論童話 · 義大利童話

一、徜徉在童話間的旅行 最初編寫《義大利童話》的動力來自出版方，有人希望出版一部義大利童話集，與那些外國民間故事巨著比肩而立。但究竟要選擇哪些文本呢？「義大利的格林」是否真的存在？ 眾所周知，偉大的義大利童話作品，其誕生時間要早於其他國家。早在16世紀中葉的威尼斯，斯特拉帕羅拉就編寫了《歡樂之夜》（Piacevoli notti）一書，短篇小說讓位於比自己年長許多的鄉下「姐姐」，也即敘述神奇故事和魔法的童話，這種介於哥特風格與東方風格之間的卡帕喬式想像力得以回歸，並且薄伽丘散文中的方言痕跡也俯拾皆是。到了17世紀的那不勒斯，詹巴蒂斯塔·巴西萊對巴洛克式的方言風格運用得駕輕就熟，因此他選擇了「民間故事」，也就是「短小精悍」的童話，並留給我們一部著作：《五日談》（我們讀到的是貝內德托·克羅齊還原為義大利語後的版本）。這部作品猶如一位來自那不勒斯的莎士比亞所做的荒誕的夢，其間縈繞著一種恐怖的魔力，故事中不僅有幾個吃人的妖怪或女巫，而且充盈了精心雕琢的奇異畫面，將崇高與庸俗甚至污穢交織在一起。時至18世紀，視角再一次轉向威尼斯，但這一次，惱怒又驕傲的卡洛·戈齊（Carlo Gozzi）滿懷得意和炫耀與哥爾多尼進行較量，將童話搬上舞台，故事中的人物則成了舞台上戴著假面具的角色。 然而這是一種沉重而牽強的娛樂。早在太陽王時代，童話就已經在凡爾賽宮廷顯露頭角，到「偉大世紀」落幕之時，夏爾·佩羅已在凡爾賽宮創造出一種新的文體，並最終創作出具有民間樸素風格的珍貴作品，而直至彼時，童話也得以在民間口耳相傳。此種文體形成了一種風尚，卻逐漸失卻自然之質：附庸風雅的貴婦們紛紛沉溺於改寫和編造童話故事。由此，伴隨著對笛卡爾理性主義式高雅且溫和的想像力的品鑑，在四十一卷的《童話集錦》（Cabinet des Fées）中，被潤飾和蜜糖化的童話在法國文學史上由盛入衰。 19世紀的曙光初現之時，格林兄弟的作品使得陰鬱兇殘的童話在德國浪漫主義文學中復甦，正如那些祖傳的作品都帶有永恆的中世紀色彩，這些作品也是德國「民族精神」無名的產物。對民間詩歌的愛國式熱忱在歐洲學者中擴散開來；托馬賽奧（Tommaseo）研究了托斯卡納、科西嘉、希臘和伊利里亞的民間詩歌；然而「民間故事」（在19世紀我們是這樣稱呼童話的）卻徒勞地等待著我們的浪漫主義作家成為它們的發現者。作為受到托馬賽奧學派影響而成長起來的作家，「農民女伯爵」卡特里娜·佩爾科托（Caterina Percoto）運用弗留利方言創作了一系列宣揚愛國主義和倫理道德的短篇小說與傳奇故事，其中一些故事取材自民間口頭傳說[5]；而在眾多對於民間故事持訓誡保守態度的作家中，錫耶納作家泰米斯托克雷·格拉迪（Temistocle Gradi，1824—1887年）在他為年輕人創作的《雜文讀本》[6]里，將童話回歸方言，以此為這些心靈提供了腐蝕性較小的精神食糧。 得益於一代秉持實證主義的民俗學者孜孜不倦的工作，人們開始根據年長婦人的口述記錄童話故事。這些學者和麥克斯·繆勒（Max Muller）同樣確信，即使印度不是人類的起源地，也是人類歷史和神話的故鄉，在如此複雜的太陽宗教的影響下，人們為了詮釋晨曦而創造了灰姑娘，為了詮釋春天而創造了白雪公主。但與此同時，參照德國人樹立的範例（韋特爾和沃爾夫在威尼斯，赫爾曼·克努斯特在里窩那，奧地利人施耐勒在特倫蒂諾，還有勞拉·貢贊巴赫在西西里），人們開始收集「短篇故事」，例如安吉洛·德·古貝爾納蒂斯在錫耶納，維多里奧·因布里亞尼在佛羅倫薩、坎帕尼亞和倫巴第，多梅尼科·孔帕雷蒂在比薩，朱塞佩·皮特雷在西西里，有的人運用粗略總結的方法，有的人則一絲不苟地搶救童話，並使其鮮活地流傳至今。這樣的熱情也影響了一個地方性的研究群體，他們對採集方言和詳細資料抱持極大的興趣，由此形成了民俗學檔案期刊的聯絡網：在那不勒斯有路易吉·莫利納羅·德爾·齊亞羅的《詹巴蒂斯塔·巴西萊》，在巴勒莫有皮特雷的《民間傳統研究檔案》，在羅馬則有德·古貝爾納蒂斯的《義大利民間傳統雜誌》。甚至連當時年僅十七歲的貝內德托·克羅齊也懵懂地追隨一種偽觀念，要求沃梅羅的洗衣女工為他講述詩歌和童謠，好讓他為德爾·齊亞羅的《巴西萊》提供素材。 經過這樣的日積月累，尤其是在19世紀最後三十年間那些從未被讚譽過的「民間心理學家」（有一段時間人們喜歡用皮特雷創造的這個術語來稱呼這些學者）的研究工作，一座敘事文學的高峰從操著不同方言的人民口中崛起了。然而這筆財富註定要封存在專家的圖書館中，無法在民間流傳。儘管早在1875年，孔帕雷蒂就有意完成一部收錄義大利各大區童話的作品集，當時由他本人和第安科納主編的《義大利民間詩歌與故事》（Canti e racconti del popolo italiano）出版了一卷《義大利民間故事》（Novelle popolari italiane），並且他承諾再出版若干續集，然而最終卻未能問世。因此，「義大利的格林」還是沒能誕生。 在學者看來，「童話」這一文體已被界定為學術專題，它在我們的作家和詩人間並未經歷過浪漫主義思潮的洗禮，而這股熱忱卻席捲了從蒂克到普希金的整個歐洲，最終成為兒童文學作家的領地，例如大師科洛迪就從17世紀法國的《童話集錦》中汲取了童話創作風格[7]。時常有一些著名作家試圖為孩子們寫童話書；我們要記得的是卡普安納那部富有詩意的傑作《很久以前……》（C』era una volta...），這是一部同時吸取了想像力和民眾精神養分的童話集[8]。（此外，我們還需記住的是卡爾杜齊將民間敘事文學帶到課堂上，並在他為高中生編輯的課本[9]中插入了皮特雷和奈魯奇所收集的托斯卡納民間故事。還有鄧南遮，在他對民間故事最感興趣的時期，他曾在《拜占庭新聞》的「童話與寓言故事」專欄署名發表自己改編的童話，其中有一些阿布魯佐地區的故事是由費納莫萊和德尼諾收集的。）[10] 然而，我們仍然沒有一部囊括整個義大利民間故事的巨著，這部作品讀起來應當是輕鬆愉悅並且面向普羅大眾的，而非僅僅把民眾當作素材的來源。那麼這件事在今天可行嗎？在文學風潮和科學熱情如此「姍姍來遲」的情況下，一部義大利童話集能否誕生呢？我們認為，或許直到現在，編寫這樣一部作品的時機才終於成熟，因為我們手邊已有大量可尋獲的資料，而且那些頗為棘手的「童話問題」也已遠離眾人的視線。 基於種種情況，大家認為應當由我來做這項工作。 對我而言，我也深刻體會到，這就像是冷靜地從跳板躍入大海，而一百五十年來，只有真正受到興趣驅使的人才會跳入海中，這些人並非是享受在層層海浪中游泳的趣味，而是受到內心熱血的召喚，仿佛要去拯救在海底深處動盪漂浮的某樣東西，如果不這樣做的話，那樣東西就會像傳說中的科拉魚一般，消失在海中，再也回不到岸邊。對格林兄弟而言[11]，這種拯救就是發現一塊被民眾守護著的本民族古老的宗教碎片，進而在光榮之日來臨之際將它復興，而當時由於拿破崙已被驅逐，德意志民族意識被重新喚醒；對於「印度學家」而言，這就意味著那些最早對日月嘆為觀止的雅利安先民，是他們為宗教和文明進程奠定了基礎；對於「人類學家」而言，這種拯救則是部落中黑暗而又血腥的孩童啟蒙儀式，時至今日，在世界各地的叢林中，所有的狩獵者都是這樣對待他們的孩子，連野蠻人也不例外；而對於「芬蘭學派」的追隨者而言，這就是幾種要被分類後裝入不同格子的甲蟲，最終它們都被縮減成為一個由字母或數字組成的代碼，按照類型或主題編入目錄，或是「類型索引」，或是「主題索引」，並將它們在佛教國家、愛爾蘭和撒哈拉之間來回遷徙的途徑標示出來；對於弗洛伊德學派而言，這是一份收錄了人類共同的模糊夢境的目錄，這些夢境曾經遺失，又被從夢醒後的遺忘中挽救回來，以一種合乎規範的模式固定下來，以此代表人類最簡單的恐懼。而對於所有那些熱衷於方言傳統的人來說，這就是一種對未知神明的樸素信仰，這位神明充滿了鄉野家常的氣息，隱藏在農民們的話語之中。 然而，當我潛入這個海底世界時，手中卻沒有一柄專業的魚叉，雙眼也沒有佩戴教條主義的潛水鏡，甚至沒有裝備能夠提供熱忱的氧氣。我沒有這些現今人們賴以生存的元素（即對事物自發的、原始的熱情，也不會用一種「葛蘭西」式卓有成效的表達方式去揭示今天被稱為「次要世界」的熱情；這個世界卻在所有不安的人面前展示出一種幾乎未成形的信息，這樣的信息從未像怠惰而被動的口頭民間傳說一樣被我們有意識地掌握。（「你又不是南方人！」一位嚴肅的人類學家朋友曾這樣對我說。）另外，我與克羅齊那樣的分辨能力絕緣，因此無法在詩人對詩歌進行創作和再創作中遊刃有餘，或者我會在猶如植物般客觀的焦慮中徹底迷失；然而，我一刻也無法忘記，我擁有怎樣神秘的科目要研究，對於這一領域中各個對立學派提出的各種假設，我常常感到如痴如醉，甚至不知所措，我要避免的危險僅僅是不要讓理論化的內容阻礙讀者從這些文本中獲得美的享受。另一方面，面對眾多如此複雜多面而又難以定義的作品，我也要提防自己過早地發出「啊！」和「噢！」的驚呼。總之，若非現實將我和童話綁在一起，也許早就有人質疑我為什麼接受這項工作了。關於這一點，我下面再談。 就這樣，我開始了這項工作，關注現存的資料，根據我的個人經驗將童話分為不同類型，並逐漸擴充，而對於不同版本的狂熱、饑渴與貪婪，以及對它們進行對比和分類的痴迷將我緩緩占據。我覺得自己的身體裡充斥著一種昆蟲學家的熱情，這正是赫爾辛基「民俗學家協會」的學者們所具備的特質，這是一種會迅速轉變為癖好的熱情，為此我寧願用普魯斯特的全套作品去交換一個《拉金子的驢》的新版本，若是我發現失去記憶的新郎擁抱了母親，而不是那個醜八怪薩拉齊娜，我會失望地發抖。而我的眼睛會異常敏銳，就像著了魔，能夠一眼就在最難懂的普利亞方言或弗留利方言的故事中甄別出「普雷澤莫麗娜」式女人和「貝琳達」式女人。 我研究的對象能夠伸出觸手或編織蜘蛛網，因此我以一種出乎意料的方式被它們所捕獲；這不是一種表面的、外化的占有，我甚至要去面對它們最隱秘的特質：那就是其無窮無盡的變化和重複。與此同時，我還保有清醒未被侵蝕的一面，但這一面只為我的癖好發展而興奮，它幫助我發現義大利民間童話背景是如此豐富、明晰和多變，現實與幻想交織在一起，毫不遜色於那些來自日耳曼、北歐和斯拉夫國家最著名的童話。這不僅僅因為我們邂逅了一位出色的故事敘述者（通常是女性），或是碰巧來到了一個敘述技巧嫻熟的地方，而是因為義大利人普遍具有優雅的特質和簡明構思的精神，從而在民族傳統中形成或固定了一種特定的敘述方式。因此，我在這片海洋中潛得越深，就越有意使自己遠離下海的初衷，我在旅途中既有對前人的敬仰，又感到無比的幸福，並對編纂童話目錄懷抱渴望，如此痴迷而孤注一擲，不過現在這種狂熱被另外一種渴望取代，那就是將我視線中出現的那些確切無疑的景象展現在世人眼前。 現在，童話間的旅程到此為止，我的書目也完成了。當我寫下這篇序言的時候，思緒卻飄到了別處：我能再次踏足陸地嗎？兩年來我一直生活在令人目眩神迷的叢林與宮殿中，滿心想著如何能夠更清楚地看到每夜躺在騎士身邊的陌生美人的面龐，或是猶豫著到底是該用隱身披風還是該用能讓人變成動物的螞蟻腿、老鷹羽毛和獅子指甲。在這兩年間，我周邊的世界漸漸呈現出一種奇妙的氛圍和邏輯，每一樁現實都被詮釋或歸結為變形與魔法，我個人生活中往日那些不甚過分的悲歡離合之感已被去除，要麼沉浸在狂熱的愛情中，要麼被神秘的魔法、瞬間的消失或奇異的轉變攪擾得動盪不安，同時還面臨著是非對錯的重大抉擇，要經歷艱難曲折的考驗，最後要撕開惡龍的封鎖沖向幸福；此前，各個民族的生活貌似處於平靜且預先確定的模式中，而現在一切都充滿了變數。滿滿盤踞著蟒蛇的深淵卻被開闢為流淌著牛奶的溪流，剛正不阿的國王卻殘害自己的子女，被施以魔法而保持緘默的國王在一瞬間伴隨著巨大的聲響而清醒過來，活動著四肢。有時我覺得自己打開了一個魔盒，曾經統治著童話世界的已然遺失的邏輯仿佛又掙脫出來，重新奪回對這片土地的統治權。 現在我的書已編寫完成，我可以說這一切不是幻覺，也不是一種職業病，而是對我之前已知內容的一種證實。我唯一的信念就是促使自己做一次童話間的旅行，並且深信童話是真實的。 所有的童話被集合在一起，在不斷重複和變化的過程中處理著人世間各類疑難問題，對生活的這般整體詮釋誕生於遠古時期，在農民的意識中被緩慢吸收並留存至今；童話決定了世間男女的命運，尤其是對於生命中受命運支配的那部分：人們的青春韶華自出生起就帶有某種徵兆或原罪，因而人們遠離家鄉，歷經考驗長大成人，變得成熟，以證實自己生而為人。一切事態發展都遵循著這樣的思路；國王與平民雖有天壤之別，但他們的本質是平等的；對無辜之人的迫害和補償就像每個生命自然擁有的辯證法；在一開始遇到了真愛，隨後又飽受痛苦，仿佛將失去一切；在受到魔法支配的相同命運中，也就是在某種複雜而陌生的力量的控制下，仍然盡力尋求自由和解放，猶如一項基本的責任，即使自身難保，也要憑藉這樣的努力去拯救他人，在這一過程中也拯救了自己；對責任的忠誠和保持心靈的純潔是基本的美德，它會帶給人們救贖與勝利；美麗是高雅的標誌，但可能會隱藏在卑微醜陋的外表之下，比如一隻青蛙；最重要的是，一切事物的本質是相同的，無論是人類、野獸，還是花草與世間萬物，一切存在的事物都具有變化莫測的可能性。 二、我的工作標準 「從民眾口中」記錄童話故事的方法始於格林兄弟的作品，並在19世紀下半葉得到發展，成為編撰童話的「科學」準則，要求我們完全忠實地記錄下敘述者用方言講述的故事。然而恰是這種在今天被熟練掌握的「科學」也並非絕對科學，充其量算是「半科學」而已。對格林兄弟手稿的研究可以證實，簡單樸素的讀本《兒童與家庭故事》（Kinder-und Hausmarchen）已經顯示出作者的老練洞察：在年長婦女們[12]所講故事的字裡行間，格林兄弟（尤其是威廉）加入了很多自己的內容，他們不僅從德國方言中翻譯出大部分童話，並且整合了不同的故事版本，改寫了過於粗俗的部分，用自己的表達方式和想像將原文加以潤飾，並統一了不同講述者的風格。 這種對格林兄弟的批評（我可以用他們的聲名遠播作為擋箭牌）多少解釋了我眼下的工作所呈現出的雜糅特性，我的工作也只能算是半科學性的，或者我們也可以說是四分之三的科學，剩餘的四分之一則是我個人意志的結果。事實上，我的工作中的科學部分都是由別人完成的，他們就是近一個世紀以來把口述文本耐心謄寫在紙上的民俗學者；他們的成果便是我手頭的原始資料，而我的工作是在他們工作的基礎上進行的，這相當于格林兄弟第二階段的工作，從這座故事的高山中挖掘出最精美、最具原創性和最稀有的版本（可以精簡到五十餘種類型）；將它們從收錄時所使用的方言翻譯成義大利語（如果故事很遺憾地僅存一個義大利語版本—通常這個版本都沒有原創的新鮮度—那我就得嘗試進行一項棘手的任務，那就是重新敘述這則故事，試圖恢復其遺失的新鮮感）：利用不同的版本豐富所選版本的內容，同時保留故事的原始特徵和內在統一性，使其更加充實和流暢；小心翼翼地補全文本中被略去或刪減的部分；盡力將義大利語的表達保持在一個既不過於個性化又不過於寡淡的水平上，儘可能紮根於方言，避免出現過於「文縐縐」的表現方式，同時使語言富於彈性，以此來採集和吸收方言中豐富的想像力以及最具表現力和最不同尋常的詞句。這就是我的工作計劃，我也不知自己到底實現了多少。 所以，正如《義大利童話》在最後注釋中表明的那樣，我的工作基於收集而來的材料，這些材料刊登在專業的書籍與雜誌上，或者你在博物館和圖書館的原創手稿中也能覓得它們的蹤跡。我並沒有親自去請老婦人給我講故事；這並非是因為義大利再也找不到「保存童話之地」，而是因為在民俗學者的所有文獻（尤其是19世紀的那些），我已經找到大量值得研究的材料，我不知道重新收集原始材料的想法是否會對我編纂這本書有所裨益。[13]總之，這不是我的專長，這項工作需要懂行的人去做，並且需要取得他人的信任，而我已有了先入為主的偏見，認為人們的頭腦中總有其他要表達的內容，而不是對我講述寓言故事。或許每樣事物都有其時代；現今這個時代恰恰適合請那些不會寫字的人來講述他們的人生和思想，就像我的兩位好友羅科·斯科特拉羅和達尼洛·多爾奇所做的那樣。 因此，今天從民眾口中收集童話的正確方式應該是一種現代的方法，要儘可能運用我們現有的歷史、社會和心理意識；我希望我的書能重新激發起義大利人對於這一類研究的興趣，從而恢復民間故事研究在義大利民俗研究中應有的地位，對許多大區本就存在的某些研究予以充實，尤其是對於這一領域內最時興、最有趣的國外經驗進行廣泛深入的研究。 我為自己的工作確定了兩個目標： 要代表義大利方言中可考證的所有種類的童話； 要代表義大利所有大區。 至於「童話」本身，指的是神奇魔幻的故事，通常以某些不明確國家的國王為主人公。所有比較重要的童話「類型」都有一個或多個我認為有代表性的版本，它們結構完整又富有地方色彩（我會在後文中進一步解釋這個概念）。這本書中還出現了宗教傳說、短篇小說、動物寓言、稗官野史和趣聞逸事，總之包含了各種民間敘述文體，有些是我在研究中偶然獲知的，它們的美妙深深打動了我，還有一些是我用來展示各個大區特色的，相較於真正的童話而言，這些故事版本不易被找到，過於貧乏普通，以致不被列入考慮的範圍。 我幾乎不採用那些關於某地起源、風俗或歷史紀念的地方傳說，因為這是一個與童話大相徑庭的領域，這些故事非常簡短，沒有起承轉合，而且除極少數例外，大多數故事沒有採用老百姓的語言，而是秉持了誇張和懷舊的風格。總之，這樣的材料對我的工作毫無用處。 至於義大利各地的方言，我按照語言區域，而非行政區域進行劃分。因此，我選取了法國尼斯義大利方言區的童話，而不是奧斯塔山谷的童話[14]，我還選取了扎拉地區的童話，而不是上阿迪傑地區的。我還特別重視卡拉布里亞大區的希臘語言區，在書中收錄了兩則當地的童話（不過我認為那裡的民間敘述文學已經和卡拉布里亞其他地區融為一體，因此我才將它們編入書中）。 在《義大利童話》中，每一則童話末尾的括號中都註明了地名或大區名。這絕不表示這則童話僅僅屬於那個地方。眾所周知，童話在任何地方都是一樣的。我們說一則童話「屬於哪裡」並沒有太大意義：即使是專門研究每種童話發源地的芬蘭學派或歷史地理學派也常常無功而返，總是在亞洲和歐洲之間躊躇不定。然而，借用維托里奧·桑托利的話來說[15]，國際傳播「存在於不排除差異的共性中」，人們「通過選擇或拒絕某些主題，偏愛某些種類，創造某些人物、故事所營造的氛圍和反映某種特定文化形態的風格特點」來表達這種差異。因此我們可以說，義大利民眾所講述的義大利童話已經進入到口頭語言的傳統中，成為民間敘事文學的一部分，這樣我們才把它們說成是威尼斯的、托斯卡納的或是西西里的；其次，無論童話起源於何處，都會被動地吸收其被講述地區的某些元素，或是風土人情，或是道德風尚，或者只是一種含糊的口音，再或是一種鄉土氣息。而童話吸收這些威尼斯、托斯卡納和西西里地方因素的程度恰恰就是我是否選擇它的首要標準。 附在《義大利童話》最後的注釋對我標註在每則童話後的地名進行了解釋，並且列舉出我所見到的其他義大利方言版本。這些注釋非常清楚地說明了每則童話末尾標註的「蒙費拉托」、「馬爾凱」或「奧特蘭多地區」並不意味著這些童話就屬於蒙費拉托、馬爾凱或奧特蘭多地區，而只是說明我選用的版本來自上述地區，因為在我手頭的眾多版本中，這一個在我看來不僅是最優美、最豐富，講得最好的，也是紮根於當地土壤，吸取更多養分，從而變得更具蒙費拉托、馬爾凱或奧特蘭多特徵的。 然而，請不要就此認為，具備這些條件的版本在每個大區的資料中都同樣完備；需要說明的是，早期民俗學者收集和出版這些故事的動力，來自將它們與當時的書面文學進行「比較」的熱情，因此他們把研究的重點放在這些故事的相似性而非差異性上，他們重視一個故事主題在全球範圍內傳播的證據，忽視對具體地點、時間和講述者身份的界定。在本書中，針對某些情況，我對地理來源的界定是非常明確的（例如對西西里地區很多童話的判斷），而還有一些情況則顯得比較武斷，只是根據注釋中的參考文獻進行判斷。 可以預見的是，我會受到諸多批評。那些熱衷於純粹的民間文學的人不會原諒我「插手」這件事，哪怕僅僅是一種「翻譯」的奢望。另一些人則拒絕接受「民間詩歌」這一概念，指責我扭扭捏捏、墨守成規又不夠勤奮，批評我過於拘泥和依賴原始資料；總之，就是我沒有利用那些使我備受啟發的民間題材去創作一部完全屬於我自己的作品，就像在我們傳統中的古典短篇小說集一樣，或者像18世紀的文學童話、浪漫主義童話，又或者類似安徒生童話那樣的作品。 對這些微詞我並非無動於衷，因為這些言辭也讓我對自己感到不滿意；在工作中，這些情緒常常會湧上心頭。多少次當我面對滿紙需要翻譯的方言時，覺得這等於判了它們死刑；又有多少次當我面對一篇童話時，我無法找到任何證據來應對自己內心的疑問，我到底是否應該為拯救這篇童話，而以全新的表達方式和想像力去徹底改編它。 然而，要進行我的工作別無他法。我從未仔細考慮過前文提到的第二種反對意見，那就是：幸福地創作自己的作品從未被列入我的工作計劃。至於第一種反對意見，我預感到這將至關重要，也就是我對文本干預的合理性。誠然，試圖翻譯民間方言詩歌是一件荒唐的工作：因為詩歌的一字一句都舉足輕重。而童話擁有更大的可譯性，這是敘事文學的特權（如果我們願意，也可以稱之為局限）；《義大利童話》的誕生有明確的目的，那就是要讓所有義大利讀者（及外國讀者）能夠了解這些方言文本中的奇幻世界，這個世界並非所有人都能理解。用方言編成的童話集已經存在（即使不易找到），但我要說明的是，其中有一些書目的編纂並非完全出於專業興趣；我希望這本書能夠引發一些讀者研究和閱讀這些童話集的意願，如果能有出版社願意重新出版這些書，那是再好不過了。 那麼，簡單純粹的翻譯就足夠了嗎？我們應該記得，各個大區的童話集都具有不同的編輯原則：因布里亞尼和皮特雷在親自收集童話或是讓他人代為收集時，都要求絕對忠實於出自講述者之口的細微變化、口頭語氣、習慣用語、費解的詞彙，甚至是語病；孔帕雷蒂和維森蒂尼在出版譯成義大利語的短篇小說集時，則採取冷靜概括的方式；貢贊巴赫和施耐勒採用了同樣的方式，不過用的是德語，而安德魯斯則用的是法語；德尼諾把用義大利語寫成的阿布魯佐童話與活潑的「民間通俗」文學筆調結合在一起；佐爾祖特將童話中規中矩地還原為弗留利方言，只保留了文學的樣式，顯出幾分唯美之感；蒙塔萊的皮斯托亞地區（涅魯奇那部精美絕倫的作品就出自此地）仿佛以一種與義大利其他地區都不同的方式來講述童話：詳盡、繁複，甚至是冗長累贅的……我的工作就是盡力將這些成分複雜的材料融合成一本書，同時逐篇地理解和拯救每則童話中的「差異」，這種差異來自當地講述的方式和講述者的個人口音與取捨，最後保持故事的完整性；這種差異還來自民俗學者收集故事的方式和對故事的干預程度。 這裡我要單獨談一談托斯卡納的童話。我對義大利其他方言童話的翻譯方法（還有改寫童話譯本的方法）都用在了托斯卡納的童話中。因為托斯卡納人所講的方言儘管也是方言，但不同於義大利語，有時甚至更加晦澀難懂；因此我的書中不能出現這樣的句子：「Sentu un ciàuru di carni munnana（我聞到了人肉的味道）」，也不能有這樣的句子：「Pinto e incoraggito dagli sberci della moglie，a bruzzolo il pescatore rideccolo al lago（在妻子的大聲催促下，漁夫鼓足勇氣回到湖邊）」。當然，處理托斯卡納方言文本的工作難度最大，結果也更具爭議性，其譯本也最容易和原文進行比較，這對我而言非常不利。其次，對於很多文本，我還要儘可能削弱其語言特色（這與我平時對待其他方言的做法截然相反），並且將過於豐富、色彩濃烈、惹人喜愛的詞彙變得蒼白乾癟一些；我並不情願做這樣的工作，但是這涉及作品表達的效率、文雅和內部的和諧，還要嚴格保證每一項工作都要立足於「放棄」原有的風格，保留精華部分，這才是符合文學道德的行為。 總而言之，我對每則童話的干預程度和性質都不盡相同，這取決於文本對我的啟發。有時候文本令我肅然起敬，因而我只能努力一字不差地翻譯它（如普利亞地區的《五個浪子》，西西里地區的《謀生在外》和《不幸的姑娘》，以及頗具深意的《理髮師的鐘表》），有時文本於我而言僅僅是一個出發點，讓我進行一次風格嘗試（比如在幼兒童話《袋子裡的小男孩》中，主人公的名字和童謠都出自我的筆下；在《瘸腿魔鬼》中，或許是為了消除我和馬基雅維里的《貝爾法戈爾》進行文學比較的畏懼，我對文本中某些粗俗的暗示進行了改編；在聖安東尼奧的撒丁島傳說中，我藉由翻譯為文本「配置」了自己的敘述；在利古里亞童話中，有一篇情節著實無趣，我就發揮想像，編出了一個不曾有過的方言文本，等等）。有時，我為童話中沒有名字的人物取名；而這樣做足以使童話在詩意的階梯上完成新的跳躍。 在整個工作過程中，我努力遵循一句涅魯齊所鍾愛的托斯卡納諺語：「若要故事好聽，就要加以潤色。」故事的價值就在於被講述者反覆加工，民眾口口相傳，不斷為其增加新的內容。童話沿著一條沒有盡頭的無名長鏈代代相傳，我也試圖成為這條長鏈上的一環，這些環節並非是純粹的工具或是被動的傳播者，而是童話真正的「作者」（在這一點上，上述諺語和貝內德托·克羅齊的觀點不謀而合）。 三、民間故事集 民俗學者用了將近一個世紀的時間採集整理了義大利的口頭敘述文學，其地理分布是非常不均衡的。在有些大區，我能找到豐富的資料，而在另一些大區則幾乎一無所獲。[16]有兩個大區的文集資料最為豐富，編寫也尤為出色，那就是托斯卡納和西西里。[17] 托斯卡納和西西里為我們奉獻了兩部義大利最精彩的故事集，分別是蓋拉爾多·涅魯齊所著的《蒙塔萊民間故事六十則》（Sessanta novelle popolari montalesi）和朱塞佩·皮特雷所著的《西西里民間童話和寓言故事》（Fiabe，novelle e racconti popolari siciliani）。前者是一部用皮斯托亞郊區奇特的土語寫成的故事集，這種語言在書中以文字的方式呈現，閱讀起來頗有妙處；所以這是一本由作家完成的書。後者共有四卷，按照故事類別進行編排，包含了西西里的所有方言，故事收集者儘可能準確地採錄故事，其中滿是關於「不同版本與相互對照」的批註，還有詞彙與比較的注釋，所以這是一本由科學家完成的書。這兩本書有異曲同工之妙，都代表著將講故事這門獨特而短暫的藝術再現於書面的最高水準。不考慮它們的民俗學特點、速記的忠實度和口述故事傳統等，這兩本書在義大利文學史上幾乎是前所未有的精妙文集，它們完全有資格和近來其他偉大的「文學新作」一起，被載入義大利文學史冊。 四卷本的《西西里民間童話和寓言故事》[18]收錄了三百篇敘事文學作品（此外在注釋中還收錄了一百篇不同故事版本的概述），覆蓋了西西里所有省份（貢贊巴赫用德語編寫的故事集僅限於愛奧尼亞海沿岸諸省），均由朱塞佩·皮特雷記錄在紙上。他是一位醫生，後來致力於民俗研究，他所領導的龐大采編團隊也參與了這項工作。當然，並不是所有的段落都需要如此優美，但重點段落都獨具匠心，是精妙至極的敘述文學作品，並且這樣的段落在書中所占比例足以讓我們驚訝，尤其是當我們有過類似收集故事的經歷時。 那麼這部故事集成功的秘訣何在？在於這部作品使我們擺脫了「民間」講述者這個抽象的概念，因此我們可以直接面對那些故事敘述者，他們個性鮮明[19]，姓名、年齡和職業各不相同，在既沒有故事的時代背景，也沒有其清晰面目的模式中，我們可以藉助原始的方言講述挖掘出新的內容，或者感知到一個充滿想像力的世界，這個世界歷經苦難，卻擁有一種內在的節奏、熱忱和希望，所有這些都通過人們講述故事的才能而得以展現。在義大利，開闢這條道路的先行者就是皮特雷和涅魯齊。之後，這條道路延伸至「科學型」故事集的編寫原則中，後世的所有文集都遵循了這一道路。然而我們在此並不討論民俗研究的方法，只談論一種與口頭敘述相關的獨特潮流。 皮特雷的故事集於1875年問世；1881年維爾加創作了小說《馬拉沃利亞一家》。於是科基亞拉[20]將這兩位西西里人進行了比較，一位是詩人，一位是學者，他們同時（維爾加的首部短篇小說《西西里人》寫於1874年）去傾聽漁夫和婦女講述故事，將他們的語言再現出來，但這兩位作家的意圖卻截然不同。由於無法買到理想的民間故事、諺語和俗語總集，他們就嘗試自己編寫，小說家維爾加十分注重內在節奏、抒情方式和韻律感，而民俗學者皮特雷則將其整理得如同一座方便檢索的博物館，《西西里民間傳說叢書》（Biblioteca delle tradizioni popolari，1871—1913年）有二十五卷就陳列其中，此外，這座博物館中還存放著他所編刊物的二十四卷年度合集《民間傳說研究檔案》（Archivio per lo studio delle tradizioni popolari，1882—1906年），以及十六卷的《民俗奇聞》（Curiositàpopolari tradizionali）叢書。這座博物館的諸多展廳是真切存在的，現在就位於巴勒莫市的「寵妃宮」內。在義大利文學史上，最先進入民眾視野的語言就出自維爾加的代表作，他是第一位著手記錄方言表達方式的作家，幾乎就如同一位民俗學者。而在民俗學領域，皮特雷作為一名真正的民俗學者，不僅記錄了傳統的題材和語言的用法，還記錄了故事內在的詩意。 在皮特雷的影響下，民俗學者開始意識到，民間故事敘述傳統不僅客觀存在，其中還蘊藏著敘述者本人飽含詩意的創造力，這與民歌有所不同，因為民歌的歌詞和韻腳一旦確定下來，會在其吟唱的過程中不斷重複，沒有太多自由發揮的餘地。但童話每講一遍就會經歷一次再創造，因為講述童話這個習俗的核心在於敘述者本身，講故事的人在每一個村鎮都是聲名顯赫，無論男女，都有自己獨特的風格和魅力。正是通過講過故事的人，人們才能不斷找到不受時間限制的童話與聽故事人所處的世界的聯繫，乃至它與歷史的聯繫[21]。 因此，皮特雷故事集中的主角是一位目不識丁的老婦人，阿加杜莎·梅西亞（Agatuzza Messia），「一位在博爾戈鎮（巴勒莫的一個居民區）黑切爾索大街八號縫製棉被的女工」，也是皮特雷家的老女傭。皮特雷作品中大部分最精彩的故事都出自這位老婦人之口，我從中選取了一些段落（參考第148則至第158則故事）。皮特雷在故事集的序言中是這樣描述這位「講述者原型」的： 她的語言並不優美，卻簡單明了，句子生動，故事講得引人入勝，她非凡的記憶力和講故事的天賦令人難以置信。梅西亞已年逾古稀，她做了母親、祖母和曾祖母；自孩童時代，她就聽祖母講故事，而她的祖母則是從自己的母親那裡聽來這些故事的，而祖母的母親又是從自己的祖父那裡學來了數不勝數的故事和民歌；梅西亞的記憶力非常好，聽（接上頁）較民俗學的重要性，而且他們通常會重視注釋中出現的內容，不過他們的主要興趣仍然在於把民間故事當作社會生活的元素來研究。因此，講故事的人與親朋近鄰的關係才是這些學者的首要研究對象。」湯普森接著闡述了蘇聯學派中最具代表性的重要研究，馬克·阿扎朵夫斯基（《西伯利亞講故事的人》，赫爾辛基：FFC出版社，1926年）的作品中，成群結隊被驅逐到西伯利亞地區萊娜河畔的遊民在村落間穿梭，講述自己的故事（他們可以將故事不停地講下去，這樣就可以寄宿在別人家裡直到晚餐甚至是睡覺時間）。這部作品還分析了故事敘述的不同風格。讀者還可以在《歐洲民俗學史》的第567—572頁了解到由科基亞拉闡述的高爾基和索科洛夫的觀念。過的故事永遠不會忘記。有一些婦女雖然也聽過成百上千則故事，卻記不得哪怕其中的一則；還有些人雖然能記住一些故事，卻沒有講故事的天分。在她生活的周邊鄉村中，或者按照當地人的說法，在巴勒莫的居民區中，梅西亞講故事的才能廣為人知，她講的故事讓人越聽越想聽。大約半個世紀前，她隨丈夫一道去了墨西拿，並在那裡住過一段時日：這個背景值得交代一下，因為在當時，我們的婦女同胞們從不離開自己的家鄉，除非有非走不可的理由。當梅西亞回到家鄉後，她所講的故事便是街坊四鄰的婦人們再也講不出來的了。 梅西亞不識字，但她知道很多別人不知道的事情，她用自己獨特的語言複述出來，讓聽者聞之欣喜。這是她的一個特色，關於這一點，我要提醒讀者注意：如果說講故事就像一條要出海的船，那麼梅西亞就會在你毫無察覺的情況下講出水手的詞句，而這些是只有水手或者與大海打交道的人才知道的語言。若是故事中貧窮悲苦的女主人公湊巧來到一間麵包坊，梅西亞所使用的語言就和這個行當完全貼合，以至於讓你相信她就在麵包坊工作，正在烤麵包。在當時的巴勒莫，烤麵包的手藝是西西里島大大小小市鎮上每個家庭的「家常便飯」，並不只是麵包坊的特技。至於做家務的場面就更不用提了，因為無論故事中是誰在做家務，梅西亞都會讓人覺得像在她自己家一樣生動，不過梅西亞與其他女人沒有什麼不同，例如她所在鎮上的所有女人都要在家和在上帝面前教育子孫，就像她們自己說的那樣。 梅西亞是看著我出生的，也曾把我抱在懷中，這也就是為什麼我能從她的嘴裡收集到那麼多刻著梅西亞名字的優良傳統。她向年輕人複述她在三十年前為孩童講過的故事；而且她的敘述沒有失掉一絲往日的誠摯、從容和雅致。人們在聽到這些故事時，感受到的不是冰冷乾癟的語言，而是梅西亞精彩的敘述，除了藉助言語之外，她還用顧盼神飛的眼神、上下揮舞的雙臂和人物千變萬化的姿態來描述情節，故事中的人物或是起身，或是在房間內打轉，抑或是俯首、站立，他們說話的聲音時而有氣無力，時而激動難抑，或恐懼萬分，或甜美可人，再或是尖銳刺耳，這些都生動地描繪了人物的言行舉止。 在敘述中，肢體語言是非常重要的，梅西亞便印證了這一點。可以肯定的是，如果沒有動作的配合，這些故事的敘述會喪失一半的力度與效果。幸運的是，在梅西亞富有靈感的語言中，仍保留著想像的成分，這些內容都來自外界的因素，使抽象的東西變得具體，使超出感知的內容變得有血有肉，而那些從未有過生命或是僅有一次生命的事物才會變得活靈活現。 身為典型的西西里講故事者，梅西亞的敘述色彩繽紛、自然清新、題材廣泛，可以迅速引領聽眾感受到故事的神奇之處，但同時她又能為故事的奇幻色彩找到現實依據，體現當下普通百姓的生活狀況；因此，她的語言雖然充滿了創造力，卻是以俗語和諺語的深刻含義為堅實基礎的（我認為梅西亞對內容的選擇已經成為她的特色），她總是創造出積極、能幹、勇敢的女性形象，這幾乎是與西西里傳統中被動而閉塞的女性形象背道而馳。可以說，在梅西亞講述的故事中，根本沒有那種支配著大多數西西里民間故事的標誌：那就是愛情的痛苦以及對新婚夫婦失去愛人等題材的偏好，而這一類題材在地中海沿岸地區的童話故事中占有相當大的比例，這一點在古代文獻中就可以得到證實，例如（公元2世紀時）阿普列尤斯（Apuleio）所著的《金驢記》（Asino d』oro）就講述了一個「愛神與普賽克」的古希臘式童話。之後，此類題材在成百上千的故事中不斷延續，講述著男女之間的悲歡離合，有神秘的地下新郎、隱身的新娘，還有會在夜晚變身俊美少年的馬王和蛇王。還有介於童話、短篇小說和敘事詩三者之間的唯美故事，例如那部充滿感傷思慕與情慾歡愉的作品《伯爵的妹妹》。 如果說西西里童話中充滿奇幻色彩的豐富想像力只局限在某一範圍內，或者說題材有限，總是以現實為出發點的話（多少食不果腹的家庭會到鄉下去尋找煮湯的野菜！），那麼托斯卡納童話則更像是一方兼容並蓄的土地，一顆更「有文化」、見過世面的果實。這片典型的「保守之地」並不閉塞，而是像海綿一般吸收著流傳於義大利各地的故事。這個地方應當是蒙塔萊，位於皮斯托亞的「郊區」，是蓋拉爾多·涅魯齊律師和他所著的《蒙塔萊民間故事六十則》的故鄉。在其中一則故事中，有一個叫皮埃特羅·迪卡內斯特里諾的農民為我們講述了《睡女王》的故事，這篇帶有強烈阿里奧斯托風格的故事是從百姓口中收集改編而來的，我不知道它是從16世紀哪一部史詩中衍生出來的副產品。所謂副產品，指的並非是情節方面，一則廣為流傳的童話應當體現在其自身龐大的故事脈絡中，副產品指的也不是神奇的地域風情，因為騎士敘事詩也同樣具備這種特色。副產品指的是故事的敘述方式，也就是通過對花園和宮殿的大量描寫營造出故事的「奇妙」氛圍（這些描寫在蒙塔萊故事中非常普遍並具有文學性，不過我在改編的時候並沒有採用，而是一筆帶過，避免太過背離全書的整體基調）。在原本的故事中對於女王宮殿的描寫甚至包含了對古代著名美女的介紹，她們的塑像就在宮殿中佇立著：「這些雕像代表了眾多家喻戶曉的美女，從穿戴上來看她們猶如姐妹，但面容卻各不相同，她們是羅馬的盧克萊齊婭、費拉拉的伊莎貝拉、曼托瓦的艾麗莎貝塔和列奧諾拉，以及維羅納的瓦里西拉，她們都是世間少有的佳人；第六座雕像是來自莫萊賽王國和魯巴地區的蒂亞娜，她的美貌聞名於西班牙、法國、義大利、英國和奧地利，而她的王室血統又讓她顯得無比高貴……」如此這般。 《蒙塔萊民間故事六十則》於1880年出版，此時大部分重要的義大利民間故事集已經問世，但涅魯齊律師（他比那些「科學」一代的民俗學者要年長一些[22]）早在1868年就開始收集民間故事了，《蒙塔萊民間故事六十則》中的部分故事已經被收錄在同儕的文集中：因布里亞尼和孔帕雷蒂的作品中最為優美的那些故事都是涅魯齊收集來的。涅魯齊並不從事比較小說研究（他對民間故事的興趣在於它們的語言本身），所以他也沒有「比較」的嗜好。然而從因布里亞尼的注釋中就可以看出那些為編錄蒙塔萊民間故事文集而引用的文學「資料」是如何產生的，而涅魯齊也並非簡單地列舉不同的故事版本。當然，在蒙塔萊也會出現一些晦澀古老的童話，例如《水牛頭》，似乎是在努力尋求人種學的解釋；另一方面，還有那些少見的好像是「編造」出來又具備現代性的故事，例如《猴子的故事》；然而再現民間詩歌主題與情節的故事（我們可以追溯到14至16世紀）是何其多，與《一千零一夜》類似的故事也絕不在少數！這些類似《一千零一夜》的故事是如此忠實於（僅僅轉換了故事背景）18世紀加朗（Antoine Galland）的法語譯本（也就是對西方風格的再創作），以至於可以排除這樣的情況：這些是很早以前就無從得知被誰以口頭方式從東方傳來的故事；毫無疑問，在距我們並不遙遠的時代，存在著從純粹文學到民間文學的「跌落」[23]。當然，在面對由寡婦露伊莎·吉娜尼所講述的《來自佩魯賈的小保羅》時（這則故事從頭到尾都重複了薄伽丘《來自佩魯賈的壞安德烈》的情節，只是主人公沒有去那不勒斯，而是去了「一個鄰近的村莊」，那裡「正在舉辦盛大的集市」），我相信，儘管我們對古代風格懷有一種崇拜之情，我們也並不會希望恢復薄伽丘時代他所熱愛的那種口頭文學傳統，因為在他看來這種傳統就是口口相傳的；我們更不希望如同《十日談》中的流浪漢冒險故事一樣直接「倒退」到方言之中。 就這樣，薄伽丘這個名字逐漸為我們所知，為皮斯托亞蒙塔萊地區的人定義了講故事的風格。[24]可以說，在這個地方，童話與故事之間的聯結點已被固定（或者說涅魯齊抓住了這個聯結點），從魔幻故事到講述個人命運或聰明才智的過渡時刻也已確定，那就是所謂的「平民」故事，包含眾多類型：中短篇或長篇的歷險記，或者是講述女人被迫害的悲慘遭遇的故事。我們以《米蘭商人的兒子》這則故事為例，它屬於那種非常古老而晦澀的童話類型：一個年輕人依據自己的冒險經歷（當中無非是牽扯到一條狗，某種有毒的食物或是幾隻小鳥）編出一段沒有意義的謎語，並將其呈給一位擅長猜謎的公主，最後贏得了公主青睞。在蒙塔萊的故事中，英雄並非總是上天註定的，而只是一個具有開拓精神的年輕人，必定要歷經險阻，卻知道如何賺得利益並彌補損失。然而對於一位童話故事中的英雄而言，這個年輕人的行為卻十分稀奇。他沒有娶公主為妻，而是免除了公主對他的一切義務，從而換取經濟上的利益；這種事在他身上發生過不止一次，而是連續兩次。第一次是他換取了一件神奇的寶物（更確切地說，他得到了贏取寶物的機會）；第二次則更加實惠，他換取了一筆固定收益。在這位麥尼基諾（故事的主人公）的真才實學面前，他的超自然能力已經退居二線，他依靠自己真正的本領才能利用神奇的力量，並且清楚如何保持優勢。麥尼基諾最為真實、重要的品質是他的真誠。他懂得如何獲取他人的信任，而這恰是生意人所需要具備的品質。 為涅魯齊提供故事的「阿加杜莎·梅西亞」名叫寡婦露伊莎·吉娜尼。在蒙塔萊眾多的故事敘述者中，她知道的童話最多（其中四分之三的故事出自她的口中），並且在講故事的時候總是繪聲繪色，不過她的遣詞用句卻和這部故事集中的其他講述者（諸如裁縫費爾迪南多·喬萬尼尼、農夫喬萬尼·貝蓋洛尼、「勞作者」皮埃特羅·迪卡內斯特里諾等人）並無明顯差別。涅魯齊為我們呈現出了一部風格統一的作品，一本用獨特土語寫成的散文集，當蒙塔萊人想說義大利語時，用的就是這種土語，這是一種生硬、畸形且經過打磨的托斯卡納方言，但毫無裝腔作勢之感，除非是模仿別人講話的時候，才會採用一種自以為是的方言，造成一種近乎滑稽模仿的效果： 幾個女人把皮埃特羅弄丟了，沒人再看到他，於是她們開始尋找他；走啊走啊，過了好幾個月，她們走到了西班牙港口，在一家旅館安頓下來，先去理髮店把頭髮剪短，又到裁縫鋪做了幾套男人的衣服，她們就這樣喬裝成了男人；然後她們找到一個招工的人，問他能否幫她們在某戶人家謀得差事。那個人回答道：「正巧有個人在為別人找僕人。如果你們願意，不久之後那個人就會來到這裡，你們可以自己和他商量。」那個人按時來到旅館，兩個女人向他表達了自己的意願。那個人說：「噢！我們這裡的新任長官正好缺一個廚師和一個用人。我把你們兩個都帶去。」就這樣他們達成了約定，皮匠的女兒當上了廚師，她的女傭當上了長官的用人。但是，皮埃特羅沒有認出她們，她們也沒有認出皮埃特羅。（第230頁） 需要記住的是，涅魯齊滿懷信心地將一種土語改寫之後編入書中，他的信心來源於對這種語言全面的了解[25]，這使他在使用這些地方語言時能夠儘可能地和諧並具有表現力：總之，這種語言出自一位作家筆下，因而這部作品—正如我所說的那樣—更像是一位作家創作的作品，而非專注於比較文學的故事收集者所編輯的故事合集。這本書沒有注釋，只有在每則故事的標題下簡要註明了故事的敘述者。但是涅魯齊總是能讓我們感受到講述者的語氣和獨具蒙塔萊特色的敘述風格：一種不緊不慢的敘述方式，充滿著細節描述，以至於某些段落顯得冗長而囉唆，沒有走捷徑，也沒有試圖提煉概括，而是在這種從容的敘述節奏中展現自己的風格。 前文中我提到過我在改寫和重編托斯卡納文本中遇到了重重困難，而且定會有所缺失。我從涅魯齊的故事集中選取了十五則童話，正是由於這些篇章是最美妙，也是最具「風格」的，就使我的工作難上加難（而在皮特雷的西西里文集中，那些最美妙的故事恰是最容易處理的：只要根據文本的開頭，確定是直譯還是意譯就可以了）。如果刪掉涅魯齊文本中的方言詞彙，再去掉與故事敘述無關的瑣碎細節的話，故事便會失掉趣味，並且與全書風格無法諧調，那麼我改寫的故事中還會剩下什麼呢？所剩無多。因此，對於那些希望讀到原汁原味蒙塔萊童話的讀者，我只能請你們去閱讀涅魯齊的原著了；我相信自己沒有影響到讀者品味原著的驚喜。 正如我前文所言，無論在收集童話的數量上，還是質量上，托斯卡納[26]和西西里都是佼佼者。緊隨其後的就是威尼斯，或者說是整個威尼托方言地區，這是一個五彩繽紛的夢幻世界，因為收集到的相關資料數量可觀，質量上乘。這裡值得一提的人物是一位極為勤勉的學者，他從事的就是威尼斯方言傳統研究，在他所出版的眾多小冊子中，有幾本是童話集［1］（分別在（接上頁）方式收集這些故事，而是對故事內容進行了概括。愛國主義記者維多里奧·因布里亞尼所編著的《佛羅倫薩民間故事》（1871年）展示了諸多忠於原文的故事，這些故事多數非常精彩，沒有過多的改動（除了涅魯齊提供的那些）。在希臘學者、神話研究者、中世紀研究者多梅尼科·孔帕雷蒂（1835—1927年）所編著的《義大利民間故事》（1875年）全集中，收錄了相當多的托斯卡納童話（朱塞佩·費拉羅收集的盧卡省的巴爾加地區童話；拉斐爾·諾奇收集的穆傑羅地區童話；至於比薩的童話則是孔帕雷蒂本人「從一位年邁的婦人口中」收集的），並且這些故事精妙至極，儘管這些材料完全忠於口述者原文的可能性很小。皮特雷也發表過一卷內容豐富的《托斯卡納民間故事》（1885年），其中的材料都是由他的朋友喬萬尼·斯奇利亞諾在1876年收集的；之後在由喬萬尼·傑迪萊主編的「全國版」（1941年；很遺憾這部文集半路夭折了）中，皮特雷又補充了一卷包含25則托斯卡納童話的故事集，隨後他將這些童話收錄在《民間傳統研究檔案》中出版。我們知道，這兩卷故事集清新自然的風格是專屬於皮特雷的文集的，從中我們也可以比較不同故事敘述者的藝術特點。由伊德爾馮索·尼埃里編寫的《盧卡民間故事集》（1889年；在之後的版本中逐漸充實到100篇故事）舉世聞名，卻並沒有被納入我的研究範圍：其一，嚴格意義上來說，其中幾乎沒有可以稱之為童話的篇章，幾乎全部是小品故事和奇聞逸事；其二，相較於一部民俗文集，這本文集更適合被看作是一部原創文學作品。在《義大利童話》末尾的注釋中，讀者將會看到我所引用的大量並不為人熟知的文集和卷冊，卻對我頗有助益。但有一部托斯卡納文集，無論從數量還是質量上都可謂舉足輕重—由西羅·馬爾佐齊收集的130篇錫耶納短篇故事，這些故事尚未出版，收錄在孔帕雷蒂的文集中，存於羅馬的義大利民間傳統藝術博物館：這本書已經夠格出版，只是還未印刷出來。［1］（關於這些及其他我在命名時沒有註明詳細參考資料的文本，請在《義大利童話》末尾的參考書目中查詢。）在貝爾尼諾之前，有兩位學者已經發表過一部德語版的威尼斯童話文集：格奧爾格·維德和亞當·沃爾夫所編寫的《威尼托童話故事》，被收入《傳奇故事與英國文學年鑑》，第7卷；1—3冊，萊比錫，1866年。維羅納地區也有一位勤勉的故事收集者：阿里戈·巴拉多羅，他曾出版過大量的文集和卷冊，不過收錄的多是小品故事、奇聞逸事和傳奇故事。 1873，1875和1893年出版），他就是多梅尼科·朱塞佩·貝爾諾尼（Domenico Giuseppe Bernoni）。這些童話極為清晰透徹，飽含詩意；儘管重複了大家熟知或較為熟悉的內容，卻在無形中讓人呼吸到威尼斯的氣息，它的空氣與陽光，所有一切都浸染上了水的氣氛，無論是海洋、運河，還是航運、船舶，抑或是地中海東岸的國度。貝爾諾尼沒有記載講故事人的姓名，我們也無從得知他忠於原文的標準是什麼；但是在他的童話中我們感受不到文學的手法，所體會到的只有一股和諧之感，存在於平靜的方言敘述與縈繞在童話周圍的氣氛中。我從中選取了七則童話（第29至第35則）進行改寫，期望能保留幾分原作中的美感。 這種氣氛並不專屬於貝爾諾尼的作品，它同樣也屬於所有海上威尼托（Veneto）世界中的童話。事實證明，在我改寫的一些來自其他資料的童話中也能找到這種氛圍：一則威尼斯童話，一則伊斯特拉童話，一則達爾馬提亞童話，還有一則的里雅斯特的童話也該算在內[27]。我認為特蘭迪諾的童話風格卻與上述不同[28]，其風格傾向於滑稽和恐怖，有時還帶有說教的意味。弗留利的童話也應有一席之地，那裡的傳說仿佛比童話更占優勢，而故事收集者試圖賦予方言一種記憶中的音調和文學的手法[29]，從早期帶有愛國主義精神和宗教色彩的浪漫主義作品（如佩爾科托在其方言故事中），到近來多爾夫·佐爾祖特（Dolfo Zorzùt）的偉大作品（1924—1927年）都是如此。 博洛尼亞在自己的童話傳統中藉助文學的形式，引入了那不勒斯的血液（巴西萊所著的《五日談》所取得的成功就是最早的證明之一，正如克羅齊所說：「這是曼弗萊迪姐妹和澤諾蒂姐妹在1713年用博洛尼亞方言所進行的一次優雅的改編，起名為La ciaqlira dla banzola。」），在19世紀下半葉，博洛尼亞已經擁有了一部豐富優美的童話集，那就是卡羅麗娜·克羅內迪—貝爾蒂（Carolina Coronedi-Berti）所編寫的作品。作品中方言味道濃厚，童話版本豐富多樣，敘述精彩。故事的背景充滿想像力，如夢似幻，都是在世人皆知、風景如畫的鄉村中。故事敘述者的姓名沒有記錄，但我們常會感受到一種女性存在的意味，時而多愁善感，時而活潑勇敢[30]。 在吉吉·扎那佐（Giggi Zanazzo）編著的童話集中，童話變得更像是一種語言遊戲，以羅馬方言中的黑話和俏皮話為基礎，具有很強的可讀性[31]。 阿布魯佐大區有兩部內容相當豐富的童話集：第一部是由傑納羅·費納莫萊（Gennaro Finamore，1836—1923年，本職為醫生和教師）編著的兩卷本童話集，其中包含了眾多取材於各個鄉鎮的方言文本，這要歸功於編著者在語言學上花費了巨大精力。編著者時常流露出傷感的詩意，仿若達里吉（d』Aligi）的夢境一般；另一部是由考古學家安東尼奧·德·尼諾（Antonio De Nino，1836—1907年）編著的，他是鄧南遮的友人。這部文集是用義大利語編寫的，故事的篇幅非常短小，其中還穿插著方言寫成的民謠和疊句，這是編著者有意建立一種玩樂和兒童文學的風格：從科學的角度來看，這樣的處理方法有失真實，對我的工作也有所影響，但是這本書包含了大量罕見、出乎意料的故事（但很多都出自《一千零一夜》），還有些稀奇古怪的故事（參見我收集的童話《駝背、瘸腿和歪脖》），這些都是受到了諷刺和幽默故事的啟發。[32] 我讀過的最精彩的故事來自彼得羅·佩利扎里（Pietro Pellizzari）所著的《奧蘭多地區馬利埃鎮童話民歌集》（Fiabe e canzoni popolari del contado di Maglie in terra d』Otranto），其中有八則用普利亞方言寫成的故事：這些故事的「類型」為大家所熟知，但這些故事的語言卻如此幽默，敘述方式如此討人喜愛，就是那種奇怪的變形也令人愉快，仿佛這些故事本就如此，是特意為了形成這樣的行文風格（例如那篇特別精彩的故事《五個浪子》，其中的每個故事情節都在巴西萊的作品中有跡可循）。[33] 在卡拉布里亞大區的帕爾米，一位曾寫過《中短篇小說史》（Novellistica）、學識淵博的作家萊特里奧·迪·弗朗恰（LetterioDi Francia）改寫了一部童話集（於1929和1931年出版），其中包括誕生於義大利的最豐富、最精確的故事版本，還分別註明了故事敘述者的姓名，其中有一位名叫阿努奇亞塔·巴勒莫（Annunziata Palermo）的人脫穎而出。總之，如果不是因為大多數講故事的人都來自弗朗恰家族，他的這部作品將會成為編著童話集的典範。然而，我們更感興趣的是，這是一本充滿了稀奇古怪的「故事類型」和版本的文集，滿含豐富、多彩而複雜多變的想像力，因此故事情節往往缺乏邏輯性，留給讀者的只有一個個精彩的片段。[34] 除了上述這些「享有特權」的地區，其他地區的材料則較為匱乏。皮埃蒙特大區的材料寥寥可數[35]，不過已經足以為我們展現出一個獨具特色的故事世界，這也為故事的廣泛流傳奠定了堅實的基礎，使其紮根於此地的鄉村與城鎮。倫巴第大區的材料也很少[36]，因而我們無法評判這一地區故事的獨特魅力，只能感受到這裡幼兒童話與童謠出眾的格調，不過這不是花費巨大心力去講述的故事，只是為了「逗樂」。利古里亞大區的材料也十分稀少[37]（對我而言，就像是一個環遊世界的人站在自己家門前，卻發現大門緊閉一樣），但這不包括那些具有利古里亞特質、枯燥乏味的詩歌作品；我所尋到的材料更堅定了我之前的想法（儘管這個想法只是基於一些零散主觀的跡象），那就是利古里亞大區的童話帶有哥德式的怪誕風格。在馬爾凱大區，我只找到了十二則童話故事[38]，但是這些故事的敘述方式如此生動明快，我甚至都有意將這些故事列入那些「享有特權」的大區中了。翁布里亞[39]和莫利塞[40]兩個大區幾乎沒有任何童話故事。但更為嚴重的是那不勒斯和坎帕尼亞也缺乏精良的童話集[41]；因此我們對那片巴西萊（還有在他三個世紀以前的薄伽丘！）汲取養分的土地了解甚少。我們在魯卡尼亞地區也沒有什麼收穫[42]，我感覺（從孔帕雷蒂介紹的情況來看）當地人對於講故事懷有濃厚的浪漫主義情感，所講述的故事也更為複雜。撒丁島沒有童話巨著[43]；這裡講故事的方式悲傷而平淡，缺乏感 染力，常有犀利的諷刺，我認為這就是撒丁島的敘述特點。而科西嘉島的童話「類型」多樣，稀奇古怪，在歐洲大陸廣為流傳，呈現出滑稽和戲謔的傾向[44]。 四、義大利童話的特點 孔帕雷蒂無奈地指明，義大利人民的創作問題在於缺乏想像力，而後巴爾托里（Bartoli）和格拉夫（Graf）幾乎是以同樣的措辭重提了這一問題。費爾迪南多·涅里（Ferdinando Neri，在1934年的一篇文章中[45]，有關這一問題的認識被加以修正並從美學的角度進行聯繫）試圖消解這個問題並將其帶回到正確的討論軌道上。「民間傳統的『預算』愈加具有迷惑性：因為偶然的證據越來越多，尤其是涉及那些年代久遠的內容；即使存在一些可靠的資料，與其他國家數不勝數的參照對比也排除了其本土化的可能性，除非是時間精確或是有過渡性的材料。傳說故事的時代過去了，在歷史中輕巧掠過，就像是散落在人類足印中的一粒塵埃。」在民俗學層面上研究義大利與其他國家相比是否缺乏童話與傳說的問題是毫無意義的，澄清了這一點後，涅里開始在文學風格歷史的層面上研究這一問題（他回顧了從民間詩歌到阿里奧斯托作品的所有民間奇幻文學流派）。 那麼，談論「義大利民間童話」就沒有任何意義嗎？所有的童話問題必須從史前，甚至是前地質年代的古老時期開始研究嗎？ 那些研究童話與原始社會習俗之間關係的學派得出了驚人的結論。於我而言，童話的起源來自那個地方是毫無疑問的。[46]然而，這一結論仍然使我們猶如墜入無邊的黑夜。難道童話的誕生和發展正如「多元論」者鼓吹的那樣，在全世界範圍內同時進行嗎？考慮到某些童話「類型」的複雜性，這種在某種意義上過於直截了當的論斷就顯得草率了。莫非每一個在世界上廣泛流傳的童話主題和敘述結構都能在民族學的範疇內得到印證嗎？顯然不能。那種「混合式」的類別在民俗學上被「分為眾多的文化層，它們之間有著千絲萬縷的聯繫」。[47]那麼撇開更為久遠的童話起源問題不談，我們仍然需要認識到每則童話所處的「歷史」時期的重要性，這些童話純粹是用來消遣的，而後被大家口口相傳，從一個國家傳到另一個國家（通常是以手抄本或是一本書作為媒介），直到傳遍全世界，我們在各地都可以尋覓到它們的蹤跡。前文我已經說到了歷史地理學派或者說「芬蘭學派」，他們試圖追溯每則民間故事的原始形式，通過各種文學和民俗學分析來追尋故事變遷的過程[48]。根據芬蘭學派的研究方法得到的結論（正如我之前所言，這些結論往往含混不明）能夠引導我們對義大利民間童話的歷史和特點進行研究。然而直到今天，還沒有任何人完成這樣的研究。因此，在這一領域內，我只得在我所研究的材料的基礎上，憑直覺大膽推測。[49] 籠統來看，我們可以說日耳曼世界對我們的影響僅限於義大利北部地區（與格林童話進行比較後就可以看出，同樣「類型」的童話在義大利大部分地區體現出不同的面貌），而義大利童話的主導流派則來自法國，阿拉伯和東方世界的影響主要沉積在義大利南部（那些毫無疑問源自東方的童話「類型」在義大利的傳播就是一個例證[50]，相較於同樣取材於民間、由加朗翻譯的《一千零一夜》，其積澱影響更為深厚，也更為久遠），自14至16世紀，托斯卡納通過騎士敘事詩和民謠（通常是模仿童話題材）將那些已獲得巨大成功的童話「類型」定位並加以傳播。騎士敘事詩（我們記得的有《里翁布魯諾》、《吉斯米朗特》、《三個絕望的青年和三個仙女的故事》[51]）有自己的歷史，與童話歷史有所區別，但二者之間又相互交織：騎士詩從童話中獲取題材，而童話又借鑑了騎士詩的形式。 需要明確的是，我們在「中世紀化」童話這件事上需要謹慎行事。民族學的方法讓我們習慣於將童話從賦予其浪漫主義風格的修飾中分離出來，將城堡視為傳授狩獵知識的茅草屋，將用來祭祀巨龍的公主視為農業祭祀中的犧牲品，或是將部落中的祭司視為巫師。此外，只要略微瀏覽一下任何一部忠於民間口頭敘述傳統的童話集，就可以理解民眾（我指的當然是19世紀的民眾，他們既不認識奇奧斯特里在薩拉尼出版的《仙女故事》中的插圖，也沒見過迪士尼的白雪公主，至今在義大利的某些地方還存在這種懵懂的情況）為何不「看」帶有插圖的童話。這樣的童話對我們而言是不足為奇的，我們從小就習慣閱讀帶有插圖的童話。傳統童話中的描寫幾乎只有骨架，所用詞句也平淡無奇：在義大利童話中，從來不說「城堡」，而說「宮殿」；從來不（或是幾乎從來不）說「王子和公主」，而是說「國王的兒子」、「國王的女兒」；還有對於諸如「妖怪」或「女巫」這樣超自然生物的命名則來源於當地最古老的異教傳說，並沒有形成固定統一的說法，這不僅是因為方言的多樣性，例如皮埃蒙特方言中的masca（女巫）到了西西里方言中就成了mamma-draga（龍媽媽），羅馬涅方言中的om salbadgh（野人）在普利亞方言中就成了nanni-orcu（妖怪），也是由於同一方言地區用詞常常混淆，例如，「mago」（巫師）和「drago」（龍）在托斯卡納方言中就是常常混淆和互換的兩個詞語。 儘管如此，義大利民間童話中仍保留了明顯的中世紀印跡。有多少為贏得公主芳心而進行的較量，有多少騎士創造的豐功偉績，有多少妖魔鬼怪，又有多少對傳統宗教的褻瀆！因此，童話和騎士史詩之間的相互滲透必定要成為我們研究童話「歷史」生活中最重要的時期之一。我們可以設想，在哥特時期的法國，這種滲透占據著中心地位，也就是從那裡，其影響通過民間史詩傳播到了義大利。這種異教和先異教童話的基礎在當時應當是遍布各地的（在阿普列尤斯時代，這些童話就從古典神話中吸收了過度的修辭和人名地名），也符合當時的制度、倫理和封建騎士的想像（還有天主教與異教的相互影響與結合），在某些方面，它還與另一種具有頗具魅力和變化的潮流相融合，那就是當時在義大利南部廣泛流傳的東方傳統（同時也融入了與撒拉遜人和土耳其人頻繁交往和衝突時期的傳統；在我收集的大量有關海洋的故事中，你們會看到童話的絕對地域性已經被基督教世界與穆斯林世界的分裂所取代）。如果說童話因此就為其主題披上了來自不同社會習俗的外衣，那麼封建思想就是西方童話的最後一個主題（儘管偶爾會出現幾篇具有19世紀風格的童話，比如在義大利南部的英國老爺這樣的人物）[52]，而在東方，諸如阿拉丁和阿里巴巴這樣的「平民」童話通常大獲全勝。 上述的所有觀點，只是集合了一些較為輕易的假設，有待嚴謹的研究加以論證，對我們才有所啟發。迄今為止，芬蘭學派的研究仍專注於追尋每則童話的蹤跡，當他們面對那些更加精細的童話「類型」時，便會得到一些近乎精確的結果，而在這些「類型」中更容易分辨出一種「現代」創作的愉悅，或者說是一種通過文學路徑進行的傳播。 在這些稀有的童話中，的確有一則（或者說僅此一則？）[53]被認定為「可能來源於義大利」：就是那則講述三隻橘子（在戈齊的版本中），或是三隻香櫞果（在巴西萊的版本中），或是三隻石榴（在我的版本中）[54]的故事：這則童話簡直就是巴洛克風格（或者說波斯風格？）的變形，可以說完全是巴西萊的作品[55]，或者說是由一位編織幻想的能手創作的，他用一連串的比喻講完了一則故事：鮮奶酪和鮮血，水果和女孩，在井邊看自己倒影的薩拉切娜，躺在樹上變成鴿子的女孩，還有突然從鴿子的血滴上長出的樹，以及樹上結出的果實—至此循環才結束—最後女孩從果實中跳了出來。我本想以特別的尊重來對待這則童話，但在我見過的眾多民間版本中，無法找到一個權威的版本。因此在書中我選取了兩篇：一篇是阿布魯佐的版本，與其他版本整合之後，這篇可以作為最經典版本的代表；另一篇是利古里亞版本，作為稀有版本的代表；然而我不得不說，巴西萊的版本是無可匹敵的，我向讀者推薦他的作品（《五日談》中的最後一篇）。 在這種分明的節奏和歡快的邏輯主導之下，最神秘的故事變形也會遵從它們，我仿佛也體會到了在民間經過精心雕琢的義大利童話的某種特色。你們看，在《蘋果姑娘》（佛羅倫薩童話）和《迷迭香》（巴勒莫童話）這兩則非常優美的童話（姊妹篇）里，在女人與水果、女人與植物之間的聯繫和轉化之間蘊含著多少美妙的情感。其中的奧妙就在於利用相似性進行比喻：蘋果的鮮美形象和少女進行類比，或是在《和梨子一起被賣掉的小女孩》（蒙費拉托童話）中，那些梨子和被放在梨筐底下用來增加重量後來又被賣掉的小女孩進行類比。 義大利童話中那些自然的「野蠻行為」都是用於說明和諧的法則。格林童話中那些血肉橫飛的殘忍場面在這裡已不復存在；義大利童話少有發展到兇殘的程度，只有殘酷的情感和非人道的不公正行為作為故事發展的必要因素仍然存在，儘管樹林中還迴蕩著雙手被砍斷後遭到遺棄的少女或新娘的哭喊，但這些血腥的暴行絕不會被輕饒，故事敘述並不對受害者遭受的迫害大施筆墨，也沒有裝腔作勢的憐憫，而是走向彌補修正的結局。結局往往是壞人（通常是壞女人）會立即得到懲罰，而且這種懲罰毫不留情：仿照女巫被施以火刑的傳統酷刑，壞人會身著一件「浸透瀝青的襯衫」被火燒死，在西西里，則「先從窗戶扔出去，然後再被燒死」。 在義大利童話中，愛情的痛苦和焦慮也是貫穿始終。前面我已經提到，西西里童話中類似「愛神與普賽克」的故事並不僅僅在西西里流傳，同時也在托斯卡納和其他地方流傳，這類童話占據了我們奇幻故事中相當大的一部分。例如，擁有超自然能力的新郎來到一所地下的住宅，他不能透露自己的姓名和秘密，否則就會眼看著自己消失；因為一盆牛奶而中了魔法的戀人，或是一隻在空中飛翔的小鳥，因為中了滿含嫉妒的對手設下的圈套（撒在水盆中的碎玻璃，在它飛行途中棲息的窗台上放置的大頭針）而遍體鱗傷，怒火中燒；蛇王或豬王在黑暗中變身為英俊的少年，贏得少女芳心，而新娘出於好奇點燃了蠟燭，又使他們的魔法化為烏有；妖怪與貝琳達之間微妙的情感一點一滴流露出來；在男人離開之後，著了魔的新娘每晚都來到荒無人煙的宮殿，里翁布魯諾的仙女對此無能為力，鴿子姑娘重新長出了翅膀逃之夭夭：這些故事各不相同，但都講述了一段搖搖欲墜的愛情，將兩個天南地北的世界連接了起來，也經歷了生離死別的考驗；這些互不相識的情侶的故事，只有在要失去對方的那一刻才能真正擁有彼此。 在這些童話中幾乎碰不到那種對我們而言在愛情故事中不足為奇的模式：男女雙方墜入愛河之後又歷經磨難而終成眷屬（或許只在撒丁島的一些悲傷童話中才有這樣的主題，那裡的小伙子都是在窗邊向姑娘求愛的）。不計其數的童話都在講述著征服或解救公主的故事，其中經常會出現一位人們從未見過的女人，一個需要他人歷經磨難去拯救的受害者，一筆需要通過決定命運的比武才能贏得的賭注，或是小伙子因為少女的肖像，甚至僅僅是聽到了姑娘的芳名、在一塊雪白奶酪上的一滴鮮血中隱約看到了姑娘的倩影之後，就墜入愛河；這些具有魔力的，或抽象，或具有象徵意義的愛情都受到了詛咒。然而童話中最具體也最痛苦的愛情並不是這些，而是那些已擁有了所愛之人，之後卻不得不重獲其芳心的愛情。 人種學者對「愛情與普賽克」這一類型的童話賦予了頗具啟發意義的詮釋[56]：在青年男女成年儀式的最後階段，普賽克這位姑娘居住在男女分開的房子裡；不過她總是裝扮成動物的樣子或趁著夜色去和小伙子們幽會，因為這樣就不會有任何人發現她的蹤跡；如此一來，她似乎只和一個年輕人暗中相戀；成人儀式結束後，小伙子們各自回到家中，忘記了那個曾和他們分居的姑娘，各自結婚組建了新的家庭。這則故事正是在社會制度的危機中應運而生的：它代表了一種誕生於青春期卻被宗教法規阻斷的愛情，講述了一個女人是如何反抗這樣的法規，重新找到自己所愛的故事。儘管這些風俗已被遺忘千年之久，故事的情節仍然生動地體現了這種精神，也反映了被某種法規、習俗或是不公正而扼殺和禁止的愛情。因此，人類的情慾得以從史前延續至今，並沒有被困在閃爍其詞中，而是不斷在深夜神秘擁抱的快樂和慌亂中穿梭而行。 在我選擇的版本中，我必須要考慮到將來會讀到或聽到這些故事的孩子們，自然我也減輕了自己在這方面的責任。這樣的必要性本身就已經強調了童話在不同文化層面所承擔的不同任務。我們已經習慣上將童話視為「兒童文學」，然而在19世紀（或許今天仍是如此），當童話還作為一種口頭文學傳統存在時，並沒有年齡的劃分：童話只是一種奇幻故事，其中充滿了那個文化時期所需要的粗俗表達。 專為兒童閱讀的童話確實存在，卻是作為一種獨立的文學體裁，而且常常被雄心勃勃的敘事文學作家忽略，而只能通過一種樸實的、家庭式的傳統傳承下來，其特點可以概括為以下幾點：恐怖兇殘的主題，淫穢粗野的細節，詩歌穿插於散文之間，並傾向於童謠風格（參見我收集的童話《袋子中的小男孩》）。這些特點（兇殘、下流）在很大程度上與今天兒童文學的要求是背道而馳的。 童話中的神奇色彩占據了統治地位，儘管這與道德說教的目的形成了對立。童話的道德性往往較為含蓄，無論是講述好人依靠樸素的美德贏得勝利，還是講述壞人因為簡單且不容辯駁的惡行受到懲罰；童話中幾乎不存在濃厚的說教或勸誡意味。或許是因為民眾的意願，童話敘述中的說教功能並不存在於故事的內容中，而是要在故事自身的模式，在講故事和聽故事的過程中去尋找。因此我們也可以將其理解為一種謹慎而實用的說教方式，《鸚鵡》的故事似乎就暗示了這一點。這則童話的框架來源於孔帕雷蒂和皮特雷所發表的故事集的開篇，幾乎等同於一個序篇。故事中的鸚鵡無休無止地講故事，最終挽救了一位少女的道德觀。這似乎象徵著對講故事這門藝術具有象徵意義的讚揚（或許是為了反對那些指責這門藝術帶有褻瀆和享樂主義意味的人？）：童話以其神秘的奇幻魔力吸引讀者，從而防止他們做壞事。這是童話最起碼也是最保守的辯詞，但是《鸚鵡》這則故事的敘述結構則表達了更深層次的含義：講故事的人在以滑稽的方式講述著那些「沒完沒了的」童話時，賣弄著自己高超的敘述技巧，在這裡具體表現為講述者的幽默感。對我們而言，這就是童話真正的道德意義：在缺乏自由的民間傳統的情況下，在「只許給人們重複那些陳詞濫調，而不能進行真正『創作』」這條不成文的規定下，童話敘述者憑藉著與生俱來的機智躲過了這些束縛：或許對他本人而言，這只是在原有主題的基礎上進行了一些變動；但實際上他向我們道出了心聲。 在構思童話的技巧中，應當考慮到對民間習俗和自由創作的尊重。童話的主題一旦確定，就已經存在相當數量的套路來引導故事的走向，這些套路會在不同「類型」間互換（被老鷹帶上天的馬皮，通往地下世界的水井，洗澡時被偷走衣服的鴿子姑娘，被小偷盜走的魔靴和披風，三隻要被壓碎的核桃，打聽往來消息的風神之家，等等）；講故事的人將這些素材組裝起來，就像用一塊塊磚頭砌起一堵牆，在故事陷入死氣沉沉的境地時迅速應付過去（在許多方言中都存在這種頗有特色的講述方式，故事戛然而止，接著又繼續講下去：羅馬方言中的「abbasta」和西西里方言中的「lu cuntu nun metti tempu」就表示這樣的轉折），與此同時，講故事的人以其或淺顯或高深的敘述技巧為水泥，將他所講的內容、地方特色、辛勞與希望以及要表達的「主旨」黏合在一起。 在想像的世界中，故事敘述者可以在不同程度上駕馭故事內容，而他們也會以歷史經驗為參考（否則就會像那些希望成為現實主義者的資產階級文人作家一樣，在敘述工廠工人的生活時，才發現自己缺乏想像力）：比如，我們來看看在西西里童話和在托斯卡納童話中講述國王的兩種不同方式。通常出現在民間童話中的宮廷都只是一個尋常的抽象概念，是代表著權勢與財富的模糊象徵；然而在西西里，國王、宮廷、貴族都是相當明確、具體的制度，有等級之分，還有禮節和道德規範的約束：這是一個完整的世界，還創造出了一整套專門的詞彙，就連目不識丁的老婦人也會炫耀她們對這些一清二楚：「從前有一位西班牙國王，他有一個左侍衛和一個右侍衛……」；「他命一個僕人去召來所有的貴族、騎士和謀士……」。這是西西里童話的一個特點，即國王在徵求內閣大臣的意見之前，不會做出任何重要的決定。「國王來到內閣院，所有的內閣大臣都聚集在此。『諸位，誰能給我出個主意？』」；或者用更迅速的方式：「國王高聲喊道：『內閣！內閣！』然後向他們說明情況。」 然而在托斯卡納，儘管人們在許多事情上比西西里人懂得更多，但他們對國王卻一無所知，他們了解的內容僅是如此：「國王」是一個普通的詞彙，不含有任何制度意義，也僅限於擁有富足的生活條件，當人們說到「那位國王」時，就和說到「那位先生」一樣，與王權、宮廷、貴族等級制度，甚至是國家領土的概念毫無關聯。這樣一來，我們就會發現一位國王是另一位國王的鄰居，他們可以從窗口看到彼此，也會互相拜訪，就像兩個老實本分的農民一樣。 與國王的世界形成鮮明對比的是農民的世界。眾多童話的「現實主義」開端以及將窮困潦倒、食不果腹、失業賦閒的生活作為出發點，已成為義大利民間敘述文學的特色。關於義大利童話，尤其是南方童話的開篇主題，我在前文中已經提過，都屬於「捲心菜式」的：一戶人家窮得揭不開鍋了，父母就帶著女兒們去鄉下找些食物來「做湯」，他們挖出一棵最為碩大的捲心菜，從而開啟了地下世界的入口，這戶人家的女兒可以在那裡找到一位擁有超自然能力的丈夫，或是被女巫囚禁在地下的女孩，再或者是一個吃人的魔鬼（在沿海地區，故事的主人公不再是一個沒有土地也沒有工作的農民，而是一個不幸的漁夫，一天他捕到了一條會說話的大魚……）。 然而，貧困的「現實」情況並不只是推動童話展開的一個因素，也不僅僅是一個用來躍入神奇世界的跳板，或是與王權和超自然能力對抗的一條界線。我們也有從頭到尾都以農民為主角的童話，一位農民英雄，具有神奇的力量，而這種神力只是偶爾作為他自身力量和頑強品質的助手：這樣的童話十分少見，並且大多非常粗俗，不過這些傳說卻分布甚廣，它們是農民英雄史詩的零散片段，儘管可能從未成形，而且時常借用騎士故事的主題，只是騎士們為贏得公主芳心而進行的比武較量被農民用犁或鋤頭移走一些泥土所替代。我們可以讀一讀精彩絕倫的西西里童話《謀生在外》，阿布魯佐童話《不鋤地就吹笛的朱塞佩·丘福羅》，穆傑羅童話《北風的禮物》以及馬爾凱童話《第十四個兒子》；還有講述婦女生活的童話，例如《不幸的少女》中那個長得如花似玉卻做著用人工作的奧德賽，或者《兩個表姐妹》中辛勞工作的縫紉女工（這兩篇都是西西里童話）。 要在民間（或非民間）詩歌中編織一個夢境而不逃避現實，這其中的難得之處有誰了解。這些處在風口浪尖上的故事應當被珍視，它們既有自我意識，又不拒絕命運的安排，既具備現實的力量，又能在想像的世界中完全綻放。至於最優良的詩歌和道德教育，童話是無法給予我們的。 1956年