羅丹論 · 羅丹論

羅丹未成名前是孤零的。榮譽來了，他也許更孤零了吧。因為榮譽不過是一個新名字四周發生的誤會的總和而已。 關於羅丹的誤會很多，要解釋起來是極困難的事。而且，這是不必要的；它們所包圍的，只是他的名字，而決不是那超出這名字範圍的作品。這作品已經成為無名的了，正如一片平原是無名的，或者像大海一樣在地圖上、典籍里和人類心目中才有名號，而實際上只是一片汪洋、波動與深度而已。 我們將要在這裡論及的作品已經生長有年，而且還一天天長大起來，像一座森林一般，片刻也不停息。我們穿插於千百件作品中，心悅誠服於那層出不窮的發現與創造，我們便自然而然地轉向這雙手——上述的一切都出自於這雙手。我們記起人類的手是多麼渺小，多麼易倦，它們能移動的時間又那麼短促。我們於是訪問那揮使這雙手的人。這人究竟是誰呀？ 他是一位老人。他的生平是屬於那些不容敘述——無終無極的生命之一。這生命早已抽根，它將延長，深入一個偉大時代的深處，而且對我們仿佛已經過去了不知許多世紀了。我們對此一無所知。我們想像它必定經過某種童年，在某處，在窮苦中掙扎的童年，彷徨、無依、無聞。而這童年或許還在也說不定，因為——聖奧古斯丁（Saint Augustin）說得好——它究竟躲到什麼地方去了呢？他的生命，或許，包含他已往一切的時光，期待與放任的時光，懷疑的時光，和悠久的痛楚的時光，是毫無所失、毫無所遺忘的，是在消逝中長成的。或許如此吧，我們無從知道。但是我們可以斷言，只有這樣的生命，才能夠產生那麼豐富和美滿的行為；只有這樣的生命（其中什麼都是同時發展與甦醒，什麼都是永無止境的）才能夠長春永健，不斷地向著崇高的功業上升。將來總有一天，人們會憑空架造這生命的歷史，它的迷誤，它的瑣事和軼聞。他們會敘述一個幼童常常忘了飲食，因為他覺得拿一把頑鈍的小刀來雕琢一塊粗木比飲食更為重要；他們會以種種非凡的遭遇點綴他的成年，預兆他未來的光榮和偉大。諸如此類的傳說，永遠是那麼流行和深入人心。譬如，我們盡可以選擇下面幾句話，相傳是五百年前一個僧侶對那年幼的米賽·歌倫比（Michel Colombe）說的：「努力呀，孩子，盡情觀賞這聖波爾雕花的鐘兒和兄弟們美麗的作品吧。觀賞，愛上帝，你就可以享受偉大事物的恩惠了。」你就可以享受偉大事物的恩惠了……在他出發的一個十字路口，一個親切的情感（可是比那僧侶的聲音低沉得多）或許對我們這青年人這樣說。因為這正是他所尋求的：偉大的事物的恩惠。 巴黎的盧浮宮裡，無數使人聯想到南國的藍天和濱海晴光的玲瓏剔透的古物當中，兀立著許多沉重的石頭，是從邃古傳下來，而且要遺留至遙遠的將來的。這些石頭有些正酣睡著，顯然在靜候某種最後審判而醒來；有些生意盎然，有動作，有姿勢，那麼新鮮活潑，仿佛人們特意把它們保留，以待將來賜給一個偶然行經那裡的童子。而這種生命，不獨那些遠近知名、有目共賞的傑作有之；就是那些被人忽略、無名、冷僻的小品，也一樣地充滿著這深切內在的生氣，和那一切眾生共具的、豐富的、觸目驚心的、彷徨的神色。甚至靜默，那有靜默的地方，也是由成千成萬勻整均衡的震盪的剎那組成的。那裡有許多小小的雕像，特別是形形色色的獸類，走著，或團聚著。如果一隻鳥兒在那裡棲止呢，我們就知道那是一隻鳥兒，一片蔚藍的天從它背後透露出來圍繞著它，一片大地摺疊在它每根羽毛上，而且我們可以把這片大地鋪開，把它展拓到無窮。 就是那些聳立在天主教堂頂，或盤坐、蹲伏在台柱下，傴僂，憔悴，懶洋洋到什麼也不願負載的飛禽走獸，亦莫不如是。它們當中有狗，有松鼠，有喜鵲，有毒蠍，有龜，有鼠，還有蛇。至少每類占其一吧。這些生物似乎是從外面，在林中或路上捉回來的；不過久困在石刻的花葉和蔓藤底下度日，才漸漸變成目前這種將永遠保持的形態罷了。但是也有生來就屬於這雕塑的世界，並沒有它生的回憶的。它們從始就是這崔巍、廓落、突兀、峭立的世界的居民。它們那狂熱的瘦態露出嶙峋的骨骼。它們張口吐舌，如馴鴿般咕咕欲鳴，因為附近的鐘聲把它們的聽覺毀壞了。它們並不負載任何東西，而只昂頭展腳，就這樣幫助那些石頭一塊一塊地疊上去。有些抱著鳥兒，棲立在桅欄上，仿佛確實在趕路，不過想在那裡暫歇幾百年，去眺望那不斷地增長的大城市而已。別的呢，是犬族的苗裔，從檐端向下垂，隨時準備把雨水從它們竭力要嘔吐而膨脹的口傾瀉出來。一切都是經過修改和校正的，但它們的生命卻毫無損失；相反，它們卻更強烈更蓬勃地活著，活著那產生它們的時代的熱烈沸騰的生命。 而且無論誰看見了這些生物，就會感到它們並不是由一時的妄念，或帶著遊戲性質，企圖去發明新奇花樣而產生的。它們的母親是痛苦。因為害怕那由嚴厲的信仰帶來的冥冥中的刑罰，人們於是逃避到這有形的世界裡；耐不過躊躇與彷徨，人們於是投身於這創造的工作中。他們依然要在上帝身上找尋這一切。可是再也不倚靠捏造一些偶像或試用其它辦法去表現他了——他，那可望不可及的；唯有把苦難的人們所有的恐懼，所有的悲哀，以及一切窮困的姿態帶到他家裡，放在他手上和心中，才能夠充分表示人們的虔敬。這樣做要比繪畫好；因為繪畫原也是一種幻象，一種精巧優美的騙術。他們所求的卻是純樸和真。天主教堂里的怪誕的雕刻，那無數妖孽和禽獸的十字軍就這樣誕生了。 如果我們從中世紀的雕刻回顧到古代，又從古代回顧到那渺渺茫茫的太初，我們可不覺得人類的靈魂永遠在清明或悽惶的轉捩點中，追求這比文字和圖畫、比寓言和現象所表現的還要真切的藝術，不斷地渴望把它自己的恐怖和欲望，化為具體的物麼？文藝復興時代可算是最後一次掌握這偉大的雕刻術；那時候萬象更新，人們找著了面龐的隱秘，找著了那在展拓著的雄渾的姿勢。 現在呢？那催迫我們用這震撼人心的強勁的工具去闡釋它的謎，去解開它的不可解的糾紛的時代，可不再來臨了麼？各種藝術都多多少少更新了；熱忱和期待在它們血管中奔流和沸騰；可是或許只有雕刻一術，依然在對過去的偉大的敬畏中躊躇著，被呼召去找出其它藝術正在熱望中摸索探尋的東西。它要普渡一個幾乎所有的衝突都在冥漠中進行的痛苦的時代。軀體就是它的喉舌。而這軀體，我們最後一次見到的是什麼時候呀？一層一層地，年代的衣裳已把它遮蓋住，可是在這些塵殼的保障下，那潛滋暗長的靈魂已把它轉變，而且毫不喘息地把它的面目修改了。它已經變成另一個了。如果我們現在把它揭開，說不定它會呈現出千萬種姿態，對於那在這期間產生的一切新穎的和無名的，以及對於那些從潛意識湧現出來，像異域的河神在血流聲中露出他們鮮血淋漓的臉一般的古代的神秘。而這軀體不僅比那古代的軀體不曾減少了美艷，它的美卻要更深宏。又經過二千年之久，生命把它摟抱在手裡，把它陶冶，把它切磋琢磨了。繪畫無時不夢想著這軀體，以晨光來點綴它，以暮靄來透射它，以千般柔情和歡愉來偎它，把它當花瓣般輕撫，讓自己在它的波瀾上蕩漾——可是雕刻，這軀體所直接隸屬的雕刻，卻還未曾認識它自己的產業呢！ 這裡是一個重任，像世界一般大。而那站在這重任之前的，卻是一個無名的、在幽暗中用雙手的勞動去換麵包的人。他是孤獨無伴的。如果他真是一個做夢者呢？他就會做一個美夢，一個奧妙的、無人能解的夢，一個悠久的、百年如一日的夢。然而這個在塞佛爾工廠（Manufacture de Sèvres）里靠工作餬口的青年，卻是一個特殊的做夢者，他的夢出現在他那雙手上，而他立刻去把它實現。它感到要從何處著手，一種內在的寧靜把智慧之路指示給他。在這裡已經透露羅丹與大自然的深沉的契合了，關於這契合，那稱他為自然之力的詩人喬治·羅廷伯（Georges Rodenbach）曾經寫下不少的名言。不錯，羅丹的靈魂里實在有一種使他幾乎浩蕩到無名的沉毅，一種沉默超詣的仁慈，一種屬於大自然的大沉毅、大仁慈——大自然，我們知道，是赤手空拳去悠閒地嚴肅地跋涉那到豐稔的長途的。羅丹又何嘗立志培植出大樹來？他起先只把種子撒下，或者可以說埋在地心。這種子便開始向下發展，把根兒一一往下扎，等到根兒扎穩了，然後輕易從地面探出頭來。這樣做是需要許多許多時日的。羅丹的幾個好友催促他的時候，他說「不用忙」。 然後戰爭來了，羅丹去比利時京城，他不得不按時工作。他為一些私人邸第和交易所做了一些人像和一些群像；又為安衛爾斯（Anvers）公園陸士市長（Bourgmestre Loos）的石像的四角做了幾個龐大的雕像。他只小心謹慎依照別人的意思製作，絕不許他自己一天天長大的個性插嘴。他的真正發展卻在別處：或壓縮在工作的餘暇，在黃昏的茫昧中；或展開在寂寞的夜半，在嚴靜的深宵里。羅丹不知經過了多少日月，忍受著他的精力的分割。他具有那些建立豐功偉績的英雄的力量，那些為人群造福的豪傑的沉毅。 當他忙著為比京交易所揮斧的時候，不消說他會感覺到一樁很明顯的事實：那些收羅雕塑家的作品的大廈，那些像磁石般吸收以往的雕刻的天主教堂，已不再有人建築了。現在，每個石像是孤立的，正如一幅屏畫是孤立的；而它再不需要什麼牆壁，也和後者無異。連屋頂它也不需要了。它已經成為一個可以獨自存在的物了。我們自然也應該完完全全賜給它一個完整的物的生命，使我們可以繞它而行，從四面八方觀賞它。同時它又應該多少不同於旁的物，一些人人都可以隨意撫玩的平凡的物。它應該是不可捉摸的，不可侵犯的，超越機緣和時間的，孤寂光燦如先知的面龐的；我們應該給它一個適當穩固的、非輕忽武斷所能安置的地位；把它插在空間的沉靜的延續和它的偉大的規律中，使它在包圍著它的空氣中如在神龕里一樣，因而獲得一種保障，一種支持，一種崔巍不可企及性。所有這些全憑它本身的唯一存在，而不是倚靠它所蘊含的意義。 羅丹知道，首先要對人體有徹底的認識。他一步一步地探索人體的面，於是，看呵，一隻手從外面確定與劃分它的面，其準確程度無異於人體自身固有的劃定。他愈向他的孤寂的道路前進，他愈跑在偶然性的前頭，於是一條法則引導他去發現另一條。最後，他的探求完全集中在這面上了。這面是由光與物的無數接觸組成的。每次接觸都與別的不同，每次都有其特殊狀態。它們有時仿佛互相迎合，有時卻只羞怯地點頭，有時呢，它們互相錯過如兩個陌生的路人。那裡有無限的地方，卻無處無生命，無處是空洞無物的。 這時候羅丹已發現他的藝術的基本元素，或者可以說，他的宇宙的細胞了。這就是面，那界線分明，色調萬變的廣大的面，無論什麼都應該由它造成的。自那一刻起，這面遂成為他的藝術——那使他勞瘁，使他吃苦，使他廢寢忘餐的藝術的唯一資料了。他的藝術並不建立在什麼偉大的思想之上，而在於一種小小的認真的實現上，在那可以攀及的某種東西上，在一種能力上。他絲毫驕傲也沒有。他全心獻給這不顯赫而粗重的美，他還可以恣意觀賞、呼喚和裁判的。當一切都完成的時候，正如牛羊聯群結隊到泉邊喝水，當夜色已闌、再無異物活躍在森林裡的時候，那偉大的就會翩然而來。 羅丹的最富於獨創性的工作，遂與這發現同時開始了。現在，雕刻上一切傳統的概念，對於他完全失掉它們的價值了。再無所謂姿勢、組合或結構了。只有無數活生生的面，只有生命，而他所找出的表現方法卻直達這生命的肺腑。現在他的唯一考慮，就在於怎樣支配生命及其豐裕。凡視線所及，羅丹無處不抓住了生命。他在最偏僻的角落也抓住它，觀察它，追逐它。他在它踟躕不前的路口等待它，在它飛奔的地方跑去和它相會，他到處都發覺它一樣偉大，一樣莊嚴，一樣迷人。這軀體沒有一部分是卑微而可忽視的：什麼都蓬蓬勃勃地活著。那鐫刻在面孔上的如在日晷上的生命，是易於認識，而且與時光的流逝有關的；那蘊藏在軀體裡面的，卻更飄逸、更偉大、更神秘、更悠久了。在這裡，它或者赤裸裸地呈露，或者必要時姍姍地漫步，或者呢，在傲岸者當中，它就昂然大踏步了。從面龐的舞台隱退，它卸卻鉛華，毫無掩飾地佇立在服裝的後台。在這裡，羅丹發現了他當代的世界，正如他從天主教堂認識了中世紀的世界一樣。聚攏在一個神秘的幽暗的中心，包含在一個有機體裡，承受著它的改造和管轄。於是每個人變成了一座教堂，而這千千萬萬教堂，沒有一座是相同的，沒有一座不是生動的。但問題在於怎樣表明它們都是從上帝身上樹立起來的。 一年又一年，羅丹在這生命的路上前進，細心虛懷，如一個小學生在開步走。沒有一個人知道他的苦心孤詣，他既沒有可訴衷曲的人，朋友也少而又少。在那維持他餬口的日常工作後面，他的未來功業一聲不響地潛伏著，靜候它的時辰。他讀書很多。在比京的街上，居民習見他來來往往，老是一本書在手裡；然而這本書或許不過是在那期待著他的浩大的任務中，一個藉以沉埋在他的自我里的託故而已。像對於一切大有為的人一樣，那任重致遠的心情自然在他裡面激起一種衝動，一種增加和鼓足幹勁的勇氣。當疑惑來臨的時候，當躊躇與彷徨來臨的時候，當一切轉變中的生物所共具的焦躁，夭亡的恐懼或饑寒交迫來臨的時候，無不在他身上碰到一種一往無前的緘默的抵抗，一種固執，一種堅定和確信——這種種堂皇的、還未展開的偉大的勝利旗幟。這或許就是在這萬難紛集時驟現於他眼前的過去，他所百聽不厭的天主教堂的聲音吧。就是從典籍里也顯現許多鼓勵他的事物。他第一次讀但丁的《神曲》（La Divine Comédie）。那簡直是一個啟示，他看見無數異族的苦難的軀體在他面前掙扎。超出於時間以外，他看見一個給人剝掉外衣的世紀，他看見一個詩人對他的時代的令人難以忘卻的大審判。裡面許多形象都支持他。而當他讀到一本書敘述眼淚流在尼古拉三世（Nicolas III，）的腳上時，他就知道有些腳是會流淚的，有些淚水是無處不到的，是灌注人的全身，或從每個氣孔濺射出來的。於是他從但丁走向波特萊爾。在這裡，既沒有審判廳，也沒有詩人挽著影子的手去攀登天堂的路；只有一個人，一個受苦的人提高他的嗓子，把他的聲音高舉出眾人的頭上，仿佛要把他從萬劫中救回來一樣。而在這些詩中，有些句子簡直是從字面走出來，仿佛不是寫成的，而是生成的，有些字或一組組的字，在詩人熱烘烘的手裡熔作一團了，有些一行一行地浮凸起來，你可以撫摩它們，更有些全首十四行，簡直像雕飾模糊的圓柱般支撐著一個淒徨的思想。他隱約地感到這藝術，在它驟然止步處，正與他所寤寐思服的藝術的起點相毗連；他感到波特萊爾是他的先驅，一個不惑於面貌，而去尋求軀體裡那更偉大、更殘酷而且永無安息的人。 從那天起，這兩位詩人遂成了他永久的良友了。他的思路往往超過他們的前頭，卻永遠歸宿到他們那裡。這時候，羅丹的藝術正在形成和準備中，他所認識的整個人生是無名而且無意義的，他的思想便不能不在詩人的書本中穿插，在那裡尋找一個過去。後來，當他在創作時重新回想這些題材，種種形象就如舊夢般顯現出來，沉痛而且真實，走進他的作品裡正如回到故鄉一樣。 經過了多年寂寞的努力之後，他終於試把一件作品公之於眾了。這簡直是對輿論界發出的一個問題。而輿論只消極地答覆。於是羅丹又閉門獨處十三年，在無聲無闃中創作，沉思，嘗試，直到他的藝術完全成熟了，直到他能夠自由揮使他的工具，不受那與他無涉的時代影響和牽制了。或許正因為他的發展是在不斷的寂靜中進行的，當大眾為了他而爭辯，或反對他的作品的時候，他後來才能有那麼鎮靜和堅定的態度去應付一切。因為眾人開始懷疑的時候，他已經沒有絲毫懷疑了。他什麼都置諸度外了。他的命運已經不依賴眾人的讚許或咒罵了；當人家以為可以用譏誚和仇視來踐踏他時，他已經堅定不移了。在他演變的期間，從沒有什麼外來的聲音在他耳邊喧響過，既沒有褒獎誘惑他，也沒有貶責騷擾他。像帕爾思瓦爾[4]（Parsival）那樣，他的作品在清淨里獨自長大起來，獨自和永恆的大自然一起。只有他的工作和他晤談。他和它晤談在清曉，在夢回的辰光；而晚上呢，餘音在他手上繚繞，正如在一個剛停奏的樂器上一樣。他的作品之所以那麼倔強，是由於他出世時已經完全長成，已經不是一件在演變中求人承認的東西，而是一個使人非承認不可的不能抹煞的現實，清清楚楚的站在那裡。正如一個國王接到他國內要建造一座城池的稟奏，他在批准時考慮，躊躇，終於親赴該地去調查；但是，看呀，一座堅固的大城，有牆，有堞，有門，已巍然聳立在他面前，仿佛要傳諸萬年一般；這樣，群眾，當他們首肯來臨視時，羅丹的作品已整個高矗在那裡了。 羅丹的成熟期可以兩件作品為界：始之以《塌鼻人》（L』Homme au nez cassé）的頭，終之以《青銅時代》（L』Áge d』airain），羅丹起初名之為《原始人》（L』Homme des premiers âges）的肖像。《塌鼻人》在1864年被美術展覽會（Le Salon）拒絕了。這是可以理解的。在這作品裡，我們感到羅丹的藝術已完全成熟，豐盈和穩定。它那毫無顧慮的偉大的自白和當時盛行的「學院式」的美的要求又那麼背馳。呂德（François Rude）徒然把一些粗野的姿勢和洪亮的呼喊賜給凱旋門上的反抗女神。巴里（Antoine Louis Barye）徒然創造了許多柔捷的野獸；而人們對卡爾波（Jean Baptiste Carpeaux）的《舞蹈》（La Danse）又譏笑到他們熟視無睹為止。一切都沒有改變。人們所追求的雕刻依然是模特兒式的，注重姿勢和寓意的，一種容易、懶慢、便宜的手工業，只要多少能夠精巧地模仿幾種因襲的姿勢便心滿意足了。在那樣的環境中，那《塌鼻人》的頭，或許已足以引起那只有他後來的作品才能引起的風波了吧。然而人們所以拒絕它，誰知不正因為它是一個無名的人的作品，不屑一顧便把它拒絕了呢。 我們可以感到羅丹創造這個頭的動機，一個漸漸老去的丑怪的人的頭，那塌了的鼻子更增加他臉上沉痛的神氣；生命的豐盈全聚攏在這眉目里；所以這臉上毫無排偶的平面，毫無重複，而且無處是空虛、喑啞或淡漠的。這面龐不獨經過生命的點化，而且到處都洋溢著無限的生命。仿佛在命運的洪流中，如在那沖刷和齧蝕的旋渦里一樣，一隻無情的手把它支持著。如果我們把這個面具在手裡旋轉，我們就會驚訝於它的側面之不斷變化，而這變化又無一是偶然、猶豫或模糊的。這個頭上沒有一根線條、一個交錯、一個輪廓不經過羅丹的審視或熟籌。我們可以想像怎樣某些皺紋來得早些，某些來得晚些，以及無數充滿了痛楚的年代，怎樣在那些縱橫於這個臉上的許多裂縫之間流過去了。我們知道這臉上的許多痕跡，有些是徐徐地、幾乎躊躇地鐫下來的，有些起初只輕描淡抹，到後來才由習慣或一個頻頻而來的思想深深地琢成；我們可以認出那在一夜間刻下的尖銳的刀痕，仿佛鳥兒的嘴在一個失眠人的疲勞不堪的頭上琢成的一樣。我們幾乎難以想像，這一切能夠在一個小小的臉上呈現出來，而那麼一個沉痛的無名的生命能夠從這一作品中產生出來。如果我們把這面具放在自己面前，我們就會以為我們站在一座巍峨的塔巔，俯瞰一片巉岩的廣原，無數人已經從那迷茫的路上走過了。但是試把它再舉到手上，我們就握住一件我們應該稱之為美的東西，因為它是那麼完美無瑕。可是這美並不僅由於它的工作之精妙絕倫，而是由於一種勻稱的感覺，一種在各個波動的平面之間形成的均衡，一種所有這些激動的元素都在它裡面震盪和消失的感覺。如果我們給這悲痛面孔的萬千呼聲抓住，我們會立刻感到這呼聲並不含有控訴的口氣。它並不要對宇宙宣告；它仿佛負載著對自己的裁判（它的一切矛盾的調和），以及一個承擔得起自己的重負的沉毅。 羅丹創造這面具時，對著他的是一個沉靜地坐著的人，帶了一副沉靜的面孔，然而那是一個生人的面孔；當他開始去探尋的時候，他立刻發現這面孔是充滿了波動、擾攘和起伏的。每條線紋有之，每一平面的斜度亦有之，影子像在睡眠中移動，光在它的額上恬靜地來去。然則靜根本不存在，就是死也沒有；因為在溶解過程中，死仍是屬於生命的：溶解本身也是一種動。的確，宇宙間一切都是動；假如藝術想給生命一個忠實親切的解釋，它就不能把那根本不存在的靜作為理想。其實，古代藝術又何嘗認識一個這樣的理想！我們只要想到《忒克》（Niké），這雕刻不僅把一個美女赴約會的動作傳度給我們，同時也是希臘輝煌的泱泱大風的不朽的形象。即最古的文化傳下來的石刻也不是靜的。如水在瓶里一般，活生生的面的擾攘被禁鎖在原始崇拜的蘊藉的祭奠的姿勢里。無數川流在那些盤坐著的幽閉的神像中流瀉；至於那站立著的呢，它們都具有一種姿勢，泉水似的從石上湧出，重複降到石上，濺起了無數的漣漪。因為動作與雕刻的要素（簡單地說，就是與物的本體）原是無衝突的；只是某種動作，那不曾獲得豐滿的發展的，那沒有其它動作支持它的均衡的，它的姿勢才越出了物的範圍。雕刻這東西與往昔的城池相仿佛，它們完全活在它們的城牆裡；居民不因此而屏氣窒息，生命的姿勢亦不因此而侷促不舒展。不過什麼都不越過城牆的界限，什麼都不在門外露面，而且對於城外絲毫期望也沒有。一座雕刻的動作不管如何大，不管它是萬里長空或是無底深淵做成的，它必定要在雕像的身上歸宿，正如那偉大的圈兒必定要自己封閉起來一樣——一件藝術品在裡面過日子的孤寂的圈兒。這是活在前代雕刻里的一條無形的規律。羅丹認識它的存在。一切物的特徵，就在於它們對自己的全神貫注，所以一件雕刻是那麼寧靜；它不該向外面有所要求或希冀，它要與外物絕緣，只看見它身內的東西。它本身便包含著它的環境。把這空靈不可及的姿態，這內傾的節奏，這不可逼視的明眸賜給蒙娜麗莎（La Joconde）畫像的，就是達·芬奇這個「雕刻師」。無疑地，他的斯科查（Francesco Sforza）亦是一樣，一種仿佛完成了使命的公使堂堂皇皇地回國的姿勢，使它栩栩如生。 從《塌鼻人》的面具到《青銅時代》的雕像這一長時間，羅丹的心靈經歷了幾許在沉默中的發展。新的關係把他更密切地和過去的藝術結合在一起。這偉大的過去，曾經重負似的壓倒了許多藝術家，卻成了背著他飛騰的翅膀。因為如果他這時候的願望和追求不曾得到人們的首肯或印證，他卻得諸古代的藝術和天主教堂的陰影重重的幽暗。人們雖不和他說話，石頭卻對他談心。 《塌鼻人》向我們表明，羅丹怎樣曉得在一個面孔上找尋他的路，《青銅時代》證實了他對人體的無限支配力。「塑像大師」，這嚴肅而又不誇大的頭銜，中古時代的大師們用以互相尊稱的，自然而然地歸屬於他。這裡是一個與真人同大的裸體，不僅各部分都充滿生命，而且處處都顯示出同樣強的表現力。那沉重的、醒覺的痛苦表情，以至那對於這沉重的依戀，一切寫在面孔上的，無不清清楚楚地在這軀體最微小部分認得出來。每部分都是一個各有他的說法的口。最嚴厲的眼也不能在這座雕像上找出比較不生動、不準確、不清晰的地方。一種力量仿佛從地心直透這軀體的萬千血脈。那是一株大樹的剪影——這株樹兒忐忑不安，因為三月的暴風當前，它的夏天的果實和豐盛又已經不在根上，而將慢慢地升到那群風爭相追逐的樹幹里了。 這座雕像還在另一點上有深重的意義。它在羅丹的作品中指示出姿勢的產生。這生長起來、逐漸發展到那麼偉大雄勁的姿勢，已經在這裡濺射出來，像一道泉水沿著軀體汩汩流出一樣。從原始時代的幽暗醒來，這姿勢仿佛在發育中跋涉於這作品的廣原上，好像已跋涉了幾千萬年，遠超過我們，甚至遠超過那些未來的人們。它在高舉的雙臂上緩慢地展拓，可是這雙臂已經那麼沉重，其中一隻手已經重複在頭上憩息了。不過這手已經不再昏睡了，它只高高地在那肅靜無嘩的腦梢聚精會神，準備著去工作，那綿延不絕、不能逆料它的終局的工作。而它的右腳呢，第一步已站了起來，靜候出發了。 關於這姿勢，我們可以說，它像關閉在一顆堅實的蓓蕾里沉睡著。思想的烈火和意志的風暴：它開放起來，於是，看呵，顯現的便是這具有雄辯而且煽動的雙臂的《施洗者約翰》（Saint Jean Baptiste），帶著一種仿佛感到後面有人跟著來的雄壯的步伐。這個人的軀體已經不是完整無損了：沙漠的火穿過他，飢餓侵蝕他，各種狂渴焚燒他。他不折不撓，並且變得極端堅強了。他那隱士的瘦軀無異於一條木柄，上面插著他的步履的叉兒。他走著。他走著，仿佛他胸懷著全世界，仿佛在用他的步伐測量廣闊的大地。他走著，他的臂兒證明他在走動，他的手指也分開來在空中劃出進行的符號。 這座《施洗者約翰》是羅丹作品中第一個走動的人。許多別的便接踵而來。於是《加萊義民》（Les Bourgeois de Calais）開始他們沉重的步伐，而他們每步都似乎準備著《巴爾扎克》（Balzac）的挑戰的步伐的雄姿。 可是那些站立著的人們的姿勢也逐漸展開，關閉，並且像燃著的紙般捲起來，變得更堅強，更周密，更有生氣。比方這夏娃的像，原定放在《地獄之門》（La Porte de l』Enfer）上，像一個怕冷的人，她的頭深深埋在那交叉的雙臂的黑暗裡，她的背脊是圓的，她的頸項看起來幾乎是橫著的，她那傾斜的姿勢無異在側耳傾聽她自己的身軀，因為一個陌生的未來在裡面開始蠕動了。仿佛就是這未來的重量影響這女人的肢體，把她往下墜，把她從那使她分心的生命拖出來，回到母性的深沉而卑微的奴役里。 永遠永遠地，在選擇姿勢的時候，羅丹重新回到內傾的態度，回到這向人們最親切的深淵的傾聽。那題名《冥思》（La Méditation）的奇妙的石像就是這樣的態度。還有那無法忘卻的《心聲》（La Voix intérieure），雨果歌中最隱秘的聲音，在詩人的紀念碑上幾乎給義憤的音聲蓋過了。從來未有一個人體那麼集中在它最親切的部分的周圍，那麼馴服於自己的靈魂，而又給自己富於彈力的血液所挽留的。在這深深地俯向側面的軀體上面，頸脖怎樣微微舉起，伸拓，和支持那傾聽著的頭兒高出生命的遙遠濤聲之上，在我們心靈里喚起那麼宏大透徹的感應，我們簡直不能想起一個更驚心動魄、更內在的姿勢。我們很詫異地發覺它沒有手臂。關於這點，羅丹覺得手臂對於他未免是太容易的解決辦法了，它們與那想不靠外界助力、完全包藏在自己裡面的身軀，多少總是不協調的。我們可以想起鄧南遮（Gabriele d』Annunzio）一個劇本里的都絲，當她悲痛萬分地被拋棄之後，沒了臂她還要擁抱，沒有手她還想挽留。在這一幕里，她的軀體學會了一個遠超過她自己的愛撫，是她的最令人難以忘懷的表演之一。她給我們一個這樣的印象：手臂是一種奢侈品，一種裝飾，是些富裕和無節制的人的所有物，我們可以任意摒棄，以達到極端貧乏的。她並不像犧牲一件重要的東西；我們至多可把她比擬成一個把她的杯子作贈品，而自己向溪中吸飲的人，一個赤條條的，並且在她的深沉的裸露里略帶呆氣的人罷了。羅丹的無臂的石像亦然；它們並不缺少任何必需的東西。我們站在它們面前，無異於站在整體的面前，完備，美滿，絲毫不需要增補。那不完備的感覺並不是由於我們的視覺，而是由於一種複雜的反省，一種玄弄博學的陋習，使我們認為一個人體必定要具有臂兒，否則不完備或不成其為人體。距離現在不久，人們曾經反對過印象派的畫邊截斷的樹兒，可是沒有多少時候人們便習於這種印象；人們，至少畫家是這樣吧，已經學會去了解和相信：一件藝術品的完整不一定要和物的完整相符合。它是可以離開實物而獨立，在形象的內部成立新的單位，新的具體，新的形勢和新的均衡的。雕刻又何嘗不如是？藝術家的任務就在於用許多物造成一件新的、唯一的，或從物的一部分造成一個世界。羅丹的作品裡有些手兒，有些孤立而且小小的手兒，並不附屬於任何軀體，卻一樣生氣勃勃。有些手直豎起來，憤怒而帶著惡意，有些仿佛用五個竦立的指兒狂吠，如地獄裡那五道咽喉的狗一樣。有些手在走著，在睡著，有些在醒著；有些在犯罪，而且負載著一個沉重的遺傳；有些卻疲倦，再不想望什麼，只蜷伏在一隅，像些生病的畜牲，因為它們知道再沒有人能夠幫助它們了。可是手兒已經是一個複雜的機體，一個三江口，許多自遠而來的生命在那裡總匯，以便投身於行動的洪流里。它們自有它們的歷史、傳說，它們的特殊的美；人們承認它們有自己的發展，自己的願望，自己的感情、氣質和脾性的特權。但羅丹，從他自身的經驗知道，人體是由無數生命的戲劇組成的，這生命到處都可以變為獨創而偉大，而且他能夠把一個整體的豐盈和獨立性，賜給這遼闊的震盪的面的任何一部分。正如一個人體，對於羅丹，所以成為整體，全在於一種共通的動作（內在的或外在的）運用它的四肢和全力；同樣，幾個不同的人體的各部對於他，可以由一種內在的需要互相依附而融成一個有機體。一隻手放在另一個軀體的肩膀上或腿上，便不再完全屬於它原來的軀體：它和它所撫摩或握住的物品已經組成一件東西，一件無名而且不屬於任何人的新的東西；現在問題就在於這件特殊的又有其確定範圍的東西。 這發現是羅丹聚攏許多形象的方法的基礎；所以他的人物是那麼異常地緊湊，他的雕刻的形象是那麼團結，無論怎樣都不肯放鬆。他並不將摟抱的人物做出發點，他並沒有許多「模特兒」來安排和組合，他從接觸最密切處著手，把它當做作品的焦點；哪裡有新事物發生，他立刻動手去把他的工具的全部知識，獻給那隨著一件新事物的誕生而來的神秘的顯現。我們可以說，他只在那些濺射出閃光的地方下功夫，而且他只看見整個身軀給閃光照耀的部分。那題名《吻》（Le Baiser）的少女和男子的雕像的動人處，就在於對生命的英明而準確的分配——在這接觸著的面上，我們感到一層層的漣漪，一陣陣美的預感和力的寒顫滲透了這兩個軀體。因此我們似乎看見這親吻的幸福灑遍了這兩個軀體的全部；它像初升的太陽，而它的光普照各處。然而更神妙的是另一個親吻，在這親吻的周圍屹立著，像圍牆包圍著一座花園一般，這便是題名《永久的偶像》（L』Éternelle idole）的傑作。這座大理石的一個複製品，從前是加里爾（Eugène Carrière）收藏的；在他的住宅的靜謐黃昏里，這座玲瓏剔透的石頭活著，像一道清泉永遠更新著同樣的波動，一股迷魂的力量不斷地循環升降。一個少女跪著，她的倩軀溫柔地摺疊起來。她的右臂向右伸展，她的手兒在摸索中找著她的腳尖。在這三條線中間，從那裡沒有一條路可以通到宇宙去的；她的生命和秘密關閉起來；她腳下的石頭把她高舉，而她就這樣地跪著。在這少女所處的態度里，在她的夢想或沉寂中，我們似乎驟然認出了古代殘酷宗教里的女神那種凝神默想的聖潔而古樸的態度。她的頭微微向前傾；帶著一種寬容、高潔和沉毅的神氣，仿佛從一個靜夜的高處，她凝視著在她腳下把面孔全伏在她胸前，如在萬花叢中的男子。他，那男子，也是跪著的，可是比她更低，在石頭的很低部分，他的手兒躲在背後，無異於空虛而無價值的物件。右手是展開的，我們可以透視進去。從這座雕刻浮現出一種充滿了神秘的偉大，我們簡直不敢（對於羅丹的作品往往如是）給它任何意義——它所含的意義實在太多了。思想如影子般在它上面流過。可是，在每個思想背後，它依然屹立著，新鮮而且瑰秘，在它的無名的光輝里。 這作品有幾分煉獄的意味。天堂近了，卻還未達到，地獄相去不遠，卻還未忘掉。而在這裡，一切光亦都從接觸中透視出來——從兩個軀體的接觸，以及那女人與她自身的接觸。 就是那驚人的《地獄之門》，羅丹在孤寂中經營了二十多年而至今還待熔鑄的，亦不過是兩個活生生的面的接觸這個新題目永遠更新的闡發而已。他一面探尋面的波動，一面進行他對於面的配合，不知不覺達到了要尋求那些互相接觸的軀體的境界——那些軀體的接觸要更猛，更堅強，更有力。兩個軀體互相接觸之點愈多，它們愈不耐煩地互相投入懷裡，如兩種性近的化學體一樣。而它們所組合的新的整體也愈穩固而有生氣。但丁的記憶返回來了：烏谷利諾（Ugolino）和那些旅客們，但丁與維吉爾（Virgile）之互相偎貼，淫蕩者的擁抱，和當中豎起來的像一株枯樹般的那貪夫的曲折的姿勢。山陀兒[5]（Centaure）、巨人、妖怪、海女、山精和女山精，一切異教林中的獸神，野性而且兇悍的，都走到羅丹這裡來了。於是他全神貫注去創造。他把但丁夢裡一切人物及奇形怪影都體現出來了，把它們從他記憶的簸蕩深淵裡釣出來，一一予以成為實物的輕鬆的解放。成千萬的人物和隊伍就是這樣誕生的。然而他從詩人的話里所得的節奏，究竟屬於另一個時代；這些節奏在那使它們復甦的工作的人裡面，喚醒了他對萬千別的姿勢的知識，根據詩人的詩創造出來的取與失的姿勢，受苦與失望的姿勢；而他的不疲倦的手不斷地、更遠更遠地超出佛羅倫薩的世界以外，創作出永遠是新的姿勢和形象。 這個嚴肅而專心致志的工人，從不去尋求題材，亦不希冀在他的一天天成熟的工具的權力以外有別的創造，驟然恍悟他在這條路上穿過生命的各種戲劇；現在，那戀愛之夜的萬丈深淵，充滿了苦與樂的幽暗面，在他面前展開了，在這裡，仿佛仍在原始的英雄時代里，人們是赤裸裸的；在這裡，面目全熄滅了，只有軀體是唯一的真實。像一個生命的尋求者，他帶著如焚的官感走進搏鬥的大混沌里，而他所見所聞的無不是：生命。他周圍的空間並不變為狹窄、褊小和混濁，它展拓開來。臥室的氣味遠了。這裡就是生命，一千度包含在每剎那裡，在欲望與痛苦裡，在瘋狂與悽愴里，在得與失里。這裡是一個無盡的欲望，是一個把宇宙的泉水傾進去也要像一滴水干去的狂渴，在這裡沒有虛妄，沒有背盟，而賜和取的姿勢至少在這裡是確鑿和偉大的。這裡是罪惡和詛咒，刑罰和幸福，我們驟然領悟：掩飾這一切，埋沒這一切，卻又裝扮到似乎絕無其事的世界，必定要變為貧乏的。 事實是這樣。與人類的歷史同時演奏的還有一部歷史，一部不知粉飾、禮教、派別和階級，只知搏鬥的歷史。這歷史也自有它發展的過程。它從本能變成了思慕；從男性對女性的欲望變成了人和人的依戀。這歷史也就是這樣出現於羅丹的作品裡。依然是兩性的永久搏鬥，可是女人已經不是一個被征服或馴伏的畜牲了。她是充滿了欲望和像男人一般清醒的。我們可以說他們倆團聚在一起，一塊兒去尋找他們的靈魂。一個人在夜裡站起來，帶著屏息的腳步走向別一人那裡，實無異於一個尋金者想在兩性的十字路口掘取他所需要的大幸福。而在種種罪惡里，在種種違背天性的享樂里，在那想給生命一個無限的意義的種種絕望和失敗的嘗試里，都帶有幾分那造成許多大詩人的悵惘。在這裡，人類的饑荒超出它自己以外。在這裡，手兒向著無窮伸拓。在這裡，眼兒睜著，瞥見了死亡，卻毫不畏怯；在這裡，無希望的、英雄的生命舒展著，它的光榮如微笑般隱現，如玫瑰花般開謝。這裡有欲望的風濤與期待的煩躁；這裡有夢兒化為現實，有現實消失在夢裡。在這裡，像在一個大賭館裡，有無限的力的資產來付孤注。這一切都在羅丹的作品裡。他，一個經歷過種種生活的人，在這裡找著了生命的團圓和美滿。那每點都是意志的身軀，那些簡直就是呼喚的形象的嘴，都仿佛從地心豎立起來。他找著了太初的神祇的姿勢，獸類的敏捷和美麗，原人舞蹈的暈眩，已被遺忘的祭祀的節奏，這一切都很奇妙地與那在藝術上走了彎路，並對這種種啟示熟視無睹的、長時間形成的新姿勢聯結起來。這些新姿勢特別引起他的興趣。它們是焦躁的。正如一個找不到東西的人漸漸變得惝恍、鬆懈和急躁，把周圍的物件弄成一團亂，仿佛要強迫它們協助他去尋找似的；這樣，那找不著它的意義的人類的姿勢，也愈做愈不耐煩，愈焦急、匆迫和暴躁。於是一切生存問題都一一被搖動和翻掘出來，坦臥在它的四周，但同時它的脈搏的跳動也愈躊躇。它已不再有古人用來把捉一切事物的那種果斷的筋肉的準繩，已不像那些古雕刻所保存下來的只注重始點和終點的姿勢。在這兩種單純動作之間，無數轉變的過程已經插進去，而現代人的生命，他的動作和他的無能又都在這些過渡期間發生。攫奪的手勢既不同，招呼、持和放的樣子亦迥異。對於萬事萬物，都增加了許多經驗，同時又重新增加了許多愚昧，增加了許多疑難和障礙，增加了許多對已往的哀悼，也增加了許多判斷力、節制和考慮，而減少了許多武斷。羅丹把這些姿勢一一創造出來。他從一個或幾個人物的身上抽取一部分，依照他自己的方法構成一種新的東西。他把一切熱忱的生命，一切娛樂的花朵，一切罪惡的重量，賜給千百個並不比他的手兒大的人物。他創造了無數無數的軀體：有些互相交接和扭作一團，像一些相咬的野獸般捆在一起，終於像一件物一般降到無底深淵裡；有些像面孔般傾聽著，控制住他們的衝動像控制住他們的手臂一般，準備衝出去；有些身軀成串的、成圈的、成球的，像累累的葡萄般，裡面流通著從痛苦的根兒升起的罪惡的甘液。只有達·芬奇在他的世界末日的宏偉描繪里，曾經用過同樣卓越的力量把人們團結在一起。像在那裡一樣，這裡也有許多人投身於萬丈深潭中，或把他們嬰兒的頭顱撞碎，以免他們在這大痛苦裡長大——可是這些人物太多了，決非《地獄之門》的兩扇大門和框兒所能盡容。羅丹選了又選。他把一切太孤零不能隸屬於這偉大的整體的，一切不是這和諧所絕對需要的，通通刪掉；他讓那些人物和隊伍自己找尋它們的地位，他靜心觀察他手創的人物的生命，他側耳傾聽每個人的意志，然後一一成全它們。於是這門上的宇宙漸漸浮現出來。它那擁擠著雕塑的形象的面開始勃然有生氣：帶著漸漸柔化的陽紋，門右的人物的騷動像人聲般息滅下去。在門的外框，無論哪方面都是飛升，向上拉、向上抽的動；反之，那兩扇門卻是下降，向下滑，向下崩潰。一片頗寬的面積把它們的高邊和外框的橫面凸出的邊兒隔開。前面，在靜鎖著的空間裡，是《思想者》（Le Penseur）的雕像，一個因為深思的緣故，徹悟了這整個光景的宏偉和恐怖的人的雕像。他坐著，凝神而且緘默，腦中載著無數的形象和思想，而他的全部力量（那是一個行動者的力量）都在沉思著。他全身都是頭腦，血管里的血液就是腦漿。他是這門的中心點，雖然在他的頭上，和框兒一樣高，還有三個人站著[6]。是深淵推動著他們，從遠處把他們抽出來。他們的頭互相接近，三隻手臂向前伸；他們一塊兒走著，指向同一地點，向下面，在那用整個重量把他們墜下去的深淵裡。然而那沉思者卻要在他裡面把他們負擔起來。 在那些因這扇門而得見天日的雕刻中，藝術價值極高的很多。把它們一一列舉和敘述是不可能的。羅丹自己曾經說過，他至少要費一年的唇舌才能把他的一件作品形容盡致。我們只可以說這些石膏的、銅的或石的小作品，與古代藝術里許多小小的獸像無異，往往給我們極其偉大的事物的觀感。羅丹的雕刻工作室里有一個原籍希臘的小豹的模型，才不過手兒那麼大（原作現藏巴黎國立圖書館集古室）；當我們從前面透視它腹下四肢的靈活而堅硬的爪兒中間，我們真以為在窺探著那些築在岩石里的印度寺院的深殿；這作品的身材是那麼漸漸地增長和伸拓，以至於廣漠無垠。羅丹的一部分小雕刻亦如是。他把許多空地，無限完整而界劃分明的空地賜給它們，於是它們便長大起來了。空氣在它們四周無異在磐石的四周。如它們當中有些動作是向上升的，天空就似乎立刻給它們舉起來，而它們的墜落也曳群星而俱下。 或許就是在這時期，誕生了從兩膝投身於她自己紛披的水淋淋的頭髮間的《水神》（La Danaïde）吧。我們只要繞這座大理石一周，便會得到一個奇妙的印象：一條長的、很長的路，沿著迂迴豐美的背脊，以達到那埋在石里如在深長的嗚咽里的面孔，以達到那纖柔的手，那像一朵臨謝前輕語生命的手。還有《幻影，依卡爾的女兒》（L』Illusion, La Fille d』Icare），一個無可奈何的、深長下墜的、使人暈眩的變形。還有那組題名為《人和他的思想》（L』Homme et sa pensée）的。它表現一個跪著的男子，由他的額頭的接觸，在石里喚醒了一個女人的輕盈的形象，這形象卻仍然貼附在石上；如果我們要解釋它，我們就應該欣賞這額頭與思想的融洽無間的結合；因為只有他的思想是活著，並站在他面前；其次便是頑石了。和這群像接近的，還有那羅丹名之為《沉思》（La Pensée）的，從石里突出、凝神默想的頭。腮部以下完全埋在石里。這簡直是從潮濕的延續的濃睡里慢慢兒舉起來的、一副充滿了光明與生命的面孔。還有那《加里亞提德》（La Caryatide）。已經不是那輕輕地或沉重地支持著一塊石的重量的筆直的形象，或者因為那塊石已能自主這形象才藏身其下了。一個女性的裸體跪著，頭向前傾，完全壓縮在她自身里，並完全給她的負擔的手捏就，這負擔的重量源源不絕地下降於她的四肢和全體。這軀體的最微小部分都支撐著石的全部，如一個更大、更古、更堅強的意志，可是她那註定要畢生背負的命運卻不因而中止。她背著，像人們在夢中背著「不可能」一樣，並且找不著出路。而她的傾頹，她的暈倒，依然是一種背負的動作。等到疲乏來了，終於使她的身軀倒臥下來，躺著，她還是背負著。她將無終無極地背負著。這就是《加里亞提德》。 我們盡可以（如果我們要）用許多深思妙想來陪襯、環繞和解釋羅丹的大部分作品。對那些不習慣僅靠觀賞以達到美的路的人，還有許多旁的路。一些通過高貴、偉大並充滿了形象的意義的彎路。這些裸體雕像的無限準確與妥帖，它們的節奏完美而均勻，它們的比例驚人的內在美；和那滲透了它們的每一部分的豐富的生命，似乎這一切使事物美麗的原則，同時也使它們能夠不可超越地體現它們的創造者賜給它們的標題的含義。羅丹的雕刻中，從沒有一個標題依附在作品上如獸之依附於樹上。它只在物的附近居留，並靠著它生活，如一個看守者一樣。我們請教於他固可獲得許多消息，但是懂得忽略他的人，就會覺得更清靜，更少麻煩，並且所得的消息也更詳盡。 無論他工作的最初衝動是從一個標題得來，無論鼓動他工作的是一個故事，一齣戲劇，一段歷史背景，或一個真實的人物，只要羅丹一動手，這題材的表現便漸漸變為一件無名的實物：移植到手的語言裡，那跟著來的種種要求，自然也各有其只與雕刻的操作有關的新意義。 像是一個準備階段，在羅丹的素描里，已發現這種對原來標題的忘卻與轉化了。羅丹對於這種藝術也自有其表現方法。因此，這幾千張畫稿也是他的人格的特殊、親切的啟示。 譬如那些日子最久的中國墨素描，它們的光和影的效果具有一種驚人的力量。其中如那令人想起倫勃朗的《男人與公牛》（L』Homme au taureau），如年輕的聖約翰的頭或那表現叫喊的《戰神》（Le Génie de la Guerre）的面具；一切幫助畫家去認識平面的生命以及它們與周圍空氣的關係的速寫和習作。其次便是用輕快的手腕描繪的裸體，有些是具備各種輪廓，用敏捷的鋼筆輕抹的；有些卻幽閉在一個單純的輪廓的震盪的旋律里，從那裡崛起一個不可磨滅的純粹的姿勢。羅丹應一個藏書家之請，用來點綴一本《惡之華》（Fleurs du mal）的許多鋼筆畫就是這樣。如果我們只說及這些畫對於波特萊爾的詩之深刻體會，這就等於不說，如果我們記起這些詩本身是如何的飽和，似乎拒絕一切外來的補充和提高，我們必定試圖多說一點；而事實上，在羅丹的婉妙的線條與詩句融會處，我們感到一種補充和提高的印象，這些畫稿的迷人的魔力就在此。那幅配合《窮人之死》（La Mort des pauvres）一詩的畫，簡直超過這首偉大的詩的內容，因為它的姿勢帶著那種單純與不斷增長的偉大，我們真以為它磅礴了宇宙，從晨光以至落日。 他的銅版畫亦是這樣。它們那無限柔和的線紋，透露出如一盞美麗的琉璃燈的極端的輪廓，這輪廓無時不玲瓏地刻劃出來，在現實的本質上流過。 於是終於輪到那些瞬息的、在不覺間逝去的姿勢的奇妙的紀錄了。羅丹認為，模特兒在不留神的頃刻間的微妙動作，很敏捷地描下來，可以蘊藏一種我們夢想不到的表現力，因為我們不慣以靈活而堅決的注意去窺伺之故。他一面目不轉睛去窺察模特兒，一面把紙張完全交託給他那活潑純熟的手，於是畫下了無數從未有人見過，永遠給人忽略的姿勢。而從那裡流露出來的表現力卻真浩蕩無極；許多相應相求的動作，從未有整體兒給人掌握或公認過的，都顯現出來了——它們包含了一種可稱為野獸的生命的直接的熱和力。一支赭墨淋漓的筆迅速地揮動著，輕重如意地穿過這輪廓，把一片封閉的面畫得那麼生動，我們簡直以為站在一些塑像之前。於是又一度發見了一片充滿了無名生命的新區域；一個無底深淵，一切喧響的腳步都在那上面殘踏過的，拿它的水獻給一個用竹枝來指引他的手探水源的人。 就是目的在造像的時候，對於題材的素描也是準備工作的一部分，從那裡羅丹慢慢地、專心致志地去奔赴那遙遠的任務。因為我們固不能把他的雕刻當作印象派看，但他所大膽而準確的固定下來的無數印象總不能不算一個大資源，從那裡他選取最重要和最必需的，把它們融化在一個成熟的概括里。當他從所探尋或構造的軀體走向面龐的時候，他必定常常會感到一個從風沙撲面的野外走到一個少長咸集的大廳的印象；這裡，什麼都是擁擠和陰沉的，一種室內的空氣浸潤著眉彎和唇陰。如其軀體上只有波動和潮汐，那在面孔上的卻是空氣了。那簡直像一些曾經發生過許多滿擠著期待的哀與樂的事件的房間。而且沒有一件事是完全過去的，沒有一件事可替代前一件；它們只平排列著，在那裡留存，像瓶里的花般萎謝下去。可是誰從狂風撲面的外面來，必定把「海闊天空」帶到屋裡去。 《塌鼻人》就是羅丹創造的第一個肖像。在這作品裡他那通過面孔來表現的方法已獲得完全的發展，我們感到他對於臉上一切的無限制的虔誠的專注，他對於命運所劃下的每條線紋之重視，他對於那富於創造的生命（甚至在它的摧殘銷蝕處）之信心。他在盲目的信仰里創造這《塌鼻人》，不問這個人的生命又一度從他手裡流過的究竟是誰。他創造他正如上帝創造第一個人一樣；唯一的念頭只是要產出生命，那無名的生命。然而他永遠帶著更多的認識、更多的經驗和魄力回到人們的面孔來。他再不能看見臉紋而不想及那曾經活動於其上的日子，那日日夜夜在面孔的四周旋轉，仿佛永不能竣工的成群工匠了。於是對於生命的一種沉靜和慎重的複述，遂成為這成長了的人對於那滿布字跡的面龐一種起初只是摸索著的，然後一天天膽大起來的有把握的詮釋。他並不給幻想以餘地；他絕不虛構。他一刻也不輕視他的工具所特有的沉重的步伐。乘著無論什麼翅膀以超越它是容易的事。像從前一樣，羅丹在它旁邊走著，越過了一切應越過的悠長的階段，像農民跟在牛車後面般向前走。可是他一邊犁田，一邊卻不斷地思念著他的鄉土、耕地的深度、頭上的青天、風的步驟和雨的下降，一切壞的及能損害的，一切過去而又再來和永遠存在的。 現在，他相信，既擺脫了紛紜萬象的困惑，他從這一切當中認清楚了永恆，那使創痛所以良善、苦難所以慈愛、悲哀所以美麗的主因。 這與他所創造的肖像同時開始的對人生的解釋，在他的作品裡一天天向前展拓，這是他的浩瀚的發展的最後一環，也是最高峰。它慢慢地開始。帶著無限的小心，羅丹在這條路上啟程。他重新從一個面走到一個面，緊緊地跟著大自然走，聽從它的領導。我們簡直可以說，就是大自然指示給他許多眼看不見的地方。當他著手去經營這些地方，從許多煩瑣的糾紛提取偉大的單純時，他實無異於基督用一個崇高的寓言來洗刷那些用混亂的雜題質問他的人們的謬誤。他完成了大自然的一個意圖。他完成了一件在演變中倉皇失措的東西，他發現了事物間的關係，正如濃霧的黃昏發現樹梢兒在遠處起伏波動。 滿載著他全部學識的活潑潑的重量，他像一個未來的人，觀察那些在他四周生活的人們的面孔。所以他所創造的肖像是那麼意外地眉目分明，同時卻具有一種曾經在雨果和巴爾扎克的詩文中登峰造極的預言式的偉大。做一個肖像，對於他簡直就是在模特兒的臉上尋求永恆，由這一點永恆，它加入了一切永久事物的洪流。他從未造過一副面孔而不把它略略向著永恆提高，像我們把一件物向天照，以便更純粹更真切地了解它的形狀一樣。這並非我們所謂美化，就是所謂「典型化」也不恰當。他所做的實超過這一切。他把「持久的」和「消逝的」分開，他裁判，而他是公正的。 他所創造的全部肖像，即使置銅版畫不算，也包含許多成功而莊嚴的作品。有銅的、大理石的、石膏的、砂石的半身像，有泥塑的面具和頭。女人的肖像永遠在他各時期的作品中重現。藏在盧森堡美術館的有名的半身像[7]，就是最早的一座。它充滿了奇異的生命，美麗而且帶有幾分女性的丰韻。可是從面的單純與和諧的觀點看，許多後來的作品顯然居上了。這肖像或許是羅丹的唯一作品，其美麗不靠雕刻家的本領；它的價值大部分在於那久已在法蘭西的藝術傳統里植根深固的「嫵媚」。它多少還以法蘭西傳統里的雕刻所特有的「優美」見長，還沒有完全擺脫那對於一個美人的漂亮的觀念——羅丹不久便由他天生的嚴肅和刻苦的工作超過了。不過我們應該在這裡提及，羅丹還有這種遺傳性需要征服；他要在他身內窒息一種先天的力量，以變為極端貧乏。他並不因此而不是法國人；建築中世紀的天主教堂的大師們也是法國人呢。 後來的婦女肖像卻另具一種美，沒有那麼漂亮，卻深沉了許多。關於這，我們或許要提及羅丹所塑造的多是異邦的、尤其是美國的婦女的肖像。其中有些製作得異常精美，有些石頭清純空靈如古代的琳琅，有些面孔上的歡笑是那麼飄忽不定，在臉紋上那麼婉轉地遊戲，簡直隨著每度呼吸起伏。緊閉著的嘴唇的謎，凝視著永久的月夜或迷茫的夢的眼睛。同時，羅丹似乎酷愛將婦女的面龐當作她的美麗軀體的一部分看。她的眼睛固然是身軀的眼睛，口亦是身軀的口。當她把女人這樣整個看待和創造時，那面孔立刻表現出一種深刻動人的蘊藉的生命，就是所有的女人的肖像，雖然製作精心得多，也遠遠被超過了。 男人的肖像卻不然。我們比較容易設想一個男子的要素完全集中在面孔的幅員上。我們甚至可以想像有些剎那（靜謐的剎那和內在的興奮的剎那）全部的生命都是在面孔上顯示出來的。當羅丹要塑造一座男人的肖像時，他就選擇，或者不如說，創造這樣的剎那。他並不看重第一次印象，也不把第二、第三或其餘次的印象看重。他只觀察和記錄著。他記下許多不置一詞的動作，無數的轉身和半轉身，四十個簡寫和八十個側面。他襲取模特兒的習慣或偶爾的表情，一些在形成中的表情，疲乏或使勁的表情。他深深地認識臉紋上的一切過程，知道每朵微笑的來源和去路。他把人的面孔看作他親自參預的舞台，他是在他自己的環境裡，其中沒有一件事他不注意或不及注意。他並不聽模特兒自道，他只要知道他親眼看見的東西，而他卻無一不看見。 這樣，許多光陰都花在每座半身像上。材料一天天增加，或用鋼筆或用中國墨描下來，或收藏在他的記憶里，因為羅丹也把他的記憶當作最可靠最適用的工具呢。在面對著模特兒的當兒，他的眼睛所見比手所能記錄的多。他一點也不遺忘。所以往往在模特兒離開他之後，他的工作（憑著他的豐富的記憶力）才真正開始。他的記憶是那麼浩蕩無邊，印象並不在裡面變色，只習慣在那裡居留。於是當它們從那裡溜到手上時，它們簡直就像是他的手兒的自然姿勢。 這工作方法使他貯蓄了幾千萬個生命的剎那：他那些半身像所給我們的印象就是這樣。那無數相去如天淵的對比，那許多出人意料的過渡，所以積聚成一個人及其源源的發展的，在這裡全融洽於美妙適當的節奏里，帶著一種內在黏力締結起來。這些人無一不是從他們靈魂的各種緯度發現出來的，他們性情的各種氣候都呈露於他們頭顱的半球上。 這裡是雕刻家《達魯》（Jules Dalou），他裡面顫慄著一種剛愎而貪婪的精力與神經的疲倦；這裡是《羅施弗爾》（Henri de Rochefort）的富於冒險性的面具；這裡是《米爾波》（Octave Mirbeau），行動家的腦後蕩漾著詩人的幻夢與悵惘；這裡是羅丹認識最深的《普維·德·夏凡》（Puvis de Chavannes）畫師和《雨果》（Victor Hugo）詩翁；這裡是超出一切的、具有不可形容的美的《約翰·保羅·勞侖斯》（Jean Paul Laurens）的銅像。這半身像或許是盧森堡美術館最重要的作品。它的面呈現著那麼豐滿和深刻的感覺，它的姿態那麼幽閒，它的神氣那麼軒昂、激動又那麼清醒，使人不得不想像這作品是大自然從雕刻家手裡奪來，珍重保存如它所最撫愛的寵物之一。這輝煌的銅像，其銅質如火般透過煤煙的墨黑，燦爛而閃爍，更足以完成這藝術品的悽惶的美。 還有《勒帕熱》（Jules Bastien Lepage）的半身像，宏麗而且憂鬱，帶著一個受苦人的神氣，而他的工作無刻不是對於他的事業的不斷的訣別。它是為這畫家的故鄉丹韋勒造的，現在還安放在這座小村的墓園裡，所以它簡直是一個紀念碑。其實羅丹的雕像，由於它們的完整以及它們那趨向偉大的集中，無一不具有幾分紀念碑的意味。它們只缺少一種對於面的較大的單純化，對於必需的元素之更嚴厲的選擇，以及一個較遙遠的可見性的條件。羅丹所創造的紀念碑往往更接近這些要求。他先從《珂路德·日雷紀念像》（Le Monument à Claude Gelée）著手，這是為南錫城建造的。從這第一個有趣味的嘗試以至《巴爾扎克》的浩大的成功，簡直是一個峻險的攀登。 羅丹的好些紀念碑已到美洲去，其中最成熟的一座未建立便毀於智利之亂了。這就是林奇將軍（Patricio Lynch）的紀念碑。正如達·芬奇的傑作失傳一樣，這銅像，它的表現力及人物與台座之間奇妙的和諧或許勝於前作，可惜未能保留下來。根據藏在羅丹紀念館的小石膏模型，我們可以肯定這雕像是屬於一個癯瘦的人，威風凜凜地坐在馬鞍上。他並不像一個強暴的武夫，卻帶著一種更顫動的筋肉；仿佛只因履行職責才使用權威，毫不把權威混入他的生命一樣。在這裡，將軍向前指的手已經從紀念碑的全體，從人物和台座上高舉起來。就是雨果詩翁的姿勢，也完全根據這動作而得到它那不可磨滅的造詣，這來自遠方的一些什麼，這使我們一見即信服的力量。這個對著大海談心的老人的有生命的大手，不僅來自詩人，而且降自群峰的極巔，降自它說話之前即在那裡默禱的山峰。這裡，雨果是一個逐客，格爾涅西島（Guernesey）上的孤獨者，而那些環繞著他的藝術女神，並不像臨視著一個被拋棄者的許多形象，這一點，實在是這座紀念碑的眾妙之一：她們只是使他的寂寞化為有形而已。通過許多孤立的內在化和集中（我們可以說），羅丹在詩人的親密的四周塑造了這個印象；依然是從接觸點的個性化出發，他把這些神采奕奕的人物造成功了一個坐著的人的肢體。她們環繞著他，正如他某一天留下來的偉大的姿勢一樣。這些姿勢是那麼美，那麼年輕，以致一位女神體恤它們，使它們寓形於一些美女的形象里，不讓它們消逝。 關於詩人本身的肖像，羅丹曾做了許多習作。在呂辛能公館的招待會中，羅丹不知曾經幾度從窗角觀察和記錄這位老人的動作及其生氣勃然的臉上的表情。這些準備工作終於產生了羅丹創造的許多雨果的肖像。可是對於紀念碑，他要求更深入更透闢。他把一切孤立的印象通通拒絕了，把它們在遠遠的某處聚攏來；正如荷馬把一串敘事詩組合成一個人物，羅丹把他記憶里的許多形象融合成一個唯一的肖像，他將傳說的偉大，賜給這最後的無雙的肖像，似乎這一切究竟不過是一段神話，而且都回溯到海濱一座怪石上，在這大石的奇形怪狀中，遠古的民族曾經把它看成是一個在那裡沉睡著的人。 每當歷史的題材或人物要求復甦於他的藝術里時，羅丹往往把化「消逝的」為「永久的」本領重新發揮出來；最卓越的或許就是《加萊義民》了。這作品取材於法華沙爾（Jean Froissart）的《通鑑》（Les Chroniques）里的幾行文字，那是英王愛德華三世圍攻加萊的故事；《通鑑》敘述加萊市民如何因饑荒而恐栗；英王如何不允赦宥他們；後來終於首肯了，卻勒令他們當中六個最高貴的市民自首，「任勝利者屠殺」。他要挾他們離城時要「光頭、赤足、鎖頸，以及把城堡的鑰匙拿在手裡」。《通鑑》現在描寫城內的情景了，它敘述市長如何下令敲鐘，全城居民如何在廣場上集中。他們都聽見哀耗了，他們期待而且緘默著。可是英雄已經在他們當中站起來了，那豪傑們，那視死如歸的人們。到這裡，群眾的號啕與哀叫仿佛在史家的筆下洶湧著。他自己也似乎悚栗了片刻，而帶著顫動的筆寫下去。可是他又冷靜起來了。他記載了四個人的名字，而忘掉其餘兩個。他告訴我們第一個是城中最富有的居民，第二個富貴雙全，還有兩個嬌女，第三個曾繼承了先人百萬產業，第四個是前者的弟弟。他記載他們連襯衣也脫掉，用繩子拴住頸脖，然後帶著城堡的鑰匙啟程。他記載他們如何走進英王的營門，英王如何虐待他們，以及劊子手已經在旁邊等著。可是英王終因王后的哀求而饒了他們。「她軟化了他的心，」法華沙爾說，「因為她正在懷孕。」《通鑑》所記止此。 但是對於羅丹，材料已經很夠了。他感到這段歷史中之一刻有一件大事發生，一件不知時代和名字的事，一件獨立的單純的事。他全神貫注在離城那一刻。他仿佛目睹這些人如何動身；他感到他們每個人當中，過去的生命又一度跳動，每個都滿載著他的過去，昂然站在那裡，準備把它帶出老城去。六個人在他面前出現，各有各的相貌，只有兩兄弟相差無幾。但是每個都有他下決心的方式，每個都有他活這最後一刻的方式，用他們的靈魂去活著，用那保持生命的軀體去忍受著。於是連形象也在他眼前消滅了。無數姿勢從他的記憶中突然顯現出來。拒絕的姿勢，訣別的姿勢，聽天由命的姿勢，絡繹而至。他把他們都採集在一起，把他們一一塑造。他們從他的淵博的學識流到手上，正如成百的英雄從他的記憶里站起來，蜂擁前去獻身於祭壇。他把一百個全取錄了，把他們鑄成了六個英雄。他把他們塑成赤裸裸的，在他們震盪著的雄辯的軀體裡各自為命。他們的軀幹魁偉絕倫，與他們的決心一樣。 他創造那垂臂的老人，雙臂的骨節已給年齡墜軟了；他賜給他沉重而遲鈍的步履，老人們共具的艱難的步履。一種疲乏的神氣泛流在他的臉上和鬍子間。 他創造那手提著鑰匙的人。他裡面還充溢著多年的生命，而這一切都壓縮於最後一刻。他難過極了。他的嘴唇閉著，手兒緊緊地咬著鑰匙。他放火在他的力量里，於是這力量便在他身內把自己燒成灰燼。 他創造那用雙手捧著他的低垂的頭的人，仿佛還想把自己深深關閉起來，以獲得一刻的清靜。 他創造那兩兄弟：一個還依依回顧，一個卻低著頭，作一種堅定與服從的姿勢，仿佛已經把它遞給劊子手了。 然後他創造那「只從生命穿過」的人的渺茫的姿勢。法華沙爾稱之為「過客」。他已經動身了，卻還一度回顧，並非回顧城門，也不是回顧那些啜泣的人，也不是回顧他的伴侶，他只回顧他自己。他的右臂舉起來，伸展，搖晃；他的手在空中張開，放走了一些不知什麼東西，正如人們把自由放給籠鳥一樣，這是一切猶豫與疑惑的啟程，屬於未來的幸福，屬於目前虛待的痛楚，屬於那些不管住在哪裡而我們或許有一天會碰到的人；屬於明天或後天的一切可能性，亦屬於人們想像以為遙遠、溫甜、沉靜，而且將經過一個很長時間才來臨的死。 這座雕像，如果孤立在一座林木陰翳的古園裡，可作一切夭逝的人的紀念碑。 羅丹就這樣地給這六個人各以特殊的生命，在生命的最後一刻。 這些孤立的人物巍然屹立於他們的單純的偉大里。我們會想起多納太羅（Donatello），或許更會想起斯留特（Claude Sluter）及其先知們，想起第戎的修道院。 驟然看來，羅丹似乎只把他們聚攏在一起。他賜給他們同樣的服裝、襯衣和繩索，把他們分作兩行平排列著。三個正在舉步的在第一行，其餘的略向左轉，仿佛要趕上前面三個似的。這座紀念碑的地點原定加萊的市場，正是他們從前動身處。這些緘默的雕像本應就樹立在那裡，只用一個很矮的台座承起來，並不比日常生活高出許多，仿佛這驚心動魄的動身還可以隨時驟臨一般。 加萊的市民可不肯接受那麼一個矮的台座，因為與習慣太相左了。於是羅丹又提出第二個辦法。他建議在海邊建立一座四方的樓閣，上下一樣寬。兩層高，平凡的牆壁，那六個市民就在樓頂兀立，在大風與長天的寂寞里。這建議自然也被拒絕了，雖然它的確與作品的精神相符合。如果這設計得到實現，我們就會有機會欣賞這群像周密到怎樣的程度：六個孤立的人，卻團結得像一件物品一般。同時這六個雕像並不互相接觸；使它們聯成一氣的只是那特殊參預其間的空氣而已。 我們只要環繞這座雕像一周，便要訝然於這些純粹而偉大的姿勢，起伏升降如復疊著的旗幟般，何等蕩漾和曲折。一切都那麼分明，絕無僥倖的容身所。像羅丹的作品中一切群像一樣，這群像完全把自己關閉起來，自成一個世界，一個整體，那在圈裡充滿著的流轉的生命卻不會因此而有所損失。這裡沒有人物間的接觸，而只有輪廓的交錯：這交錯也是一種接觸，不過為空氣的媒介減弱了許多，並受它的修改和影響而已。無數遙遙的接觸已經發生，無數的來往，與我們有時看見的雲山的會合一般，中間的空氣已經不是一種間隔的鴻溝，而是一種方向，一種輕輕地逐漸遞減的過程。 對於羅丹，空氣的參預永遠是一件極重要的事。他把一切物品，一層一層地嵌入空間裡，所以它們具有與一切物品迥然不同的偉大、自尊和不可言喻的成熟。不過現在由於他一邊解釋自然，一邊不知不覺加強了一種表現方式，於是氣氛和他的作品的關係也顯得加強了，把那連成一氣的面包圍得更熱烈。如果這些物從前是兀立在空間裡，現在羅丹卻似乎把它們拉向它們自己，只有在天主教堂頂少數禽獸雕刻的身上，我們可以找到同樣的表現。對於它們，空氣也似乎特別融在一起，似乎只因為空氣所流過的地方是凹或凸而變為風或靜，果然，當羅丹把他的作品的面湊集成高峰時，當他建造高聳的事物或挖掘無底的岩洞時，他從事於他的藝術，實無異於大氣從事於幾千萬年交託給它的萬物。它也簡易了許多，深沉了許多，並且產生了塵埃，已經由雨和冰，太陽和風濤，把這些物高舉起來，使其達到一種徐徐度過去的生命了。 在《加萊義民》里，羅丹已通過自己的方法覓得那包含他的藝術的不可磨滅的原理的效果。用這個方法也可以創造一些遙遙在望的東西。這些東西不僅是給附近空氣包圍著，簡直是給一碧長空包圍著。他能夠像鏡子般用一片活生生的面去把遠方捕捉和移動；他能夠塑造一個他認為偉大的姿勢，並強迫空間去加入。 那瘦削的青年，跪著，雙手向後拋在空中，作一種無窮的呼籲的姿勢的就是這樣。羅丹起初稱它為《浪子》（L』Enfant prodigue），可是不知為什麼，它忽然取得《禱告》（La Prière）這題名[8]。它簡直超過這題名。這並不是一個跪在父親面前的兒子。這姿勢使上帝成為必需，而一切需要上帝的人們都包含在創造這姿勢的人里。一切「無限」都屬於這座石頭，它是孤零零地存在於世上的。 巴爾扎克的像亦如是。羅丹賜給它的偉大，也許超過作家的本來面目。他簡直把它的元素抓住，並且超過這元素；在這元素的最遠的可能性四周，他劃下那雄渾的輪廓，仿佛久已列於最古的民族墓里的紀念碑中了。他整個兒為這座雕刻不知辛苦了多少年，他曾經遊覽過巴爾扎克的故鄉，那頻頻出現於這位小說家書中的都連納（La Touraine）的風景；他曾讀過他的書翰，細細比較他留下的畫像，在他的作品裡不斷地往來穿插；他在這作品的模糊的紛紜的路上，碰到了無數酷似巴爾扎克的人，有全家的，有全代的，一個深信他的創造者還活著的世界，一個似乎靠他而誕生，並且無時不見到他的世界。他看見這千百人物，無論幹什麼，只關心他的創造者。正如我們可以憑觀眾的神色測度台上的情節，羅丹在這千百副面孔中訪尋那對於他們還未成過去的人。和巴爾扎克一樣，他相信這世界的真實，而且居然能夠暫時廁身其間。他生活著，仿佛是巴爾扎克把他創造出來，一聲不響地混進這些群眾里。他的最重要的經驗就是這樣得來。其它一切可供使用的，都比較沒有那麼雄辯；那些銅版的照片只能供給最普通的記號點，毫無新穎之處。人們從學生時代就認識它們所代表的面孔，只有馬拉美（Stéphane Mallarmé）所藏的一幅，描繪巴爾扎克不穿外衣，掛著吊帶的比較出色。幸而還有許多同時代人的筆記可以幫助他。戈蒂葉（Théophile Gautier）的談話，龔古耳（Edmond et Jules Huot de Goncourt）的筆記，和拉馬丁（Alphonse de Lamartine）描寫的美麗的肖像。此外呢，就只有在法蘭西戲院陳列的大衛（David d』Angers）刻的半身像，和布朗日（Louis Boulanger）畫的小肖像了。 給巴爾扎克的精神浸透，羅丹於是開始去經營他的外貌。他根據許多身材與巴爾扎克仿佛的模特兒，雕成了七個態度各異的裸體，全是一氣呵成的。他用的全是些矮而大，肢重臂短的人。準備工作完成後，他才大致依照納達爾（Félix Nadar）的銅版影片傳下來的對於作家的概念，造成一個巴爾扎克。但是他感到這還不能有什麼極大的把握。他回到拉馬丁的描寫。他讀著：「他具有一個元素的面孔」，又：「他的靈魂是那麼豐盈，所以負載他那沉重的軀體若無其事」。羅丹感到這幾句話確定了問題的大部分。他試把七件僧侶穿的黑袈裟，巴爾扎克寫作時常穿的，披在那七個裸體像上面，以便得到最後的答案。可是，慢慢地，從形象到形象，羅丹的洞見擴大起來。於是，他終於瞥見他了，他瞥見一個魁梧的身軀，帶著雄渾的步伐，身體的重量全消失在黑袈裟的傾墜中。強壯的頸項靠著蓬鬆的頭髮，頭髮里簇擁著一副在沉醉里凝望著創造力在沸騰的面孔，一個元素的面孔。這就是巴爾扎克，在他的橫溢的創造力里，那許多宗族的創立人，那無數命運的浪費者。這是一個目光不需要對象的人；縱使世界是空虛的，他那雙眼亦會把它清理和整頓好。這是想由虛構的銀礦致富，由一個異國的麗姝獲得幸福的人。這是創造的本體在巴爾扎克身上現形，創造的驕傲，創造的高貴，創造的暈眩和陶醉。那往後傾的頭在這座雕像的峰頂活著，正如舞蹈於噴水泉的光輝上的翩躚。一切重濁都變為輕清，升而復降了。 羅丹就是這樣瞥見巴爾扎克在那強烈的集中和悲劇的誇大之一刻，也就是這樣把它創造出來。這洞見並不消滅，它已完全實現了。 羅丹以空間來包圍他的作品中一些具有紀念碑性的偉大產品——這個發展同時也賜給其它作品一種新穎的美。憑了這發展，它們有著它們的特殊關係。在較新近的作品中，有許多小群像全仗它們的嚴密的外表，和對於大理石的巧妙的處理而感動我們。即在光天化日下，這些大理石也保持著一種從黃昏中一切白色的物品放射出來的神秘的熠耀。這並不是由於各交錯點的生命，因為同一群的人物與各部分之間，常常剩下許多表面似乎多餘的大理石的面，而其實在深處把兩塊大理石聯結起來。這並非一件偶然的事。這些空隙的填塞足以阻止目光越過群像本身，而散失在作品以外的空虛里；這些面可以使那因這些空隙而顯得鋒利的形象的邊緣保持它們的圓滑的曲線，蜆殼似的承受外來的光，而且不知不覺融化在裡面。當羅丹儘量吸引空氣去接近作品的面時，他簡直像是把這座大理石溶化了：全座大理石再也不只是一個堅實而豐潤的輪廓；而它的最後最輕盈的輪廓呢，不過是一線空氣的震盪而已。光碰在上面便驟然失掉它的意志，不再從上面流過，而流向別的東西去了；它只偎貼著石兒，躊躇，流連，終於停留在大理石上。 把多餘的光線這樣堵塞住，羅丹不覺便走到浮雕。果然，羅丹正在預備一座宏偉的淺浮雕，在裡面，他想將他從那些小小的群像獲得的光的效果完全調和起來。他想建造一座崔巍的圓柱，柱的四周盤旋著一條淺浮雕的帶兒，沿著螺旋線上的是一架給拱門關住的樓梯。牆壁在走廊里活著，如在自己的氣氛里，一種熟悉「明暗」秘密的雕刻藝術將誕生出來，一種屬於陰影的雕刻，一種與樹立在天主教堂進口的作品相接近的雕刻。 《勞動塔》（La Tour du travail）就是要這樣建造的。在這盤旋而上的淺浮雕上面，將展開一部勞動史，這條長帶將在地窟下與那些在礦井裡老去的人開始它的征途，它將穿過各種各樣的職業，從喧嚷熱鬧的職業以至最沉默的職業，從高爐以至心房深處，從斧頭以至腦海。塔門口站著兩個像：日和夜；塔頂將高豎兩個插翼的神使，表示昊蒼的祝福一直降到塔上，因為這座勞動的紀念碑將是一座塔。羅丹並不企圖將一個偉大的人物或偉大的姿勢去象徵勞動；勞動不是可遙望的東西；它只體現在工場裡，在書房裡，在腦海里，在幽暗裡。 他有好幾個工場；有些比較為人知道的，是他接客和收郵件之所；別的呢，僻處一隅，沒有人知道它們的蹤跡。這些就是一無所有的陋巷和布滿了灰色和煙塵的貧民窟。可是它們的貧乏實無異於上帝的大貧乏，在這裡，三月來了，樹木便甦醒起來。它們有幾分孟春的意味，一個沉潛的希望和一種深重的嚴肅。 或許就在這樣的工場裡，勞動塔終有長成的一天吧？目前，它雖不過是一個計劃，我們總不能不提及這計劃對我們的意義。如果這紀念碑終有一天建立起來，人們就要感到即在這作品裡，羅丹亦絕無超過他的藝術範圍的野心。今天勞動的形象顯現於他面前，實無異於從前戀愛的形象。這是生命的一個新啟示。但是這個工人，那麼整個兒活在物里，在作品的深處，他絕不能藉助於藝術的簡易方法以外的方法去感應任何啟示。這新生命對於他至多不過有這樣的意義：新的面，新的姿勢。因此，他周圍一切都變為單純的，他不會再走錯路了。 羅丹這種特殊的發展，不啻賜給這個混亂時代的各種藝術以一個暗號。 人們終有一天會認識這位偉大藝術家所以偉大之故，知道他只是一個一心一意希望能夠全力憑雕刀的卑微艱苦勞動而生存的工人。這裡面幾乎有一種對於生命的捐棄；可是正為了這忍耐，他終於獲得了生命：因為，他揮斧處，竟浮現出一個宇宙來呢！