洛克菲勒回憶錄 · 第二十九章　對現代藝術的激情

我還是個孩子的時候，就迷戀上了藝術。留存在我兒時最初記憶里的——除了所有人都去看擱淺的鯨魚而我卻被留在錫爾港的碼頭悶悶不樂以外——便是我們第54大街的房子裡母親在她那間香菸繚繞的佛教屋中沉湎於亞洲藝術或在她的畫廊里研究土魯斯·勞特累克（Toulouse-Lautrec）版畫的情景。父親的藝術品——尤其是美妙的捕獵獨角獸掛毯——也給我留下了清晰的印象。但是，他收集的那些令人敬畏的易碎的中國陶瓷、古老大師的傑作和簡樸的宗教作品，儘管十分漂亮，卻讓我無法親密接觸。同時，顯而易見的是，父親認定我們應當欣賞作品的完美無缺，從遠處吸取作品跨時代的美。母親則不同。雖然她有著專家的鑑賞能力，卻同時帶著感情去看待藝術。她希望她的孩子們沉浸在一幅油畫、版畫或一件陶瓷作品的盡善盡美之中。最重要的是，她教我和我的哥哥姐姐們對所有藝術形式敞開胸懷——讓藝術的色彩、質地、結構和內容對我們說話，理解藝術家打算做什麼，以及作品如何能夠呈現我們身邊的世界中充滿挑戰或溫和友善的一面。這常常是一種引人入勝的體驗。我虧欠母親很多，而她耐心灌輸於我的她對藝術的熱愛更是一件無法估價的珍寶。1948年4月，她的去世給我的人生留下了一個深深的缺憾。 當時，我還沒有完全理解我對母親的鐘愛，沒有完全理解她對我的價值觀念、藝術品位和對所有人的內在品質的認識方面所產生的影響以及將繼續產生的影響。除了對父親和自己的孩子們的摯愛以外，現代藝術博物館是母親唯一投入感情的地方。從20世紀20年代初期開始，家族裡的所有人都知道母親對幾乎所有形式的當代藝術產生了越來越高漲的熱情，雖然我們當中許多人，尤其是父親，對此大惑不解。現代藝術博物館是這種激情的自然產物，而且精心打理博物館成了她生命中的頭等大事。 我與現代藝術博物館的關係——事實上是我對現代藝術的興趣——卻用了多得多的時間才培養起來。事實上，我是在被要求替代母親在董事會上的職務後才真正對博物館產生了興趣。 不錯，在20世紀20年代後期創建博物館的時候，我把一切都看得清清楚楚。許多規劃會議就是在我們的西54大街的家裡召開的，而且我就是在那裡第一次遇見了利利·布利斯和瑪麗·奎因·沙利文——她們跟母親一樣，決心創建一家博物館，將更有創造力的年輕藝術家的作品呈現給公眾。一些非常賞識這3位女士想法的著名商人和重要的收藏家也參加了這些冗長的會議。我記得父親常常很不耐煩地等待他們的會議結束。 在母親和她的助手們決定創建一個新的博物館後，就必須找到一個主任。哈佛大學福格藝術博物館的負責人保羅·薩克斯教授推薦當時在韋爾斯利教書的年輕藝術歷史學家艾爾弗雷德·巴爾。巴爾在那裡開設了第一門大學現代藝術課程。這是一個危險卻很激動人心的選擇。當時年僅30歲的巴爾是個學者、唯美主義者，在歐洲和美國藝術界認識很多人，包括畢加索和馬蒂斯這兩個20世紀最偉大的藝術家。在後來的40年里，巴爾為現代藝術博物館收集了無與倫比的現代藝術巨作，幫助塑造了藝術世界和普通大眾的品位。 內爾森掌舵 1930年從達特茅斯畢業後不到一年時間，內爾森就全身心投入到現代藝術博物館的活動中。他與幾個聰穎機智、精力旺盛的年輕人一起加入了專門為吸引年輕人來博物館的青少年諮詢委員會。內爾森和他的同齡人們都是自以為是的積極分子，堅持認為偏抽象風格的藝術家在博物館的展覽和活動中應當占據顯著地位。因此，他們與年齡大一些的、不那麼喜歡冒險的受託人產生了衝突，因為後者更喜歡比較傳統的展覽。他們在「現代」藝術最激進的藝術形式方面的界限問題上，掀起了一場至今還爭論不休的大辯論。在20世紀30年代，辯論的焦點是德加和莫奈所代表的經典作品與恩斯特、蒙德里安、基里科和克利所代表的更具爭議的流派之間的關係。如今的辯論焦點是這些老一代藝術家與當代藝術中時而極其強調繪畫藝術、時而表現出令人疑惑的非寫實手法的藝術家之間的關聯性。傳統觀念認為藝術應當是美麗的，但這種觀點與今天的許多年輕藝術家似乎毫不相干。 早在20世紀30年代初期，所有人都知道內爾森希望擔任現代藝術博物館的總裁（更不用說當美國總統了），但只要母親還在積極參與的情況下，他不願意過於強烈地追求這個位置。原來，他與父親建立起了一種難以置信的聯盟，因為父親明確表態不喜歡現代藝術，憎恨母親在「她的」博物館中扮演的領導角色。在博物館最初的那些年裡，母親是財務主管、第一副總裁，但在她被邀請擔任總裁職務時，父親向她施加壓力，要她謝絕這一職務。最後，到了1936年，他利用母親惡化的心臟問題說服她徹底辭去了自己的正式職務。內爾森的機會來了。他取代了母親第一副總裁和財務主管的位置。1939年，就在現代藝術博物館大樓竣工的時候，他被推選為總裁。 內爾森是現代藝術品和當代藝術品的熱情收藏家。他很快就看到了具有爭議性的藝術形式的優點，主要購買的也是這種藝術品。在他一生的大部分時間裡，他最喜歡的消遣內容是沉湎於拍賣目錄並且細緻地標出自己要投標的物件。內爾森的熱情和冒險的意願使他能夠幫助現代藝術博物館成為母親一直希望的那種前沿機構。 內爾森在這方面的搭檔，也是他真正的知己，是於1949年成為現代藝術博物館主任的勒內·德哈農科爾特。勒內是個天才，個子很高。他學的是化學，在20世紀20年代移民去了墨西哥以後，成了前哥倫比亞藝術的專家。勒內很有魅力，受過良好的教育，才思敏捷。內爾森和勒內收集了大量的非洲、大洋洲和中南美洲的早期藝術品，並在內爾森於1954年創建的早期藝術博物館展出。該博物館位於現代藝術博物館西側。內爾森為了紀念他的兒子邁克爾而捐獻給大都會博物館的正是這些收藏品。 內爾森和勒內的合作改變了現代藝術博物館，使它更加貼近普通大眾，走上了一條嶄新的比以往任何時候都大膽的道路。 1948年母親去世後，我榮幸地被邀請取代她在董事會中的位置。我有點兒為這個職位的責任以及自己缺乏準備而感到膽怯。1932年，當我離家去哈佛大學的時候，除了偶爾參觀展覽以外，我與博物館幾乎沒有什麼直接聯繫。此外，我意識到自己加入的是哥哥擔任強有力總裁的董事會，知道自己最好先「學本事」，然後再積極參與現代藝術博物館事務。 我當時感興趣的是第54大街上尚未完工的花園。那裡是我兒時的家，父親在20世紀30年代後期與母親一起搬去公園大道的公寓時決定將其拆除。1949年，我提供了「雕塑花園」的設計和建造資金。應我的要求，菲利普·約翰遜——當時他的建築才華已經遠近聞名——同意接受委託。該花園很快就成了現代藝術博物館的一個最受人喜愛的景觀。這是我開始積極參與博物館事務的一個愉快的途徑。 在紅衣男士的包圍之中 在現代藝術博物館「學本事」的一部分是提高我自己的藝術修養和理解力。我和佩吉幸運地遇到了艾爾弗雷德·巴爾這個好老師。 我是通過母親認識艾爾弗雷德的。他對鳥類學的興趣和我對昆蟲學的興趣在自然史世界裡為我們找到了共同點。我加入現代藝術博物館的董事會以後，他成了我和佩吉的好朋友，成了我們與母親的博物館之間的橋樑。雖然多年來有許多人在我們收藏畫作方面幫助過我們，但艾爾弗雷德對我們的影響最大。 剛結婚的時候，我的收入非常有限，因此我在購買藝術品方面的能力也很有限。我們用手邊僅有的那些錢買了少量的畫作，作為牆上的飾物。掛在我們第一個家裡的所有作品幾乎都是母親的饋贈，包括幾幅阿瑟·B·戴維斯的法國和義大利風景水彩畫，是母親在這位畫家職業生涯的早期發現的。母親還給了我們一幅喬治·英尼斯的漂亮的大型風景畫，我們十分珍愛。不過，我們的大部分牆上掛的是版畫：哈得孫河的整幅版畫；約翰·詹姆斯·奧杜邦的幾幅版畫，儘管沒有一幅是他的重要作品；柯瑞爾和艾夫斯的一些並非很有代表性的佳作，我們放在了不十分顯眼的位置。母親去世以後，我們從她那得到了日本大師安藤廣重的一些版畫，以及奧諾雷·杜米埃的一套黑白版畫。 我們買的第一幅重要畫作是一個年輕而英俊的紳士肖像畫，被認為是托馬斯·薩利的作品（後來被證明是贗品）。1946年，我們為它花了一萬美元，這在當時對於我們來說是一大筆錢。我們非常喜歡那幅畫，許多年來一直掛在紐約家裡的客廳壁爐架上面。由於價格合理，我們大約同時還買了一些小的18世紀英國肖像畫，其中兩幅是身穿鮮紅外衣的男士，一幅是個女孩，似乎——但不確定——是托馬斯·庚斯博羅的作品。至少，那些畫填補了我們牆上的空白，而且我們覺得很協調。 我加入博物館董事會後不久，我們邀請艾爾弗雷德和他的妻子瑪格來參觀我們在曼哈頓東區的新房子。我們在喝茶的時候，瑪格環顧客廳，顯然對於在她眼裡平庸至極的畫作感到很失望。「你們怎麼能容忍自己被那麼多穿著紅衣服的小人包圍著？」我和佩吉對她的唐突感到十分震驚，也很是不悅，但靜心一想，也不得不承認我們牆上掛的藝術品不是品位很高的那種。我們當場決定，在我們購買的時候，要更加注重質量，儘管我們根本買不起什麼大作。在這方面，我們常常徵求艾爾弗雷德的意見。 在十多年的時間裡，艾爾弗雷德向我們推薦了一些高質量作品。我和佩吉迷上了法國印象派和後印象派。我們在艾爾弗雷德的指導下購買的第一件主要作品是皮埃爾·勃納爾的花卉畫，接著買的是馬蒂斯的一幅靜物。1951年，我們用5萬美元買了雷諾阿的驚人裸體作品《鏡中的加布里埃爾》。那是我們的第一幅重要印象派作品，也是當時最貴的。我們驕傲地將它掛在紐約市家裡的客廳中，雖然佩吉的一些保守親戚非常反感如此醒目地展示一個裸體婦女！ 艾爾弗雷德把我們介紹給了幾個經銷商，我們從他們那裡購買印象派作品，包括薩姆·薩爾茲、賈斯廷·薩恩霍澤和洛杉磯的達爾澤爾·哈特菲爾德。我們還成了威德斯登和諾德勒畫廊的常客。 1955年，艾爾弗雷德聽說法國經銷商保羅·羅森堡獲得了A·切斯特·貝蒂夫人收集的大部分印象派作品——據說是英國最好的作品。在其珍藏品中，有塞尚的《穿紅背心的男孩》（Boy with a Red Vest）。艾爾弗雷德認為那是塞尚的傑作之一，急切希望能為現代藝術博物館獲得那件作品。由於博物館沒有購買該作品的資金，艾爾弗雷德向我們提議：如果我們願意買下該作品並將它留在博物館，他就請羅森堡優先讓我們欣賞全部收藏品。我們接受了他的提議，最後不僅買了塞尚的作品，還買了修拉的《格朗康的錨地》（The Roadstead at Grandcamp）和馬奈的傑出靜物畫《奶油蛋卷》（La Brioche）。貝蒂的收藏品質量實在是上乘，假如我們掏得起錢的話，我們會高高興興地買下全部畫作。我們所買下的那3件屬於我們的收藏品中最優秀的作品。 認真的收藏家 第二年，我們買了兩幅莫奈的《睡蓮》。莫奈的後期作品在當時被認為是劣作，但艾爾弗雷德·巴爾極力慫恿我們買下來。 莫奈在後期創作的壁畫般大小的大型風景畫——勾畫的是他在塞納河支流旁吉維尼的家附近自己修建的池塘水面上漂浮的莎草、蘆葦和蓮花，最初在批評家們的眼裡，這幅畫不如他早期對火車站、乾草垛和其他常見場景的具象派描繪。莫奈在開始他的吉維尼《睡蓮》最後的畫作系列時，已是七十四五歲高齡，幾乎已經雙目失明了。工作的時候，他把畫筆綁在長棍的一端。巨大的畫布——有些長達20多英尺——幾乎是一種抽象設計。1925年，當作品展出的時候，遭到了一致否定。在莫奈的朋友、「老虎總理」喬治·克萊孟梭的干預下，莫奈才沒有將作品銷毀。多年來，這些畫作被鎖在吉維尼的一個穀倉里，早已被人們遺忘。 20世紀50年代初期，邁克爾·莫奈將父親的30幅吉維尼作品賣給了巴黎經銷商凱希亞·格蘭諾夫夫人。艾爾弗雷德·巴爾看到了那些作品，意識到了大多數藝術歷史學家所忽略的內容：莫奈在現代藝術中對抽象的預期。莫奈的後期作品與紐約抽象表現主義流派——其典型代表是波洛克、羅思科和德庫寧——具有排山倒海之勢的油畫之間的關聯性對於艾爾弗雷德來說極富啟發性。1955年，艾爾弗雷德用西蒙·古根海姆太太提供的資金買下了一幅大型《睡蓮》，並將它展示在現代藝術博物館的顯著位置。批評家們不久就將莫奈最後的吉維尼作品重新描繪成藝術歷史上一種卓越的進步。 我和佩吉在現代藝術博物館看到並欣賞過那幅畫。1956年6月，在我們前往巴黎之前，艾爾弗雷德告訴我們，凱希亞·格蘭諾夫還有幾幅《睡蓮》，鼓勵我們去看看她的畫廊。我們一走進畫廊，立刻被其中的一幅迷住了——白色的蓮花在湛藍的水面上漂浮著。我們當場就買下了這一幅和另外一幅畫。1961年，我們在紐約的威德斯登畫廊買下了第三幅。雖然那些畫對於我們家的大多數牆壁來說都太大了，但我們最後還是在哈得孫松屋的樓梯口找到了一個絕好的地方，將3幅畫都掛了起來。 這時，我和佩吉已經完全投身於激動人心的收藏領域。在後來的30年里，我們繼續擴大我們收藏的範圍，提高收藏的質量。 1959年年底，我們應斯戴佛羅和尤金妮亞·尼亞高的邀請，登上他們的三桅縱帆船「克里奧耳」，參加穿越愛琴海的一周航海。斯戴佛羅是世界大型運輸船隊之一的主人。他與另外幾個希臘大亨一起——其中有傑奎琳·甘迺迪的未婚夫亞里士多德·奧納希斯——主宰著全球的海運業。被普遍認為是全世界最大的富翁之一的斯戴佛羅在世界各地都有住所，在英國有個純種馬馬廄，收藏了大量的現代藝術品。我在6年前遇見斯戴佛羅——當時他來到大通總部參加一個商務會談，發現他是個極其精明能幹的商人，早就開始擴張他的公司帝國。佩吉認為他機敏詼諧，雖然她不賞識他那粗鄙的生活方式。儘管我與斯戴佛羅沒有什麼共同之處，但我們發展了良好的個人關係，在美國的許多房地產交易中成了商務夥伴，包括購買洛克菲勒中心。 我們在匹茲堡的朋友傑克和德魯·海因茨也參加了1959年的那次航海，另外還有我們第一次遇見的漢斯·海因里希（海因尼）和菲奧納·蒂森–伯納米薩。海因尼的祖父是大名鼎鼎的奧古斯特·蒂森，「德國的洛克菲勒」、多年來全世界最大的採礦與鋼鐵王國聯合鋼鐵公司的創始人。那次航海讓我明了一個事實：我們都對藝術感興趣。 1960年5月，我和佩吉與斯戴佛羅和尤金妮亞·尼亞高在他們位於左岸的家裡（那是拿破崙為他的情人塔寧夫人修建的）共進晚餐。然後，我們都飛到盧加諾跟蒂森夫婦一起度周末。海因尼的父親海因里希全身心投入到了藝術領域而不是家族的生意，而且他收集的文藝復興時期藝術品藏量之大在全世界也是屈指可數的。關於他的收藏，我們聽到過許多傳聞，但從來沒有親眼見過。我們來到海因尼的菲福利特別墅時，著實吃了一驚。海因尼大大增加了他父親的收藏量，不僅增添了傳統巨作，而且還收集了20世紀藝術家的一些精品。那是我們所見過的最多的、最漂亮的私人收藏。 在盧加諾的時候，海因尼告訴我們，斯圖加特將舉辦一場20世紀藝術品拍賣會。斯戴佛羅說服我們大家坐他的飛機去那裡看看拍賣的作品。我和佩吉也去了，主要是為了跟我們那些大膽的朋友們一起盡興。到了那裡以後，我們看到了一些自己喜歡的作品，並大膽地投了幾個標。回到紐約以後，我們驚喜地得知，我們買到了一幅克勒的油畫，格羅茨、萊昂內爾·芬寧格、諾爾德、弗拉曼克和康定斯基的一些水彩畫，珂勒惠支的一件雕塑。這些作品在我們之前的收藏品中都沒有代表作。 介入現代藝術博物館 1958年，在我擔任了相對清閒的董事職務10年以後，當內爾森辭去董事長職務以便競選紐約市市長時，我突然發現自己被推到了現代藝術博物館事務的中心。我的嫂子布蘭切特是取代他的合理人選，因為她作為受託人已經在扮演關鍵角色。可是，我哥哥約翰對現代藝術的看法與父親十分相似，反對她繼任。因此，我有些猶豫地同意臨時擔任董事長。幸運的是，布蘭切特戰勝了約翰的阻撓，在我負責董事會大約6個月以後經董事會推選接替了我的職位。 1962年，我被推選擔任現代藝術博物館的全職董事長。儘管我在大通肩負繁重的職責，但我感覺自己能夠接受，因為董事長職務主要是個名義，而總裁是高級受託人職位。我還知道，博物館的運作是由能幹的勒內·德哈農科爾特負責。但是，勒內在1968年退休了，總裁伊萊扎·帕金森暗示她也想放棄自己的職位。現代藝術博物館需要一個新的高級管理班子，而作為董事長，我不得不負責尋找替代人選。 我相信，現代藝術博物館需要一個擁有商務經驗，同時具備出色藝術才能的總裁。威廉·佩利是最佳人選。作為從20世紀30年代開始就擔任受託人職位的比爾（威廉的暱稱）收集了大量現代藝術作品，而作為CBS的創始人和董事長，他還是通信領域的一個發明家。但是，他是否會接受這個職位還不得而知。這對現代藝術博物館來說是個天賜良機，甚至對比爾也是如此，因為後來的4年被證明是博物館歷史上最動盪不安的時期。 波濤暗涌 20世紀60年代後期，現代藝術博物館在經過40年的經營後，已經成為美國現代藝術的城堡、聖地和主要實驗場地。參觀人數和會員人數逐年大幅度上升。我們收集的領域廣泛的油畫、版畫、素描、雕塑、影片和現代藝術的其他作品——包括掛在四層椽子上的一架直升飛機——數量也大大增加。現代藝術博物館的員工在全美和世界各地都舉辦過展覽。而且我們剛剛完成自20世紀30年代後期以來的第一次擴建，增建了東樓，並於1964年將原來的惠特尼美術館合併到了我們的新西樓。這些都是積極可取的一面。 但是，在這風平浪靜的表象背後，有兩個重要的問題威脅著我們這個機構：資金和管理。反覆出現的經營赤字每年接近100萬美元，而且越來越嚴重。我們的30周年募捐活動籌措了2 560萬美元，可是每年的赤字很快就動用了這筆儲備資金。此外，財務委員會曾經投資於當時時髦的投機型高科技股票，結果一敗塗地，損失了我們可憐的捐款的1/3。 我們的經濟問題由於不良的管理結構而變得愈加嚴重。造成這一現象的原因是實施了一种放權系統，即每個部門在展覽、收購和活動方面都有自己相當大的自主權。另外，具有影響力的受託人都與自己擁有特殊利益的部門負責人建立了聯盟關係，成了這些部門堅強的後盾和經濟保證。由於誰也不願意與重要的受託人作對，展覽和收購活動常常在脫離總體政策原則、違背博物館窘迫經濟條件的前提下獲得批准。我們沒有機構層面的預算程序，部門負責人和展覽策劃人很少把成本充分考慮在內，他們都覺得受託人會想方設法解決財務問題。 這種非商務化程序顯示了一個更深層次的問題：在現代藝術博物館永久性收藏品的構成以及我們的收藏活動的未來方向方面缺乏統一意見。有些受託人積極倡導繼續收集正在興起的當代藝術家的作品，同時小心剔除不那麼出色的品種，以便為新的收購活動提供資金。還有許多人則傾向於將收藏品局限在現代主義的「黃金時代」，即從19世紀80年代後印象派剛剛出現時期到20世紀50年代紐約流派出現之時。我支持在收購活動中的「創新精神」陣營，也就是母親和她的合作人們最初定義的那樣，不將收藏品局限於某個特定時期，而是繼續尋找、購買、展出先鋒派藝術。我和比爾·佩利都認為，這個方向要求加強我們的資金籌措能力，並解決我們在財務和行政方面的問題。在我們進入20世紀最後25年的時候，這是現代藝術博物館面臨的主要挑戰。 管理層的波動 我們的第一個任務是要找到代替勒內·德哈農科爾特的合適人選。在將近20年的時間裡，勒內一直是一個支柱，一個嫻熟的外交家，能夠協調他手下才華橫溢但性情暴躁的各部門負責人。他還有辦法利用艾爾弗雷德·巴爾在開發博物館永久性收藏方面的才能，同時又免除了他不很在行的管理方面的職責。勒內還尤其擅長與各個受託人打交道，為了博物館的利益而融合他們各自的能力和利益。但是，回想起來，勒內創建的管理結構過於依賴他自己的個人能力。由於他沒有下放過足夠的權力，因此在他退休之後，這個結構開始崩潰了。 我們選的勒內的接班人貝茨·勞里是位深受人們尊敬的藝術歷史學家。他似乎是個理想的人選，可他的「蜜月」卻好景不長。貝茨擔任主任後不久就宣布要擔任油畫與雕塑部的負責人。這是現代藝術博物館中最重要的部門職位，其本身就是個全職位置。其他部分負責人視之為抓權，覺得自己的部門將來不會受到重視。貝茨還堅持要求我們為他提供「適當」的住房，這樣他就能代表博物館款待賓客。此舉疏遠了受託人。但是，在我們滿足了他的要求之後，他又拒絕款待客人，因為他說那是他的家！他重新裝修了他在博物館的辦公室，卻沒有徵得董事會批准該項費用。比爾·佩利看到賬單後勃然大怒，當場開除了貝茨——當時他剛剛上任10個月。比爾的單方面行動惹惱了許多人，但我覺得在那種情形下，這樣做是有必要的，雖然我們沒有了主任。 直到一年以後，我們的招聘委員會才提議讓約翰·海托華擔任主任。作為紐約州藝術委員會的執行主任，約翰在整個紐約州都獲得了對藝術的強大財務支持，被人們認為是懂得最終結果重要性的人。更重要的是，約翰不是一名藝術歷史學家，因此，他與貝茨·勞里不同，對博物館的部門負責人們不構成威脅。約翰激情滿懷地來到博物館，而我們起初對他的任職也感到很樂觀。 不久，約翰就遇到了麻煩。他認為博物館都有義務幫助社會解決問題。由於越南是當時的一個主要社會問題，因此約翰覺得現代藝術博物館應當加入全國性的辯論。沒過多久，博物館的大廳就好像變成了一個反戰抗議總部。他允許書店出售有關臭名昭著的「美萊大屠殺」的招貼畫，圖片說明是「還有嬰兒……」，底部用粗體字母醒目地印著「現代藝術博物館」。當尼克森對柬埔寨的入侵激發了全美大學校園裡的普遍騷亂時，海托華降低了博物館的門票價格，連續不斷地放映反戰影片，並允許現代藝術博物館的員工站在外面散發反戰傳單。 接著，是1970年夏季聲名狼藉的「信息」展覽。約翰在博物館的外面插了一桿黑旗。在裡面，參觀博物館的人們被要求回答一個問題：「洛克菲勒州長沒有譴責尼克森總統的印度支那政策這一事實會不會成為你在11月份不投他的票的一個理由？」他們還被邀請「撥打一個革命者的電話」，收聽黑豹博比·西爾和易比士傑里·魯賓鼓動大家採取行動的錄音信息。為了迎合「性革命」，博物館準備了細麻布隔斷，以便一對對男女在裡面嬉笑胡鬧。實在叫人瞠目！ 約翰有權發表自己的觀點，但他沒有權力將博物館變成反戰活動和性革命的一個論壇。在回答這種展示的藝術的有效性問題時，約翰回答說：「有許多東西分別、一起影響著我的生存：戰爭、胡佛、權勢集團、洛克菲勒家族、國防部。」他接著說，「藝術家們決意與豢養他們的權勢作鬥爭，尤其是在藝術的正直在晚上得到尊重而在白天卻被拋在一邊的時候。」我覺得他的講話對我個人是種侮辱，其他受託人也有同感。 1971年，當現代藝術博物館的專業人員和部門負責人員舉行罷工的時候，約翰立刻答應他們成立工會的要求。由於員工隊伍人心渙散，捐助資金枯竭，受託人們公開抗議，在我的全力支持下，比爾·佩利於1972年年初開除了約翰·海托華。 兩次尋找外部候選人都遭遇了失敗以後，我們把目光轉向現代藝術博物館內部。最強大的候選人是藝術家克萊斯的兄弟理察·奧爾登伯格。迪克（理察的暱稱）曾經成功地管理過出版部，甚至曾因數年產生微利而創造了紀錄！迪克在藝術方面的知識淵博，為人冷靜、品位高雅，看起來是個合適的人選，能夠引導博物館走向新的航線。1972年，他被任命為主任，並在後來的22年時間裡領導現代藝術博物館取得了相當大的成功。 購買斯泰因收藏品 1968年，格特魯德·斯泰因（Gertrude Stein）的一些著名收藏品的突然問世引起了藝術界的廣泛注意。 斯泰因是一名先鋒派美國作家，曾在巴黎住過許多年，許多作家和藝術家經常光顧他主持的沙龍，包括畢加索、馬蒂斯和布拉克。斯泰因和她的兄弟利奧是20世紀初期立體派和其他極端藝術形式作品的首批收藏家。他們開始收集的時候，這些藝術家大多數都沒有名氣、無人賞識，而且常常是窮困潦倒。到了20世紀30年代，他們已經收集了相當數量的作品，並在斯泰因小姐的巴黎公寓裡展示。1946年，她去世的時候，將自己收藏品的一部分——共47件作品，包括畢加索的38件、格里斯的9件——留給了她的3個侄孫子、侄孫女，但她的老朋友艾麗斯·B·托克拉斯享有終身權益。 1967年，托克拉斯小姐去世後，斯泰因的繼承人們決定將收藏品出售。當時在現代藝術博物館負責版畫和素描部的威廉·利伯曼聽說，如果我們的報價有競爭力，他們將很樂意看到收藏品歸我們的博物館所有；否則，報價最高的買主將獲得這些作品。問題是，現代藝術博物館正處於赤字經營、常年缺乏收購資金的境地，沒有可用資金用於購買這些藏品。 我覺得這個機會實在太好了，不容我們錯過，於是我組成了一個辛迪加來購買這些作品。參加這個辛迪加的有我哥哥內爾森、威廉·A·M·伯登、拉扎兄弟公司的高級合伙人安德魯·邁耶、比爾·佩利和《紐約先驅論壇報》的出版商約翰·海·惠特尼（喬克）。 我們6個人同意各自的出資金額相同。當伯登退出以後，我主動承擔了他的那一筆錢。 現代藝術博物館的部門負責人們並非對斯泰因的所有收藏品都感興趣，但他們很希望獲得畢加索的6幅畫，以填補博物館收藏品的一個空白。辛迪加的成員們事先達成一致意見，這6件作品要麼直接送進博物館，要麼由獲得這些作品的人以遺囑的形式將作品送給博物館。 為了確定我們向斯泰因繼承人們報價的金額，我們請德高望重的藝術經銷商尤金·索評估一下全部收藏品。尤金預計的價值為680萬美元——這個價格斯泰因的繼承人接受了。我們還請尤金評估一下每一件作品，這樣我們就能在6個人當中平均分配了。尤金給出了價格：最重要的畢加索作品75萬美元，格里斯比較小的那一幅只有2 000美元。 1968年12月14日下午，辛迪加的成員們集中到現代藝術博物館的惠特尼樓進行最後分配。畫作已經沿著牆壁放好，形成了一幅絢麗動人的景象。根據數年前分配露西姨媽財產時的經驗，我提出了大家一致認可的程序：我們將6個號碼放進一頂舊氈帽里，大家輪流摸號。我最後一個摸號——吉星高照，剩下的是1號和3號。接著，我們每人輪流挑選作品，直到我們達到了各自投入的110萬美元金額（我是雙份）或者選夠了自己想要的數量。 我和佩吉挑的是畢加索的《持花籃的女孩》（Girl with a Basket of Flowers）——我事後得知，除了內爾森以外，那是所有人的第一選擇。接著，比爾·佩利挑選了畢加索同時期的一幅類似的粉紅裸體畫，這樣我們就可以決定我們的第二個選擇：畢加索的《水庫》（這是他第一批分析性立體流派作品之一，因此具有相當大的歷史意義）。在我宣布了我們的選擇以後，我立刻看到內爾森臉上的驚恐神情。最後，我和佩吉拿到了8件畢加索的作品、兩件格里斯的作品，總價210萬美元。酷愛畢加索作品的內爾森選擇了這位西班牙大師的12件作品，有些是傑作，但有幾件比較小，也遜色一些。喬克和安德魯選擇得很不錯，但很有限。比爾·佩利只選了兩件，都是畢加索的大作。有5件格里斯的作品和7件畢加索的作品無人挑選，後來被賣出，這樣我們就能收回各自原始投資的一部分。 我們在20世紀50年代和60年代購買的畫作從此代表了我一直希望在自己的收藏品中保持的質量和審美的標準。我們最早購買的一些作品如今的標價已經是我們當初支付價格的100倍以上，反映了這些作品的高質量，以及從80年代開始直至今天仍興旺的藝術品市場。雖然我們從來沒有從投資的角度考慮來購買畫作，但我們的藝術收藏品已經成為我最有價值的資產之一，占了我個人財富的很大一個比例。 現代藝術博物館的擴建 博物館自1939年開張以來的主要問題，一直是如何滿足迅速增加的永久收藏品問題。其結果是，自1939年以來的主要擴建工作都很複雜、很昂貴，也很有爭議。我參與了所有的擴建工程。 到了1960年，博物館已經徹底擠滿了它那棟5層藝術裝飾樓。參觀人數已經直線上升，而收藏的物件數量已經從不足3 000件增加到了18 000多件，其中的大部分不得不存放在租賃的庫房裡，因為第53大街已經沒有空間了。博物館的員工工作環境擁擠不堪，為了爭取展覽面積不得不相互打得頭破血流。於是，我們發動了一場籌資2 500萬美元的活動，其中的一半將用於在現有樓房旁增建一個側翼。 洛克菲勒家族是那場活動的主要捐獻人。我捐獻了160萬美元，並同內爾森一起說服洛克菲勒兄弟基金會援助了600萬美元，以確保活動的成功。最重要的是，在我的請求下，我的姑姑阿爾塔·普倫蒂斯——父親唯一的一個大半輩子住在現代藝術博物館東面第53大街那兩間褐砂石房屋的姐姐——同意將自己的房子送給博物館，這樣擴建工作才有可能完成。當時負責現代藝術博物館建築部的菲利普·約翰遜設計了新東樓，並於1964年春天投入使用。 在我們的東樓破土動工的同時，我們買下的惠特尼博物館的大樓也正向北擴建——該博物館正在遷往上東區的新總部。作為董事長，我主持會議達成了一致決議，買下該房產，並另外撥款70萬美元用於支付將樓宇融合在一起的部分費用。這些都是相當簡單、直接的項目。後來的擴建卻絕對複雜得多，也昂貴得多。 博物館大廈 到了20世紀70年代中期，我們所增加的面積已經隨著收藏品的快速增多和我們教育項目的發展而全部被占用。雖然還需要進一步擴建，卻沒有價格合理的毗鄰土地可用，而我們的財務狀況已是糟糕透頂。如果還要擴建，至少可以說十分困難。 對於一個銀行家來說，現代藝術博物館的收支平衡表簡直不堪入目。1974年的經營赤字為150萬美元，是我們連續第9年虧損。先前籌資活動中籌措的資金正用於填補赤字，而我們的捐資金額從5年前的將近2 400萬美元的高點減少到了1 500萬美元。我自己在那些年的捐款只好主要用於彌補年度虧空。 籌款的前景是灰暗的。顧問們告訴我們，我們從前最強大的支持者——大型基金會和公司——已經將自己的資源從藝術轉移到緊迫的「城市危機」上了。顧問們同樣懷疑我們是否有能力從受託人和博物館的好朋友那裡募集新的資金。在這種情況下，大多數受託人認為，最好的辦法是「學會自己養活自己」。這就意味著至少要大幅度壓縮當代藝術的收購工作。雖然我同意我們必須弄清我們的財務形勢，但如果不能更新永久性收藏品，那麼我們的問題只能變得更加嚴重，而不是得到解決。我當時認為——我現在也這麼認為——如果收藏品不繼續增多，那麼現代藝術博物館就無法贏得公眾的青睞，就會停滯不前，並最終萎縮。我們最多成為20世紀的弗里克家族博物館：一個美艷絕倫的地方，但卻是曇花一現。 鑒於顧問們對我們資金籌措能力的悲觀預測，我們顯然不得不摸索其他方法來解決我們的資金和占地面積問題。我們在創造性的「大廈」項目中找到了這種方法。在下曼哈頓項目中曾經與我合作過的建築師理察·溫斯坦想出一個辦法：將現代藝術博物館在第53大街擁有的房產組合在一起，連同博物館本身上方的「空中權利」賣給某個開發商，讓他建造自己的住宅或商業大樓。出售空中權利（即大樓規劃高度中沒有使用的部分）而允許在附近建造更高的樓宇在《1915年區域規劃法》開始實施以後已經成了紐約的常見做法。但是，幾乎沒有什麼非營利機構需要利用該法規。 但是，我們必須小心行事，因為我們必須獲得最大的經濟回報，同時不至於破壞我們的免稅地位，不會影響我們將來進一步擴建的能力。出售空中權利和開發權利，可以為我們提供急需的捐款資金，但僅靠這一點還不足以支付擴建的成本。我們的律師想出了一個天才計劃：創建紐約市文化資源信託機構這樣一個紐約州機構，可以擁有房產、可以貸款、可以收稅並用收取的稅收來維持私營文化機構。信託機構可以發行免稅債券用於大樓的建設，這一點是關鍵，因為它能為我們提供低成本的項目融資。信託機構將從新大樓的業主們那裡收取相應的財產稅，用於攤銷債券，並在扣除費用和其他成本之後將每年的剩餘資金交給博物館。 在受託人批准了該項目之後，我們找到了市長埃德·科克。正處於財政危機中的市長高興地支持了我們的想法。州議員羅伊·古德曼為我們在紐約州提出議案。經過我和其他受託人兩天的緊張遊說之後，眾議院終於批准了我們的項目。紐約州參議院的多數黨領袖沃倫·安德森尤其熱心地幫助我們的項目獲得了參議院的批准，休·凱里州長簽字准許創建該信託機構。 1979年，博物館將其房產和開發權以1 700萬美元的總價轉讓給了信託機構，而信託機構又將房產和權利以同樣的價格賣給了為該項目而專門成立的私人公司——博物館大廈公司。在若干年裡，該信託機構將攤銷博物館的新擴建項目的成本，而博物館則反過來從信託機構那裡租用大樓，租金為每年一美元，為期99年。 耶魯建築學院院長西澤·佩利設計了這座1984年開業的大樓。大廈線條分明的現代風格與周邊環境非常搭調。該項目讓我們的展覽區域擴大了一倍多，第一次提供了寬敞的內部空間，可以展覽大型當代作品。下面的6層樓——也用做工作室、教室和辦公室——偎依在優雅別致的44層住宅塔樓底下。身處博物館內，人們完全不會想到上面有一座高樓。 博物館大廈是一種創造性的解決方案，用一種有效的合夥關係將政府、私營部門和慈善機構聯繫在了一起，造福了博物館，也造福了廣大公眾。 領導人的更替 在20世紀70年代的大部分時間裡，包括進入80年代以後，布蘭切特、比爾·佩利和迪克·奧爾登伯格一直負責指導現代藝術博物館的擴建、改進博物館的活動、增添博物館已經非常出色的藝術收藏。不幸的是，1985年年初，比爾因病不得不離開董事長的位置，由布蘭切特執掌董事會。可是，布蘭切特自己也在與早老性痴呆症作鬥爭，僅僅幾年後也被迫提前退休。由於沒有替代布蘭切特的現成人選，董事會於1987年第三次請我擔任董事長。儘管我已經身陷洛克菲勒中心、美洲學會和紐約市合夥關係組織的工作，我還是答應了。 需要做的工作有很多。1986年一次外部調研得出的結論是，我們需要解決3個關鍵問題：董事會的構成、混亂不堪的管理體系和對額外面積的常年需求。 關於董事會的問題是顯而易見的：我們都太老了。現代藝術博物館沒有規定受託人的法定退休年齡。1991年，40名受託人中有9個——包括我在內——已經75歲或者超過75歲，還有一些人的歲數也不相上下。雖然我們許多人都一直非常慷慨、卓有成效，但我們必須為下一代人騰出位置。我們的解決辦法是設立一個新的職位，即「終身受託人」：有能力主持各個委員會、參加董事會會議並參與討論，但沒有表決權。雖然這個提議的合理性不容置疑，實施起來卻必須小心謹慎，以免激怒博物館忠心耿耿的支持者。我答應負責說服他人接受這個計劃。我拜訪了每一個人，他們都很瀟灑，表示理解並接受了我的建議，儘管可能並非歡天喜地，但沒有出現有些人原來擔心的負面後果。在隨後那些年裡加入董事會的有索尼公司董事長盛田昭夫的夫人、來自委內瑞拉的藝術贊助人帕特里夏·費爾普斯·德西斯內羅斯和頗有勢力的洛杉磯傳媒與娛樂經理人邁克爾·奧維茲。 我們在管理結構重組方面也取得了重大進展。迪克·奧爾登伯格作為主任，工作做得一直令人稱道，但這個職位在工作範圍和複雜性方面都增加了。如果在沒人提供協助的情況下期望迪克負責所有工作是不現實的。 起初，我們設置了一個新職位——帶薪總裁——來分擔主任的一些行政職責。經過一年多的認真搜尋之後，很顯然，具備我們所尋找的素質的人不會願意與已經在位20多年的主任分享權力。1993年秋天，就在我計劃退出董事長位置的前夕，迪克宣布他打算於來年6月退休。他的決定使我們可以去尋找擔任現代藝術博物館唯一首席執行官的人選。 在相對較短的時間裡，我們找到了一個理想的候選人。40歲的格倫·勞里是威廉士學院的畢業生，獲得過哈佛大學伊斯蘭藝術專業的博士學位。他曾在史密森學院工作，擔任過加拿大多倫多安大略美術館的主任。由於格倫的專業是藝術歷史中一個很獨特的領域，因此他對現代藝術博物館的部門負責人不構成威脅。格倫聰穎機智、圓滑老練、精力充沛，是個天生的領導人。 最後一個問題——確定擴建的地點和方式以及擴建的融資問題——解決起來卻需要多得多的時間。1984年博物館大廈開張後不過幾年時間，現代藝術博物館再一次面臨面積不夠用的情形。我們的永久性收藏品——包括將近13 000部影片、幾十輛經典汽車、大量超大尺寸的現代雕塑作品，以及我們擁有的大量油畫、版畫、素描和記錄20世紀生活的其他物品——如今總數已經超過了100萬件。每年來參觀現代藝術博物館的人超過了100萬，針對排長隊和場館擁擠的投訴也已是家常便飯。很顯然，我們需要擴大，但我們在第53大街的鄰居——聖托馬斯新教聖公會——卻不考慮出售，而西面第54大街多塞特飯店的所有人又提出了我們承受不了的價格。 我們的其他選擇——將博物館搬遷到某個新址、收購某個附屬設施、往曼哈頓基岩深處挖掘更多的儲藏和展覽面積——都因為種種原因被否決了。當我於1993年卸任董事長一職的時候，我們還是沒能解決這個問題。不過，我的接班人們解決了。 現代藝術博物館總裁、全美當代藝術主要收藏家之一阿格尼絲·岡德與雅詩蘭黛化妝品公司董事長羅納德·S·勞德領導了這項工作。1996年，在經過3年的談判之後，我們終於說服多塞特飯店的所有人——戈德曼家族將他們的房產賣給我們。多塞特飯店的場地毫無疑問是現代藝術博物館面積問題的最佳解決辦法。雖然5 000萬美元的標價非常高，但現代藝術博物館的董事會很快得出結論，我們無法拒絕。這很可能是董事會有史以來作出的最重要的決定。 「世界最佳現代藝術博物館」 1996年年初，有了格倫·勞里負責領導博物館，而且多塞特飯店的場地也已經買下，我們便轉向另一個艱巨任務：制訂新博物館的開發計劃並籌措必要的建造資金。雖然此時我只是個榮譽董事長，阿格尼絲·岡德和羅納德·勞德還是鼓勵我在資金籌措這個重要任務中發揮積極作用。 我們預計土地和建設成本為4.5億美元，並估計另外需要2億美元捐資用於新的活動和經營。這是一個雄心勃勃的目標。籌款活動能否成功，在很大程度上取決於我們是否有能力在一開始就籌措到大筆資金，而其中的大部分資金必須來自我們自己的董事會。我同意出資1 500萬美元，並說服羅納德·勞德、錫德·巴斯和阿格尼絲·岡德帶頭捐款。於是，我們用手邊的5 500萬美元開始了募捐活動。 為了保持這種早期的勢頭，我建議我們設立一個新的捐款種類：21世紀現代藝術博物館創始人機構。凡希望加入該機構的人，必須至少捐款500萬美元。這是一個大膽的戰略，但自從該活動於1998年年初啟動以來不到兩年的時間，已經有個人和公司承諾或者捐獻了至少這個數額的錢，算起來有33筆。 處於該活動中心的我們知道，沒有公眾的大力支持，「新」現代藝術博物館就需要更長的時間才能夠建造。由於現代藝術博物館對紐約市的經濟產生了積極的影響——如今，我們每年都能吸引將近200萬遊客，其中有許多人在紐約市的飯店住宿、在紐約市的餐館就餐，我們找到了魯道夫·吉烏利亞尼市長，要求市里出資6 500萬美元。市長的反應很熱情。在與市政廳進行了短暫而激烈的論爭之後，這些資金進入了市裡的資本預算。 在籌措資金方面有了這樣出色的開端之後，我們開始了國際設計招標，吸引了100多個投標方案，最後選擇了著名的日本建築師谷口由尾。他的設計幾乎能讓現代藝術博物館的展覽面積增加一倍，提供了更寬敞、更靈活的展廳，用於舉辦當代藝術展覽和臨時展覽。此外，博物館現在有了一個大型教育研究中心、一座新的管理綜合樓、一個新的影院，以及一個激動人心的休息大廳，可以俯瞰我們那可愛的阿比·奧爾德里奇·洛克菲勒雕塑花園。總體來說，博物館增加的面積超過了25萬平方英尺，博物館的設置將進行重大改變，成為一個創造性的大學式綜合建築。在我看來，該設計表現了現代藝術博物館激動人心的未來，同時忠實地保留了我們的重要歷史。 2000年秋天，我們手裡拿著4.6億多美元，拆除了多塞特飯店，準備建造「世界最佳現代藝術博物館」。 新博物館的建設並沒有解決現代藝術與當代藝術之間的爭論。這種爭論至今仍在現代藝術博物館內外激烈展開。雖然我一直支持這樣一種觀點，即博物館必須持續不斷地為新興的藝術表現形式敞開大門，但我常常為每過幾個月就出現的新藝術表現形式的怪異傾向和煽動內容而感到驚訝，甚至是憤慨和反感。比如，我第一次參觀PSI當代藝術中心——那是現代藝術博物館的當代藝術中心——就發現許多展品令人困惑不已。怪異的影像、扭曲醜陋的油畫、塗畫和變態的照片占據了展廳和牆壁。相比之下，20世紀60年代在大通銀行引起軒然大波的「汽車保險槓」雕塑卻顯得那麼溫順、那麼幼稚。 參觀結束時，我感到如釋重負，然後回到了我那舒適的家，回到祥和的塞尚、西涅克和德蘭的作品面前。但是，當我看著這些作品的時候，我想起這些藝術家也曾一度是革命的藝術先鋒派人物，而他們的革命熱情常常並不局限於他們的調色板。他們擁有眾人難以接受的視野，在他們的社會急流中掙扎著，並堅持認為他們的設想和方法與他們的先輩一樣正當可取。他們也曾如此被當時的社會所唾棄，他們的作品也曾被貶為毫無意義、醜陋怪異、沒有美感。他們「創造」了現代藝術，改變了人們看待世界的方式。也許，就像新印象主義和野獸派一樣，最近的這一代「現代」藝術家所作的貢獻超出了我的想像範圍。 我知道，我母親也會有如此的反應。 我們的《穿紅背心的男孩》是塞尚畫的4件作品之一。另外3件分別存放在華盛頓的國家藝術館、費城的巴恩斯畫館和巴黎的奧賽美術館。 1924~1972年期間美國聯邦調查局局長，建立指紋檔案、科學偵察犯罪實驗室及聯邦調查局國家學院，以反共為目標，對美國公務人員進行「忠誠調查」，招致進步輿論抨擊。——譯者注 在此前幾年，我曾經組織過一個類似的辛迪加，想購買愛德華·G·魯濱遜的收藏品，結果被斯戴佛羅·尼亞高用更高的報價從我們手中奪走。 1905年，利奧用幾美元的價格從一個藝術經銷商那裡買下了畢加索的《持花籃的女孩》。1968年我們支付的價格將近100 萬美元。寫作本書時，經過重新評估，這幅畫價值2 500萬美元。 我挑選的3件畢加索作品——《水庫》、一幅1908 年立體派風景畫和《吉他女郎》屬於現代藝術博物館事先確定的6 幅。我們在20 世紀70 年代中期將風景畫和《吉他女郎》送給了現代藝術博物館，但仍然保留著《水庫》，直到我死以後。