羅馬愛經 · 導讀571
◎戴維·馬洛夫
《愛經》（Ars Amatoria）自稱是部教育性的詩歌，如同維吉爾的《農事詩》（Georgics）。然而，倘若我們設想它莊重嚴肅、促人上進的話，一開卷就會困惑不解。它的主題既非農事，也非戰術、狩獵、騎術、航海、修辭，或任何在社會中有實際功用的活動。奧維德將我們引到了顛三倒四的「摩登」世界，那是一片漫遊者的天地，在世界性大都市的街道上遊逛、購物和聚會，置身於戲院、酒店、廟宇、猶太神廟、迴廊、賽場和露天市場；他的主題是一門毫不嚴肅且直指彼時尚不為人重視的技巧（或詩人意欲我們如此相信），即如何獲得情人，留住情人。
《愛經》色彩濃烈且富於暗示，大膽調侃而又一本正經，從第一行到最末一行，儘是一系列令人驚訝且帶挑逗性的反語，不僅背離文學傳統的既定手法，而且連最機敏、淵博的讀者也會大感意外。
寫作手法乖張，不拘定法。細枝末節的小事用大例子來說明，大事則舉些雞毛蒜皮的例子。道德標籤亂貼，用最牽強的藉口引出一段老故事，又賦予新的妙解，理據被玩笑式地誇大，直至其自身不勝負荷而垮塌。讓我們首肯和心動的，是那玩笑，而不是道理本身。如在重述那段帕西淮（Pasiphae）對公牛的狂熱時，心理分析被推到極致，令其荒唐可笑。本書中，嚴肅性無處不被繞開，狡黠混合著坦誠，真叫人拱手摺服，如此做法帶來富於感染力的閱讀快感，以致要給詩人按上某個罪名的話——無論是冒犯君主、放蕩不羈還是腐蝕青年——，借用後奧古斯都時代一個形象說法，都有如殺雞用牛刀般小題大做。也許正因如此，奧古斯都等了那麼久才指控和懲處奧維德？
公元八年，詩作橫空出世整整七年之後，奧維德被貶到黑海邊的托彌（Tomis），儘管多次請求赦免，終不得返。《愛經》被列為其罪名之一，從詩中也不難找出皇帝欽定的某些冒犯之處。
本書的核心是此類詩歌中一個源遠流長的特色，但並不僅見於拉丁文作品：時髦的情郎，逍遙自在、喜愛娛樂與交遊的花花公子；他擺脫嚴肅的公民義務而成為一名英雄，不是在戰場上，也並非法庭上，而是床笫之間；在那裡他唯一認可的「美德」便是玩樂。此部詩篇確實是顛覆性的，並非因為它挑戰了新道德，斗膽為情人爭取「專業」地位，將其等同於農夫、士兵或高官，而是因為它所創造的角色變得那麼誘人，富於吸引力，尤其因為它將情人/詩人樹立為一個私人打造的另類國度的君主。正如一名奧維德化身的後人所言：「她代表所有的國度，而我是統治一切的國君/其他別的什麼都不是。」572詩篇表面的主題——情愛之術，是個假象。真正的主題是詩人自己。作為一名詩人——作為真正詩人的奧維德來說——本身就是一片天地。皇帝的世界，宏偉的羅馬這片天地，不過是他活動的場景，充其量是「材料」。如此自視極高的聲言，難怪奧古斯都感到非採取行動不可了。
圍繞著這活躍的、青春躁動的「劇中人」（我們該記得，詩人當時四十餘歲），奧維德組織安排了壯觀的演出，一系列引人入勝的表演，展示的是詩人對其自身才華的陶醉：淵博的才學，靈巧又睿智的言辭，描繪恢弘場面時的創造力。而同時，由於他具備那副我們現在稱之為電影攝影般的眼睛，還有那鮮明的特寫細描，詩人簡直可以將任何事情收進其詩作中。只要他出現，憑其多變的化身形象：導遊、調侃者、知心密友、挑戰者、說書人、製圖人、模擬的學人、冒充的智者、魔術師、舞台主管……他便能確保將一切組合成一個整體。
他時而帶領我們遊覽市內名勝——還抽空對每處幽會場所的優點逐一點評；時而玩起「接子」遊戲或「挑棒」遊戲；或向我們推薦髮型、鞋子或保健館；或用故事新編來娛樂大家，講述帕西淮和公牛、鳥人代達羅斯、瑪爾斯和維納斯、刻法羅斯和普洛克里斯的故事，而且邊講邊向後來整整一群詩人、劇作家和小說家拋出暗示：我們稱為玄學派的英國詩人，將從他那種把風馬牛不相及的天地和事物連結在一起的出人意料的並列中，找到通往形象化描述的新式途徑。莫里哀因他寫出了《可笑的女才子》和《女博士》；十八世紀一長串書信體小說家受他啟發；他曾建議最保險的信息傳遞方式是寫在使者的脊背上，這甚至可能影響到了二十世紀電影導演彼得·格林納威，給他帶來了《枕邊書》。
《愛經》千變萬化的包容性，從各種事物的紛繁錯雜中抒發的喜悅，突發妙論和悖論的能力，都使其成為文學修辭和體裁的寶庫和畫廊；這裡的畫藏如此豐富，只需用畫筆稍稍塗抹一下便能化為現實的畫作。提香、魯本斯、普桑及其他畫家只須找找那言辭入畫的意境，便可發現某些最傑出的文藝復興和巴洛克畫作的全套編排，直至最微小的細節——酒神巴克科斯在老虎拉的戰車中，喝醉的賽利納斯從毛驢的側面掉下來，刻法羅斯在林間的草地伸懶腰。
對於後人來說，奧維德最可愛的品質是他自感遲緩——他肯定看出，自己身為後古典主義者的這一點。然而他也透過出色的例子說明，要讓舊材料煥發新意，我們需要的不過是創意的新穎和前所未有的視角。
尤利西斯與卡呂普索走在沙灘上時，用棍子在沙上為她繪出了特洛伊的平原。奧維德就如此起步，開始敘述那段為人熟知的故事。但尤利西斯才剛開始他的「史詩」，海浪就卷上沙灘，特洛伊連同諸神與英雄的整個世界隨著一幅奇妙又感人的戲劇性畫面，復又消失。
在重述代達羅斯的故事時（那是詩中最詳盡、最富於想像的故事之一），對希臘諸島納克索斯、帕羅斯、德洛斯的空中俯瞰（這本身便是想像的傑作），霎時中止了，因為這時奧維德通過下面海灘另外一個釣魚人的眼睛，從另一個角度給我們展示他那兩位鳥人。後來，經過十五個世紀有餘，勃魯蓋爾將這特殊的意象挪作己用，成就一幅著名的畫作，又過了四個世紀，奧登將其化作一首享有同樣盛名的詩歌。
對於古代讀者而言，任何嚴肅意圖的想法都會被詩人所選的格律所推翻——他不按教育性詩歌傳統要求的六音步格，而用了輓歌對句（六步格後隨五步格），那是奧維德先前在《戀情集》那種細膩俏皮的艷詩中所用的。詹姆斯·米基的不規則兩行詩，帶著出人意料的韻律以及語境與視角的快速轉換，出色地再創造出原文般的輕盈和毫不刻意的風韻。我們是了解這種聲音的。那是透過一代接一代的英國詩人傳遞給我們的奧維德的真實聲音，英國詩人們在將這聲音本土化的同時，也就發現了自己的聲音：
既無回天之力，來，讓我們吻別吧，
不，我已足矣，你再也得不到我……573
或者
我真不知道，相愛之前你我做了什麼？
是不是直到那時我們尚未斷奶？574
或者
請允許我雙手隨意撫弄，
前、後、上、下，還挪到正中。575
米基能夠喚起似乎呼之即出、活力時新的奧維德，皆因奧氏所創造的人物，奇蹟般地不受時間影響。
對於十二、十三世紀的遊學者和吟遊詩人來說，對於《玫瑰傳奇》的作者而言，對於十四世紀的喬叟，奧維德看來像一個具有現代感、脫離他所處時代的當代人。對於文藝復興時期的英國詩人們來說，看來亦如是。他獻身於查普曼所稱的「奧維德之感官盛宴」，使其自然成為彼特拉克和彼特拉克詩派的備選者。馬洛翻譯《戀情集》時尚在牛津就學，當時奧維德貢獻給他的，便是從感官、色彩和行為，尤其是從其自身獲得的愉悅。就弗朗西斯·米爾斯而言，他於1598年寫道，莎士比亞便是奧維德「風雅機智的靈魂」的優美再世。托馬斯·海伍德和托馬斯·洛奇兩人均譯過《愛經》；而在法國，恢復青春活力的龍沙，其《情歌》的第二、第三集就得益於此。歌德在其《羅馬哀歌》的第五首中，借熟睡的少女之背敲出其六音節詩句時，其背後准有奧維德的身影。正如眾多的義大利畫家，或帶著有前途的「古典地盤」的溫克爾曼（他將地道的北方人帶進他稱之為義大利的那片大自然區域），肯定都受到奧維德的影響。
奧維德代表著我們文化中玩世不恭的元素，一旦為他設立了一席之地，我們就再也無法割捨了。在我們的日常語言中，如同在詹姆斯·米基的譯本中，我們只要聽到他的聲音，就認得出一位已故而又活生生的當代人，他的大膽對我們是個挑戰，而與他相伴的魅力，一如既往，難以抵禦。
（黃迅余譯）