羅馬盛衰原因論 · 論

論　趣　味 在我們當前的存在方式之下，我們的精神感受到三種快樂：一種是從它存在的本身取得的；另一種是由於它和身體相結合而取得的；最後，第三種則是建立在某些制度、某些風俗、某些習慣在它身上所引起的癖好和偏見上面的。 構成趣味的對象的，也正是我們的精神所感到的這些不同的快樂，比如美麗的、優秀的、愉快的、天真的、精緻的、纖細的、優美的、不可名狀的、高尚的、偉大的、崇高的、宏壯的等等。比方說，當我們看到一件事物對我們有用而感到快樂的時候，我們就說它是好的。當我們看到一件事物時感到快樂，卻沒有發現它在當前有什麼用處時，我們就說它是美的。 在古代，人們並不完全清楚這一點。我們的精神的一切相對的品質當時都被看成是肯定的。這就使得柏拉圖使蘇格拉底用來進行議論的對話，古人十分喜愛的對話，在今天就經受不住批判，因為它們是建立在虛偽的哲學之上的。關於優秀的、美麗的、完善的、智慧的、荒謬的、堅硬的、柔軟的、乾燥的、潮濕的等等肯定的概念的所有這些議論現在都失去了任何內容 [1] 。 因此，美麗的、優秀的、愉快的等等的根源就都存在於我們本身，而要尋求它的理由，這就是說，要尋求我們的精神所以感到快樂的原因。 讓我們檢查一下我們的精神，研究一下它的各種表現和欲望，並在快樂中，也就是說在它表現得最明顯的地方尋索它。詩歌、繪畫、雕刻、建築、音樂、舞蹈、各種遊戲，最後是自然和藝術的創作都可以使我們得到快樂。讓我們來看一下，為什麼、怎樣以及在什麼時候它們使我們可以得到快樂；我們要對我們的感覺有一個清楚的認識。這一點可以有助於形成我們的趣味，而這不外是一種能夠精細地和迅速地發現每一事物應該給予人們的快樂的尺度的能力而已。 論我們精神的快樂 除去來自感官的那些快樂以外，精神本身還有它自己固有的快樂，這些快樂是不依賴於感官的。引起這類快樂的是好奇心；對於本身的偉大和完美的認識；對本身存在的認識（這是和虛無的感覺相對立的）；能用一個總的思想概括一切事物，能看到大量事物等等而感到的快樂，比較、綜合和分析思想時的快樂。這些快樂在於精神的本質，並不依賴於感官，因為它們屬於一切會思索的人物。在這裡，研究我們的精神，是作為同身體有聯繫的存在還是作為同身體分開的存在才有這樣的一些快樂，這一點是完全無關緊要的，因為它們是精神從來就有的，而且是趣味的對象：因此我們在這裡不再分別從精神本質產生的快樂和由於身體相結合而產生的快樂。我們把所有這些快樂稱為自然的快樂，而把它們和得來的快樂又分開來：得來的快樂是精神本身在同自然的快樂發生了某些聯繫之後創造出來的。因此，由於同樣的原因，我們就把自然的趣味和得來的趣味區分開來了。 認識一下快樂的源泉（趣味就是快樂的標準）是大有裨益的：認識自然的快樂和得來的快樂，這可以使我們提高我們的自然的趣味和我們得來的趣味。應當從我們本身的存在出發並認識一下我們本身所特有的快樂是什麼，這樣才能夠測度這些快樂，有時甚至能感覺到這些快樂。 如果我們的精神根本同身體不統一，那它就更易於認識；但是看來很可能它是會愛它所認識的事物的：目前，我們卻幾乎總是只愛我們所不認識的事物。 我們的存在方式完全是偶然的。我們可以被同我們一樣的或是其他的事物所創造。可是，如果我們是被採用別的方式創造出來的，那我們的看法也就不同了。如果我們的機體多一個或是少一個器官，那我們的雄辯，我們的詩就不是這個樣子了。如果我們器官的結構不是今天這個樣子，那詩也就不是今天的樣子了。比如說，如果我們器官的結構能使我們在更長的時間內集中注意力，那麼依照我們注意力的情況來處理主題的一切規則就不再存在了。如果我們能夠有更大的洞察力的話，那麼以我們當前的洞察力的情況為基礎的一切規則也就沒有用處了。最後，如果我們機體不是今天這個樣子，那麼以今天的樣子為根據的一切法律也就勢必不一樣了。 如果我們的視覺是更加微弱和不清楚的話，那麼在建築的各個部分中，就需要較少的裝飾和較多的統一了。如果我們的視力更加敏銳而我們的精神可以同時包容更多事物的話，那麼在建築中就應當有更多的裝飾了；如果我們的聽覺和某些動物的聽覺相同的話，那我們的許多樂器就非得大大改變不可。我知道得很清楚，在事物和事物之間是會保存著一定的關係的。但是事物和我們保持著的關係一旦改變了，則在目前的情況之下，對我們產生某種影響的那些事物就不再會產生什麼影響了；而既然藝術的完美是要這樣把事物呈現給我們，那就是它們要能給我們儘可能多的快樂，從而各種藝術也就必須要有所改變，因為最能使我們感到快樂的方式已經改變了。 人們起初認為，認識我們的快樂的各種不同的根源能夠獲得趣味，而在人們讀了哲學在這方面所談到的一切之後，也可以獲得趣味，在這之後人們就可以大膽地評論藝術作品，這樣做也就可以了。然而自然的趣味並不是一種理論的認識；這是對於人們所不知道的規律的一種迅速的和精巧的應用。不一定要知道，我們認為美麗的某一對象所給予我們的快樂是從驚訝產生出來的；我們只需知道；對象使我們驚訝，它按著應有的程度使我們驚訝，不多也不少。 這樣看來，不管我們在這裡講些什麼，為了培養趣味不管我們定出了什麼規則，這些規則只能是涉及取得的趣味，這就是說，只能直接地涉及取得的趣味，儘管它們也間接地涉及自然的趣味；因為取得的趣味影響、改變、增加和減少自然的趣味，同樣自然的趣味也影響、改變、增加和減少取得的趣味。 趣味的最普遍的一個定義，且不去考慮它是好的還是壞的，正當的還是不正當的，趣味就是通過感覺而使我們注意到某一事物的那種東西。不過這不應使我們認為，它不能應用於精神方面的事物：認識精神方面的事物使人的精神感到很大的快樂，這是某些哲學家所能理解的、唯一的幸福。精神藉助于思想和感覺而有所認識；儘管我們把思想和感覺對立起來，但是當精神看到一個事物的時候，它就會感覺到它，而根本就不會有這樣的精神方面的事物是精神所看不到或不想看到的，從而也就不會有它感覺不到的事物。 論一般的智力 智力分成幾類：天分、健全的意識（常識——譯者）、見識、正直、才能和趣味。 智力在於使它相應地用於各個事物的器官保有健全的結構。如果這一事物是極端特殊的，它就叫做才能。如果它較多涉及人們的某種精緻的快樂，這就叫做趣味。如果這特殊的事物是一個民族所獨有的，才能就稱為精神，比如羅馬的戰術和農業、蠻族的狩獵等等。 論好奇心 我們的精神被創造出來是為了思索的，這就是說，是為了觀察的；因此，這樣一種東西是應當有好奇心的；原來，既然一切事物都被一根線索貫穿著，或者說每一個思想是從前一個產生，又產生了後一個，因此人們就不能只願意看到一個事物，而不想看到另一個事物；如果我們對這個東西沒有更多的期待，則我們在另一個東西上面也就不會感到快樂。這樣說來，當人們只把圖畫的一部分顯示給我們看的時候，我們總是想看人們掩蓋起來不給我們看的那一部分，而且我們看到的那一部分給予我們的快樂越多，我們也就越是想看還沒有看到的那一部分。 因此，一件事物給予我們的快樂，會使我們注意到另外一件事物；而正是因為這個緣故，精神就總是尋求新事物，絕不會靜止在那裡不動的。 這樣看來，當我們看到許多事物，或是看到比自己所期望的更多的事物的時候，我們的精神必定是十分愉快的。 這樣，我們就可以解釋，為什麼當我們看到一個布置得很好的花園的時候，當我們看到一片未經人工整頓的田野的時候，我們同樣會感到愉快。引起這種效果的，是同一個原因。既然我們喜歡看到許許多多的事物，我們就願意擴大我們的眼界，願意到許多地方去，願意看到儘可能多的空間，最後，我們的精神逃避界限，它總是想，如果可以這樣講的話，擴大它自己所在的範圍：因此，把精神的眼界伸展到遠方，這對精神來說乃是一大樂事。可是如何能做到這一點呢？在城市裡，我們的眼界為房屋所限制；在農村，也有成千的阻礙物遮住了眼界；我們最多也不過只能同時看到三四棵樹。藝術來幫助我們了，於是我們發現了把自己隱藏起來的自然界。我們喜歡藝術，我們喜歡藝術甚於自然本身，這就是說，我們看不到的自然；但是當我們找到了景色很美的地方，當我們的目光可以自由自在地欣賞遠方的草原、小溪、小山和可以說是特意創造出來的那些景物的時候，這比之我們看到勒諾特的那些花園，會感到更大的歡樂；因為自然是不會重複的，可是藝術相互間卻總是相似的。也正是為了這個緣故，我們喜歡繪畫中的風景，勝過了世界上布置得最美麗的花園；繪畫所吸取的只是自然中美麗的那一部分，是自然中人們可以看得遠又看得十分全面的部分，是自然中變化多而又足以賞心悅目的部分。 通常我們提到一個偉大的思想時，就是說，當人們提到一件事物時，會使我們又認識到許多其他的事物；這是說，它使我們一下子懂得許多道理，而這些道理原是需要讀很多書之後才能理解的。 佛洛露斯 [2] 只用寥寥數語就把漢尼拔的全部過錯說盡了；他說：「當他可以利用勝利的時候，他卻寧願享受勝利的果實（cum victoria posset uti，frruiu maluit）。」 他下面的話使我們得到關於全部馬其頓戰爭的一個概念：「進入馬其頓，這就等於勝利了（introisse victoria fuit）。」 當他談到斯奇比奧的青年時代時，他就使我們看到了斯奇比奧一生的面貌：「斯奇比奧在這裡成長起來，就是為了摧毀阿非利加的（hic erit Scipio qui in exitium Africae crescit）。」這樣，你就覺得是在看到一個嬰兒怎樣成長並且被撫養成一個巨人。 最後，他使我們看到漢尼拔的高尚的品格，看到世界的形勢以及羅馬人民的全部偉大；他說：「被趕出阿非利加的漢尼拔在整個世界為羅馬人民尋找敵人（qui，profugusex Africa，hostem populo romano toto orbe quaerebat）。」 秩序的快樂 精神只看到大量的事物是不夠的，還必須使這些事物有秩序；原來，當我們回想到我們看到的一切時，我們就開始想像我們將會看到的東西；我們的精神由於本身的廣度和深度而感到幸福；但是，當我們看到一部毫無秩序可言的作品時，我們就每時每刻都覺得我們想放到那裡面去的秩序受到破壞。作者所創造的首尾一貫性同我們自己的首尾一貫性發生了衝突；我們的精神什麼都記不住，什麼都預見不到。由於思想的混亂，由於最後產生的空虛，我們的精神受到了屈辱。我們的精神受到無用的折磨，並且得不到任何快樂。正是為了這個緣故，當我們的目的不是在於表現或指出混亂的時候，我們總是要使甚至混亂成為有秩序的。這樣，畫家就把他們所描繪的人物分成了類，描繪戰爭的人們也就把他們想突出的人物安放到引人注目的前面的地方，而把混亂的場面放在畫面的深處和遠處。 多樣化的快樂 然而事物既然需要有秩序，也就需要多樣化：如果不這樣的話，我們的精神就感到煩躁了。因為相似的事物在它看來都是一樣的；如果我們所看到的畫面的一部分和我們過去看到的另一部分相似的話，則它就顯得不新鮮，不能使我們感到任何快樂了。而且，既然同自然創造物的美相似的藝術作品的美僅僅是在於它們給予我們的快樂，那麼就應當儘量使這些快樂多樣化；應當使精神看到它沒有看到的事物；應當使精神的感覺不同於它剛剛體會到的感覺。 正是因為這個緣故，故事由於它的多種多樣的題材而使我們感到滿足，小說由於多種多樣的怪事而使我們感到滿足，戲曲則由於多種多樣的熱情而使我們感到滿足；凡是善於教導別人的人，總是儘可能地使他們的教訓不流於單調無味的。 如果長時期的單調無味繼續下去，這就會使一切都變成不可容忍的了；在演說時長時期一段一段地總是同樣的結構，這就會使人受不住；在一首長詩里，同樣的格和同樣的韻腳也會使人感到厭煩。如果有人真的在莫斯科和彼得堡中間修築這樣一條著名的兩旁植樹的道路的話，那麼在兩排樹木中間走著的旅行者一定會膩死了。可是長時期在阿爾卑斯山旅行的人，在他進入山谷的時候，卻可以飽賞最美麗的風光和最誘人的景色。 精神是喜歡多樣化的；但是我們已經說過，它喜歡多樣化只是因為它被創造出來，就是為了認識和看的。因此，它必須能看，而多樣化也允許它這樣做。這就是說，一件事物應當單純到易於被認識，還應當多樣化到能夠被愉快地認識。 有一些事物從表面看起來是多樣化的，但實際上卻並非如此。另有一些事物從表面看起來是單調的，但實際上卻是十分多種多樣的。 哥德式的建築看來是十分多樣化的，但是它的裝飾瑣碎得令人厭煩。這就使我們無法把其中任何一個裝飾從另一個裝飾分辨出來，而裝飾數目之多又使我們無從注意到其中的任何一個：結果，這種建築恰恰在目的是打算使人欣賞的那些地方反而使人感到不快。 哥德式的建築對於看它的眼睛來說是一種謎，在看到這種建築的時候，精神上感到難受，就如同要它讀一首晦澀難解的長詩那樣。 恰恰相反，希臘的建築看起來是單調的，但由於應有的各個部分它都有了，應有的數量也都有了，因此我們正是可以看到我們能夠看了不會感到厭煩和無聊的那些東西。這種建築有這樣一種多樣性，這種多樣性使人們看起來感到愉快。 大的事物必須是由大的組成部分構成的。人的身材高，胳膊就長，高大樹木的樹枝也粗，巨大的山脈是由其他一些高低不同的山峰構成的：這就是使它這樣的事物本性。 希臘建築的組成部分不多，但各部分卻都是大的。這種建築是模仿偉大的事物的；我們的精神感到在這裡到處洋溢著一種偉大的氣魄。 因此，繪畫就把畫面上所表現的人物分成一群一群的，每群有三個人或四個人。它是模仿自然的，一大群人總是分成小群的；也正因為是如此，繪畫就把明亮的部分和陰暗的部分分成一些大塊。 對稱的快樂 我說過，精神喜愛多樣化；可是在大多數的情況之下，它是喜歡一種對稱的。這裡好像有一種矛盾。現在我就來解釋這一點。 當我們的精神看事物的時候，它感到愉快的主要原因之一，就是我們看到它們時所感到的輕快；對稱所以使精神感到愉快，其理由是節省我們的氣力，對我們有所幫助，也可以說是使我們節省了一半的氣力。 從這裡就產生了一個一般的規則：任何地方只要對稱對精神有益處並且可以幫助精神的機能來感受它，那麼這種對稱就是令人愉快的。但是，任何地方如果對稱是無益的，它就變得淡而無味，因為它把多樣化取消了。因此，我們依次看到的事物應當是多種多樣的，因為我們的精神看到它們時是沒有任何困難的。相反的，我們一眼能看得到的事物，卻應當是對稱的。因此，當我們一眼望見一個建築物的正面，一座花壇、一座神廟的時候，那裡面的對稱由於一種輕快而使我們覺得愉快，這是對稱在我們感受整個事物時使我們感到的輕快。 既然人們一眼看得到的事物應當是單純的，那它還應當是統一的，而且各個部分也要同主要的部分相調和。正是為了這個原因，我們也喜歡對稱：它造成一個統一的整體。 在事物的本性里，完整的事物給人以完善的印象，而在我們看到完整的事物時，我們絕不願意在其中看到不完美的部分。還有一個原因說明人為什麼喜歡對稱：它會給人一種均衡或平衡之感。只有一個側面的建築，或一個側面短於另一個側面的建築是這樣地不完美，就好像沒有胳膊的軀體或一隻胳膊比另一隻胳膊短得多的軀體一樣。 論　對　比 精神喜歡對稱，但是它也喜歡對比。這一點需要好好地解釋。 比方說，如果自然要求畫家和雕刻家在他們所創造的人物中有對稱的話，則相反地，它還要他們在人物的姿勢方面有對比。一隻腳擺得同另一隻腳一樣，身體的一部分擺的同另一部分一樣，這是不能忍受的；原因是，這種對稱使得姿勢幾乎永遠是相同的，就好像人們在哥德式的人物的身上看到的情況一樣，在那裡一切人物都是相同的。這樣，藝術作品便不再有多樣化了。而且，自然並不是把我們都規定成一個樣子；而既然它把動作給我們，它就不會在我們的動作和舉止方面，像固定的泥娃娃那樣地固定我們。如果說拘謹和不自然的人物是不能容忍的話，那麼對於這一類的藝術作品人們又會怎樣說呢？ 這樣看來，人物的姿勢必須是有對比的，特別是在雕刻作品上面，因為雕刻的樣子就其本質而論是冷的，可是卻能通過對比和姿勢的力量把熱情表現出來。 但是，正如我們已經說過的，人們試圖放入哥德式藝術中去的多樣化反而使它單調了。常常還有這樣的事情，人們試圖以對比的辦法所取得的多樣化卻變成了一種對稱和一種令人討厭的單調。 這種情況不僅見之於個別的雕刻和繪畫作品中，而且還見之於某些作家的文體中，他們所寫的每一句話總是用連續不斷的對句的辦法，把開頭拿來同結尾對比。屬於這類的作家有聖・奧古斯丁和其他那些用蹩腳拉丁文寫作的作家，還有我們當代的一些人，比如說，聖・埃弗勒芒。永遠是相同的、永遠是一個樣子的說法是特別使人厭煩的。經常不斷的對比變成了對稱，而永遠故意追求的這種對照變成了單調。智力在這裡發現這樣少的變化，以致當你念了這句話的一部分的時候，你已經能猜出另一部分了；你看到相互對照的詞，但這都是用同一種辦法對照起來的；你看到一種句法，但它們卻永遠是一樣的。 許多畫家犯了錯誤，因為他們到處和不加選擇地使用對比；結果當我們看到一個人物時，我們立刻知道他旁邊的人物的姿態如何。這種接連不斷的多樣性反而變成了一種相似的事物。而且，把事物胡亂地放到一起的自然界並不故意表現出一種經常對比的樣子，更不用說它沒有使所有的身體都動起來，沒有使它們做出強迫的動作。它比這樣做要複雜多了，它使一些人在那裡休息，使另一些人在那裡做各種不同的運動。 如果精神中能夠認識的部分喜歡多樣化的話，則能夠感覺的這一部分也是同樣地追求它，因為精神不能長期忍受同樣的狀態：它同軀體有聯繫，而軀體也是不能忍受同樣的狀態的。為了使我們的精神受到激動，則在神經里應當有神經質流動著，這樣就產生了兩件事物：神經中的疲勞和神經質流動的停止，或是它從它所流過的那些地方消失。 結果，一切終於使我們感到厭倦，特別是那些巨大的歡樂：人們放棄這些歡樂時所感到的滿足總是同人們得到這些歡樂時所感到的滿足一樣，因為感受歡樂的精神纖維這樣一種器官是需要休息的；必須利用另一些更適於為我們服務的，也可以說，能夠分配工作的精神纖維。 我們的精神在感覺方面疲倦了，但是，不感覺就是說，陷入一種對精神起壓迫作用的無感覺狀態裡面去。要想補救這一切，就得使各種感覺多樣化：精神在感覺，但是並不感到疲倦。 驚訝的快樂 精神永遠追求不同事物的這一傾向，使得它可以享受到從驚訝產生出來的一切快樂。這種感覺之所以使我們的精神覺得愉快，乃是由於場面變換的迅速：因為我們看到或是感覺到我們完全沒有料到的東西，或者說，我們感受的方式本身也是出其不意的。 一件事物可以作為一個奇蹟使我們感到驚訝，但是也可以作為一件新事物，還可以作為一件料想不到的事物而使我們感到驚訝。在新事物和料想不到的事物的情況下，主要的感覺還同一種附屬的感覺聯繫著，而這附屬的感覺之產生就因為事物是新的或是料想不到的。 正是由於這個原因，賭博就對我們有很大的吸引力。它會使我們看到一連串不斷的突如其來的事件。也正是由於這個原因，社交的遊戲使我們感到興趣，因為在這裡面也有一連串不可預見的事物，引起這些不可預見的事物的原因是同機會結合到一起的靈巧。 戲劇使我們感到愉快也是由於相同的原因：劇本的情節逐步得到發展，它們把事件一直隱藏到爆發的時候，它們總是要我們遇到突如其來的新事件，並常常使我們覺得不舒服，因為它們顯示給我們的事件，本是我們應當預見到的。 最後，通常我們讀文學作品，不外是因為它們使我們看到許多愉快的突如其來的事件，並且還彌補了談話的枯燥無味，因為談話幾乎永遠是衰弱無力的並且根本不能產生這樣的效果。 驚訝可以由事物本身引起，或者由看待事物的方式所引起；因為我們看一件事物要比它的實際大一些或小一些，或者和它的實際有所不同；我們有時看到事物的本來面貌，但是卻有一種使我們感到驚訝的附屬的思想。在一件事物里屬於這類附屬思想的有：關於製作這一事物時的困難，關於製作這一事物的人，關於製作這一事物時所費的時間，關於製作這一事物的方式，或是關於同這一事物有關的某種其他情況的思想。 蘇埃多尼烏斯在給我們描述尼祿的罪行時，冷酷到使我們吃驚的程度，他幾乎使我們相信，他在他所描述的事實面前，是一點不覺得恐怖的。他突然改變了調子說：「世界把這個怪物容忍了十四年，終於把它拋棄了（tale monstrum per quatuordecim annos perpessus terrarum orbis，tandem destituit）。」這一切在我們的智力中引起了不同種類的驚訝。作者的體裁的改變，他的另一種思想方式的發現，他那用寥寥數語描述歷史上的一次偉大轉折的本領：這都使我們感到驚訝。這樣看來，我們的精神有許多不同的感覺，這些感覺都能震動我們的精神，使我們的精神感到一種快樂。 可以產生感覺的各種不同的原因 應當著重指出的一點是，我們的精神中的一種感覺通常不會只有一個原因。如果我可以用這種說法的話，感覺的力量和多樣性是來自原因的某種配合。智力是在於能夠同時作用於多種感官；而如果我們調查一下不同作家的話，我們就可能看到，最好的和我們最喜愛的作家就是那些能在我們的精神中同時激起儘可能多的感覺的作家。 我請你看一看原因的多種多樣性吧。我們喜歡看一個布置得很好的花園甚於一叢雜亂的樹木；這是因為：（一）我們的目光不能受到事物的限制；（二）每一條兩旁種樹的道路都是統一的並且構成一個巨大的事物，但是如果把樹木混到一處，每一棵樹就是一件事物，而且是一件小事物了；（三）我們看到了我們不習慣看到的配列方式；（四）我們感謝花費在這上面的勞動；（五）我們讚賞人們不斷對自然作鬥爭的努力，而自然由於人們對之不需要的干預，試圖把一切都搞亂。最後這一點完全是有根據的說法，因為一座沒有人管理的花園，在我們看來是不能容忍的。有時，寫一個作品時所感到的困難使我們感到愉快，有時是它的輕易使我們感到愉快。一方面，在看到一座豪奢的庭園時，我們會讚賞主人的豪邁和闊氣，可是另一方面，我們有時還愉快地看到，人們花費很少的金錢和勞動也能有辦法使我們高興。我們喜歡賭博是因為它滿足我們的貪慾，這就是說，想取得更多東西的希望。它取悅於我們的虛榮心，因為它使我們想到，命運對我們特別照顧，而四周的人對我們的好運也都加以注意。它把一種令人開心的東西顯示給我們，從而滿足了我們的好奇心；最後，它又把驚訝的不同的快樂給予我們。 舞蹈使我們感到愉快是由於它的輕盈，由於某種優雅，由於姿勢的美妙和多種多樣的變化，由於它同音樂的聯繫，因為這時跳舞的人就像是一個伴奏的樂器；但是，特別是它由於我們頭腦中的一種素質而使我們感到歡喜，這種素質在暗中把關於這一切動作的思想歸之於某些動作，把這些姿勢的大部分歸之於某些姿勢。 論某些思想的偶然聯繫 事物幾乎永遠是從不同的角度使我們感到愉快或是不愉快的。比方說，義大利的那種去勢的歌手就必然使我們感到不愉快，原因是：（一）像他們那種樣子，他們唱得好，這是沒有什麼可以奇怪的。他們好像是一種樂器，工匠從其中取走一部分木頭，就是為了使它發出更好的聲音。（二）他們所表現出來的感情很難使人相信是真實的。（三）表演者本人不屬於我們所喜愛的任何一性，不屬於我們所尊敬的任何一性。但從另一方面來說，他們又可以使我們感到愉快，因為他們在長時期里保存了年輕的外貌，此外，他們還有靈活的嗓音，而且也只有他們才有這種嗓音。這樣看來，每種事物都給予我們一種由其他許多感覺所構成的感覺，這些感覺相互削弱，有時還相互衝突。 我們的精神本身常常會創造出一些快樂的理由，特別是在它把一些事物聯繫起來的時候，就更可以做到這一點。這樣看來，我們繼續喜歡我們喜歡過的事物，其唯一的理由是，我們喜歡過它，因為我們把先前的印象同新的印象聯繫起來了。比方說，一位在舞台上使我們傾倒的女優，在房屋裡仍然使我們感到愉快；她的聲音，她的抑揚頓挫的台詞，再想到她受歡迎的情況，我得怎麼講才好呢？想到她表演的女皇再想到她本人，所有這種種都造成一種感覺的混合，而這種混合就形成並產生一種愉快。 我們有許許多多附加的概念，享有盛名但是也有小缺點的婦女，有時反而可以從這一缺點得到好處，從而使人們把它看成是一種特別討人喜歡的東西。我們所喜愛的婦女大多數都只是沾了她們的出身或是財富的光，沾了某些人對她們表示的崇敬或尊敬的光。 精神在事物中間確立的聯繫的另一個後果 在敘述全部神話時的這種快樂氣氛，我們應歸功於人類在遠古時所度過的自然生活，我們應歸功於自然生活的這些成功的描寫，天真的事件，善良的神靈，還有過去呈現的一種氣象，這種氣象同我們今天的差別大到使我們不容易想像，可是相隔又沒有遠到使我們認為它不是真實的，最後還有熱情和安靜的這種混合。我們很喜歡想像狄亞娜、潘恩、阿波羅、仙女們、森林、草原、泉水。如果遠古的人們和我們今天一樣，是生活在城市裡的話，那麼詩人描寫給我們的，只不過是我們每天帶著煩躁的心情所看到的，和帶著嫌惡的心情所感到的東西罷了：到處是貪慾、野心和使人痛苦的激情。 為我們描寫了自然生活的詩人向我們談到了他們所懷念的黃金時代，也就是更加幸福和寧靜的一個時代。 論　精　巧 精巧的人物是這樣的一些人，他們的每一個思想或每一個趣味都同許多附屬的思想或趣味相聯繫著。原始人只有一種感覺；他們的精神既不能綜合，也不能分析。自然給予他們的東西，他們什麼也不能增加，什麼也不能減少。相反的，精巧的人物在愛裡面卻創造了愛的大多數的歡樂。波利克賽努和阿披修在飯桌上有那些庸俗的饕餮之徒所無法體會到的歡樂感覺。善於吟味智慧的作品的人們，他們體會到並且創造著他人所沒有的無數感覺。 論不可名狀 在人或事物當中，常常有一種看不見的魅力，一種自然的優美，人們對於這種東西無法給予定義，而只得稱它為不可名狀。我以為，這是一種主要建築在驚訝之上的效果。我們覺得驚訝的是：我們喜歡的女人對我們總是產生應有程度以上的魅力。我們愉快地感到驚訝的是，她克服了一些缺點；我們的眼睛儘管看到這些缺點，但是心裡不相信它們。這就說明為什麼醜女人常常有誘人的地方，漂亮的女人反而幾乎沒有。原來一個漂亮的女人通常總是同我們對她的期望相反：於是她就不這樣對我們有魅力了。最初是她的優點使我們感到驚訝，隨後就是她的缺點使我們感到驚訝了。不過好的印象是舊的，壞的印象卻是新的，因此漂亮的女人很少能夠引起熱烈的愛情，可是這種愛情又幾乎只屬於具有魅力的人物；而所說的魅力這就是我們沒有想到，而且又沒有理由期待一種愉快。豪華的裝飾很少產生什麼魅力，而牧人的服裝卻常常是有魅力的。我們讚賞保羅・維羅涅茲 [3] 的衣飾的豪華，但是我們更為拉斐爾的單純和柯爾列奇奧的純淨所感動。保羅・維羅涅茲答應了許多東西，而且凡是他答應的他都兌現了。拉斐爾和柯爾列奇奧答應的很少，但給的很多，而這就使我們越發歡喜了。 魅力通常是在智慧之中，而不是在容貌之中，因為美麗的容貌一下子就顯示出來，並且幾乎隱藏不住任何東西。可是智慧只是在人願意這樣做的時候和在他所希望的程度上才一點一點地顯示出來。智慧把自己隱藏起來是為了在後來顯示自己，並且產生一種造成魅力的驚訝。 魅力較少發現於面貌的特徵，而較多發現於言談舉止；因為言談舉止時時刻刻發生變化，並且能夠在任何時候創造使人驚訝的事物。一句話，一個女人只有通過一種方式才能是美麗的（belle），但是她可以通過十萬種方式使自己變得可愛（jolie）。 在文明的和野蠻的民族中間，有關兩性的法律都規定，男子是要求的一方面，而女子則僅僅是適應要求的一方面：因此魅力毋寧說是專屬於女人的東西。既然她們要保衛一切，她們也就非得隱藏一切不可。片言隻語，一舉一動，在無損於她們的基本德行的情況下所有一切表示出來，所有一切自由表現出來的東西都成為一種魅力。這乃是大自然的智慧，就是說：如果沒有有關羞恥心的法律就沒有任何意義這件事，自從這一幸福的法律成為人類的幸福那時起，就變成無限珍貴的了。 既然牽強和造作不能欺騙我們，則在牽強的和造作的舉止里是不會有魅力的，魅力是在某種自由里，或是在處於兩個極端中間的從容自在里。在看到人們躲開了兩塊暗礁的時候，我們的精神是愉快地感到驚訝的。看起來，自然的舉止應當是最自如的了，但這樣的情況又不是這個樣子：因為對我們有拘束作用的教育總是會使我們失去自然的氣質，從而我們看到它出現時，卻又感到它是有魅力的。 在服裝方面使我們感到最不愉快的是這樣一種情況：服裝看起來是隨便的或者甚至是雜亂的，不過在這後面卻隱藏著一種不是為了整潔，而只是為了虛榮而作出的努力；而人們也只有在講話中自然流露，而不是矯揉造作的時候，才能夠說在他們的智慧里是有魅力的。 當你說了你用過腦子以後才說出來的話時，你可以很清楚地使人們看到你的智慧，卻不是智慧中的魅力。為了要表現魅力，你自己首先必須不要去注意它；其他的人本來沒有想到從你那看來是天真和純樸的事物中取得什麼東西，但他們卻會在發現這一點時愉快地感到驚訝。 這樣看來，魅力絕不是取得的東西。要取得魅力，首先得天真。然而人們又怎樣才能做到天真呢？ 荷馬的最美麗的假想之一，就是關於維納斯的腰帶的傳說，這條腰帶使維納斯有辦法取得人們的歡喜。沒有一件事物比它更適於使人們感到魔法和魅力的力量了，魅力正仿佛是由於一個看不見的力量給予一個人的，並且甚至是和美麗本身無關的。而且，這條帶子也只能是給予維納斯的。它配不上朱諾的美麗，因為莊嚴需要一定的凝重，這就是說，一種同魅力的樸直相對的拘謹。它也配不上帕拉司的高傲的美麗，因為高傲是同魅力的溫和相對立的，而且常常又會被懷疑為做作。 驚異的增長 造成偉大的美麗的情況是這樣：一件事物在開始的時候引起的驚異是平常的，但是這種驚異卻保持、增長，而最後竟使我們驚嘆不已。拉斐爾的作品在剛剛一看的時候，並不特別引人注目；他描繪自然描繪得這樣好，以致人們在看到他的繪畫時，猶如看到實物，而並不覺得吃驚，因為實物是不會引起任何驚訝的。但是較差的一個畫家的一種特殊表現方式，一種較強烈的色調，一種怪誕的姿勢在剛剛看到的時候卻能抓住我們的注意力，因為我們在日常生活中是不習慣於看到這類事物的。我們可以拿拉斐爾同味吉爾相比，可以拿威尼斯的畫家以及他們習慣的那種造作的姿態同魯坎相比：味吉爾比較自然，在開始的時候並不給人以特別深刻的印象，但後來印象卻反而越來越深了。魯坎在開始給人以深刻的印象，但這一印象往後卻日趨淡漠了。 聖彼得大伽藍這一著名建築物的適切比例也可以說明問題。在剛剛看到它的時候，它並不像它實際那樣地大，因為我們一時不知道以什麼為根據來判斷它的大小。如果它窄一些，我們就會因它的高度而吃驚，如果它低一些，我們又會因它的寬度而吃驚了。我們越是細看，就越是覺得它大，於是我們就增加了驚訝的程度。我們還可以拿聖保羅大伽藍同庇里牛斯山相比，在我們想測量一下庇里牛斯山時，會發現山外有山，因而總是會更加感到茫然自失的。 常常有這樣的情況：當我們的精神本身不能識別自己的一種感覺，並且在我們看到一種同我們所想像的截然不同的事物時，我們感到愉快；這會產生一種我們無法擺脫的驚訝的感覺。這裡有一個例子。聖彼得大伽藍的圓頂是巨大的。大家知道，當米凱蘭哲羅在看到羅馬最大的神殿——萬神殿的時候，他說他也要修建這樣大的一座神殿，而且他想把它放到空氣里去。於是根據這個樣式，他建造了聖彼得大伽藍的圓頂。但是他使下面的柱子這樣的粗重，以致圓頂雖然像一座山那樣地聳立在人們頭上，看起來卻仍然好像是很輕似的。我們於是在我們的精神所看到的和所知道的中間猶豫不定了，而在看到如此巨大同時又如此輕快的建築物的時候，我們的精神感到驚訝了。 美是精神的某種錯亂的結果 當我們不能把我們當前看到的和已經看到的事物協調起來的時候，我們常常會感到驚訝。在義大利，有一個叫做瑪教列的大湖（il lago Maggiore）；這是一個小型的海，它的沿岸都是荒蕪的。從湖岸向中心走十五哩的地方有兩個島，四周大約有四分之一哩長，人們稱它們為波爾羅美島（les Borromées）。這兩個島在我看來，是世界上最適合詩人住居的場所了。對於這種傳奇性的對比，我們感到驚訝，我們還帶著愉快的心情回想起小說中令人感到驚訝的事件，在那裡，人們在經歷了岩石和不毛之地以後，卻來到了像仙境一樣美麗的地方。 一切對比之所以特別引人注目，是因為對立的兩件事物，每一件都能表現得更為突出：比方說，如果一個高個子旁邊站著一個小矮子，小矮子就把高個子襯托得更高，反之高個子也把小矮子襯托得更矮了。 我們在一切對立的美麗中，在一切對照和這一類的比喻中所找到的愉快，是由這類的驚訝所造成的。當佛洛露斯說：「索勒和阿爾吉德（誰會想到它？）在我們看來是森嚴可怕的城寨；撒特里克和科尼庫勒是行省；我們害怕波里利安人和維儒里安人，然而我們還是打敗了他們；最後，梯伯河是我們的市郊；普列涅斯特（在那裡有我們的別墅）則是我們要送到卡庇托留姆去的誓言的原因」的時候，我說，這位作者就在同時向我們指出羅馬的偉大和它初起時的微小，而這兩個事實都引起了我們的驚訝。 在這裡我們可以看到，思想的對照和言語的對照之間有著多麼大的區別。言語的對照不是隱蔽的，思想的對照卻是這樣：一個是永遠保持同樣的外形，另一個卻是隨心所欲地改變；一個是多種多樣的，另一個則否。 還是那個佛洛露斯在提到撒姆尼特人的時候說，他們的城市被摧毀到這樣的程度，以致在目前已難於找到二十四次勝利的痕跡了。而且，用同樣的話，作者指出了這一民族的毀滅，又使人們看到他們是何等的英勇和堅持。 當我們想忍住而不笑的時候，由於我們所處的情況和我們應處的情況之間的對比，我們卻更加要笑起來。同樣，當我們在某人的臉上看到一個巨大的缺點，比方說，一個十分巨大的鼻子，我們就會笑起來，因為我們看到，它同臉上其他部分的對比不應當是這樣的。這樣看來，對比是缺點又是優點的原因。當我們看到對比得沒有道理，看到對比反而突出或是指明另一個缺點的時候，它們就更大地增加了醜態。而當我們突然看到醜態的時候，它會引起我們精神上的一種愉快並使我們發笑。如果我們把它看成是人的一種不幸的話，它就會引起我們的憐憫 。如果我們看到它的時候，有一種它可能會傷害我們的想法，或是想到把它拿來同那通常會使我們感到激動或激起我們的願望的事物相比的話，這時我們對它就會有一種嫌惡 之感。 同樣，我們的思想如果其中包含著不合於常情的對立，如果這種對立是平凡的和容易發現的，那它們就不會使人感到愉快並且是一個缺點，因為它們根本不能引起驚訝；相反的，如果是過分的穿鑿，它們也會是這樣的。應當使人們在一個作品中感到對立，因為對立本來是存在的，而不是因為作者想把它表現出來；在後面的一種情況下，使人們感到驚訝的只不過是作者的愚蠢罷了。 使我們最感愉快的事物之一就是天真，但是要取得這種風格卻絕非易事。理由是它恰好在崇高和鄙俗之間，並且又同鄙俗如此的相近，以致在經常同鄙俗接近的時候而又不成為鄙俗，那真是難乎其難了。 音樂家們都承認，最容易演唱的音樂是最難創作的：這一點可以確切地證明，我們的快樂和我們引起快樂的辦法都是受制於一定的限度的。 讀一讀柯乃意的如此壯麗的詩句和拉辛的如此不事雕飾的詩句，我們就難於推想得到，柯乃意是輕易地創作的，而拉辛是艱苦地創作的。 通俗的事物在人民看來是崇高的事物，人民喜歡為他們創作並且是他們所理解的事物。 很有教養和很有智慧的人物所發表的思想或者是天真的，或者是高貴的，或者是崇高的。 當我們看到一件事物的周圍有環境襯托著，或者有一些使它格外突出的附屬物在它旁邊，則這一事物在我們看來就覺得高貴；這一點在比較當中特別可以感覺到，因為在比較的時候，智慧必然是永遠得到勝利而絕不會失算的；原來比較必然永遠會加上一些東西，使人把事物看得更偉大或者（如果談到不是偉大的問題的話）使人覺得它更雅致、更精美。然而必須注意防止作任何低級的比較，因為精神要是發現了這種情況的話，它還是會把它隱蔽起來的。 在談到文藝的時候，我們都比較喜歡用一種手法和一種手法比較，用一種行動和一種行動比較，卻不大喜歡用一種事物和一種事物比較。一般的，把一個勇敢的男人比做一隻獅子，把一個女人比做一顆星，把一個活潑的人比做一隻鹿這是容易的。但是拉封登在他的一篇寓言裡開頭是這樣的話： 倉促離穴的老鼠， 落到了獅子的爪下。 眾獸之王這時為了顯示自己的身份， 饒了老鼠的生命。 這時拉封登是把眾獸之王的精神動機同一個真正國王的精神動機相比較了。 米凱蘭哲羅有巨大的才能使他所創造的一切主題具有高貴的氣象。在他的著名的酒神像中，他同佛蘭德爾的藝術家們所創造的酒神像完全不同，佛蘭德爾的藝術家們表現給我們的是一種正在撞到什麼上面，也可以說是一種正要跌下去的形象：這是同一位神的尊嚴不相稱的。米凱蘭哲羅畫的酒神是穩穩站在那裡的；但是他使酒神具有一種醉時的歡樂氣氛，使酒神看到自己倒在杯里的酒時喜氣洋洋，因而沒有比它更出色的作品了。 在《基督的受難》這幅畫裡（現保存在佛羅倫薩畫廊），他描繪著聖母沒有痛苦、沒有憐憫、沒有悔恨、沒有眼淚地站在那裡望著遭受磔刑的兒子。作者認為聖母洞悉這一偉大的秘密，因而使她能以莊嚴偉大的心情對待這一死亡的場面。 在米凱蘭哲羅的任何一個作品裡都可以找到高貴的東西；甚至在他的草稿里，人們都可以找到偉大的東西。就好像味吉爾的那些未完成的詩篇一樣。 在芒都地方由玉爾・羅曼 [4] 作畫的巨人廳里，描繪著用雷電打擊巨人們的朱庇特和驚惶失措的諸神：但朱諾就在朱庇特的身旁；她以一種有把握的神氣把一個應當受到雷擊的巨人指給朱庇特；這樣他就給這個神以一種其他諸神所沒有的偉大氣氛：他們越是接近朱庇特，他們也就越是鎮靜；而這是理所當然的事情，因為在一次戰鬥當中，恐懼是不會接近占優勢的一方的。 論　規　則 一切藝術作品都有一般的規則，這些規則有指導的作用，是任何時候都不應當忘記的。但是，既然法律在一般的情況下才永遠是公正的，而在實際運用時又幾乎永遠是不公正的，則規則也是這樣，它們在理論上永遠是正確的，可是在用到假說上去時卻又是謬誤的了。畫家和雕刻家確定了人體上應當遵循的比例，並且以頭部的長度作為測量的單位；可是他們又不得不時時刻刻破壞這種比例，因為他們所要表現的人體姿態是不同的：比方說，伸開的胳膊比沒有伸開的要長得多。任何人在任何時候都不能比米凱蘭哲羅更通曉藝術了；也沒有人能像他這樣自由地運用藝術。從他留下的很少的一些建築物看來，比例是十分準確地被遵守著的；可是，他雖然精通一切可以使人愉快的事物，看來在創造每一個作品時他還另有一種專門的辦法。 儘管每一種效果都有賴於一個總的原因，但在這總的原因上又摻雜了這樣多其他的特殊原因，以致每一後果就某種意義而論都有一個個別的原因。這樣看來，藝術產生規則，而趣味產生例外；趣味告訴給我們，在什麼樣的情況下藝術應當服從，在什麼樣的情況下應當服從藝術。 以理性為基礎的快樂 我常常說，使我們感到快樂的作品應當是建築在理性上面的；有的作品在某些方面不是這樣，而其他方面卻仍然使我們感到快樂，那它必然是儘可能不違背理性的。 我不知道為什麼會發生這樣的情況：藝術家的顯而易見的愚蠢使得我們不再能欣賞他的作品。因為，在趣味的作品中，為了使它們能給人以快樂，就必須對藝術家有某種信任，不過在我們剛剛一看到他犯了違反常識的過錯的時候，這種信任立刻就垮台了。 因此，當我在披薩的時候，我絲毫感覺不到快樂，因為在這裡我看到人們把阿爾諾河和它的滾滾河水畫到天上去。在熱那亞我看到天上受難的那些聖者時，我也感覺不到任何愉快。這些作品粗糙非常，簡直使人看不下去。 當我們在塞內加的《提埃斯特》（Thyeste）第二幕中聽到，阿爾哥斯的老人們怎樣像塞內加時代羅馬公民那樣談到帕爾提亞人和奎里特人，怎樣把元老和平民區分開來，怎樣瞧不起利比亞的小麥、封鎖了裏海的撒爾瑪特人和征服了達奇人的國王們的時候，一部題材嚴肅的作品裡的這種無知是會引人發笑的。這就好像是人們要馬利烏斯出現在倫敦的舞台上，並且要他說，正是由於下院的好意，他才不怕上院對他的敵視，或者要他說，他喜愛德行甚於羅馬顯貴家族從波托茲帶來的全部財富。 如果事物在某些方面同理性相矛盾，卻在另一些方面給我們以快樂，則我們的快樂的習慣，甚至利益也使得我們把它看成是合理的，譬如我們的歌劇，我們應當做到使它儘可能地不同理性相違背。在義大利，看到加圖和愷撒在舞台上唱小調的那種樣子，我實在是忍受不住；從歷史上採取歌劇題材的義大利人，論趣味是不如我們的，因為我們的歌劇題材都來自神話或小說。由於有了奇妙的事物，唱起來就不會那麼不自然，因為非常的事物看來是更適於用比較不自然的方式表現出來的。而且，大家認為，在魔法和諸神的交往中，歌唱可以有一種言語所沒有的力量。因此，它在這裡就比較合理，而我們也正好在這裡運用它。 關於更有利的地位的考察 在大多數有趣的遊戲中，我們的快樂的最普通的源泉來自這樣一種情況，即由於某些小的意外事件，我們看到某一個人，但不是我們在發窘，比方說，這個人跌了跤，他不能逃脫，他追不上等等……喜劇里的情況也是這樣，我們看到一個人犯了我們沒有犯的錯誤，因而感到高興。 當我們看到一個人跌跤的時候，我們相信他會嚇一跳到超過應有的程度，因而我們覺得有意思。同樣，在喜劇里，看到一個人發慌得超過了應有的程度，我們是會覺得有趣的。當一個嚴肅的人做一件可笑的事情，或是處於一種我們覺得同他的嚴肅不相協調的地位，我們也覺得高興。在喜劇里的情況也是這樣。當一個老年人受騙的時候，我們覺得有意思，因為他的慎重和他的經驗成了他的愛著和他的吝嗇的犧牲品。 但是，當一個嬰兒跌倒的時候，我們不但不笑，反而可憐他，因為老實說這不是他的過錯，而是由於他的軟弱。同樣，當一個年輕人由於盲目的戀愛，魯莽地同他所愛的一個女孩子結婚並因此而受到他父親的懲罰的時候，我們因他的不幸遭遇感到痛苦，因為他不過是追隨了自然的傾向並且屈從於人世間的一般弱點罷了。 最後，當一個女人跌倒的時候，使她增加慌亂情緒的一切情況只會使我們覺得更加有趣。同樣地，在喜劇里，凡是能增加某些登場人物的慌亂情緒的事物都會使我們感到愉快。 所有這一切的快樂，或是建立在我們生來的幸災樂禍的心理上，或是建立在我們由於對另一些人的好感而引起的對某些人的反感上。 因此，喜劇的偉大手法就在於善於調度這種同情和這種反感，從而使我們在一齣戲里不應有相互矛盾的感覺，而我們也不應當有憎惡或悔恨的心情去愛或是憎。因為人們根本不能容忍一個可惡的角色會成為引人的人物，除非在這個角色本身里具有這樣的理由，或者所涉及的是一件使我們吃驚並可以幫助促成全劇的最後結束的行動。 遊戲、終場、對比所引起的快樂 在一種紙牌遊戲（piquet）里，我們用我們所知道的去猜我們所不知道的東西，從而得到快樂；而這種遊戲的有趣之處就在於，看起來我們都清楚了，但實際上我們不知道的還有很多，這就激起了我們的好奇心。在戲劇方面也是這樣。我們的精神所以受到好奇心的刺激，是因為我們在戲劇中看到一些東西，卻又有其他的東西隱藏起來不給我們看。我們看到劇情的發展同我們原來所設想的不一樣，因而知道我們所作的預測錯了，這一點也會引起我們的驚訝。 骨牌遊戲給人的快樂在於一種因為不可預知的三種結果而產生的好奇心，這三種結果是勝、和、負。在戲劇中情況也是這樣。這時，我們的心情是這樣地緊張和不安定，因為我們無法知道它的結局是什麼樣子；而且我們又有這樣的想像力，那就是如果戲是好戲的話，即使我們看一千遍，我們的緊張和我們對於劇情的無知（如果我可以這樣說的話）仍然存在；因為在那時，我們為當時我們聽到的一切感動到這樣的程度，以致我們只感覺到人們在台上講著的東西，只感覺到按劇情發展應當感覺到的一切；至於我們已經知道的東西，則只是保存在我們的記憶里，它們對我們已不再能造成任何印象了。 【注釋】 [1] 這裡是根據俄譯本增加的。——譯者 [2] 佛洛露斯（一至二世紀），羅馬作家，寫過關於羅馬戰爭的歷史。 [3] 維羅涅茲（1528—1588），著名的義大利畫家。 [4] 玉爾・羅曼（1499—1546），著名義大利藝術家，拉斐爾的門徒。