羅丹論 · 羅丹（一篇演說詞）[9]

有幾個偉大的名字，如果現在說出來，會在我們中間樹立一種友誼，一種溫暖，一種密契，使我和你們只表面上相隔，對你們談話仿佛是你們當中的一個聲音。那名字，像五顆大星的星座一般浩蕩地展拓在今晚的聚會上，不能被說出來。現在不能。它會把不安帶給你們，無數的交流、同情與辯護，會在你們當中形成，而我所需要的卻是你們的沉默和充滿了善意的期待的平靜波面。 我還要請求那些做得到的人忘記我們談及的名字，期望於大眾一個更大的遺忘。你們已經聽慣了人對你們談藝術了；誰能夠隱瞞，你們的同情永遠更願意傾向那些帶著這種意義向你們陳述的字眼呢？某種美好而且強勁的運動，再不能長久隱藏著，已經像大鳥的飛翔般抓住你們的視線了；但是現在我要請你們暫時把眼光從天上下降一個晚上。因為並不是在那邊，在那搖搖不定的進化天空里，我想集中你們的注意，也不是關於新藝術的飛翔使我對你們有所啟示。 我覺得我仿佛是一個要令你們回憶你們的童年的人。不呀，不僅是你們的，而是一般的童年。因為，我要在你們裡面喚醒許多並不屬於你們，而且比你們年老的記憶；恢復和更新許多遠在你們之前的關係與契合。 如果我要對你們講人，我就會從你們進來的時候的中止處說起；混在你們的談話中間，給這動盪的時代所牽引，我自然會涉及一切——在這時代的兩岸上一切人事都仿佛滯留著，受它浸淫和出人意表地反映著。但是，當我略略考慮我的任務之後，我就清楚我要對你們講的，不是人而是物。 物。 當我對你們說出這字的時候（你們聽見了嗎？）便產生了一片靜；那圍繞著許多物的靜。一切動作均延長起來，變為輪廓，並且從過去與未來的時間凝成一個持久的元素：空間，那化為空虛的物的偉大安息。 然而不，還不是這樣，你們還沒有感到那靜的誕生。「物」這字掠過你們身邊，對於你們並沒有什麼意義：太多和太冷淡了。所以我非常喜歡剛才曾經對你們提起童年；或許它能夠幫助我把這字當作一個親切的、維繫著無數記憶的字放在你們心裡。 如果可能，請你們用那已經生疏和長大了的感覺的一部分，回到你們童年許多物中任何一件和你們曾經有過密切關係的物。你們試想：還有比這件物對於你們更接近、更親切和更需要嗎？是否一切（除了這件物）都能夠使你們痛苦或委屈，用痛楚來恐嚇你們或用疑慮來擾亂你們？倘若慈愛是你們最初的經驗之一，以及信心和不孤寂的感覺——可不全賴這件物麼？可不曾有一件物，你們曾經和它平分你們的小小的心，像一個要夠兩個人吃的麵包一樣麼？ 在那些聖者們的傳說里，你們後來找著了一種虔誠的歡欣，一種愉快的謙遜，一種無論什麼都樂意做的心情，這些都是你們早已認識的，因為任何一塊小木片都曾經為你們這樣做過，把一切加在自己身上和負擔起來。這件被遺忘了的小小物品，無論什麼意義都可以具備的，使你們和萬千別的物相熟悉，因為它表演著萬千個角色，獸和樹，帝王和兒童——而當它隱匿起來的時候，一切都在那裡。 這物，無論怎樣無價值，早已準備好你們和世界的關係，把你們帶到事與人的中間；而且，由於它的存在，它的任何形象，它的最後毀滅或神秘的消逝，你們已經體驗過人事，直至死的最深處了。 你們幾乎忘了這一切，而且很少意識到你們還需要物，那和你們童年的物一樣期待著你們的信心，你們的愛，或你們自身的呈獻的。這些物怎麼會到這裡來呢？它們和我們怎樣發生關係呢？它們的歷史是怎樣的呢？ 很早，人們就苦心依照他們所看見的天然物的模型造成許多物了；人們造了許多工具和器皿，而眼見自己手制的物和那些原有的物被承認有同樣的形象，同樣的權利，同樣的真實，該是多麼稀奇的經驗呀。於是從強烈的勞動中產生了一些物，盲目地，並且帶著一個被威脅的坦露的生命的痕跡，還暖烘烘的——可是剛好完成和放下，它已經加入物的世界，帶上它們的寧靜，它們的沉默的尊嚴，而且仿佛只帶著一種憂鬱的理解觀望著，超出它的延續以外了。這經驗是那麼稀奇和強烈，我們可以明白，為什麼驟然間有些物只為了這經驗而被製造出來。因為最古老的偶像，說不定只是這經驗、這企圖的實施，要由眼前的人性和獸性創造出一件不同我們一起死去的，一件持久的，一件最接近那至高的——一件物來。 什麼物呢？一件美的物嗎？不。誰會說得出什麼是美呢？一件逼肖的物罷了。一件物，人們可以在那裡面認出他們所愛的，他們所畏懼的，和這一切中所有不可思議的罷了。 你們還記得這樣的物嗎？其中的一件，或許早已變成你們的笑柄了。可是有一天你們忽然發覺它的懇切，發覺它們所共具的那奇特的、幾乎絕望的嚴肅。於是在這形象上面，你們可不立刻瞥見一種你們先前以為不可能的美，幾乎不等它同意便向它走來嗎？ 如果曾經有過這樣的一刻，我現在要把它喚回來。就是這一刻，那些物要跟它重新走進你們的生命里，如果你們不容許它用一種意外的美驚詫你們的話，就沒有一件物可以感觸你們了。美永遠是些突如其來的、我們不知道是什麼的東西。 一個流行的美學觀念，以為美是可以把握得住的，引你們走入了迷途，並且使許多藝術家以為他們的任務就在於創造美。所以在這裡復說一遍「人決不能創造美」，依然不是多餘的舉動。從來沒有人創造過美。我們只能處理一些偶然願意在我們中間逗留的嫵媚或崇高的景況：一個祭壇，一堆果實和一朵火焰罷了。——其餘都不在我們權力內。就是那從一個人的手裡不容抑制地濺射出來的物，像蘇格拉底的愛神一樣，是一個幽靈，是介乎人神之間的，本身也並不美，不過是對於美的愛與渴望罷了。 現在，你們試想像這齣自一個勞動的人的創見，該怎樣改變了一切。那指導這意識的藝術家，用不著再想及美了；他懂得它的性質正和別人一樣少。給他的熱望引向那超越他的實利的完成，他只知道在某種情形下它會在他的物中間蒞臨。這個人的任務就是要學習去認識這些情形和取得產生它們的能力。 但是無論誰留心跟蹤這些情形到盡頭，都會發覺它們並不跨過物的面和深入內心；我們所能做到的只是構造一個封閉著的、毫不令人感到意外的面，一個像天然物的面一樣給大氣所包圍、光影所渲染的——其餘什麼都沒有了。從一切誇張而且瘋狂的字眼，藝術忽然仿佛把自己放在那渺小和枯燥無味的事物里，在家常事務里，在手工業里。因為，構造一個面：這是什麼意思呀？ 但是讓我們自問一下，我們眼前的一切，我們所感受、解說和詮釋的一切，是不是面。即我們所稱為心靈、靈魂和愛情的，可不就是一個親近的面孔的小面上輕微的變動麼？誰要為我們把這個表現出來，而不根據那可以捉摸的，那適合他的方法的，他所能觸及和感受的形象麼？而誰會看見和仿造各種形象，可不賜給我們（幾乎是不自覺地）一切屬於心靈的事物——一切曾經被稱為欲望或痛苦與幸福，甚至在它的不可言喻的靈性里沒有名稱的東西麼？ 因為，一切曾經搖撼人心的幸福，一切單是想起來便足以摧毀我們的偉大，每個浩蕩的周而復始的思想——都曾經有一刻不過是嘴唇的疊褶，眼眉的顰蹙，或額上的片片黑影而已；而這嘴邊的褶痕，這睫上的線條，這臉上的陰翳，或者早已恰是這樣：像獸體上的圖案，像石上的皺紋，像果上的凹凸…… 只有一個唯一無二的、變化無窮的簸動的面。在這思想里，我們可以把整個世界靜觀一下，而世界會簡單地，像本分一般，躺在那想著這思想的人的手裡。因為物之所以變為生命，並不由於一些偉大的觀念，而由於人們能夠從這些偉大的觀念創造出一種技術，一件親切的、在你身邊保持到底的物。 現在我敢對你們泄漏這不容再緘默的名字了：羅丹。你們知道這是無數物品的名字。你們要求認識它們；我非常抱歉，不能舉出一件給你們看。 但是我似乎看見一件又一件在你們的記憶里，並且能夠把它們從那裡提出來列在我們中間： 這《塌鼻人》，像一個突然高舉的拳頭般不容人忘記。 這青年，他那筆直地伸張的姿勢，和你們親近得像你們自己醒來一樣。 這《走路的人》（L』Homme qui marche），他像你們描述感情的詞彙里一個形容走路的新詞。 還有這坐著的人，用他全副身軀沉思著，聚精會神在自己裡面。 還有這拿鑰匙的義民，像一個衣櫥般，裡面關鎖著一切的痛苦。 還有《夏娃》，像遙遙地屈折在她的手臂里，她那轉向外面的手想要拒絕一切，連她那正在變化中的軀體在內。 還有那溫柔、低沉的《心聲》，沒有臂膀，像一切內在的事物，又像一個擺脫了全部組織的旋轉運動的器官一樣。 還有一件你們已經忘掉名字的小物品，由一堆潔白璀璨的擁抱做成，團聚得像一個結似的；還有另一堆影子，它們的名字許是《保羅與佛蘭西斯卡》[10]（Paolo et Francesca）；更有那更小更小的，在你們記憶裡面像些薄皮的果實一樣。 然後你們的眼睛，像一盞幻燈的玻璃片般，又投射在我背後的牆上一個龐大的《巴爾扎克》，一個傲岸的創造者的肖像矗立在他自己的運動里，如在漩渦里一樣，把全世界舉起來，曳進這受著臨盆的痛楚的頭裡。 現在，我還要在這些已經出現於你們記憶里的物的旁邊，陳列千百個別的嗎？陳列這《奧菲爾》（Orphée），這《烏谷利諾》，這接受著烙印的聖女戴海絲[11]（Sainte Thérèse d』Avil），這帶著斜倚和威嚴的偉大姿勢的《雨果》，和這另一個完全把自己交託給那些低吟的聲音的姿勢，和這有著三個少女的口從下面向它歌唱，仿佛一道為了它的愛而從地底濺射出來的噴泉一樣的人的另一個姿勢嗎？我已經感到那名字在我口裡融化掉，感到這一切都不過同是那個詩人，他的名字叫作奧菲爾的——當他的手臂繞了一個大彎，經過一切事物的上面，向著琴弦前進的時候；同是他，痙攣而且痛楚地抓住那奔逃著的藝術女神的腳；同是他，終於帶著他的面龐斜立在他那繼續在世界上歌唱的聲音的陰影下死去，而且死得那麼離奇——這同一組小群像有時竟也叫作《復活》（La Résurrection）的[12]。 但是現在誰能夠阻止戀人們像波浪般在這作品的大海上湧現呢？無數溫柔和絕望的命運和名字，將隨這些毫無憐憫地聯繫著的形象而俱來：但它們忽然像一道閃光隱滅般逝去了——於是，我們看見了底蘊，我們看見無數的男人和女人，永遠是無數的男人和女人。我們愈看，這內容便愈單純化，於是我們看見了：物。 在這裡，我的話變成無力了，只有回到那我已經給你們準備好的大發現，回到那對面的認識上去——在這面底下，整個宇宙都被推薦給這藝術的。推薦，但並非賜與。想取得它，需要（從前是這樣，現在還是這樣）一個無窮盡的工作。 試想那要駕馭這一切面的人，得要怎樣地工作；既然沒有一件東西和別的是相同的。對於那並非要概括地認識身軀、面龐和手（這一切其實並不存在），而需要認識所有的身軀、所有的面龐和所有的手的人，怎樣的一個事業矗立在那裡，但又多麼單純和嚴肅呀！沒有誘惑也沒有期許；完全沒有費詞。 一種手藝誕生了，但那仿佛是一種神仙的手藝，因為它是那麼浩蕩，那麼無終止又無際涯，那麼完全為一種不斷的學習而設備。什麼地方有一個和這手藝相等的忍耐呢？ 它是在這工人的愛里，它不斷地在這裡面自新。因為這或許就是這位大師的訣竅：他具有一個什麼都不能抗拒的愛。他的願望是那麼悠長，那麼熱烈，那麼綿延不斷，一切都不得不聽命一切自然的事物，和一切時代的奧秘的事物，在那裡面人為的企圖要變成自然的。他不站在那些容易引人欽羨的事物旁邊。他要立刻認識、欽羨到底。他把那些嚴封的粗重的物背起來，它們的重量把他漸漸地屈服在他的手藝里。在它們的重量底下，他不得不清清楚楚地了解：對於藝術品，正和對於一件兵器或一個天平一樣，並不是那麼需要由它們的美麗的形象產生「效力」，而只需要好好地做。 這「好好地做」，這帶著極潔白的良心的工作便是一切。所謂表現一件物，只是：到處都要細察，絲毫不緘默，絲毫不疏忽，絲毫不做錯；認識千百個側面，一切從上看和從下看的觀點，每個交叉點。然後一件物才出現，然後它才是一座和那飄忽不定的大陸隔絕的島嶼。 這工作（這造型工作），不管你怎樣做，到處都是一樣；我們得要小心虛懷從事，而且要那麼願意犧牲自己，那麼願意放棄一切對於面龐、手或身軀的選擇，以致再沒有什麼是有名稱的，我們塑造時並不知道要產生什麼，正如一條蟲在黑暗中從一處到一處摸索著它前進的路徑一樣。因為誰能夠在有名稱的形象面前解除一切成見呢？誰在稱呼某物為面龐的時候不已經選擇了呢？但創造者是沒有選擇權的。他的工作必須到處都給同樣的服從性滲透。像一件受人委託的沒有被拆開過的物一樣，這些形象應該那樣地通過他的手指，以便純粹完整地留在他的作品裡。 形象在羅丹的作品裡就是這樣：純粹和完整；並不要求什麼，他把它們傳遞給他的作品，而當他離開它們的時候，它們仿佛並沒有經過撫觸似的。光影在它們上面變得更溫柔，像在新鮮的果實上面一樣，並且仿佛受了晨風吹拂似的更有生氣。 到這裡，我們應該提起「動」的問題了；這個「動」並不是一般人常常帶著詬責的口氣說及的意義；因為大家常在這雕刻里注意到的姿勢的動，是隱藏在物裡面的，像血液的循環一樣，並不擾亂它的結構的靜止和安定。何況把「動」引進造型藝術並不是新奇的事。新奇的只是由於這些面的特質使光不能不俯就的某一種「動」。因為這些面的傾斜常常變動，所以光不能不時而緩緩地流，時而急迫地傾瀉，時而顯得很深沉，時而清淺可涉，發亮或暗淡。那接觸一件這樣的物的光再不似任何一種光了；它再沒有出自偶然的波動了；物占據了它並且使用它，如同己出一樣。 這對於光的征服和占有，是一個很準確地劃分的面的結果：羅丹認出它是造形物最特殊的德性。希臘時代和哥德式時代都曾經各依照自己的方法尋求這造形問題的答案；羅丹在個人發展中先要征服光，正遵循著極古的傳統。 許多石頭是的確有它們特殊的光的。譬如盧森堡美術館裡那俯向一塊石頭的名叫《沉思》的面孔。它低垂到浸在陰影里，卻被支持在那石頭的白光上，因而陰影消散了，化為一片玲瓏的「明暗」。還有那些小座的雕刻，在那上面兩個身軀造成了半陰影，以便在籠罩著的光里輕輕地相會；誰想起其中的一座不感到欣悅呢？而眼看著光在《水神》背上前進，慢慢地，仿佛已經移動了許多時辰，我們可不感到驚詫麼？還有人記起這整個階段：從黑影以至那微微散開的透明陰暗，那有時還在一些古雕刻的肚臍溜過，而我們現在只能在玫瑰花瓣的彎曲處看見的嗎？ 羅丹作品的發展就基於這樣（幾乎不可言喻）的進步。羅丹一面降伏光，一面準備著另一種勝利；他的作品的形象——這離開一切尺度而獨立的偉大——就全仗這勝利而產生。我的意思是說，那對於空間的占領。 又一度是物把真理教給他；和往常一樣，他重新向自然界的外物，和少數淵源崇高的藝術品探問。它們每次都對他復說一個它們充滿著、而他漸漸了解的關係或法則。它們允許他窺探空間的神秘的「幾何學」；他明白一件物的輪廓應該在幾個互相斜靠著的平面的方向安排，使它真為空間所容納，因而被承認在它的宇宙的獨立里。 想要把這發現用某種方式說出來是很難的。但我們可以在羅丹的作品上指出它的應用。那預定的枝節永遠帶著更大的精力和穩定，在平面的強勁里一致地集中起來，而且像受了旋力的影響似的，它們終於排列起來，使我們仿佛看見這些平面是地球的一部分，並且延長到無限里去。 試看這《青銅時代》，仿佛還是站在一片封鎖著的空間裡；在這《施洗者約翰》的四周，一切都往後退，並且從四面八方隱滅了；一片氛圍環繞著《巴爾扎克》；但幾座無頭的裸體像（尤其是那新穎而且巨大的《走路的人》），便仿佛是放在我們頭上，在無限的空間裡，在群星下，在宇宙的浩蕩而冷靜的引力中間。 但是正如在童話里，那魁梧的一度被降伏之後，在勝利者眼內變得渺小，並且完全屬於他了；同樣，這大師的確能夠占領他這靠了物力而征服的空間，使它成為像自己的所有物一樣。 因為這空間，無論怎樣無限，已經容納在這些奇怪的紙張里——關於這些紙張，人們永遠願意看作羅丹全部作品的終點。這最後十年的素描並不像許多人所想像的是些速寫，預備的草稿，臨時的隨筆；它們實在包含著一個綿延不斷的經驗的最後成績，它們奇蹟般地把這些成績隱藏在極輕微的事物里，在匆促的痕跡里，在一個喘息著從大自然掠取的輪廓里，在一個仿佛大自然自己寄托在那上面的太精微、太寶貴的輪廓的輪廓里。從沒有線條，即使在那些最難得的日本畫紙上，曾經有過那麼強烈的表情，同時又那麼隨便。因為這裡並不描寫什麼，也沒有什麼是故意的，連一個名字的痕跡都沒有。可是，這裡有些什麼呀？我們曾經見過或想過的握或放，或不能再握，低垂或伸張或收縮的種種姿勢，以及飛升或降落，哪一種不在這裡面顯現呀？如果它們從前曾經存在過，我們早已失掉它們了；因為它們那麼飄忽和精微，那麼不屬於任何人，所以人們不能把意義賜給它們。現在我們意外地在這些紙上再見它們，我們才體會到它們的含義：愛情與痛苦，絕望與幸福的極端的姿勢，不知怎的，全在這裡面了。這裡有許多人體在上升，而這上升就像一個清晨，當太陽把它展開的時候，一樣地不能壓抑的。這裡是些輕盈的形象，它們匆匆地遠逝，它們的逃避忽然使你們顛倒了。你們仿佛依依不捨似的。這裡是些伸展著的形象，在它們四周產生了睡眠和無數夢的浮漚的；還有許多別的，懶洋洋地，充滿著沉重的惰性等待著；別的呢，頹廢了，再不能等待了。我們並且看見它們的缺陷，那簡直像一顆不得不在瘋狂里長大的植物的生長一樣。我們明白一朵花枯落的那一部分被包藏在這形象的傾斜里，而且這一切簡直是一個世界；還有這個，像「黃道帶」上的一顆星一樣，永遠被帶走和凝定在它的熱烈的寂寞里。 但是當一個生氣勃勃的形象在一點青色底下顯現，那就是海或海底，於是它就完全兩樣，比較艱難地在水底下移動了；而且單是一個藍色的符號在一個墜落的形象後面，空間便立刻從四面八方灌注到紙上，把它包圍在那麼曠闊的空虛里，以致你感到暈眩，不知不覺扶著大師的手：於是他用一種摯愛的姿勢把那素描指給你看。 但我發覺我已經讓你們看見大師的一個姿勢了。你們還要求許多別的。你們覺得已經準備好去接受和安排許多你們得要補充的印象，即使是膚淺的，使它們變成你們已經熟悉的形象里的許多色素。你們要求聽見一句話怎樣說法，用什麼字；你們想在這作品的山川上面一一記下地方和日子。 這裡就是一幅油畫肖像的照片。它依稀地顯露出一個在一八六〇年前後的少年。那沒有鬍子的臉上的線紋幾乎是冷酷的，但那在黑影底下很清明地閃耀著的眼睛，把各部分聯結成一片溫柔的，幾乎夢想的表情，和許多青年受了寂寞的影響有時透露出來的一樣；幾乎是一個看書看到晚上的人的面孔。 這裡又是一幅肖像；一八八〇年左右，我們在這上面看見一個刻滿了它的活動痕跡的人。面孔是瘦削的，長須很隨便地披在闊肩膀上，穿著一件已經變得太寬的外衣。雖然照片的顏色是暗淡的灰色，我們似乎看出，眼瞼是發紅的，但堅定的目光從那疲勞的眼睛濺射出來，態度中含有一種百折不撓的富於彈性的緊張。 忽然，幾年之後，這一切通通改變了。「暫時的」和「未定的」變為要傳諸「久遠的」和「確定的」了。突然間，這前額矗立在我們面前，像巉岩那樣堅硬，從那裡凸起帶著輕柔和敏感的鼻孔的強勁的長鼻。仿佛在一座蒼古的石拱門下，須髯像是被挽留得太久了，一簇白浪似的濺湧出來。而那載著這頭顱的身軀仿佛是永久不移一樣。 如果我們要說從這相貌透露出來的是什麼，那就是：它像河神一般逆流而上，又像「先知」一般向前瞻望。它並不帶著我們這時代的痕跡。雖然那唯一無二的輪廓顯現得很分明，卻自然而然地消逝在一種中世紀的無名里，它具有令人想起那些天主教堂的建造者的偉大的謙虛。它的孤寂並不是一個要和一切隔絕的意志，因為它建立在它和大自然的關係上。他的雄勁，雖然極剛愎，卻並不冷酷，所以，羅丹有時在晚間去探訪的一位朋友，可以這樣寫道：「他走後，屋裡的黃昏還遺留著幾分溫柔的意味，仿佛一個女人曾在那裡經過一樣。」 真的，少數被這位大師認為知己的人已經習慣了認識他的仁慈，這是像自然的力量一樣單純，和那助萬物滋長而且很晚才沉沒的悠長的夏日的仁慈一樣。但是那些星期日下午的匆促的遊客也有他們的份兒，當他們在大理石廠兩個工場裡遇到這位大師在他的已完成或未完成的作品當中的時候。由於他的禮貌，一開首你便覺得安心了，可是當他轉向你的時候，他的熱烈的關心幾乎令你害怕。因為他那專注的目光雖然像燈塔的光輝的放射一般來往移動，但它是那麼強烈，即使還在你背後，也感到它的光在擴大。 你們已經常常聽見人家述說「大學街」那些羅丹工作室。就是在這些工棚里，許多大石頭被刻成了作品。幾乎像石坑一樣冷酷，它們毫無引起遊人興趣之處；因為它們原是為工作而設的，它們逼你和人家工作一樣去觀賞。那些在第一次就感覺他們不習於這種努力的人，實不在少數。別的既學會了觀賞，在離開時就感到非常愉快，因為又得到新的進步，於是他們注意到外面的一切也曾經是一種學習。但是對於會看的人，這些工場該怎樣特別顯得奇妙呀！給一種溫柔的束縛的感覺所牽引，他們有時從很遠的地方來到這裡。而逗留在這裡，在這些物的蔭蔽下，對於他們就是那終有一天會實現的。那是終點也是起點，以及這願望的安靜的完成，即在無數的空談之中，在某處居然會有一個榜樣，一個成功的簡單現實。羅丹很願意和這些人接近，和他們一起欣賞他們所欣賞的。因為他那透過技巧的「潛意識」的工作，允許他自己欣賞他那些完成了的物，因為它們並沒有受他的監視和督率，而當它們終於出現的時候，已經超越他自己了。他的欣賞每次都比遊客自己的更確切，更深沉，更顛倒。他那無比的集中力，到處都為他效勞。而當他在談話中帶著寬容和諷刺的微笑，去否認靈感的存在，回答說沒有，絕對沒有靈感時，你就驟然明白，對於他，靈感已經變為經常的了。他不感到靈感來臨，因為它從來就沒有間歇過。我們並且可以瞥見這無中斷的豐產的原因。 「你工作得好嗎？」這是他招呼一般愛他的人的話；因為如果你能夠對這問題作肯定的答覆，其餘便不必問，而且大家都覺得放心了；工作的人都是快樂的。 對於羅丹那擁有驚人的力的貯蓄的、純樸有恆的天性，這答案是可能的；對於他的天才，它是必需的；只有這樣，他才能夠變成世界的主人翁。像大自然一樣地工作，而不是像人一樣地工作。這就是他的命運。 說不定墨爾摩特[13]（Sébastien Melmoth）在一個淒清的下午獨自去看那《地獄之門》時，曾經感到這層吧。說不定重新開始的希望，在他那已經半碎的心裡又一度跳動吧。說不定，如果可能，當他獨自和他一起的時候，他曾叩問這個人： 「你過去的生命是怎樣的？」 羅丹就會回答： 「很好。」 「你曾經有過仇敵嗎？」 「他們並不妨礙我工作。」 「光榮呢？」 「逼我工作。」 「朋友呢？」 「勉勵我工作。」 「女人呢？」 「我的工作教我愛慕她們。」 「但是你曾經年輕過嗎？」 「當然啦，不過那時候我只是一個庸碌的人。一個人年輕時什麼都不明白；這來得很晚，慢慢地。」 墨爾摩特所不曾問及的，許多人仰望著這大師都早已想到，因為他們永遠重新驚訝於這位幾乎七十歲的老人的精力之持久，驚訝於他裡面那沒有絲毫陳舊，那永遠新鮮的青春，仿佛他永遠從大地再吸取出來一樣。 至於你們呢，你們會不耐煩地再問一次：「他的生活是怎樣的？」 如果我沒有按照年代的次序，像傳記一般對你們敘述，是因為我以為似乎人們所知道的事跡，比羅丹在那些年代中所創造的要少得多。給這浩蕩的作品的綿亘山脈和從前的一切隔絕開來，我們就很難認出已往的事；我們的知識只限於那些大師自己偶爾述及，和那些被別人重複敘說的。 關於他的童年，我們只知道他很早就從巴黎被送到布維（Beauvais）的一個小寄宿舍去，在那裡，脆弱而且敏感，他備受離家的痛苦，備受和他周圍的粗心陌生人同處的痛苦。他十四歲回巴黎，在一間小小的圖畫學校里，第一次學習使用那他從此再也捨不得放下的黏土，因為他是那麼愛好這原料。而且一切屬於工作的，他都喜歡；甚至在進膳的時候他也工作：讀書或畫畫。他在街上畫畫，並且，一大清早就在植物園裡描畫那些睡態惺忪的野獸。如果他的興趣不引誘他，他的貧困卻逼他去做。沒有這貧困，他的生命是不可設想的。他忘不了他完全靠這貧困，才會在獸和花中間過活，赤條條的，出現在那些倚靠上帝，並且僅僅倚靠上帝的可憐的物中間。 十七歲，羅丹投入一個裝飾家手下，為他工作，正如後來他在塞佛爾工廠為伯羅茲（Carrier-Belleuse），在安衛爾斯和比京為梵·拉士伯利（Antoine Joseph Van Rasbourgh）工作一樣。他的真正生活，獨立而且為公眾的，開始於一八七七年。它開始於人家對他的控訴，為的是他把那依照模特兒做成的《青銅時代》拿去參加展覽會。它以一個控訴開始。如果輿論不那樣固執地攻擊和拒絕他的話，他現在便會記不起來了。他並不埋怨。這敵意並不能使他繳械，至多不過在他裡面發展一個對於壞經驗的好記憶而已——這記憶本該早就在他裡面磨滅了的，他是那麼善於選擇主次和輕重，這時候他的學識已經異常豐富了；其實一八八四年已經這樣了，當《塌鼻人》的面具出世的時候。他曾在這面具的影響下不斷地工作，但那從他手裡出來的，被別人毀壞了，並不載著它的名字。羅傑·馬克思（Roger Marx）曾經發現，後來並且買得許多羅丹為塞佛爾工廠做的模型；工廠里的人把它們當廢品拋掉了。為特羅迦德羅（Trocadéro）的噴水池做的十個面具剛做好便散失了，直到現在還找不回來。《加萊義民》並沒有按照大師所建議的位置和排列方式擺放；沒有人肯參與這紀念碑的開幕禮。在南錫，羅丹被迫違反他的意志將珂路德·日雷雕像的台座修改。你們還記得巴爾扎克像被拒絕得多麼離奇罷？——藉口它不大像。或者你們還沒有忘記，就是在兩年前，那作為嘗試被樹立在先賢祠面前的《思想者》的石膏模型，還給人用斧頭砍碎呢。如果羅丹又有作品給政府收買，說不定今天或明天你還會在報紙上遇見同樣的消息。人們不斷地要羅丹忍受的煩惱，我在這裡只列舉那特別顯著的，說不定還未告結束呢。 我們可以想像一個藝術家如何被迫接受人家不斷的挑戰，不耐煩和義憤會終於把這個或那個捲入戰場；但是，如果他開始作戰，他就會離開他的作品多麼遠呀！羅丹的勝利就在於他始終堅守著他的作品，他用大自然的方法回答一切破壞：重振旗鼓和百倍努力地創作。 誰怕被指責為誇大，必定無法對你們形容羅丹從比利時回來後的活動。 白晝對於他和太陽同始，但並不和它同終，因為在許多清明的時刻之外，他還要加上一道悠長的燈光。在深夜沒法子再找模特兒的時候，那分受他的生活的女人[14]，永遠帶著一種自我犧牲和動人的殷勤，隨時在他那狹隘的房裡成全他的工作。她是一個極謙遜的助手，在那些落在她身上的細小的服役里，完全忘掉了自己；但她同時也長得美麗，這事實，那名叫《白蘿娜》（La Bellone）的半身像和那雕塑家為她作的莊重的雕像，是不容我們忘記的。當她自己也疲倦了的時候，這工作者的腦海里似乎那麼充溢著形體的回憶，他絕無打斷他的工作的理由。 就是這時候，樹立了這全部驚人的作品的基礎；我們所認識的一切經營，幾乎都在這些日子內，帶著一種使人惶惑的「同時」開始，仿佛一個實現的開始是完成一些大作品的可能性的唯一保證似的；這過人的力量堅持了許多許多年，絲毫無損；而當某種疲乏顯露出來的時候，它的原因並非工作，而是由於一所缺乏陽光的住宅（在大奧古斯丁街）的不健康的境況。羅丹許久都沒注意到這點。無疑地，他忽然感到缺乏大自然了。於是有時便在星期日下午首途去散步；但夾在無數步行的人群中（因為好些年你都別想要乘火車），還未走到炮壘[15]之前，夜已來臨了，炮壘外的郊野已在暮色蒼茫中顯得遙遙不可及了，……但是這想要完全移居郊外的願望終於可以實現了。最先是在百樂園（Bellevue）的士基里伯（Eugène Scribe）住過的別墅里，後來在峒（Meudon）的山岡。 在那裡，生命變得遼闊了許多。那房子（只有一層樓的路易十三式的高屋頂的白里安別墅）是很小的，後來也沒有擴充過；但現在，那裡有一座花園了，明媚而且栩栩有生氣，它參預著一切事物的蒞臨。就是遠方，也顯現於窗前了。現在，在這些新生活的情況中，那不斷地展拓和要求附加許多建築的，並不是這房子的主人，而是他所寵愛的許多親切的物品。一切設備都為了它們；就在六年前（你們也許記得吧），他還把阿爾馬橋的展覽室移到峒去，把那寬敞明淨的空間讓給它們。盤踞在那裡的已經有成千成百的物品了。 在這羅丹紀念館旁邊，還成立和發展了一個古代雕塑和斷片的美術館，藏著許多原籍希臘和埃及的作品，根據純個人的趣味選就，其中有些就陳列在盧浮宮也要轟動觀眾的。在另一間屋子裡，許多古瓶後面懸著一些繪畫，我們不用看署名便認識它們的名字：利比（Théodule Ribot）、莫奈、卡里爾、梵谷、蘇羅亞格（Ignacio Zuloaga）；而在那些不知名的畫中，有幾幅是出自一個頗大的畫家法爾基埃爾（Alexandre Falguière）的手的。別人致敬於大師的禮物自然也不少；光是書籍就可以構成一個豐富的圖書館，這些書雖然不是經他選擇的，但也不是偶然環繞著他。所有的物品都得到極小心的看護；它們是被尊敬的，但沒有人期望它們散布一種舒適安逸的氣氛。我們幾乎以為從未接觸過一些藝術品，無論屬於任何風格和任何時代的，每件都有它特殊和孤立的力量，像在這裡所見到的一樣。在這裡，它們並沒有像在一個展覽室里的那種氣概，也不是被迫去用它們的美讓大家感到一種可以預見的愉快。有人曾經對我們說過：「它們像是些美的畜牲被看守著。」這話的確很真切地說出羅丹和他四周的物品的關係，因為當他夜裡還在它們當中徘徊，小心翼翼地，仿佛怕驚醒它們似的，終於用一盞小燈走近一件醒來而且忽然站起來的古代大理石的時候，他是在尋求和欣賞生命呢。「生命，這瑰寶」，他曾經說過。 這生命，他在他住宅的田園的靜謐里，學會了用一種更篤信的愛去擁抱它。它顯現給他像給一個已經入門的人一樣，它再也不對他隱瞞什麼，它對他已經沒有疑慮了。他在渺小的物和偉大的物中，在那幾乎看不見的和那浩蕩無涯中一樣認出它。它被包藏在眠和起里，正如在清醒里一樣；那簡單的舊式的進餐麵包和酒也充滿著它；它是在狗的歡樂里，在天鵝和白鴿的明麗的旋轉飛翔里。它整個兒在每朵小花和百倍地在每個果里。一片平凡的小白菜葉也以它自傲，而且多麼應該呀！它多麼願意在水裡閃耀，多麼愉快地在樹上出現呀！而且，如果人們不反對的話，生命在一切可能的地方，都占有著人的存在。那邊許多小小的屋宇，在準確的設計里，座落得多麼恰當！那座接近塞佛爾的橋多麼輝煌地跨過那條河，中止、歇息、退後，又復奔躍，凡三次。而更遠，在背後，那瓦萊里山（Mont Valérien），帶著它的炮壘，多麼像一座偉大的雕刻，像一座希臘的衛城，像一座古代的祭壇呵！而這也是一些接近生命的人所造的：這阿波羅，這盤坐在一朵開透的花上的佛，這鷹隼，以及這毫不虛偽的少年的瘦削的半身像。 大師在峒的工作日子就建立在這些發現上，這是無論遠近，一切事物都對它證實的。它們無一不是工作的日子；只有一點分別，就是現在連這些都是工作的一部分：往外眺望，與萬物同處，及了解萬物。 「我開始了解了。」他有時說，凝神而且充滿了感激。「這完全因為我很認真地不辭艱苦從事於一物。誰了解一物，便什麼都了解，因為一切都遵守著同一的法則。我學會了雕刻並且知道這是偉大的。我現在還記得在《基督的行傳》（Succession du Christ）一書，尤其是卷三里，有一天我到處都用『雕塑』來代替『上帝』，卻絲毫不爽……」 你們微笑了；聽到這裡微笑起來，這是完全合理的；你們的嚴肅是那麼外露，似乎應該把它掩飾一點。但你們已經發覺了：這樣的話是不宜於高聲說出來，像我現在所做的。它們或許也履行它們的使命，如果那些接受的人試去照它們組織他們的生命。 而且羅丹是沉默寡言的，和一般實行家一樣。他自己很少承認他有權用言語來發表他的發現，他謙虛地把詩人放在雕塑家之上。「雕塑家，」有一天他在他那座美麗的《雕塑家與藝術女神》（Le Sculpteur et la Muse）面前，帶著一種捐棄的微笑說，「雕塑家由於他的愚鈍，必須費許多不可信的努力才能夠了解藝術女神。」 雖然如此，關於他的談話有人曾經說過：「那是怎樣一個盛宴，一個富於營養的糧食的印象！」這句話是確鑿的，因為在他的談話的每個字後面，都隱藏著他那充滿了經驗的日子的單純的現實，堅強而且鎮定。 你們現在可以明白這些日子是怎樣豐盈了。早上在峒過；常常輪流在幾個工場裡處理幾件作品，於是每件都較前略有進展；一切惱人的不可避免的實際問題就在間隙中插入——這種種掛慮和煩惱從不曾離開過大師，因為他幾乎沒有一件作品是由藝術品交易市場經手賣出的。常常已經兩點鐘了，一個模特兒在城裡等候他：一個請他畫像的愛好者或一個職業的模特兒。只在夏天，羅丹才能夠在黃昏前回到峒。晚上，在外的時間是短促而且永遠一樣的，因為他很有規律地一到九點鐘就睡了。 如果你們問有什麼消遣或例外，我得回答：其實並沒有；「工作就是休息」，勒南（Ernest Renan）這句話或者從未有過這樣隨時隨地發生效力的。但大自然有時意外地延長這些表面上那麼相同的日子；它在那上面強加了許多時間，許多整個的假期，在每天的工作之前；絲毫機會它都不許它的朋友錯過。許多心曠神怡的清晨把他喚醒，於是他接受他的份兒。他靜觀他的花園在工作，或到凡爾賽去謁見那公園的堂皇璀璨的晨興，像從前的大臣朝拜國王一樣。他愛好這些完整無瑕的最初的時辰。 「你看見禽獸和樹木在它們自己家裡。」他很快活地說。他看見路上一切東西，並且感到喜悅。 他拾起一朵香菌，欣然指給他的夫人看，因為她和他一樣，從不肯放過這些清晨的散步。「看，」他興奮地說，「這只需要一夜；在一夜裡，這些薄片全做好了。這工作得多勤。」 一片田野在公園盡處展開。四頭牛拖著一駕大車在清新的田裡慢慢地沉重地轉動。羅丹神往於這遲鈍，神往於它的細節和豐滿。然後說： 「整個兒都是服從。」 他的思想同樣地貫穿他的工作。他體會這形象，正如他體會有時在晚上披讀的詩人們的詩里的形象一樣。（已經不是波特萊爾了，間或是盧騷，最多是柏拉圖。）現在，當那從聖西爾[16]（Saint-Cyr）操場透出來的活潑而騷動的喇叭的呼聲蓋過了寂靜的田壠的時候，他微微笑了——他看見了亞奇勒士（Achille）的盾。 在第二個轉彎處，他們走到了一條大道。「那美麗的大道，」他說，「修長又平坦，和步行本身一樣。」而步行也是一種愉快。他在比利時體會了這點。因為他工作得很敏捷，又為了種種理由很少被同伴逼去和他們合作，他居然騰出很多完整的日子在田野度過。也許有一個顏色箱伴著他吧，但羅丹一天比一天少用它，因為他知道如果他只做一件事，他就要失掉千百件他還未認識的事物所給他的愉快。這時期內他唯一的工作就是看。但他卻把這當作他最豐饒的時期。那梭宛納（Soignes）的大柏樹林，那奔出林外去和平原的大風相會的閃耀的長路，那些明媚的酒吧，在那裡即使簡單的休息和飲食（不過是一些漬在酒里的麵包，一塊浸濕的麵包片而已），也帶著幾分莊嚴的——很久以來就是他的感受的圈兒，每件簡單的事都偕著一個天使走進去；因為在每件事後面他都看出一個奇蹟的翅膀呢。 他帶著無限的感激去回憶這些散步和靜觀的悠長的年代是當然的事。這是一個對於未來工作的準備；這是他各方面的預約的景況；因為這時候他的健康狀況也取得了一個那麼確定和持久的進步，使他後來可以無限制地倚靠它。 正如這些年代給他帶來了一種無窮的青春，他每次從一個清早的長途散步回來，都感到更堅強，充滿了興奮去工作。興高采烈地，像帶著好消息似的，他回到他的物那裡，走向其中的一個，仿佛為它準備了一場意外的驚喜一樣。一剎那後，他便專注得似乎已經工作了不知多少時候了。他開始、完成和修改這裡和那裡仿佛在這群物中照應著那些需要他的物的呼喚。沒有一件是被遺忘的；那些被撇在一邊的靜候著它們的時辰。它們有的是時間。就是在花園裡，又何嘗一切同時生長。有些花傍著果開，而另一棵樹卻還只在發芽。我不曾說過這強勁的創造者的特徵，就是他像大自然一般不慌不忙，並且像它那樣生產的嗎？ 我現在再說一遍，因為這於我永遠是一個奇蹟：一個人的作品竟能達到這樣的偉大。但我不願忘記，有一次，我在一小群人中用這口氣來形容羅丹的天才的整個偉大的時候，人們以驚奇的目光看著我。有一天，我明白這目光的意思了。 我沉思著穿過這些巨大的工場，看見其中的作品都在轉變中，但一點也不慌不忙。這裡有龐大無比地集中的《思想者》的已經完成的銅像，但他可不屬於那依然在增長中的《地獄之門》的全體嗎？這裡慢慢地樹立起來一個雨果的雕像，永遠被守候著，說不定還要經過幾許的修改。更遠是無數正在變化中的計劃，有烏谷利諾的群像，像一棵百年老橡樹的袒露的根一樣，在期待著。這裡靜候著畫家夏凡的奇異的紀念碑，帶著書桌、蘋果樹和永久安息的可驚羨的天才。這個，在那邊的，該是畫家惠斯勒（James Whistler）的像吧；而這正在休息的形象，說不定某一天會令某個無名的人的墳墓顯赫呢。但是我終於又來到這《勞動塔》的小石膏型面前了；它已經全部完成，只期待著那樂意幫助這些形象的巍峨的模型樹立在人們中間的愛好家了。 惠斯勒在我的驚詫里，我覺得，應該將所有已經完成的作品從這些工場移開，才能夠推算那些還可以在最近的將來完成的。但當我計算那些已成的作品，明亮的石、銅和半身像時，我的目光忽然停留在那很高的《巴爾扎克》的身上，那遭到拒絕而取回來的，傲岸地兀立在那裡，似乎已經不願再離開了。 從那天起，我在這作品的偉大的基礎里看見它的悲劇的性質。我更清楚地感到在這些作品中，雕刻已經不知不覺地展拓它的權力到一個古代從未曾達到的高度。這造型藝術正誕生在一個沒有物，沒有屋宇，沒有一切外在的東西的時代，因為這時代的內部是無形而不可捉摸的——它在流著。 但這個人卻想抓住它；他用它的心來塑造。就是他自己裡面一切模糊的、變動的，他也把它抓住和關閉起來，放在那裡，像一個神一般；因為變化也有它的神呢。像一個人想留住那流動的銅，讓它在手裡變硬一樣。 說不定這作品遭遇抗拒的一部分理由，就在這上面吧：這裡成全了一個暴力。天才對於他的時代永遠是一種恐嚇；但這個，不獨在精神上，並且在現實上不斷地超過他的時代的，便像天上的徵兆一般可怕。 我們幾乎明白了：並沒有專為這些物而設的地點。誰敢收容它們呢？ 它們自己可不也承認它們的悲劇的秘密嗎？這些在寂寞中把天空引到它們身上的璀璨的石頭，還有那些屹立著沒有屋宇可以容納的，它們屹立在空間裡，和我們有什麼關係呢？ 試想像一座山在遊牧人的帳幕中豎立起來。他們就會為了他們對牛羊的愛，離開它而四散了。 我們大家都是一個遊牧的民族，並不是因為我們無家可歸或無地可建築，而是因為我們不再有公共的屋宇了。因為，就是那些屬於我們的偉大的東西，我們也得帶在身上，再不能在那些人們貯放偉大的東西的地方把它們隨時放下來了。 雖然如此，那有人的偉大的地方，它必定要求把它的面目隱藏在一個普遍無名的偉大胸懷裡。當它自古代以來最後一次忽然在那些被人發現的雕像身上湧現出來的時候（這些人正在他們的心靈里啟程和演變中），它怎樣地投身於天主教堂，像逃避水災一般隱匿在拱門下，爬到門上和塔上呀！ 但羅丹所創造的物該到哪裡去呢？ 卡里爾關於他，有一天寫道：「他不能與那些已經不再存在的天主教堂合作。」 他不能在任何地方合作，也沒有人曾經和他一起工作。 在那些十八世紀的宮殿和園林的美麗的秩序里，他帶著惆悵去認出一個時代的最後的內在面孔，他忍耐地在這面孔上找出那從此失掉的和大自然相聯繫的眉目。這大自然也一天天更迫切地呼喚它，勸人「回到上帝的作品，回到那永生而又變為無名的作品上去」。他已經想到那些繼起的人了，當他在一片風景前說：「這些就是一切未來的風格了。」 他自己的作品再不能等待了。它們必須完成。他老早就知道它們將沒有屋宇的蔭蔽。要是它不願意讓它們在他裡面窒死，就得要為它們獲得那在高山的四周的長空。 這就是他的工作：在一個浩瀚的穹窿里，他把他的宇宙豎立在我們頭上，安放在大自然里。 [1]格峨格　德國詩人，今通譯為格奧爾格。（本書註解除特別說明外，均為編者所加） [2]柏哈克　今通譯布拉格。 [3]里爾克在一九〇二年結識羅丹。一九〇三年寫成《羅丹論》。一九〇五年九月應羅丹之邀擔任秘書。一九〇六年五月因誤會分手。同年十月羅丹主動和好，兩人來往密切，直至一九一三年里爾克離法返國。兩人的友好往來持續了十一年。 [4]帕爾思瓦爾　中世紀歐洲傳說中的虔誠騎士。 [5]山陀兒　希臘神話中的人頭馬身怪物。 [6]三個人站著　《地獄之門》人物群像之一，位於門頂，後獨立成像，題名《三個影子》（Trois Ombres）。 [7]有名的半身像　指《魏交納夫人》（Mme Vicuña）的肖像，現藏羅丹紀念館。——譯者原注 [8]《禱告》　羅丹後來把這個題名用於另一個雕像，參加1910年全國美術展。 [9]里爾克在1905—1906年兩次巡迴德語國家演講，介紹羅丹的藝術成就。 [10]保羅與佛蘭西斯卡　《神曲》人物，史有其人，生活於十三世紀義大利的佛羅倫薩。佛蘭西斯卡愛上貴族丈夫的弟弟保羅，兩人初吻時被殺。羅丹有多座雕像以此為題材。 [11]聖女戴海絲　西班牙修女，1622年封聖。「烙印」原文stigmate，原指耶穌受難留下之五個釘傷痕，有人譯為「五傷」。據教會歷史記載，一些虔誠的教徒祈禱時和耶穌相通（communion），身體會出現類似的傷口和痛苦，戴海絲是其中之一。《接受烙印的聖女戴海絲》是義大利文藝復興時期雕刻家貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598—1680）的著名作品，羅丹受其影響，使用《地獄之門》的一個兒童頭像，創作了《痛苦的頭像》（Tête de la Douleur）。 [12]《復活》　所描述的雕像是《奧菲爾和女祭司》（Orphée et les Ménades）。 [13]墨爾摩特　英國作家王爾德（Oscar Wilde，1856—1900）因同性戀被囚兩年，一八九八年出獄後流亡法國，改用這個假名。 [14]指羅丹夫人蘿茲·伯雷。 [15]炮壘　十九世紀四十年代，巴黎四周建立了一條炮壘防護線，成為市區和郊區的天然分界線。 [16]聖西爾　巴黎西北郊城鎮，法國軍事學院所在地。