作、帕庫維烏斯改編的本國悲劇《普萊特克斯塔》（Praetexta）得以大放異彩。模仿希臘悲劇創作的劇作家數不勝數，其中卻只有兩人藉此獲得聲名，即馬爾庫斯·帕庫維烏斯和盧奇烏斯·阿奇烏斯。 帕庫維烏斯（羅元紀元535—625年，即前219—前129年）來自蒲隆地西烏姆，早年居於羅馬，以繪畫謀生，之後年事漸長，遂轉向悲劇創作。就其生活年代和創作風格來看，他更像是6世紀的文學家，但實際上，他卻是在7世紀開始文學創作的。他的創作大致沿襲了恩尼烏斯的風格——恩尼烏斯不僅是他的同鄉、叔父，而且還是他的老師。與前人相比，他在遣詞造句上花了更多的心思。他也希望能在立意上推陳出新，後世中不乏欣賞其作品的藝術評論家，他們稱他的作品頗具文藝之美，且風格豐富多樣，然而，他的抨擊者卻也不少——西塞羅批評他的語言，盧奇利烏斯則指出他的品味糟糕。從他傳至今日的殘片斷章中，我們不難找到證據：他的遣詞造句似乎比前輩們更加佶屈聱牙，行文更為拘泥，作風也更為浮誇。[1]在某些方面，他與恩尼烏斯無異，同樣重視哲學，輕視宗教，但他亦有與恩尼烏斯不同之處：他拒不接受戲劇創作新理念，不願在戲劇中加入情色成分或新文化元素。所以，他別無二選，只能取材於索福克勒斯或歐里庇得斯的作品。恩尼烏斯的詠志詩可謂近乎天才之作，帕庫維烏斯這一代的年輕詩人恐難望其項背。 阿奇烏斯 阿奇烏斯（羅元紀元584—651年，即前170—前103年）為皮掃魯姆的脫籍人之子，與帕庫維烏斯同時代，但較他年輕許多。他模仿希臘悲劇創作的作品可讀性強，頗有靈氣。除帕庫維烏斯外，7世紀可圈可點的悲劇劇作家，僅他一人而已。他亦活躍於文學史和文法領域。他殫精竭慮，以「純正拉丁」創作悲劇，並不斷完善作品風格，使得作品不同於前人的隨意粗野，日臻嚴謹精巧，但此舉卻遭到了古板評論家的指責，比如盧奇利烏斯。他們稱他的作品瑕瑜互見，有欠工穩。 特倫提烏斯的希臘式喜劇創作 與悲劇相比，喜劇領域的大事更多，對後世的影響也更為顯著。本世紀伊始就出現了一場令人注目的反叛運動，專門針對那些膾炙人口的通俗喜劇。其代表人物特倫提烏斯（羅元紀元558—595年，即前196—前159年）可謂羅馬文學史上最為有趣的奇才之一。 特倫提烏斯出生於腓尼基統領的非洲地區，弱冠時被攜到羅馬做奴。在羅馬，他生平第一次領略到了希臘文化。新阿提卡喜劇經由奈維烏斯和普勞圖斯等人之手後，變得通俗易懂，特別符合羅馬觀眾的口味。這樣一來，不免使之失卻其「國際大都會」的特色。特倫提烏斯似乎自降生起，就肩負著使其恢復這種特色的使命。能與他相提並論的就只有普勞圖斯，但兩人選擇的範本可謂大相徑庭。普勞圖斯取材廣泛，對各類劇作家一視同仁，就連比自己更為活躍、更受歡迎的劇作家，比如菲洛蒙，只要作品優秀，他也會欣然採用。特倫提烏斯卻幾乎只選用梅南德的作品。梅南德何許人也？他堪稱「最優雅、最精緻、最純潔」的詩人。特倫提烏斯沿用前人之法，將多個希臘劇本合而為一。前人採用此法，實為無奈之舉，但特倫提烏斯卻巧用舊法，使之煥發出新生機。普勞圖斯劇本中的對話似乎與原本相去甚遠，而特倫提烏斯則可以自誇，因為他的擬作句句不離原作，但這可不是所謂的「逐字直譯」。普勞圖斯以希臘詩歌為基礎，在此之上添加了不少優秀的羅馬文化元素，雖然使得作品失卻了原來的高雅，但往往能打動人心。特倫提烏斯則完全排除了羅馬文化的干擾。在他的劇本中，沒有一個暗示、一句諺語甚至一丁點跡象，能讓讀者想到羅馬。[2]甚至連拉丁文的劇名都被他改成了希臘文。他倆選用的藝術手法也大不相同。（1）特倫提烏斯注重伶人的面具，布景更為仔細。普勞圖斯不論大事小事，場景都只有一個——街市。（2）普勞圖斯總是隨心所欲地創造戲劇衝突，又漫不經心地解決，但他的情節卻能令人發笑，而且往往出人意料。特倫提烏斯的情節就遠不如他那般動人了。他處處顧慮合理性，所以他的故事往往並不那麼驚心動魄。前人們常用的救場手法，例如插入富有寓意的夢境，縱使平淡無奇，他也極力反對排斥。（3）普勞圖斯描寫各個角色時，往往筆法粗略，依照現成的模型，而且總是採用遠景視角及全知視角。特倫提烏斯通常以精細絕佳的肖像畫法描寫人物心理的變化。例如在《昆仲》（Adelphi）中有兩個老人：一個是在城裡享受安樂生活、輕鬆愉快的單身漢；一個是在鄉間飽嘗苦惱、粗俗無教養的地主。這二人巧妙地構成了對比。普勞圖斯的創作靈感來自小酒館，他也從中收集了不少素材，用於編寫對話。特倫提烏斯的創作靈感卻來源於良好公民的家庭生活。普勞圖斯的作品少不了粗陋的酒館、極不守規矩但卻非常可愛的使女、舞刀弄劍的兵士以及必不可少的老闆。奴隸世界在他的筆下變得十分詼諧——奴隸們的天堂是酒窖，他們的命運是鞭棰。在特倫提烏斯的戲劇里可見不到這些，就算有類似的場景，他也會結合現實，將其修正。讀普勞圖斯的作品，我們看見的大多都是實誠人，即便偶有娼寮主人遭劫，或是少年被帶入娼寮，背後也必有隱情：或許是因為兄弟的友愛，或許是為了讓少年警醒，使其從此再不敢涉足風月之地。普勞圖斯的劇本往往落入俗套——酒館與家庭勢不兩立，妻室處處遭到鄙夷——以使廣大丈夫們獲得心靈上的愉悅，將他們暫時從不和諧的家庭生活中解放出來。在描寫女性和伉儷生活方面，特倫提烏斯則把更多的關注點放在了男女雙方是否合適上，而非只著眼於世俗道德。一般來說，戲劇總會以一場美滿的婚禮作結，如果必要的話，甚至會有兩場婚禮——梅南德的成名之作大多如此。他每寫一次誘姦，必在結尾時附上一場婚禮作為補救。梅南德常在作品中發表對獨身生活的讚頌，而特倫提烏斯也只能靦腆地重述[3]。（4）《閹人》（Eunuchus）和《安德里亞的少女》（Andria）里痛苦的情人、產床旁溫存體貼的丈夫、彌留之際陪伴在側的親愛姊妹都被描寫得美妙動人。《岳母》（Hecyra）臨近尾聲時，居然出現了一位有德的妓女，她甚至還成了人們的救星——典型的梅南德角色，羅馬觀眾們當然會報以噓聲。普勞圖斯的劇本中，兒子通常只會嘲笑欺騙自己的父親。特倫提烏斯則不然，他在《自擾》（Heauton Timorumenos）中寫道：父親的明智之舉能使墮落的兒子棄惡從善。總之，父親通常都擅於說教，亦能以正確的方式教育兒子。他的代表作之一——《昆仲》的主旨就是尋出最為恰當的教育方式，既不能像叔父那般寬鬆，也不能像父親那般嚴厲。普勞圖斯的劇本是為大眾創作的，故只要舞台監督允許，即便是目無神靈和譏諷的言語，他也能脫口而出。特倫提烏斯則自稱自己的創作目的在於使人歡欣，而且，同梅南德一樣，他並無意冒犯任何人。普勞圖斯喜用激烈的對話，使場景熱鬧喧囂，故伶人演他的劇本時，必須做出活潑的表情和誇張的動作，但特倫提烏斯則喜歡讓對話「靜靜地進行」。普勞圖斯的戲劇向來不乏詼諧的轉折與雙關語、雙聲字、滑稽的新詞、阿里斯托芬式的綴字、從希臘語中轉借而來的戲謔語。這些花招技巧，特倫提烏斯一無所知。他的對話極為工整，亮眼之處在於其高雅精練的轉折。不管是從原作詩歌的選取上，還是從詩中宣揚的道德觀念上來看，特倫提烏斯的戲劇與普勞圖斯的戲劇都勢均力敵，不分高下，但二者均缺乏創新，特倫提烏斯在這方面可能還要略遜一籌。「摹擬之作與真作幾無二致」，姑且不論這句讚譽是否屬實，即便這位少年詩人能重現梅南德之風，但卻難復刻梅南德之骨即劇作帶給觀眾們的那股歡愉之情。普勞圖斯模仿梅南德寫出的戲劇如《斯替古》（Stichus）《小盒喜劇》（Cistellaria）和《巴琪》（Bacchides）卻能更大程度地保留原作的那股魔力，將歡樂帶給觀眾。縱使特倫提烏斯已稱得上是「半截梅南德」（Dimidiatus Menander），也難以企及。雖然，藝術鑑賞家們並未承認，由粗野隨意向索然無味的轉變是個進步；倫理學家們亦未發覺，由普勞圖斯的低俗淫穢、冷漠自私到特倫提烏斯的優雅高尚、圓滑世故是個進步，但是，特倫提烏斯在語言方面所取得的進步卻是有目共睹的。他以語言精緻高雅著稱，就因為他的語言華麗優美，同輩之人無一能及，故後世最為出眾的藝術評論家們，如西塞羅、愷撒和昆體良等都將他推為羅馬共和時期眾詩人之魁。就此而言，我們亦可將特倫提烏斯所撰之劇視為羅馬藝術家仿效希臘戲劇的首項成就，其作在羅馬文學史上劃出了一個新時代，畢竟，羅馬文學的進步並不倚賴於詩歌的發展，拉丁語的演變完善才是關鍵。當時人們還展開了一場激烈的文學論戰，正是在那場論戰中，喜劇脫穎而出，開闢了一條新的發展道路。羅馬人已經習慣了普勞圖斯的風格，故特倫提烏斯的作品剛問世時，他們紛紛表示牴觸，認為其「語言無味」、「筆法無力」，不忍卒讀。特倫提烏斯並沒有聽之任之，在《自擾》的序幕中[4]，這位看似多愁善感的詩人對世人的觀點進行了反駁。他的論辯攻守兼備，既然平民們已兩次棄他而去，寧願去看一群角鬥士和走索者賣藝，也不願去觀賞他的新作《岳母》，他也只能放棄這些觀眾，轉而尋求得到風度翩翩的上流階層的支持。他聲明自己只求能得到「善人」的讚賞，話中實含玄機，暗指並非所有巨著都能為世俗所識。據說曾有貴族與他一道討論，甚至主動提及要資助他創作，而他不僅沒有駁斥，反而還表示樂意之至。[5]不過，他的確能切實地貫徹自己的主張，即便是在文學上，也是如此。在他的引領下，少數派逐漸占據了上風，上層階級的藝術喜劇取代了平民階級的通俗喜劇。羅馬紀元620年（即前134年）前後，普勞圖斯的戲劇已不在常演劇目之列。況且，特倫提烏斯早夭。他逝世之後，再無才能卓絕者活躍於此領域，而少數派卻仍保持著優勢地位，背後原因，值得深究。圖爾皮利烏斯（Turpilius，卒於羅馬紀元651年即前103年，享年甚高）和其他濫竽充數者的戲劇作品逐漸為世人所遺忘。到了本世紀末，幾位評論家對新喜劇[6]發表了見解，認為其甚至比新造的次品錢幣[7]更為惡劣。 阿夫拉尼烏斯與本國喜劇 我們之前提到，6世紀見證了希臘式羅馬喜劇（palliata）的繁盛，也見證了本國喜劇（togata）的誕生。本國喜劇並沒有將大量筆墨花在摹繪大城市紙醉金迷的生活上，而是著眼於鄉土間的日常瑣事。當然，沒過多久，特倫提烏斯便悟到了其中的奧義所在，於是他活學活用，把直譯與摹擬有機地結合在一起，使希臘喜劇羅馬化，並在其中貫徹「特倫提烏斯派」的精神。 盧奇烏斯·阿夫拉尼烏斯［Lucius Afranius，羅馬紀元660年（前94年）為其巔峰時期］是特倫提烏斯派的傑出代表之一。雖然，他留存於世的劇作只剩殘章斷篇，我們無法僅憑於此，就妄下定論，但從中我們能得出一個大致印象——羅馬藝術評論家們對他的評價並非毫無道理。他所著的喜劇數量眾多，結構一概照搬希臘劇作，只不過篇幅較原作略短。從細節上來看，他的作品中既有模仿梅南德的成分，也有本國古典文學中的經典橋段，但他卻未能取本國喜劇的開創者——提提尼烏斯（Titinius）之長，往作品中注入拉丁地方色彩。[8]阿夫拉尼烏斯作品的標題平淡無奇，也許他的劇作從本質上而言，仍是希臘戲劇的擬作，形式再怎麼變，也不過是換湯不換藥。精心安排的讓步折中、巧奪天工的情節編排以及屢見不鮮的隱喻是「特倫提烏斯派」劇作的特色，他也秉承了這些優點。在世俗道德的影響下，他劇作的藝術化程度也不斷提高。其作品當中並無任何與警律相觸的思想內容，且運用的語言也是正統的拉丁文字。後世評論家們已明確表態：阿夫拉尼烏斯與梅南德、特倫提烏斯一脈相承。他甚至連穿外套都要模仿梅南德，仿佛把自己當成了義大利人。並且他自己也說過，在他看來，沒有一位詩人能與特倫提烏斯相提並論。 阿特拉戲 在這一時期，滑稽劇以嶄新的面貌重新出現在人們面前。滑稽劇本身歷史悠久，或許早在羅馬興盛之前，拉丁姆少年們就已在節日慶典時戴上面具，即席表演滑稽劇目了。雖然沒有明言規定，但某種面具所代表的角色一般都是固定的，也算是約定俗成。阿特拉城（Atella）原隸屬於奧斯坎（Oscan），在漢尼拔戰爭中被毀，此後便常被用作打趣。他們將阿特拉城選為拉丁的「愚人城」，以此為滑稽劇固定的地方背景，自此，滑稽劇便被冠以「奧斯坎戲」或「阿特拉戲」之名，[9]但此名與舞台本身無關，亦與文學無關。[10]票友們可以任選時間地點表演。此類戲劇並無成文的劇本，也可能有，但未能留存至今。直至本世紀，人們才把阿特拉戲交由專業伶人表演，[11]但用途多為助興，例如希臘的人羊戲（Satyric drama），特在悲劇結束之後上演，以舒緩悲傷的情緒。此等變遷表明阿特拉戲的文學性有所增強，某些劇目甚至出現了文字遊戲，但這種文字遊戲究竟是完全獨立發展而成的，還是受義大利等國與之相近的文字遊戲推動形成的，[12]我們無法妄下定論，但那些劇目皆為原創，則確屬實情。新式阿特拉戲出現在7世紀前期[13]，創始人為盧奇烏斯·龐波尼烏斯（Lucius Pomponius），來自拉丁殖民地博諾尼亞（Bononia）。他的劇本廣受歡迎，不久之後，詩人諾維烏斯（Novius）的劇本也受到了人們的追捧。從僅存預示的殘篇以及古代文學家的記錄中，我們得出結論——此類劇目皆為短滑稽劇，而且通常僅有一幕。其動人之處並不在於荒誕散漫的情節，而在於用於描寫某階級或某情景的濃墨重彩。此類劇目通常喜歡將場景設置在節慶日，花大量篇幅展現民眾行為，例如《婚禮》（Marriage）《三月一日》（First of March）《誰是滑稽的人》（Harlequin Candidate）等。當中也會寫到外國人，例如阿爾卑斯山另一邊的高盧人和敘利亞人。教堂的看守者、算命先生、以鳥占卜者、醫生、包稅商、畫家、漁夫、麵包師……各行各業的人士都有機會出現在阿特拉戲的舞台上。大凡當眾痛哭者，定吃了不少苦，漂洗工亦是如此，歷經生活滄桑，但在阿特拉戲的愚人世界中，他們的地位卻與成衣匠無異。劇中不僅展現了城市居民豐富多樣的生活，亦展現了鄉村居民的喜怒哀樂。取材於鄉村生活的戲劇題材豐富，名目亦五花八門：乳牛、驢子、小山羊、母豬、公豬、病豬、農夫、鄉下人、滑稽的鄉下人、牧牛奴、釀酒人、收無花果者、砍柴、剪枝、養雞場……無所不有。大凡逗樂觀眾的角色，無非以下幾類：愚蠢的奴隸、狡黠的僕人、好好先生、智者。蠢奴可是戲劇中不可或缺的重要人物，可謂是阿特拉戲的「普爾奇內爾」（Pulcinell）。麻庫斯（Maccus）就是蠢奴的典型代表。他貪食、面龐醜陋可憎、衣著骯髒不堪，卻有一顆思嬌之心，故常被人嘲弄捶打。戲劇臨近尾聲之時，他甚至還成了代人受過的替罪羔羊。以麻庫斯為主角的戲劇不少，如：《士兵麻庫斯》（Maccus Miles）《客店主人麻庫斯》（Maccus Copo）《麻庫斯與處女》（Maccus Virgo）《被流放的麻庫斯》（Maccus Exul）《兩個麻庫斯》（Macci Gemini）等。不難看出，阿特拉戲花樣繁多。從其書面寫本上來看，阿特拉戲還是恪守文學創作的一般性原則的。在韻律上，其嚴格依照希臘戲劇。就對拉丁語和通俗化的堅守來看，相較之阿特拉戲，羅馬本土喜劇也望塵莫及。在悲劇創作方面，譬如戲劇世界的架構[14]，阿特拉戲仍得從希臘戲劇中尋求幫助。自諾維烏斯之後，似乎鮮有來者向希臘戲劇拜師學藝。諾維烏斯所著的阿特拉戲雖未涉足奧林匹亞，但至少提及了最富人性的神靈——赫拉克勒斯。他有篇作品名為《拍賣人赫拉克勒斯》（Hercules Auctionator），雖然風格不甚高雅，當中不乏打情罵俏的曖昧言語、粗野的淫詞穢語、鬼怪嚇唬甚至吞吃孩童的情節以及指名道姓、大肆辱罵的情節，但瑕不掩瑜，生動的描寫、奇妙的幻想、富有哲理的笑談、簡練的哲言警句比比皆是。於是，丑角戲的地位迅速提升，很快便在首都戲劇界以及文學界贏得了一席之地。 戲劇業 最後，我們大致談談戲劇業的發展。普通民眾對戲劇的興趣與日俱增，故表演場次不斷增加，舞台布景也變得越來越華麗。公眾節慶日演戲儼然成了慣例，甚至在鄉鎮私宅，雇用戲班演戲也不再是難得一見。當時不少自治市都有石砌的劇院，但首都卻連一家劇院都沒有。羅馬紀元599年（前155年），在首都建造劇院的合同明明已經訂妥，卻又在元老院的阻撓下被束之高閣。元老院聽取了普布利烏斯·西庇阿·那西加的意見，認為應尊重先祖遺風，故不應建造一座永久的劇院。於是，舞台劇便應運而生，日益發展壯大。人們寧願耗費巨款搭建木戲台，也不願建造一座真正的劇院，這與當時假作虔誠的政治觀念不謀而合，但舞台布景確實有了顯而易見的改善。羅馬紀元580年（前174年）之前，搭建戲台及維護設備的費用由國家承擔，到了特倫提烏斯時代，所有布景裝置及裝飾的費用則由劇組籌備人員承擔。[15]為盧奇烏斯·穆米烏斯攻占科林斯（Corinth）（羅馬紀元609年即前145年）演出的戲劇則開創了一個新紀元。大約從那時起，人們才有了這樣的想法：要按照希臘的範式，建造一座既能傳音又有足夠的座位，能容納許多人的劇院。當然，他們最看重的還是演出戲劇的質量。[16]相關史料常提及優勝獎品，不難推測，當時必有幾部戲劇互相競爭。觀眾們參與度很高，有的喜愛主角，有的則不然。僱人喝彩及朋比為奸喝倒彩之事屢見不鮮。無論是戲檯布置還是戲班運作機制，在此時期均有一定改善。羅馬紀元655年（前99年），蓋烏斯·克勞狄烏斯·普爾克（Gaius Claudius Pulcher）當選市政官，巧妙繪製、可移動的戲台布景始為世人所見，劇場亦能聽見陣陣「雷聲」[17]傳出。二十年後，盧奇烏斯·盧庫盧斯（Lucius Lucullus）和馬爾庫斯·盧庫盧斯兄弟（Marcus Lucullus）當選市政官，移動布景、改換點綴之法始為世人所聞。本世紀末葉則是昆圖斯·羅斯奇烏斯（Quintus Roscius）的時代。他雖為脫籍人，卻著實高壽（羅馬紀元692年即前62年仙逝），可謂是羅馬最偉大的伶人之一。羅馬戲劇界歷經數代之久，仍以他為榮，以他為傲。[18]他亦是蘇拉的朋友，常同他一道把酒言歡。在後文中我們還會提到此人。 雜詩 論及在本世紀廣泛傳誦的詩歌，史詩可謂毫不足道，這著實令人詫異。畢竟在6世紀期間，史詩確占廣為傳誦文學之首，但到了7世紀，誠然，史詩代表詩人不少，但無一人大獲成功，甚至連風靡一時者都極為罕見。本時期的史詩代表作就只有《荷馬史詩》的幾版譯本以及恩尼烏斯編年史的續編版，例如霍斯提烏斯（Hostius）的《伊斯特里亞戰史》（Istrian War）和奧盧斯·福里烏斯（Aulus Furius，羅馬紀元650年，即前104年前後逝世）的《高盧戰爭年鑑》（Annals ofthe Gallic War）。他們都選擇從恩尼烏斯絕筆之處——羅馬紀元576—577年（前178—前177年）的伊斯特里亞戰爭——開始，繼續記載，仿佛除此之外，史事無一可述。哲理詩和輓歌方面，亦不見才華橫溢的詩人脫穎而出。在本時期大獲成功的、為大眾廣泛傳誦的多為雜詩（Satura）。這種藝術形式多樣，可充當書札，也可印成小冊，且內容豐富多樣，所以並無固定特徵，充分體現詩人的創作風格。從文學上來看，雜詩介於詩歌與散文之間，十有八九不能稱作是「真正的文學」，但卻為大眾喜聞樂見。西庇阿文藝圈中有位少年人，名為斯普里烏斯·穆米烏斯（Spurius Mummius），即滅科林斯者的兄弟。他在兵營中寫了些詼諧的信件，並寄回了本國。一百年後，人民大眾仍津津樂道，對那些信札愛不釋手。這種原無意公開發表的戲謔詩歌或源於羅馬上流階級奢華的社會生活，或源於其豐富的精神生活，當時為數甚多。 蓋烏斯·盧奇利烏斯 以寫此類詩歌見長的詩人之中，蓋烏斯·盧奇利烏斯（Gaius Lucilius）（羅馬紀元606—651年，即前148—前103年）為箇中翹楚。他出生於拉丁殖民地蘇埃薩（Suessa）的一個體面之家，也是西庇阿文藝圈的成員之一。其詩如同面向大眾而寫的信札，至於內容，正如他的後繼者所言，細緻地描述了一位紳士生活的方方面面。這位紳士既有修養，為人又獨立。此人能超然於事外，客觀地看待各類政治事務，平等地與上流社會人士交談，以感性研究文學、以理性研究科學，卻不願以詩人和學者自居。總而言之，此人將其所遭遇的一切善惡是非、其畢生的政治閱歷與抱負、其文法見解及藝術批評、個人生活的全部，包括拜訪出行、參加宴會、外出旅行以及道聽途說的故事等，都寫在了詩篇中。盧奇利烏斯的詩篇尖刻自傲，與眾不同，雖為駁斥他人而著，卻也有一定的教育意義。無論是在文學上，還是在道德、政治上，其詩均予人啟示。詩中論及鄉村反抗首都的章節比比皆是。這位蘇埃薩公民自認為言語地道、行事公正，故而奮起，以孤身一人之力，對抗多種方言混雜、道德敗壞的巴比倫城。西庇阿派極力追求作風正規，體現在語言文字上，就是作品用語必須地道純正。在文學批評方面，盧奇利烏斯可謂博學多才，堪稱他們當中的領軍人物。他將自己的第一本著作獻給羅馬語言學的始祖——盧奇烏斯·斯提洛。此書的目標讀者並非那些用語典雅的知識分子，而是那些客居義大利的希臘人，如塔倫姆人、布魯提亞人、西庫爾人等。這些人的拉丁文大多不夠地道，需要糾正。故其詩花極大篇幅，展現了拉丁文的綴字法和作詩法。同時，其詩也對普雷內斯特（Praenestine）、薩賓（Sabine）以及埃特魯斯坎（Etruscan）的土語進行了抨擊，並揭發了時行的文法謬誤。除此之外，盧奇烏斯不忘譏諷伊索克拉底（Isocratean）簡略無味的修辭鍊句，[19]甚至還亦莊亦諧地指摘西庇阿，稱其過分注重語言是否精緻高雅。[20]這位詩人兼教士在公私生活上修德慎行，恪守清規戒律。對此，他十分堅持，程度甚至勝於其對純正拉丁文的堅守。這也是他的地位使然。雖然，在世系、財產和修養方面，他與同時期的羅馬貴族們不相上下，在首都也有一幢華麗的宅邸，但他並非羅馬公民，不過是個拉丁人罷了。他少時曾為西庇阿部下，參加過努曼提亞戰爭（Numantine War），之後又常常出入於西庇阿府邸。西庇阿與拉丁人關係密切，常在當時的政治鬥爭中充當他們的保護傘，[21]盧奇利烏斯與西庇阿交往甚密，或與此有關。即便如此，他仍不能走入宦途。他本人也不屑於邁入商界——他曾說自己才不願為當個亞細亞的包辦商而放棄盧奇利烏斯的身份。他可謂生不逢時，親歷格拉古變法（Gracchan Reform）和同盟戰爭（Social War）前的一連串騷亂，常出入於羅馬貴族們的宅邸和別墅，卻不願做他們的門客；置身於政治黨派鬥爭中，卻沒有加入當中的任何一黨。他在政治以及詩歌上的地位讓人不禁聯想到貝朗熱（Beranger）。他評論時事的口吻猶如講述人盡皆知的常識，不過語中透著無盡歡愉以及左右逢源的詼諧： 但而今從早到晚， 無論是否休假日， 公民和元老終日， 徘徊市場不離去。 大家共做一件事， 鉤心鬥角相欺騙。 戰勝爭先用謊言， 善於諂媚和詐偽。 你陷我來我害你， 仿佛彼此是仇敵。[22] 這段文字令人回味無窮，其詩作之魅力，可見一斑。在其詩中，詩人對當代醜陋之事毫不容情地進行了抨擊，不管是朋黨制度，還是西班牙連綿不絕的戰爭。不管是友人，還是詩人自身，亦未能倖免，均遭到了一番口誅筆伐。在其諷刺詩的開頭，奧林匹亞的諸神元老院召開了一次規模盛大的討論會，討論羅馬是否仍配受天神的保佑。縱觀全詩，團體名目、階級名稱比比皆是。作者亦不懼對批判對象直呼其名。政治題材詩雖為羅馬舞台所排斥，卻是盧奇利烏斯之詩的元氣和真髓，有著最為尖刻、最振聾發聵的諷刺力——即便傳至今日，其詩大多只剩殘篇斷章，字裡行間透出的那股力量，仍令我們心醉神迷——其詩不啻於用白刃刺穿敵人的肺腑，徹底瓦解敵人的抵抗。日後，到了羅馬詩歌的亞歷山大時期，甚至有位高貴的維努西亞極力想要恢復盧奇利烏斯的諷刺詩，雖然他其實比這位前輩更加擅長處理格律，但因這位蘇埃薩詩人道德高尚，傲然予人自由自信之感，故令晚輩折服，以發自內心的謙遜態度，承認盧奇利烏斯「在他之上」。從他僅存於世的作品之中，不難看出，他在拉丁文和希臘文上造指極高。相傳盧奇利烏斯曾在一頓飯前後作六步詩二百句，但如此倉促揮就的詩句難免粗糙：無謂的冗贅、同一口吻反覆出現，甚至是明顯疏忽、重大失誤，在其詩中都屢見不鮮。所以，無論拉丁詩，還是希臘詩，精華之處往往都在頭句。其所著六步音詩亦是如此，雖然六步音詩對於格律的要求更高，但他依舊我行我素，如法炮製。某位模仿他作詩的智者如是言道：如果我們將盧奇利烏斯之詩的字句重新排列的話，那呈現在面前的恐怕就是一篇篇散文了。從動人心弦的角度來看，其詩只能與今日的打油詩相提並論。[23]從謀篇布局的用心程度來看，如果說特倫提烏斯的詩篇稱得上是精心撰寫的雅致之作的話，那盧奇利烏斯的詩篇只能算作倉促草成的信札。這蘇埃薩的騎士天賦極高，亦有一顆不羈之心，豈可與那非洲的奴隸同日而語？所以，特倫提烏斯的成功之路走得十分艱苦，而且他的輝煌猶如曇花一現，不可持續。盧奇利烏斯的成功之路則十分順暢，他成名迅速，頃刻之間便成了舉國聞名之人，春風得意。如貝朗熱一般，他自稱「所有現存於世的詩篇中，只有他的作品家喻戶曉，廣為傳誦」。盧奇利烏斯的詩篇膾炙人口，從史學的角度來看，此事可非同凡響，這意味著文學已經成為了一股勢力。倘若當時的史料能完整地留存至今日，那我們當能瞥見文學影響留下的種種痕跡。後世之人亦沿襲了前輩們對盧奇利烏斯的評判。羅馬的藝術批評家們反對亞歷山大派詩人，唯獨推崇盧奇利烏斯，稱其為拉丁詩人之魁。若諷刺詩在文學中可自成體裁，其締造者非盧奇利烏斯莫屬。可以說，盧奇利烏斯創造了羅馬人獨有的且流芳後世的一種藝術。 本時期，亞歷山大派詩人的作品在羅馬銷聲匿跡，唯有移譯或模仿亞歷山大箴銘而作的小詩。這些小詩卻值得一述，並非其本身文學價值頗高，而是其實為下一時期羅馬文學的開路先鋒。有些詩人不甚知名，且生卒年月不能確定，姑且不論。要論嶄露頭角之人，當屬羅馬紀元622年（前132年）執政官昆圖斯·卡圖盧斯（Quintus Catulus）和羅馬紀元652年（前102年）開始寫作的著名元老盧奇烏斯·曼利烏斯（Lucius Manlius）。當時，希臘流傳著各種地理故事，例如提洛的拉托那傳說（Latona）、歐羅巴（Europa）和鳳凰（Phoenix）的寓言等。曼利烏斯則為第一人，將這些故事傳入羅馬。多多那（Dodona）之鼎也值得我們關注，鼎上刻有佩拉斯基人（Pelasgians）遷居西斯里人（Siceli）和土著人之地以前的事跡。根據羅馬年史的記載，曼利烏斯在旅途中發現了此鼎，並摹拓了鼎上的文字。 波利比烏斯（Polybius） 史作方面，本時期有位頗負盛名的作家。雖然，從籍貫、學術著作及文學風格上來看，此人不屬義大利之流，但舉世作家之中，能清醒地認識到羅馬在世界上所處的地位，並加以敘述的，僅此一人而已。後世之人所知的羅馬發展史，大多延其所作。其人謂何？波利比烏斯是也。 波利比烏斯（約羅馬紀元546—627年，即前208—前127年）生於伯羅奔尼撒（Peloponnesus）的梅伽洛波利斯（Megalopolis），為阿喀亞（Achaea）政治家萊科塔斯（Lycortas）之子，似於羅馬紀元565年（前189年）參加羅馬遠征小亞細亞的凱爾特人之役，之後便出席於各類場合，為羅馬處理軍事及外交事務。尤其是在第三次馬其頓戰爭（the third Macedonian War）期間，他斡旋其中，於關鍵時刻發揮作用。那次戰爭造成了希臘的危機。此後，他便與阿喀亞其他人質一道，流放義大利。他以流亡之人的身份居義大利達十七年之久（羅馬紀元587—604年，即前167—前150年），經鮑盧斯（Paullus）諸子的介紹，方得以與首都要人相往來。送還阿喀亞人質時，他也隨之回到本國，自此之後，便一直斡旋於阿喀亞同盟與羅馬人之間。他親眼目睹了迦太基（Carthage）和科林斯（Corinth）的滅亡（羅馬紀元608年，即前146年）。猶如受命運提點一般，他能準確地判斷當時羅馬所處的歷史地位，其犀利的洞察，甚至在羅馬人之上。身為希臘政治家和羅馬階下囚，他的希臘文造指比西庇阿·埃米利亞尼斯及羅馬一般貴族要高，有時會引來他們的嫉妒。從他所處位置來看，地中海各國合而為一，共同造就了羅馬的霸權和希臘的文化，有如長久分流的百川匯歸入海。其實，有名望的希臘人能真心信服西庇阿的世界觀，並且承認希臘在學術界占優勢，但承認羅馬在政治界占優勢這一事實的，唯波利比烏斯一人而已。這些事實，歷史已有定論，雙方理應接受。秉承著「以史為實」的精神，他身體力行著政治家應為之事，親筆撰寫著他本人眼中的歷史。少年時期，他曾崇拜過阿喀亞人那種令人肅然起敬的愛鄉之情，雖然，他個人並無力效仿。邁入晚年之後，他既已預見不可避免的結果，便主張本城邦的政策應極為密切地依附羅馬。這種政策極為高明，並且確係出於好意，絕非傲慢驕矜之人能想，但是，當時希臘的政治氛圍較為虛榮，注重瑣事，而波利比烏斯本人也未能擺脫這種習氣。他剛脫離流放地，回到本國，就向元老院提議，建議其發放正式的公文，使被釋者得以在本國恢復地位。為此加圖（Cato）說過一句話，很是貼切。他說在他看來，這就好比是尤利西斯（Ulysses）再回到波呂斐摩斯（Polyphemus）的洞中，向巨人討還他的帽子和腰帶一樣。他常常利用自己與羅馬貴族的關係為本國人謀利益，但他順從的神情以及自誇受上國保護的言語，則頗有奴顏婢膝之感。他的文學創作與其個人社會活動秉承著相同的精神。他一生的追求莫過於撰寫一部歷史，記載地中海各國如何在羅馬的霸道征服之下歸於統一。他的著作自第一次布匿戰爭（the first Punic War）始，至迦太基與科林斯的滅亡終，將一切文明國家——希臘、馬其頓、小亞細亞、敘利亞、埃及、迦太基和義大利——的命運娓娓道來，並且用因果關係闡明，這些國家是如何一步步淪為羅馬的保護國的。他表示，自己的目的在於證明：羅馬的霸權是正當合理的。就對史料的處理方式來看，他所採取的方法與當代希臘的修史法大相徑庭。就所取得的成就來看，當代羅馬之史與其大作無法同日而語。在羅馬，史書多為編年史。當中並非未涉及重要史料，但卻缺乏深入的探討。雖然加圖在其個人的著作中簡要介紹了某些重大史料，並進行了初步探討，固然值得肯定，但僅限於此，程度明顯不夠——大部分史作近似童話故事或是通告合集。希臘人亦有歷史研究及歷史著作問世，但到了六將軍（Diadochi）的戰亂年代，民族和國家的觀念已經完全消失，以至於諸多史家中無一人能繼承雅典大師的衣缽，秉承其精神，在史料真實性上精益求精。他們當中，亦無一人能以世界史的眼光處理當代史當中的世界史史料。他們的史書或純是對事件表象的淺顯記錄，或滿是雅典修辭學的贅語詭辯，或滿紙儘是當時社會之中的貪污、卑鄙、諂媚和怨懟現象。羅馬人亦如希臘人，只有城邦史和部落史，只見樹木，不見樹林。當然，我們不能忘記，波利比烏斯系伯羅奔尼撒人，故他在心智上較希臘人與羅馬人超脫，能以超脫的客觀視角看待問題，所以，他能超越界限，借用希臘相對成熟的評價體系處理羅馬的史料，進而撰寫出一部歷史。雖然，這部歷史亦稱不上世界史，但其至少跳脫了地方主義的禁錮，轉而綜述那尚未成型的羅馬—希臘國的發展史。能像波利比烏斯那樣，具備探本求源者一切長處的歷史學家，或許前所未有，唯其一人而已。他時刻銘記自己的職責所在，始終關注真實的歷史經過。大批傳說、故事、無用的紀年報告都被他無情地拋棄，而有關各地及各民族的介紹、對政治和商業關係的敘述則在他的書中恢復了應有的地位。在編年史撰寫者看來，這些史料並不固定於某一特定年份，故無關緊要，可以省略，雖然實際並非如此。在對史料的選取上，波利比烏斯的謹慎小心與耐心細緻，在其同代的史學家之中，恐無人能及。他廣泛閱讀各國的書籍與文獻，利用自己的身份與地位，從所接觸到的各類人士中獲取信息，收集素材。他也週遊地中海各國，亦漂洋過海，橫渡大西洋，去沿岸諸國取經[24]。求真務實是他的天性。在重大事件上，他的興趣既不在於擁護一國，反對他國，亦不在於擁護一人，反對他人。他熱衷於發現各類事件之間的聯繫。在他看來，尋找到事件之間的因果關係並用文字記錄，不僅是史學家的頭等要務，而且還是他們的專屬任務，無人能代替他們完成。他的敘事完整、簡潔又明了，堪稱典範，但這一顯著的優點卻仍不足以使其躋身第一流的史學家之列。正如其努力開拓實際事業一般，波利比烏斯亦苦心鑽研寫作事業，殫精竭慮。縱觀人類歷史，其是否可稱得上是一部鬥爭史？人們似乎無時無刻不在追求生存權利、追尋自由。這是一個倫理問題，但波利比烏斯卻用機械的思維方式思考它。在自然界，他只關注整體，至於個體以及個別事件，無論有多不同尋常，在他看來，也只不過是一個單獨的元素罷了。倘若把國家比作是人為造就的機器，那個體在他眼中，最多只能算作是機器上的小零件。就此而言，波利比烏斯比任何人都適合敘述羅馬民族的歷史。說來也奇，羅馬未曾出現過天資卓著的政治家，僅憑它們那淺薄的根基，卻以驚人的速度發展了起來，而且還解決了各種棘手的疑難問題，一舉躋身於一流強國，地位舉世無雙，但自由這個倫理問題卻一直影響著羅馬各個民族的歷史。波利比烏斯在羅馬史里忽略了這個問題，必將自食其果。至於一切有關正義、榮譽和宗教的問題，他的看法不僅淺薄而且荒謬。該評價也可以運用到其他場合。波利比烏斯時而會機械推論，雖顯不妥，但有時實屬出於無奈。例如，他認為羅馬的優良政體源於君主制、貴族制和民主制各要素的適當混合，又將羅馬的成功歸結於羅馬優良的政體——這一推論，根據不足，略顯荒謬。他對於關係的解釋也缺乏根基，很多時候僅憑自己想像，難以令人信服。他對待宗教事務那種輕蔑無禮的態度簡直令人生厭。他在敘述中經常故意反對刻意雕琢的希臘式遣詞造句，自認為自己的筆觸妥帖明白，但事實上，他的詞句平平無奇，不僅時常筆力不足，而且還動輒突兀地切換話題，不是離開原題，轉入議論，就是轉為滔滔不絕的「自傳」，帶著自滿的情緒向讀者們敘述自己的經歷。縱覽全書，我們不難發現，議論的口吻比比皆是。作者原預想為羅馬人著書，但卻發現他們之中極少有人能夠理解他。他覺得自己在羅馬人眼中始終是個外國人，在本國人眼裡卻又始終擺脫不了叛徒的身份，又自以為對世事有著極為高明的見解，他的時代不在當今，而在未來。因此，他內心不免常懷憤懣與私恨。當他攻擊那些輕浮甚至貪賄的希臘史學家和毫無批判思維能力的羅馬史學家時，那種憤恨常會不自覺地流露出來，以至於令他從嚴謹的史學家一下降格為不負責任的時評家。波利比烏斯或許並不是個高明的作家，但他那求真務實的精神是旁人所無法企及的，任憑文筆多麼華麗，描寫多麼生動，亦不能蓋過他去。能夠給予我們如此之多的真知灼見的，除他之外，我們根本無法舉出第二人。他的著作猶如太陽，照耀著羅馬史界。此書一開篇便穿破了依然籠罩在薩莫奈和皮羅斯戰爭（Samnite and Pyrrhic Wars）之上的迷霧，帶我們迎接新一天的曙光，共同走向光明。 羅馬編年史 上述所言，均是一位外邦之人對於羅馬宏偉歷史的論述，而當時羅馬本土的史書則與之有著迥然之別。本世紀初，以希臘文書寫的編年史仍方興未艾，譬如奧盧斯·波斯圖米烏斯（Aulus Postumius）（羅馬紀元603年，即前151年任執政官）那充斥著惡劣官箴的著作以及蓋烏斯·阿奇利烏斯（Gaius Acilius）晚年（約羅馬紀元612年，即前142年）寫成的著作。當時不少史作受到加圖愛國主義以及西庇阿派高雅作風的影響，推崇拉丁文寫作，故後出的歷史著作少以希臘文寫就[25]，而且，之前以希臘文撰寫的編年史亦譯成了拉丁文。大多數民眾所讀到的歷史著作，似乎都是這種譯本。可悲的是，本期的拉丁文編年史似乎一無是處，除了一點——用本國語言寫成之外，難以再從其身上尋覓到任何亮點。這種史書居然還為數甚多，而且內容甚詳——如盧奇烏斯·卡爾西烏斯·赫米那（Lucius Cassius Hemina）（約羅馬紀元608年，即146年卒）、盧奇烏斯·卡爾普爾尼烏斯·皮索（Lucius Calpurnius Piso）（羅馬紀元621年，即133年擔任執政官）、蓋烏斯·森普羅尼烏斯·圖底塔努斯（Gaius Sempronius Tuditanus）（羅馬紀元625年，即前129年擔任執政官）、蓋烏斯·范尼烏斯（羅馬紀元632年，即前122年擔任執政官）——上述尚屬知名的人士都曾撰寫過此類歷史典籍。除此之外，普布利烏斯·穆奇烏斯·斯凱弗拉（Publius Mucius Scaevola）（羅馬紀元621年，即前133年任執政官，亦為一位有名望的法學家）擔任大祭司長時曾編撰過《羅馬城官方年史節要》第八十卷，並公之於世。自其之後，城史便暫告一段落，專務史實記載者日益勤勉，大祭司們漸無用武之地。無論是個人著作也好，官方授權發布的史書也罷，均混雜著似是而非的史料。顯而易見，這些著作之中的敘述越是詳細，其原始資料的真實性越是可疑，故研究價值不高。一言以蔽之，編年曆之中，真偽並存的敘述無處不在。若要以此指責奈維烏斯和皮克托，說他們無用，不能寫出異於赫迦泰（Hecataeus）和文法家薩克索（Saxo）的史書，實為至愚之舉。不過後世之人若想以此類史書為據，不啻於在雲霧之上建造屋宇，縱使耐性再好，亦難經受得住考驗。無論舊聞缺漏多少重要信息，他們都能輕而易舉地隨意杜撰，將其補充完整。不管是日蝕、人口、家譜還是凱旋禮，他們都能亂填年月，而且絕不遲疑——羅慕洛（Romulus）何時升天（羅馬紀元183年，即前571年11月25日），塞爾維烏斯王是如何戰勝埃特魯斯坎人（Etruscans）的（羅馬紀元187年即前567年5月25日），他又是如何再次戰勝他們的——這些都明見於他們的記載。所以，羅馬的船塢中陳列著埃涅阿斯（Aeneas）從伊里昂（Ilion）到拉丁姆（Latium）所乘的船隻，甚至連埃涅阿斯的嚮導，那隻母豬，也被用鹽醃製好，供在了羅馬的灶神廟裡。這些編纂編年史的貴族們雖有詩人一般天馬行空的想像力，卻又像聖壇司事那般吹毛求疵，招人厭煩。故他們的著作既沒有詩歌的優美，也不具備史書應有的嚴謹，使人讀去只感枯燥乏味。他們自始至終都以這種單調無味的筆觸描述歷史上的重大事件。所以，我們會在皮索（Piso）的著作中讀到：若是次日要出席會議，羅慕洛便不會恣意酣飲；達拜亞（Tarpeia）出於一片愛國之心，把朱庇特神廟獻給薩賓人，以便於瓦解敵人的防禦。無怪當代智者尖刻地批評了此類著作，稱「它們不是在書寫歷史，而是在給孩子們講故事」。不過當中也不乏相對優良之作，例如幾部敘述近代史和現代史的著作。其中的佼佼者，當屬普布利烏斯·森普羅尼烏斯·阿塞利奧（Publius Sempronius Asellio）所著的《當代史》和年歲稍長的盧奇烏斯·凱利烏斯·安提帕特（Lucius Caelius Antipater）（約羅馬紀元633年，即前121年卒）所著的《漢尼拔戰爭史》（The History ofthe Hannibalic War）。這兩本書中都包含了大量珍貴的史料以及作者求真務實的創作誠意。此外，安提帕特之作有雄渾之風，但略顯粗野。可是，根據我們所掌握的資料以及眼見的事實來看，這些著作無論是在文筆的簡練程度上，還是在內容的創新程度上，都無法與加圖的《原史》（Origines）相提並論。遺憾的是，加圖不僅未能在政界嶄露頭角，亦未能在文學界大展宏圖——他並沒有自成一家，引領史書創作。 回憶錄和演說詞 回憶錄、信札和演說詞在史書典籍中並不占主流。與史作相比，它們身上作者個人風格的烙印更為濃重，流行於世的時間也更為短暫。儘管如此，它們當中仍不乏優秀之作——畢竟數量不少。羅馬出類拔萃的政治家們，如馬爾庫斯·斯考魯斯（Marcus Scaurus）（羅馬紀元639年，即前115年任執政官）、普布利烏斯·魯弗斯（Publius Rufus）（羅馬紀元649年，即前105年任執政官）、昆圖斯·卡圖盧斯（Quintus Catulus）（羅馬紀元652年，即前102年任執政官）以及攝政王蘇拉，都曾親自提筆，記錄自己的經歷。雖然這些作品內容豐富，或許還能為歷史研究提供參考，但它們的文學性著實不強。科爾涅利婭（Cornelia）——格拉古（Gracchi）母親的信札集值得我們注目，一方面是因為她的用語典雅地道，個人見解亦卓爾不群；另一方面是因為在她之前，羅馬從未有信札集公開發表，而且這也是羅馬婦女的第一部文學作品。本期的演說詞仍未失卻從加圖習得的特色。律師們的辯詞卻並未被視為文學作品，得以公開發表的，大多是政治宣傳冊。革命期間，這種政治宣傳冊的地位進一步上升，影響範圍日益增大。大批曇花一現的作品中，亦有因作者地位重要性或因其本身重要性而名垂青史的，影響力可與德謨斯提尼（Demosthenes）的「菲利普」和古利爾（Courier）的宣傳冊相比擬，譬如蓋烏斯·萊利烏斯（Gaius Laelius）和西庇阿·埃米利亞努斯（Scipio Aemilianus）的政治演說詞，二者都以純正拉丁文寫成，堪稱極富愛國主義的傑作。除此之外，蓋烏斯·提提烏斯（Gaius Titius）的演說詞也堪稱一絕。他的演說詞語言流暢，內容通常取材於本國的喜劇。他以多種視角描寫當今時代羅馬的社會風貌，言辭犀利——從上文所提及的對元老陪審員的描寫中可見一斑。蓋烏斯·格拉古（Gaius Gracchus）的演說詞則猶如一面明鏡——他用熱情洋溢的語言，淋漓盡致地展現了這位崇高人物真摯的情感、高尚的品格和可悲的命運。 科學著作 科學著作當中，馬爾庫斯·布魯圖斯（Marcus Brutus）的法學論叢值得我們關注。這部大作發表於羅馬紀元600年，即前154年前後。馬爾庫斯想藉此把希臘方法引入羅馬，用對話論述專門題材。他以明言人物、時間和地點的會話為布景，故他的著作有著半戲劇式的藝術形態，但這種方法更適宜在文學作品中使用，並不適用於大多數科學著作。因此，無論是在一般科學還是專門科學中，繼他之後的科學家，如語言學家斯提洛（Stilo）和法學家斯凱弗拉（Scaevola），都棄之不用。脫離形式上的拘束，表明科學本身的價值與日俱增，人們對於科學實用性的興趣也愈發濃厚。一般採用自由教育方式的學科，譬如文法，或稱語言學、修辭學和哲學，我們已在上文中詳細論述過。由於這些學科已成為羅馬通識教育的有機組成部分，故它們不能算作是真正意義上的專門科學。 語言學著作 本時期，拉丁語言學得以發展壯大，這與語言學根深蒂固的傳統——從希臘文學中尋找依據有著密不可分的聯繫。上文已經提及，本世紀初期已有人對拉丁史詩的原文進行了改編和修正，不僅西庇阿派極力主張「工穩高於一切」，而且幾個最為著名的詩人，例如阿奇烏斯和盧奇利烏斯也加入到了規定正字法和文法的工作當中。與此同時，我們也發現有人想從史學角度出發，發展一種新的考古學，儘管較之史學家拙劣的論文，如赫米那（Hemina）的《論監察官》和圖底塔烏斯（Tuditanu）的《論官吏》，他們著作的質量並沒有質的提升。較有趣味的是蓋烏斯·格拉古的朋友馬爾庫斯·尤尼烏斯（Marcus Junius）所著的《職官考》，這可是歷史上的首次嘗試，欲將考古學運用到政治研究上[26]。悲劇劇作家阿奇烏斯用詩體創作了《戲譜》（Didascaliae），敘述了拉丁戲劇史的發展，但以科研的眼光來看，上述著作只流於表面，並未深入到本質層面。這不禁讓我們聯想到德國包德摩·克洛普士托（Bodmer Klopstock）時期的正字學著作。與之相較，我們若把本期羅馬的考古研究置於其下，倒也不算不公。 斯提洛 羅馬紀元650年，即前104年前後，羅馬人盧奇烏斯·埃利烏斯·斯提洛繼承了亞歷山大派的精神，奠定了拉丁文研究的科學基礎。他首先追溯到語言的起源，尋找其存在的痕跡，然後對薩利僧團和《十二銅表法》進行了一番評論。他尤其關注第6世紀的喜劇，並將他認為屬於普勞圖斯真跡的戲劇匯編成一冊——在他之前，尚未有人這樣做過。他想依照希臘方式，根據史實尋找出決定羅馬生活和交際現象的根源所在，考究「創始者」為誰，並且將年表中提及的所有傳說都納入了自己的研究範圍之內。當時最重要的詩歌著作和歷史著作，即盧奇利烏斯的詩集和安提帕特的年史，都在首頁題詞，稱「謹將此書獻給斯提洛」，足以見其在時人之中的成功。這位語言學家對後世的學術發展也產生了一定影響——他把自己對文字和其他事物的研究方法都傳授給了弟子瓦羅（Varro）。 修辭學 我們不難想見，在拉丁修辭學的領域，著書立說並非學者們的頭等要務。他們無所事事，只能參照赫馬哥拉斯（Hermagoras）和他人的希臘文綱要，以此編撰課本和練習。學校教師們在虛名和實利的誘惑之下，通常會選用此類教材。此類修辭學教材之中，有一種得以流傳至今。那書系蘇拉獨裁時期的一位無名氏所作。他按照時興的方式，教授學生們拉丁文學和拉丁修辭學，並且在這兩個學科上均有著書立說。其教材的價值不僅在於所論述題材的貼切、實際和明確，而且還在於其對希臘原著所持的態度——不盲從，能夠批判思考。雖然，在編撰教材的方法上，這位羅馬人完全照搬希臘人的方法，但他亦能斷然甚至悍然地把「希臘人專為使此科更形而上、更難學而收集的無用材料」排除淨盡。他痛斥那析入毫芒的辯證法，稱其為「喋喋不休，完全是對口才的一種戕害」。精於此道的老手則唯恐出言曖昧，過於小心謹慎，以至於連自己的姓名都不敢道出。自始至終，他都刻意避免原封不動地引用希臘學校使用的名詞，稱作者不可過多地教誨讀者，即便真心誠意，亦不可取。他認為教師應培養學生的自助力，並且發自內心地認同這樣的觀點：上學是次要之事，過好自己的人生才是首要之事。他別出心裁地選擇例證，數十年前引起羅馬律師界注意的辯護詞，在他的例證中猶有餘音。還有一點值得我們注意，那就是他的教材體現了對過度照抄希臘之風的反抗。昔日，這種反抗曾對本國拉丁文雄辯術的興起起到了一定的阻擾，而且，拉丁文雄辯術興起之後，該反抗仍未銷聲匿跡。故羅馬的雄辯術與當時希臘的雄辯術相比，無論在理論上，還是在實際上，都顯得品格更高、實用性更強。 哲學 就著述方面而言，哲學並無值得一提的代表作。因為羅馬人民並無讓本國哲學發展壯大的內心需求，而且，外界情勢亦未有利到可讓拉丁文哲學著作應運而生。我們甚至都不能確定，本時期是否有哲學通俗綱要的拉丁文譯本問世。因為研究哲學的學者們不僅閱讀希臘文原著，而且還用希臘文進行學術討論。 專業科學 在專業科學領域，相關著作似乎甚少。羅馬人雖熟諳農耕法和算法，但卻始終未能給予物理學和數學應有的重視。他們忽略理論，故醫學和軍事學一直得不到長足的發展。一切專業學科中，就只有法學尚屬完備。我們無法將法學的內部發展精準地定位到某個特定的年份，只能大致地劃分出幾個階段。從總體上來說，禮法制度（Ritual Law）在本時期是日漸衰微，到了本世紀末葉時，其地位幾乎與今日的公教法無異。較為複雜的法律思想主張關注內心的行為動機，而非外表特點。故犯、誤犯以及所有權應受保護等觀念得到了進一步發展——這些觀念早在十二銅表法時期就已初現雛形，但直到西塞羅時期方才真正成型。從上文中，我們不難窺見，政治關係對於法律發展常起到一種反作用，而這種反作用有時會帶來不利的影響。例如：若設立百人法庭處理遺產案件的話，也就意味著此後產權法案件均需配備陪審法庭，此庭亦如刑事案件所配備的陪審法庭，無須運用法律，卻自居於法律之上，以其個人所謂的公平去破壞合法的制度，後果之一便是帶來不合理的原則：任何人若是在親屬的遺囑中被略去，則可隨意提請法庭判決遺囑無效，遺產按照法院判決處理。 本時期，法學著述不斷發展完善，地位亦日漸顯著。在此之前，此類著述素來只限於對法律程式及法律名詞進行解釋，到了本期，則逐漸演變成一種發表個人見解的文學體裁（responsa），類似於今日的判例集。暢所欲言不再是祭司團的專利，普通民眾亦有了發表見解的權利，不管是在家也好，身處公共場合也罷，只要受人詢問，就能藉此闡明自己的意見。他們既可以採取討論形式，有理有據地向對方闡述自己的觀點，能言善辯，娓娓道來；也可以像出庭辯論那樣，激烈地為己方辯護。7世紀伊始，人們開始記錄下這些意見，並匯編成冊，使之流傳於世。始為天下先的記錄者當數小加圖（卒於羅馬紀元600年，即前154年前後）和馬爾庫斯·布魯圖斯（Marcus Brutus，約與小加圖同時）。他們將材料按時間排序[27]。此後不久，大祭司昆圖斯·穆奇烏斯·斯凱弗拉［（Quintus Mucius Scaevola）（羅馬紀元659年，即前95年）任執政官，卒於羅馬紀元672年，即前82年］便對民法進行了系統的敘述。一如大祭司之職，法學亦是他家族世襲之業。他著有十八卷《民法論》（Ius Civile），部分取材於之前的判例總集，部分取材於口述的傳說。凡法學所應有的資料——法案、司法判例和根據——他都盡力收羅。此書不僅開創了完備的羅馬法律體系，又為此類著作樹立了典範。此外，他所著的《釋義》（Oroi）一書，言簡意賅，可謂是法律撮要的開山之作，亦是法規著作的典範。雖然，這種發展從整體上來看，並未過多地倚賴希臘文化，但人們既已熟悉希臘人那種半哲學半實際體系，必有所觸動，故欲更為系統地敘述法學。據實而言，甚至連著作之名中都依稀可見希臘文化的影子。事實擺在眼前，羅馬法學受到斯多亞派（Stoa）的影響。具體實例在上文中業已提及，故在此不再贅述。 與法學相比，美術領域境況稍差。雖然在建築、雕刻和繪畫方面，人們的興趣與日俱增，但本土藝術的發展卻如逆水行舟，不進反退。羅馬紀元670—671年（前84—前83年）冬，蘇拉軍在小亞細亞安營紮寨，並對當地的美術作品進行了一番評頭論足，自此開創了一個新紀元。不僅他們如此，就連僑居希臘各地的羅馬人，也有鑑賞美術作品的習慣。在義大利，人們的藝術鑑賞力亦有所提高。起初，人們只懂得如何鑑別欣賞銀器和青銅器，但到了本世紀初，他們不僅開始關注希臘雕像，而且對希臘畫作也產生了濃厚的興趣。阿里斯提德（Aristides）的《酒神巴克斯》（Bacchus）是第一幅公開在羅馬展出的畫作。拍賣科林斯戰爭的戰利品時，盧奇烏斯·穆米烏斯（Lucius Mummius）不得不把這幅畫從拍賣場上撤下，因為阿塔魯斯王甚至願為此畫出價六千第納爾。較之以往，本期的建築風格更為壯麗，而且還從海外進口建材——譬如從希梅郡（Hymettian）進口雲石，畢竟義大利本土的雲石礦尚未開發。昆圖斯·梅特路斯（Quintus Metellus）（羅馬紀元611年，即前143年任執政官）攻克馬其頓之後，在大校場上建造了一處宏偉的雲石廟宇，令首都之人大開眼界。直到帝國時期，該廟的柱廊仍大受世人讚賞。不久之後，亦有同類建築相繼問世——西庇阿·那西卡（Scipio Nasica）（羅馬紀元616年，即前138年任執政官）在卡庇托爾山上建造了一座雲石廟，而格涅烏斯·屋大維（Gnaeus Octavius）（羅馬紀元626年，即前128年任執政官）則在競技場上建造了一座雲石廟。演說家盧奇烏斯·克拉蘇（Lucius Crassus）（卒於羅馬紀元663年即前91年）建於帕拉丁山之上的雲石宅邸，則是第一處以雲石為材建造的私宅。畢竟，無論是巧取豪奪，亦或是一擲千金，都比自行建造省事，故鮮有人選擇自建。直到本期，希臘式石柱方才被運用到羅馬建築中，例如蘇拉所造的卡庇托爾神廟便照搬了雅典宙斯神廟的石柱樣式，由此可見，羅馬建築是多麼乏味可陳。 這一時期，羅馬的建築大多出於外國藝術家之手。得以留名青史的藝術家為數甚少，且均是客居義大利的希臘人，無一例外，如建築師赫摩多羅（Hermodorus，居於賽普勒斯島的薩拉米人）。他曾參與過羅馬船塢的重修工作、為昆圖斯·梅特路斯（Quintus Metellus，羅馬紀元611年，即前143年任執政官）在會堂中建造朱庇特·斯塔托爾（Jupiter Stator）的神廟以及替德西姆斯·布魯圖斯（Decimus Brutus，羅馬紀元616年，即前138年任執政官）在弗拉米尼競技場建造戰神廟。除他之外，還有來自大希臘的雕塑家帕西提里（Pasiteles，卒於羅馬紀元665年，即前89年），羅馬神廟中的象牙神像大多出自他之手。畫家兼哲學家梅特羅多羅（Metrodorus）亦為希臘人，來自雅典。他曾奉命以盧奇烏斯·鮑盧斯（Lucius Paullus）的凱旋（羅馬紀元587年，即前167年）為題材作畫。另外，有一件事值得我們注意：本時期錢幣樣式較多，但雕刻的印模卻不及前期精緻美觀。 最後，音樂和舞蹈亦從希臘傳入羅馬，但用途似乎只在於為居於奢華宅邸之內的達官貴人們助興。誠然，這種異域藝術在羅馬並不算新奇，畢竟自古以來，羅馬一直准許埃伊魯斯坎（Etruscan）的吹笛人和舞者在節慶時出來表演。往日，羅馬的脫籍人和居於社會底層之人通常以此謀生，但如今希臘式舞蹈和音樂竟成為了高等宴會必不可少的點綴，不可謂不新奇。另一新奇之處在於：羅馬竟開設了一家舞蹈學校。西庇阿·埃米利亞努斯曾在某次演講中憤慨地控訴，稱五百多個男童女童——姑且不論卑賤之人與達官顯貴的子女們混雜一處，所受待遇相同——居然要從一位舞者那兒學習那不入流的擊板舞蹈、歌唱技巧以及尚屬禁物的希臘弦樂器的演奏技巧，真是不成器。還有一件奇事：一位身兼執政官和大祭司二職的要人，如普布利烏斯·斯凱弗拉（羅馬紀元621年，即前133年任執政官），竟然在競技場上接球，而且技巧頗高，熟練程度不亞於其在家中解決極其繁難的法律問題——羅馬貴族子弟居然在蘇拉的嘉節賽會上表演騎師技術，真是聞所未聞，見所未見。有時，政府也想抑制這種風氣，例如羅馬紀元639年（前118年），監察官明令禁止在羅馬演奏任何樂器，只有拉丁姆（Latium）本地所產的笛子除外。羅馬的政府遠不及斯巴達嚴苛，故禁令並起不到預想的作用，倒不如宣揚此舉可能招致的後果，或許效果更好。 總之，從恩尼烏斯與世長辭，直至西塞羅時代之初，我們縱觀全局，不難發現：文藝作品的數量較之前期而言有所下降，且質量也不高。所謂的「高等文學」，如史詩、悲劇、歷史著作等，不是停滯不前，就是日漸式微，走向衰落。所謂的「下等文學」，如喜劇的譯作和擬作、滑稽戲、詩歌和散文冊等，則日趨繁盛。在這一時期，散文冊還受到了革命風潮的激盪——兩位文學天賦最高的作家蓋烏斯·格拉古（Gaius Gracchus）和蓋烏斯·盧奇利烏斯猶如鶴立雞群。法國文學中亦有與之相類似的時期——庫里耶（Courier）和貝朗熱（Beranger）卓然而立，從一眾狂妄無能之輩中脫穎而出。至於藝術造型和繪畫，可以說，羅馬人的創造力始終是薄弱的，而在這一時期則境況更糟，幾近為零。這群不肖兒孫不僅在政治方面大肆揮霍著祖先們留下的遺產，在文藝方面亦是如此，只能充當看戲之人，但他們對文學和藝術的鑑賞力卻有所提高。本期湧現了不少鑑賞家以及收藏家。學術研究方面，法學、語言學和考古學發展勢頭喜人，呈欣欣向榮之勢，我們可推測，這幾門科學當在本期創立。本期也出現了亞歷山大派詩歌的擬作，這預示著亞歷山大時代即將到來。本期作品無論是在語言的流暢度上，還是在謀篇布局上，都遠勝於6世紀的作品。文學家們以及文藝工作相關者均對他們的前輩表示蔑視，認為他們的作品拙劣不堪，不過此說並非毫無道理。眾多作家當中，天賦最高者或許已在心中默默承認：羅馬的少壯時期已成過去。雖然，某些人的內心深處可能仍懷著這樣的想法，想要重新走走年少時期選擇的路，儘管那其實是條錯路。 * * * [1]在其創作的劇本《鮑盧斯》（Paulus）里，大抵是在敘述派唐（Pythium）隘口時，盧奇利烏斯寫了這樣一句話：Qua vix caprigeno generi gradilis gressio est.（貴族到了那兒，根本無路可走。） 另一劇本中則有這樣的片段： 「四足緩行，生在田間，下賤粗野， 蛇頸短頭，目不轉睛地看著我們， 即便剜去它的腸胃，它亦是身死而聲不死。」 聽眾們當然會怨聲載道：那種事物，恐怕即便是智者受教，都不甚瞭然，你居然還用如此隱晦的字句向我們形容。你若不說朋白，我們怎麼可能理解？ 盧奇利烏斯只好承認，自己所指的是龜。除他之外，其他雅典悲劇劇作家也愛打這種啞謎，故他們常遭到「中喜劇派」的痛罵。 [2]唯一的例外或許是《安德里亞女郎》（Andria）里對於「所事如何」一問題的答覆： 那麼， 「盡我們所能吧（Sic Ut quimus），」此言甚善，「因為事不遂人願（quando ut volumus non licet）。」 這話脫胎於愷奇利烏斯（Caecilius）的一行詩，這行詩又源於希臘的一句諺語： 事若不隨你所願，你須盡己之所能（Vivas ut possis，quando non quis ut velis）。 這喜劇是特倫提烏斯最早的作品，劇場方面是在愷奇利烏斯的推薦之下，才同意將其搬上舞台的。輕描淡寫的一句道謝語，足顯其意。 [3]特倫提烏斯曾嘲笑村夫被狗追逐而向少年人哭訴求救一事，普勞圖斯那山羊與猿猴的拙劣寓言亦與此相似。探本求源地說，這些意義不大的寓言都來自於歐里庇得斯（Euripides）。 [4]《昆仲》（Adelphi）里的米奇奧（Micio）以一生佳運為傲，他特意提及，自己最走運之處在於從未娶妻，「這在那些希臘人看來，可是再幸運不過了」。 [5]在《自擾》的序幕里，他假檢查員之口責備自己： 他忽然誤入歧途，從事詩歌創作， 信賴朋友的才智，並非出於一時衝動； 在以後（羅馬紀元594年即前160年）《昆仲》的序幕里，他又說： 如果有不懷好意的人說（Nam quod isti dicunt malevoli）， 他每個劇本都有貴族幫忙合作， 他們本以為這是嚴厲的指摘， 作者卻反倒以之為榮： 他得到了大眾喜歡之人的歡心， 那些人在戰時曾用議論和實事， 證明樂於助他，毫不驕傲。 早在西塞羅時代，大家就以為這裡所指的是萊利烏斯和西庇阿·埃米利亞努斯，據說被指定的劇目中，有幾場正是他們所寫。有幾個故事提到這位窮詩人與他那貴族恩人往羅馬附近的田莊去——那些貴族們竟然袖手旁觀，完全沒有要給他改善經濟狀況的意思。在世人看來，他們簡直不可原諒，但人盡皆知，要論捏造故事的功力，文學史領域可是一枝獨秀。即便是刻薄的羅馬批評家也不得不承認，上述之詩絕不適用於西庇阿，因為他那時才25歲；也不適用於他的朋友萊利烏斯，因為他的年紀比西庇阿大不了幾歲。還有人比他們更有見解，甚至想到了貴族詩人昆圖斯·拉比奧（Quintus Labeo）（羅馬紀元571年，即前183年任執政官）、馬爾庫斯·波皮利烏斯（Marcus Popillius）（羅馬紀元581年，即前173年任執政官）以及博學且熱愛藝術和數學的盧奇爾斯·蘇爾皮奇烏斯·迦盧斯（Lucius Sulpicius Gallus）（羅馬紀元588年，即前166年任執政官）。雖然這些也只不過是猜測，然而特倫提烏斯與西庇阿派來往密切，這點毋庸置疑。有一事證據確鑿：在盧奇烏斯·鮑盧斯的喪事上，他的二子西庇阿和法比烏斯搭台並請了戲班來演戲。《昆仲》的首演、《岳母》的二演都在該場合舉行。 [6]指本土喜劇。 [7]指代用貨幣。 [8]這或受到外界情勢的影響。同盟戰爭之後，義大利民社得到了羅馬公民權，故此後喜劇便不得以公社為布景地，詩人不得不對情景進行一番敘述，或是在已亡之地和外國取景。這種情形已經對舊喜劇產生了不利的影響，現在看來，對新喜劇似乎亦是如此。 [9]自古以來，這些名目時常出錯。根據希臘史學家的記載，這種滑稽劇在羅馬上演，用的是奧斯坎語。當然，這種大錯放到現在，一般少有人犯，但細想起來，要把這些取景於拉丁城鄉生活的劇本與奧斯坎民族聯繫起來，幾乎是根本不可能的。「阿特拉戲」這個名目應當另行解釋。拉丁滑稽劇有固定的角色以及常用的戲謔語，需要一個固定的布景，為愚人世界提供永久的居留地。當然，在羅馬舞台監察之下，羅馬民社或與羅馬同盟的拉丁民社則無一可供此用，雖然本國喜劇實可移到這些地點。阿特拉雖在法律上與卡普亞（Capua）同亡於羅馬紀元543年（前211年），實際上卻依然存在，為羅馬農人所居的村落。從一切方面來看，其皆適於此項用途。此揣測經過考證，已成定論。我們見這種滑稽劇有幾齣布景於拉丁語領域內別的民社，雖然這些民社都已不復存在，至少是在法律意義上不復存在——如龐波尼烏斯（Pomponius）的《卡帕尼》（Campani）布景於卡普亞（Capua），他的其他作品如《艾德菲》（Adelphi）和《智慧女神節》（Quinquatria）亦是如此。諾維烏斯的《米利特斯·波姆提尼瑟斯》（Milites Pometinenses）布景於蘇埃薩-波美提亞（Suessa Pometia）——而尚存的民社則無一受此待遇。所以，這種戲劇真正意義上的發源地為拉丁姆，而舞台則是拉丁化的奧斯坎地，可以說，其與奧斯坎民族無關。有人說奈維烏斯（卒於羅馬紀元550年，即前204年前後）有一部戲劇因缺乏合適的演員，故用阿特拉人出演，因此得名為「伶人戲（Personata）」，該說不無道理。「阿特拉伶人（Atellan players）」這個名目在此時尚未出現，從此處我們不難推測，他們以前被稱為「面具伶人（masked players/personati）」。 此法亦可用於關於「菲斯克尼歌（lays of Fescennium）」之來源的解釋。此為羅馬人所寫的詼諧詩，以南埃特魯利亞的村落菲斯克尼烏姆為背景，但我們不必因此便把菲斯克尼歌歸入埃特魯斯坎（South Etruscan village of Fescennium）詩歌一類，正如我們不能把阿特拉戲歸入奧斯坎詩歌。根據史料，菲尼克斯在該時期為村落，而非城市。誠然，我們不能直接證朋，但從作家談到此地時的口吻以及此地不見於銘文這兩點出發，我們不難推斷，此事極有可能為實。 [10]據李維（Livy）之說，阿特拉戲（Atellan）、薩圖拉戲（Satura）以及由此發展出來的戲劇有著密切的原始聯繫，但此說毫不足取。一如今日的職業伶人大異於以往赴面具舞會之人，在此之前的伶人與阿特拉伶人大相徑庭。直至特倫提烏斯時代，伶人仍無面具，而阿特拉戲中的角色卻大多戴面具上場。二者之間有一種不可抹煞的原始差別。戲劇源於吹笛劇，起初並無朗誦部分，只限於歌唱和跳舞，之後便有了薩圖拉戲，最後才經安德羅尼庫斯之手，從希臘舞台劇處學來了所謂的「腳本」（Libretto）。舊日的笛歌，此時已取代了希臘合唱的地位。由此可見，其在發展初期與票友們所識的滑稽劇並無半點交集。 [11]在帝國時期，阿特拉戲由職業伶人出演。他們自何時始從事於此業，未見記載，但應在西塞羅之前的時代，即阿特拉戲獲許上台表演之時。該見解與下述之事不謀而合：在李維時代，阿特拉伶人與別種伶人不同，有權獲得謝金，因有職業伶人始為獲取薪金而出演阿特拉戲一說，但這並不意味著阿特拉戲沒有義務出演、不收薪金的票友（例如在鄉鎮表演時）。 [12]希臘的滑稽劇不僅在義大利底層平民之間十分流行，而且還發展出了幾種不同的劇本，例如索帕托（Sopater）的《扁豆粥》（Lentile Porridge）《巴奇斯的求婚者》（Wooers of Bacchis）《密斯塔古的僕人》（Valet of Mystakos）《書呆子》（Bookworms）和《心理學家》（Physiologist）等，這值得我們關注，因為這些劇目很容易讓我們聯想到阿特拉戲。這種滑稽劇的歷史可追溯到那不勒斯（Neapolis）及其四周的希臘人在說拉丁語的坎帕尼亞境內自成一區之時。因為當時的滑稽劇劇作家當中有位叫布萊蘇斯（Blaesus）的用羅馬筆名寫了一部劇，名叫《薩圖爾努斯》（Saturnus）。 [13]據猶塞比烏斯（Eusebius）的說法，龐波尼烏斯（Pomponius）生在羅馬紀元644年，即前110年前後；維勒烏斯稱他與盧奇烏斯·克拉蘇（Lucius Crassus）（羅馬紀元614—663年，即前140—前91年）以及馬爾庫斯·安東尼（Marcus Antonius）（羅馬紀元611—667年，即前143—前87年）同個時代。前一說大約晚了三十餘年；從維克托利提（Victoriati）的計算法可見，該法約於羅馬紀元650年，即前104年作廢，卻仍見於他的《畫家》（Pictores）一作中。約在本世紀末葉，阿特拉戲的舞台地位被丑角戲取代。 [14]此種戲劇的搞笑效果不錯，例如諾維烏斯的《腓尼基婦女》（Phoenissae）中有這樣一句台詞：「起來！帶上武器！看我不用燈草棍打死你！」與梅南德作品中「假赫拉克勒斯的現身」有著異曲同工之妙。 [15]劇組的籌備人員素來需用撥給他的款項來裝飾舞台、布置道具，偶爾也需要自己出錢布景，但一般不會在這方面花太多錢。在羅馬紀元580年（前174年），監察官特別為建造副執事官和市政官的競選舞檯布置一事立了合同，交給專人承辦。由此，舞台器具可以重複利用，促進了布景方面的發展。 [16]我們可以從《維特魯》（Vitruv）v.5，8中推測出：羅馬人注意於希臘人的收音裝置。黎切爾（Ritschl）曾討論座位問題，但似乎只有非無產階級者才能有位置。此外，賀拉斯（Horace）所謂「被征服的希臘俘虜了戰勝者」，原只是對穆米烏斯（Mummius）那開新紀元的戲劇比賽而言。 [17]普爾克（Pulcher）的布景應該是精心繪製的，相傳鳥雀活靈活現，有棲在瓦上之勢。雷聲的玄機則在於裝在銅罐里的釘子和石頭。普爾克是第一個用滾石模擬雷聲的，因此，這種雷聲便被命名為「克勞底的雷聲（Claudian thunder）」。 [18]至今尚存的本期小詩之中，有一首銘體詩，詠嘆這位名伶： 最近，我站立著，朝拜初升的太陽。 看呵！我左邊，羅斯奇烏斯（Roscius）忽然起身， 天神請莫怒，我心想什麼說什麼： 我見這凡人真似比天神美麗。 這詩具有希臘的情調，並且是有感於希臘人對於藝術的熱情而作。作者非同小可，就是羅馬紀元652年即前102年任執政官，戰勝辛布里（Cimbri）部的昆圖斯·盧塔提烏斯·卡圖盧斯（Quintus Lutatius Catulus）。 [19]誒，這下賤的浮辭濫語！ 一塊一塊地堆砌得這樣整齊， 宛如五光十色嵌鑲的禮拜堂。 [20]詩人忠告他： 你若想被稱讚，想顯得比別人更博學高雅， 就不要說pertaesum，而是說pertisum。 [21]即西庇阿為他們提供幫助。 [22]原文為：Nunc vero a mane ad noctem，festo atque profesto Toto itidem pariterque die populusque patresque Iactare indu foro se omnes，decedere nusquam.Uni se atque eidem studio omnes dedere et arti; Verba dare ut caute possint，pugnare dolose，Blanditia certare，bonum simulare virum se，Insidias facere ut si hostes sint omnibus omnes。 [23]下面這段較長的詩可以代表作風和格律的特色，但因其結構散漫，故不能譯為德文六步詩：美德即能按各種事物在社會之中的狀態，估定它們的正當價值。要理解美德，就要理解每種事物對於人類的影響。要理解美德，就要理解何為有用，何為正當；何為善良，何為邪惡；何為無用，何為危害。人能準確地劃定贏利和勤勞的界限，定下財富的正當價值，即為美德。使各等人得其所應得，仇視惡人和惡習，愛護好人和美俗，這就是美德。對好人須懷尊重和敬畏的心，抱親切和真誠的態度。要永遠先顧祖國的幸福，而後為父母謀利益，最後才想到自己的利益。 [24]然而在本期希臘人之中，這種學術性的旅行卻並非罕見之事。例如在普勞圖斯的劇本里，一個常來往於地中海的人問道： 為何不走？ 回家去吧，我又不想寫一部歷史。 [25]據我們所知，唯一的例外是格涅烏斯·奧菲狄烏斯（Gnaeus Aufidius）的希臘文史作。此人誕生時，西塞羅正當童年，即為羅馬紀元660年，即前94年前後。普布利烏斯·魯提利烏斯·魯弗斯（羅馬紀元649年，即前105年執政官）的希臘文回憶錄不能視為例外，因為作者寫他們時正被逐在士麥那（Smyrna）。 [26]例如有人在王政時期任命副執政官的是公民而非國王，當然此說不可能為真，因為它顯然帶有黨派的色彩。 [27]加圖的書或名為De iuris disciplina，布魯圖斯的或名為De Iure Civili；兩書大體是意見的總集，可以西塞羅為證。