論反諷概念 · 費希特之後的反諷

眾所周知，在康德那裡現代的思辨覺得自己長大了，成了人，對迄今教條主義對他的管教和支配甚為不滿，就像那個浪子一樣，到父親那裡要求把他應得的家業分給他。［46］至於分家的後果，大家都是知道的，而且思辨還不需要往遠方去，在那裡任意放蕩，浪費資產，因為起先就沒有什麼資產可言。在批判主義之中，自我越是沉迷於對自我的觀照，這個自我也就變得越來越瘦，直到最後他變成了一個幽靈，就像曙光女神的丈夫一樣長生不死。［47］自我就像那隻烏鴉一樣，聽了狐狸對她的讚頌，得意忘形，丟了嘴裡的奶酪。［48］反思不厭其煩地對反思進行反思，這樣思維就誤入歧途，越是向前走，也就自然而然地越是遠離任何內容。這裡我們可以很清楚地看到，一個人要是想進行思辨，特別重要的是需要有正確的立腳點，這是自古以來彰明較著的事情。他根本沒有注意到，他所尋找的東西就在尋找本身之中，如果他不願在那裡尋找這個東西，那麼他是永遠找不到它的。哲學恰似一個戴著眼鏡去找眼鏡的人，他尋找近在眼前的東西，但不到眼前去找，因此永遠找不到它。 居於經驗之外的那個東西就像一個堅硬的物體與感性經驗的主體迎頭相撞，藉助於碰撞的衝力，二者各奔前程，——物自體(das Ding an sich)無時無刻不對感性經驗的主體具有誘惑力（正如中世紀的某個學派認為［49］，聖餐之所以有眼睛看得見的跡象，是為了達到誘惑信仰的目的）——這個居於經驗之外的東西，這個物自體是康德哲學體系的弱點所在。問題是，自我本身是否也是個物自體。費希特提出並回答了這個問題。他剷除了這個「自體」(dette an sich)的棘手之處，通過把它置於思維之內，他把自我轉變成了自我—自我，從而使之無限化了。創造的自我與被創造的自我完全相同。自我—自我是抽象的同一性。由此他無限地解放了思維。然而，費希特的這種思維的無限性就像費希特的所有其他無限性一樣（他的道德無限性是為追求而不斷追求；他的審美無限性是為創造而不斷創造；上帝的無限性是為發展而不斷發展），是消極的無限性，一種毫不具有有限性的無限性，一種毫無內容的無限性。費希特使自我無限化了，由此他闡發了一種理想主義，在這種理想主義面前，整個現實黯然失色。他闡發了一種無世界論，在這種無世界論面前，他的理想主義成了現實，儘管它其實是無肉體論。［50］在費希特那裡，思維被無限化了，主觀性成了無限的、絕對的否定性，成了無限的張力和渴求。這就是費希特在學術上的重大意義。他的知識學(Wissenschaftslehre)使知識無限化了。然而，他消極地使之無限化，這樣，他所得到的不是真理，而是確信，不是積極的無限性，而是自我的無限的自身同一這種消極的無限性；他所得到的不是積極的追求，即幸福，而是消極的追求，即一種應該。可正因為費希特所擁有的是消極的東西，他的立場也就具有一種無限的激情、一種無限的彈性。康德缺乏消極的無限性，而費希特缺乏積極的無限性。因此，在方法上，費希特具有絕對的功績，在他那裡，知識、學問成了一氣呵成的整體。然而，由於費希特在自我—自我中來把握絕對的同一性，由於在他的理想主義王國里沒有任何東西願與現實有所瓜葛，他獲得了絕對的起始，由此出發，他欲建構世界。關於這一點，談論甚多。自我成了建構者。然而，由於費希特僅僅是在形式上，也就是說消極地來理解自我的，所以他其實止步於躍躍欲試、活力十足地為起始而作努力(molimina)。他具有消極事物的無限渴求以及創造欲望(nisus formativus)，然而這種強烈的渴求和欲望是無力起步的激昂情緒，是神聖的、絕對的焦躁，是一種無限的活力，可這種活力一事無成，因為沒有任何東西能夠用得上它。這是一種深化與擴充，是一種高昂情緒，像上帝一樣強大，可以舉起整個世界，但沒有任何地方可以立腳，以舉起整個世界。在此，哲學問題的起點成了一個值得注意的問題。 起始之處是毫無前提的東西，可是這種起始的驚人的能量根本邁不開步。為了取得充實內容和真理，思維、主觀性必須讓自己生出來，必須陷入實質性生活的深處，讓自己隱藏在那裡，就像教會隱藏在基督身中一樣；必須 —— 既懼怕又充滿同感地、既毛骨悚然又把一切置之度外地——讓實質性生活的海洋淹沒自己，恰如主體在振奮的瞬間幾乎忘卻了自己，魂魄消散，融入使之振奮的事物之中，然而難免感覺到一絲輕微的戰慄，因為這是生死攸關的事情。在此必不可少的是勇氣，可這是極為必要的，因為凡要救自己靈魂的，必喪掉靈魂。［51］不過，這不是絕望的勇氣；陶勒所描述的一種更為具體的境界把這一點說得很到家： Doch dieses Verlieren, dies Entschwinden Ist eben das echte und rechte Finden.［52］ 可這種喪失、這種消逝，才是真正的發現。 崇拜費希特的立場的人很多，可追隨者卻甚少。眾所周知，費希特後來放棄了這個立場，在不同著作中以較為訓誨的筆觸竭力平靜下來，減輕早期自以為是、不容置疑的口吻()。另一方面，他竭力通過深入探究意識本身的本質而控制住那種消極的無限性，由他兒子所編輯的遺著很清楚地表明了這一點。不過，他後期思想的發展與本文關係不大，這裡我將探討與早期費希特聯繫在一起的一個立場，這就是施雷格爾和蒂克的反諷。 在費希特那裡，主觀性變得自由、無限、消極。它在無限的抽象之中運轉，為了擺脫這種毫無內容的運動，它必須被否定；思維必須變得具體，以便能夠變得現實。這樣，關於形上學現實的問題就出現了。費希特講，主觀性、自我具有建構性的效用，是惟一無所不能的東西；施雷格爾和蒂克抓住了這個費希特主義的原則，並由此出發在世界中進行運作。由此產生了一個雙重的麻煩問題。首先，他們把經驗的、有限的自我與永恆的自我混為一談；其次，他們把形上學的現實與歷史的現實混為一談。這樣，他們就把一個早產的形上學立場徑直運用到了現實之上。費希特想建構世界；可他的意思是系統的建構。施雷格爾和蒂克想無中生有地創造一個世界。[1] 由此可見，這種反諷是不為世界精神服務的。我們所看到的並非既定現實的一個環節被一個新的環節所否定、所排擠；這種反諷所否定的是所有歷史現實，以便為自我創造的現實騰出地方。這裡出頭露面的並非主觀性，因為主觀性在世界狀況中已經存在了；這裡所出現的是一種過分的主觀性，是主觀性的第二個因次。由此我們也可以看到，這種反諷是完全不合理的，黑格爾對它的態度是理所當然的。 現在登台的反諷[2]性格獨特，對於它來說根本沒有什麼既存的事物，它把一切東西都處理掉了，而且它擁有隨心所欲、為所欲為的絕對權利。如果它讓某個事物繼續存在，那它知道自己有摧毀這個事物的力量，它在讓這個事物繼續存在的那一時刻就知道這一點。如果它設定某個事物，那麼它知道自己有揚棄這個事物的權利，它在設定這個事物的那一時刻就知道這一點。總的來說，它知道自己具有絕對的捆綁、釋放的權利。［53］他既支配理念又支配現象，並用一個來摧毀另一個。它摧毀現象的方式是證明它與理念不相對應；它摧毀理念的方式是證明它與現象不相對應。這兩個證明都很正確，因為理念和現象只存在於對方、只有和對方一起存在。在這整個過程中，反諷拯救了自己無憂無慮的生命；因為主體是個大男子漢，有能力干所有這些事；因為誰比安拉［54］更強大，誰能在他的面前存在呢？ 然而現實（歷史現實）以雙重方式與主體取得聯繫：要麼作為不可回絕的禮物，要麼作為需要完成的任務。就反諷與現實的關係而言，反諷的趨向在本質上是批判性的，這已經充分表明了反諷與現實之間互不相稱的關係。反諷的哲學家（施雷格爾）和它的詩人（蒂克）都喜歡批判。因此，人們不在第七日——在我們的時代，人們在許多方面都希望這一日終於該到來了——歇了歷史的工，休息一下［55］，而是進行批判。一般來說，批判與同情勢不兩立，有一種批判，對它來說沒有什麼永存不變、不可移易的東西，就像對於警察的疑心，沒有什麼無辜一樣。現在人們不是批判久經時代考驗的經典作家，不是像康德一樣批判意識，而是批判現實本身。現實中很可能有許多亟待批判的東西，費希特意義上的邪惡，即渾渾噩噩、疲軟無力，很可能占了上風，這種邪惡的惰性(vis inertiæ)很可能亟待責罰，換言之，很可能有許多存在著的東西，正因為它們不是現實，所以急需被剷除；但是，因此把批判的鋒芒指向整個現實卻是絕非說得過去的。施雷格爾喜歡批判，這一點我提醒一下就夠了；但是蒂克也很喜歡批判，只要大家不否認，蒂克在他的劇作中對世界展開了論戰，只有善於論戰的個體才能理解這些劇作，那麼想必大家是都會贊成我的意見的。蒂克劇作的論戰色彩也導致了它們相對不大受歡迎，儘管它們才華橫溢，理應招人喜愛。 我在前面講現實在某種意義上是獻給人們的一個禮物，這句話所表達的是個體與一個過去的關係。這個過去對於個體具有重大的意義，不容忽視、不容置若罔聞。與此相反，對於反諷來說，根本沒有什麼過去。原因是它來自形上學的探討。它把塵世的自我與永恆的自我混淆了起來。可永恆的自我沒有過去，因此塵世的自我也沒有過去。倘若反諷一時大發慈悲，願意接收過去，那麼這個過去必須百依百順，反諷要求具有充分的自由，隨意玩它的把戲。因此，神話性的歷史，傳說和童話，特別受反諷的青睞。對真正的歷史——在真正的歷史中真的個體才具有其積極的自由，因為他在那裡占有他的前提——它卻置之不顧。 為了達到這個目的，反諷採取了與赫庫勒斯相似的行動。赫庫勒斯與安泰巫斯作戰，但安泰巫斯只要站在地上，就不可征服。眾所周知，赫庫勒斯把安泰巫斯從地面舉起，從而戰勝了他。［56］反諷對歷史現實作了同樣的處理。他手腳靈快，轉眼之間，所有歷史都變成了神話—傳說—童話。這樣一來，反諷又逍遙自由了。於是，它又作出選擇，隨心所欲地玩弄它的手技。特別是希臘和中世紀招它喜愛。可它從不為做歷史性的理解而費心勞神，它所知道的是詩與真(Dichtung und Wahrheit)。［57］轉眼間，它生活在希臘，在美麗的希臘穹蒼之下，沉醉於希臘人的恬適和諧、安居樂業，它生活於其中，在那裡獲得其現實。可一旦它厭倦了這種生活，它就把這個隨意設定的現實甩得遠遠的，甩到看不見的地方。反諷對作為世界歷史的一個環節的希臘文化根本沒有什麼興趣，然而，希臘文化對它卻很重要、具有絕對的重要性，因為這是反諷的興致所在。過了一會兒，它又藏到了中世紀的大森林之中，傾聽大樹神秘地竊竊私語，在葉子茂盛的樹梢搭窩，要麼就是躲到陰暗的洞裡，簡言之，它在中世紀尋找其現實，與騎士和浪遊詩人為伍，愛上一個貴族小姐，騎著打著響鼻的馬，伸出的右臂上站著一隻獵鷹。然而，一旦這個戀愛故事失去了其效用，中世紀就退到了無窮的遠處，漸漸消逝，其愈來愈朦朧的輪廓融入了意識的背景後面。反諷對作為世界歷史的一個環節的中世紀根本沒有什麼興趣，然而，中世紀對它卻很重要、具有絕對的重要性，因為這是反諷的興致所在。同一過程在所有理論領域內一再重複。不時反諷會把某一個宗教看做絕對的東西，但是它很明白，這個宗教之所以是絕對的，是因為反諷自己想讓它是絕對的，此外沒有什麼好多說的。過一會兒它又會有別的願望。因此，就像《智慧的那坦》［58］ 一樣，它自以為是地教導說，所有宗教都一樣好，基督教大概是最壞的，但為圖個新鮮，它自己倒是喜歡作基督徒。在學術方面也是如此。它評判、譴責所有學術立場，總是坐在審判官的位置上，指手畫腳，可自己從來不作研究。面對研究對象，它總是居高臨下，這也是再自然不過的事情，因為現在現實才將開始。反諷來自理念與現實之間的關係這個形上學問題；可是，形上學的現實居於時間之外，因此反諷所想要的現實也不可能存在於時間之中。在弗里德里希·施雷格爾思想中，黑格爾深惡痛絕之處便是這種評判、譴責的行為（全集第16卷，第465頁［59］）。在這一方面，黑格爾對過去作出了真正歷史性的理解，這是卓越的功績，對此無論如何讚頌都是不過分的。反諷者們總是講世界歷史即將開始，口氣就好像是它將四點正開始，或者至少五點以前開始，黑格爾終於阻止了這種沒完沒了的無稽之談。倘若有那麼一兩個黑格爾主義者進行驚天動地的世界歷史性衝擊，越跑越快，根本停不下來，一不小心，把世界弄得天昏地暗，那麼這絕不是黑格爾的錯；就靜觀而言，人們大抵可以比黑格爾更進一步，但必定沒有一個理解現實的重大意義的人會不知好歹，馬上超出黑格爾，以致忘記了他欠黑格爾多少債，忘記了他曾在黑格爾思想之中。如果我們需要說出究竟是什麼致使反諷具有以上所談的行為，那麼我們大概必須說，這是因為反諷知道現象不是本質。理念是具體的，因此必須變得具體，而理念的這種變得具體正是歷史現實。在這個歷史現實中，每個單獨的環節都具有其重要性。然而，反諷不承認這種相對的重要性。對它來說，歷史現實一會兒具有絕對的重要性，一會兒根本沒有任何重要性；因為它自告奮勇去完成創造現實的大業。 對於個體來說，現實也是需要完成的任務。人們大概會想，這裡是反諷大顯身手的地方；由於它超出了既存的現實，人們大概會想，它一定會有更好的東西來取代既存的現實。可事實並非如此；通過使歷史現實飄浮起來，反諷成功地超越了歷史現實，但在這個過程中，反諷本身也飄浮了起來。它的現實只不過是可能性而已。一個行動的個體為了有能力完成實現現實的任務，他必須感到自己是一個大事業的一部分，必須感到責任的沉重，感到並尊重每一個合乎情理的後果。反諷卻不受這些東西的約束。它知道自己具有隨心所欲地從頭開始的力量；每一個先在的東西都不是具有約束力的先在的東西。在理論方面，反諷具有無限的自由，享受批判的快樂，同樣，在實踐方面，它享受一種相似的神聖自由，這種自由不顧任何羈絆、鎖鏈，而是肆無忌憚、無憂無慮地遊戲，仿佛海中的大魚上下翻騰。［60］的確，反諷是自由的，沒有現實的憂慮，但也沒有現實的歡樂，沒有現實的祝福。由於沒有比它自己更高的東西，所以它不能接收任何祝福，因為從來都是位分大的給位分小的祝福。［61］反諷所追求的就是這種自由。它總是小心翼翼，惟恐有什麼印象令它傾倒；只有當人如此逍遙自在之時，他才能詩意地生活，眾所周知，反諷所提出的最高要求便是人應該詩意地生活。談到詩意地生活，每一個有理智的人，每一個尊重人的價值、能感覺到人身中原初的東西的人都會知道這指的是什麼，然而反諷對此的理解卻迥然不同，而且包含著多得多的東西。反諷不把詩意地生活理解為藝術家的嚴肅態度。藝術家的嚴肅態度協助人身中神聖的東西，一聲不響地傾聽個體性中的獨特之物的聲音，窺測它的動向，以便使之真正為個體起到作用，以便使整個個體性和諧地發展，形成一個生動的、圓滿的形象。反諷也不像虔誠的基督徒那樣來理解詩意地生活。當一個基督徒意識到生活是一種管教［62］，一種教育之時，他就會想到詩意地生活。對於基督徒來說，管教、教育當然不是為了把他塑造成某種完全不同的東西（基督徒的上帝不像伊斯蘭教徒的上帝那樣具有消極的無限威力，對於伊斯蘭教徒的上帝來說，像一座山一樣大的人，像一頭大象一樣大的蒼蠅是完全可能的，正如像一個人一樣小的山，像一隻蒼蠅一樣小的大象也是完全可能的，因為一切事物完全可能是與自己不同的事物），而恰恰是為了培植上帝自己在人身中所種下的芽，因為基督徒知道自己是對上帝具有實在性的人。這裡，基督徒也對上帝起到了幫助的作用，他可以說成了完成由上帝自己所發起的好事的幫工。［63］這樣，他不僅僅對人間的悲慘與平庸之輩進行抗議——悲慘不是別的，乃是周圍環境可悲的產物，而平庸之輩在世界上確實也真不少見——，而且有更高的要求。詩意地創造自己是一回事，而讓自己被詩意地創造出來是另一回事。基督徒讓自己被詩意地創造出來，在這一方面，一個單純的基督徒要比許許多多聰明人生活得有詩意得多。在希臘意義上詩意地創造自己的人也承認他有一個任務需要完成。因此，對於他至關重要的是意識到寓於他身中的原初的東西，這個原初的東西是一個界限，他在這個界限之內詩意地創造，在這個界限之內他具有詩意的自由。這樣，個體性有一個目標，這是它的絕對目標，而它的所作所為都是為了實現這個目標，它在這種實現之中自得其樂，這也就是說，他的所作所為是使自在(an sich) 的東西變得自為(fuer sich)。平庸之輩沒有自在的東西，然而能夠變成他應該變成的東西，同樣地，反諷者也沒有自在的東西。不過，這不是因為他僅僅是周圍環境的產物，恰恰相反，他居於一切周圍環境之上；可是為了能夠詩意地生活、為了能夠徹底詩意地創造自己，反諷者不得具有任何自在的東西。這樣一來，反諷就墮入了它所竭力克服的東西；反諷者獲得了某種與庸碌之輩頗為相似的地方，只不過反諷者藉助於消極的自由詩意地創造著、居於自己之上。由於這個緣故，反諷者常常化為虛無。有一個原則不適用於上帝，但適用於人，那就是：從無中產生的是無。然而，反諷者自始至終保持自己的創作自由，當他注意到他變成了虛無的時候，他就把這也包容到詩意創作之中。變得空空如也：眾所周知，這屬於反諷所倡導的詩意謀生方式，這甚至是所有詩意謀生方式中最高貴的一種。因此，在浪漫主義派的詩文創作里，無用之人(Taugenichts［64］)總是最具詩意的人物；特別是在動盪的時代，基督徒總講要在這世界變得愚拙［65］，這在反諷者那裡以他獨特的方式實現了，只不過他毫不感到這是殉教，對他來說，這是最高的詩意享受。變得空空如也成了詩意創作的一個組成部分：反諷無限的創作自由由此可見一斑。這種自由也以一種更為積極的方式表現出來，因為反諷的個體通常在可能性的形式中穿越各色各樣的規定，詩意地使自己適應於所有這些規定，然後才終結於虛無。依普塔哥拉斯的學說，靈魂在世界上遊蕩，與此相似，在反諷中靈魂四處漂泊，只不過它不需要那麼長的時間。可是倘若它久經滄桑，那麼說不定它會具有更為繽紛多彩的規定。一定有許多反諷者在達到虛無、安息於其中之前，經歷過比盧基安所提到的那隻公雞遠為不同尋常的命運(fata)。盧基安的那隻公雞講他開始是普塔哥拉斯本人 、然後是阿斯葩霞、米萊的那個貽人口實的美女、然後是犬儒派哲學家克拉特斯、然後是一個國王、然後是一個乞丐、一個波斯帝國的總督，一匹馬、一隻寒鴉、一隻青蛙、然後是成千上萬說不完的東西、最後是一隻公雞，而且他作了好幾次公雞，因為他覺得這最舒服。對於反諷者來說，一切事物都是可能的。［66］我們的神在天上，都隨自己的意旨行事［67］；反諷者在地上，都隨自己的意欲行事。不過，我們不能責怪反諷者如此難成器，因為面前擺著如此令人眼花繚亂的可能性，的確不容易作出選擇。為了圖個新鮮，反諷者認為還是讓命運和偶然事件來決定為好。因此，他就像小孩子們一樣伸出指頭，數著自己的命運：貴人(Edelmann)、乞丐(Bettelmann),等等。［68］由於這樣的規定對他只不過是可能性而已，所以他幾乎能以與小孩子們同樣快的速度從頭到尾，一氣數完。真正花費反諷者時間的，是精心打扮自己，穿上與他所創造的詩意人物相稱的服裝。在這一方面，反諷者造詣極深，有一系列化裝舞會服裝可供挑選。一會兒他是個古羅馬的貴族，面色傲慢，全身裹著鑲邊的長袍，走來走去，或者神色莊嚴，坐在高椅(sella curulis)上商談羅馬國事；一會兒又把自己藏在決心悔過自新的朝聖者的襤褸衣衫之中；一會兒他像個土耳其的總督，雙腿交叉坐在他的後宮之中；一會兒又像個溫柔的琴手，小鳥般地輕鬆自在，飄忽不定。當反諷者講人應該詩意地生活，他說的就是這個意思，這就是他通過詩意地創造自己所達到的境界。 前邊說過，讓自己被詩意地創造出來是一回事，而詩意地創造自己是另一回事。我們現在轉回到這個論點。誰要是讓自己被詩意地創造出來，他也就需要適應於一個特定的、內在相互關聯的總體，在這個總體中，一個詞不因為單獨使用就失去了其意義。然而，這個內在相互關聯的總體對反諷者毫無效用，他說不定會稱之為外在的附屬物。［69］由於他無意為適應周圍環境起見而塑造自己，所以周圍環境必須被塑造得適應他的要求，這也就是說，他不僅僅詩意地創造自己，而且也詩意地創造他的周圍環境。他傲慢地把自己封閉起來，讓各色人等在自己面前走過，就像亞當讓各類飛禽走獸在面前通過一樣［70］，可自己找不到伴侶。於是，他總是與他所屬於的現實發生衝突。因此，對他很重要的便是摒棄現實的根基構架、摒棄支撐著現實以及維持著現實秩序的東西，即道德和倫理。曾遭黑格爾猛烈攻擊的正是這一點。所有在既定現實中存在的東西對反諷者只有詩意的效用，因為他詩意地生活著。如果既定現實對反諷者喪失了其有效性，這不是因為它是過時了的現實，需要被一個更具真理性的現實所取代，而是因為反諷者是永恆的自我，沒有一個現實對他來說是適當的。這裡我們也可以看到反諷者如何把道德和倫理置之腦後、為什麼把道德和倫理置之腦後。這一點甚至佐爾格也極力反對，並特彆強調，這不是他所講的反諷。其實，人們不能說反諷者把道德和倫理置之腦後，事實是他過於抽象地生活著，過於形上學地、過於美學地生活著，以致無暇顧及道德與倫理的具體境況。對他來說，生活是場戲，他所感興趣的是這場戲的錯綜複雜的情節。他自己以觀眾的眼光看著這場戲，即使他自己是劇中人物。他使他的自我無限化了，使之形上學地、美學地揮發了，儘管這個自我有時惟我獨尊，儘可能緊緊地收縮起來，另外一些時候它卻極為博大寬鬆、沒有邊際，以至整個世界都裝得進來。富有犧牲精神的美德使他振奮，就像觀眾在劇院裡受這種美德振奮一樣；他是個嚴格的批評家，很清楚地知道這種美德在什麼地方變得無聊、虛假。他甚至會懊悔，但他不是在道德上懊悔，而是在美學上懊悔。在懊悔的那一瞬間，他已經在美學上超出了他的懊悔，試探這是否具有詩意的正確性，試探這作為一個詩意人物嘴中的答對是否妥當。 由於反諷者以大得不能再大的創作自由詩意地創造自己以及周圍環境，由於他完全假設性地、虛擬生活，他的生活喪失了所有的持續性。於是他的生活完全墮入了情緒之中。他的生活純粹由情緒構成。不可否認，受情緒左右很可能有其真諦，沒有什麼塵世生活會那麼絕對，以至從未體驗過寓於生活之中的對立。然而，在一個健康的生活中，情緒只不過是在人身中蠕動著的、運行著的生命的強化。一個嚴肅的基督徒很清楚地知道，在有些時刻基督教的生活方式比往常更深刻地、更強烈地使他心潮澎湃；然而，當這個情緒過去之後，他並不因此而變成一個異教徒。他越是健康地、越是嚴肅地生活著，他也就越是能夠控制他的情緒，這也就是說，他就越會恭順地置身於情緒，從而拯救自己的靈魂。可是由於在反諷者那裡根本沒有什麼持續性，所以相互對立的情緒一個接著一個，一個取代一個。他一會兒是一個世界的主宰，一會兒是一粒沙。他的種種情緒就像梵天的化身一樣偶然。［71］這樣，自以為自由的反諷者就陷入了世界反諷令人恐怖的規律之中，成了牛馬不如的奴隸，受盡最為可怕的煎熬。然而，反諷者是個詩人，由於這個緣故，儘管他是世界反諷手中的玩物，可表面上看來卻並非總是如此。他詩意地創造一切，也詩意地創造種種情緒。要是想真正地自由，他必須能夠支配情緒，因此一個情緒必須飛速地被另一個情緒所取代。倘若有時種種情緒拚死似的相互取代，他覺得這有點不太對頭，那麼他就開始做詩。在他的詩里，他想像喚起這些情緒的是他自己，他不停地做詩，直至他精神上患了痛風病似的，動彈不得，不能再繼續做詩了。因此，情緒本身對他毫無實在性，只在極為罕見的情形下他不以對立的形式傾訴他的情緒。他的憂傷隱藏在裝腔作勢的戲謔的表面之下，他的歡樂裹在悲鳴之中。一會兒他要去修道院，中途尋訪愛神之山［72］，一會兒他要去愛神之山，中途到修道院裡祈禱。反諷在學術上的追求歸根到底也為情緒所左右。黑格爾對蒂克的指責主要集中在這一點［73］，在他與佐爾格的通信里這一點也很明顯：他一會兒了如指掌，一會兒又去尋求，一會兒是個教條主義者，一會兒是個懷疑論者，一會兒是雅可布·波默，一會兒是希臘人，不一而足，一切全是情緒。然而，總會有一個紐帶聯繫著這些對立，各種情緒的這些驚人的不和諧音總會消融於一種統一，經仔細察看，我們也的確可以在反諷者那裡發現這種統一。無聊是反諷者所具有的惟一的一個連續性。無聊，這種空洞的永恆，這種毫無樂趣的幸福，這種淺薄的深刻，這種飢餓的飲食過度，然而無聊卻正是納入了一個個人意識中的消極統一，在這種統一中，所有對立都煙消雲散了。大概沒人會否認，目前在德國和法國，這種反諷者多如牛毛，不再需要什麼英國的貴族老爺［74］、一個周遊列國的怪僻俱樂部成員來向他們泄漏無聊的秘密。同樣不可否認的是，對於青年德國［75］和青年法國［76］的年輕追隨者來說，要不是他們各國政府父親般地對待他們，把他們逮了起來，以便使他們有事可想，他們大概早就無聊死了。反諷者恰恰由於他們生存中的雙重性而缺乏生存，如果有人想要一個能夠卓越地表達反諷者的這種特性的形象，那麼勞克神［77］便是一個。 這裡我們看到反諷如何一直是完全消極的：在理論方面，它建立了一種理念和現實、現實和理念之間互不相稱的關係；在實踐方面，它建立了一種可能性和現實、現實和可能性之間互不相稱的關係。為了進一步證實在反諷的歷史表現形式中情形的確如此，我將對反諷的最重要的代言人予以較為詳細的評述。 弗里德里希·施雷格爾 這裡要談的是弗里德里希·施雷格爾盡人皆知的小說《盧琴德》。[3]［78］這部小說是「青年德國」的作家們的福音書，是他們為肉體平反(Rehabilitation des Fleisches)的綱領，而黑格爾對它卻深惡痛絕。［79］要對此書予以評述，棘手的問題很不少；大家都知道，《盧琴德》是本很不正經的書，我現在要是隨便摘取一些段落，予以仔細考察，便難免冒很大的危險，連最純潔的讀者也不可能完全不受損害、僥倖逃脫。因此，我將儘可能謹慎從事。 為了避免對施雷格爾不公平，我們必須指出，有許多乖謬的東西潛入、滲透了豐富多彩的實際生活，這些東西永不厭倦地運作著，使愛情變得溫順馴服、疲軟無力、有益實用，就像另外一個家畜，簡言之，這些東西使愛情變得沒有一絲一毫的情慾。因此，施雷格爾要是能夠成功地找到一條出路，我們就必須衷心感謝他，然而很不幸的是，與我們北國的氣候相比，他所發現的能使愛情蓬勃生長的氣候並非充滿南國氣息的環境，而是一種不存在於任何國度的理想氣候。因此，不僅僅是爐灶愛情的鵝和鴨，一聽到愛情的野鳥在他們頭頂上嗖的一聲展翅飛過，就會馬上拍著翅膀，發出刺耳的狂叫；而每一個具有更為深沉的詩意的人在這裡也必須為詩意著想而對此提出抗議。具有深沉詩意的人的嚮往極為強壯，是浪漫主義的蜘蛛網所束縛不住的，他對生活的要求很高，不是寫篇小說就滿足得了的，他需要表明弗·施雷格爾所發現的不是一條出路，而是一條歧途，他需要表明，生活與夢想是迥然不同的。如果我們仔細地看一看，施雷格爾以其反諷所拒斥的到底是什麼，那麼想必誰都不會否認，就婚姻關係的起始、進展、結局而言，不管是在過去還是在現在，需要這樣的糾正的地方甚多，主體想從中解放出來，是極為自然的。許多人把一種狹隘的嚴肅性、一種功用觀念、一種可悲的目的論當作偶像來崇拜，不惜犧牲所有無限的追求。於是，愛情本身是毫無價值的，只有通過一個目的才獲得某種價值，這樣一來，愛情就成了家庭私人舞台上的庸俗瑣碎的把戲的一部分。「具有目的、為目的起見而行動、把種種目的精心交織成新的目的；人有與神相似的面貌，可在他的乖戾本性中，這種壞習氣卻根深蒂固；因此，他要是想有時候毫無目的地在永恆流動的圖像和感覺的內在河流上自由浮動的話，他就必須全力以赴，以此為目的」。（第153頁）。［80］「當然，人們那樣來戀愛完全是另外一回事。男人所愛的只不過是女人繁衍族類的本性，女人所愛的只不過是男人天生的性質以及他的社會地位，而二者把孩子當作他們的製品和財產來愛」（第55頁）。「啊！我的戀人！的的確確，人天生是個嚴肅的畜生」（第57頁）。一種道德上的拘謹、一種桎梏使每一個有理智的人都動彈不得。老天爺，打破這些東西吧！與此相對立的是一種過火的浪漫主義的風花雪月式的舞台婚姻，這至少是不合乎自然的，這種婚姻不具生育力的陣痛，疲軟無力的擁抱不管對基督教的國家還是對異教的國家都是毫無用處的。為了對付這一切，只需要讓反諷大顯身手。然而，施雷格爾所攻擊的不僅僅是這一切違背真理的東西。 有一種基督教的婚姻觀厚顏無恥，在結婚儀式上為新人祝福之前，首先進行詛咒。［81］有一種基督教的婚姻觀把一切當作罪來看待［82］，毫無例外，毫不留情，連母親腹中的生命、連最美麗的女人也不饒過。這種觀念中有一種嚴肅性，對於為塵世生活日夜操勞的人來說，這種嚴肅性高不可及，而且它也極為嚴厲，不容婚姻上隨興致行事的人嘲笑。曾經有個時代，人幸福地、無憂無慮地生活著，幼稚無辜，一切都是人性的，神靈們以身作則，不時放下天大的架子，以求騙取塵世女子的愛情；曾經有個時代，一個人輕輕地、神秘地去赴約會，害怕看到神是自己的情敵之一，同時也為此感到很光榮；曾經有個時代，美好的蒼穹高遠無際，像個友善的見證人，瞧著幸福的愛情，或者愛情靜靜地、莊嚴地隱藏在黑夜肅穆的靜寂之中；曾經有個時代，一切都為愛情而活著，而對於幸福的情人來說，一切又只是關於愛情的神話。所有這些時代都一去不復返了。這就是麻煩所在，我們也必須從這個角度來判斷施雷格爾的以及整個新、老浪漫主義的追求。那些時代一去不復返了，然而浪漫主義卻嚮往這些時代，為了抵達那裡，他走上的不是神聖的旅程(peregrinationes sacras),而是塵世的(profanas)旅程。倘若重建一個逝去的時代是可能的話，那麼人們必須重建它的純淨狀態，重建的希臘文化必須具有它所有的天真幼稚。可是，浪漫主義並不這樣做。其實，它並沒有重建希臘文化，而是發現了一個前所未知的新大陸。不僅僅如此，它的享受也是極為精巧的；它不僅想幼稚地享受，而且想在享受中意識到既定倫理的毀滅；它認為別人在倫理的重擔下呻吟，它的享受的關鍵便是取笑這個倫理，而反諷隨意性的自由遊戲就以此為中心。基督教用精神把肉體和精神分裂了開來[4]，要麼精神必須否定肉體，要麼肉體必須否定精神。浪漫主義想要後者，它與希臘文化的區別在於它在肉體的享受之外還享受精神的否定。它以為這就是在詩意地生活著，然而我希望表明，它恰恰丟失了詩意，因為只有通過死心，真正的內在無限性才能顯現出來，而只有這種內在的無限性才是真正無限的、真正詩意的。 施雷格爾的《盧琴德》力求摒棄所有的倫理，厄德曼不無妥帖地說道：「所有倫理的規定只不過是遊戲而已，至於婚姻是一夫一妻制，還是四人同室，這一切對於情人來說都是隨意的。」[5]［83］倘若整個《盧琴德》只不過是任意的狂想，只不過是隨意性的產物，像小威爾海米娜一樣踢著小腿兒，不顧慮自己的裙子，不顧慮世人的評判［84］；倘若它只不過是忘乎所以的放縱，取樂於顛倒一切，把一切翻過來、倒過去；倘若它只不過是對所有等同於風俗習慣的倫理的機智反諷；倘若這一切是可以想像的話，誰會那樣地可笑，以至於不對此放聲大笑，誰會那樣地乖張，以至於不覺得這開心好玩呢？可情形並非如此，與此相反，《盧琴德》具有一種極為教條性的特點，某種憂鬱的莊嚴貫穿全文，這似乎是來源於主人公很遲才認識到這個偉大的真理，因而他覺得生命的一部分白白地度過了。這部小說屢次三番地談「放肆」，甚至可以說呼喚「放肆」，這種「放肆」不僅僅是對客觀有效的東西任性的、暫時的摒棄，好像為此所使用的「放肆」這個詞本身只是淘氣，由於淘氣得忘乎所以，故樂此不疲地使用這麼一個很強的表達方式，不，這种放肆是貨真價實的放肆，然而它卻是如此地令人喜愛、如此地有趣，以至倫理、謙虛、體面雖初看不乏吸引力，但在它的面前卻相形見絀，微不足道。任何一個通讀了《盧琴德》的人想必都會承認它的確具有這樣的一種教條性的特點。倘若有人有意否認這一點，那麼我想請他解釋一下為什麼青年德國會完全誤解了這本書。倘若他也能夠成功地對此作出解釋，那麼我想向他指出，大家都知道施雷格爾後來改信天主教，這意味著他發現宗教改革是第二個原罪，而這充分地顯示了他在《盧琴德》中的觀點是當真的。 《盧琴德》所欲達到的目的是摒棄所有倫理，不僅僅是在風俗習慣這個意義上的倫理，而且是所有作為精神有效性的倫理，它欲摒棄精神對肉體的控制。這也證明與反諷所特有的追求是完全相一致的。前面我們把反諷所特有的追求刻畫為揚棄所有的現實，並以一種並非現實的現實來取代它；因此，毫不奇怪，於柳斯在其懷抱里獲得安寧的那個少女，或者更確切地說，那個婦女，即盧琴德「也是一個具有明確浪漫傾向的人，這些具有浪漫傾向的人不生活在一般的世界裡，而是生活在一個自己創造的、自己臆想出來的世界裡（第96頁）」。［85］這也就是說，她也是一個其實只有感性現實而沒有任何別的現實的人。同樣毫不奇怪的是，於柳斯的重大任務之一便是想像一種永恆的擁抱，大抵把這當作惟一真實的現實。 如果我們把《盧琴德》看做這麼一部愛情的問答手冊，那麼它要求其弟子具有一種「狄德羅稱作肉體感覺的東西」，「一種不同尋常的才能」，它的義務是促進這種才能，使之發展為很高的對肉慾的鑑賞力（第29—30頁）。［86］於柳斯以這種禮拜的祭司的面貌出現，「並非沒有被塗聖油」;「從張開的天空，機智自己通過一個聲音向下對他說到：你是我的親愛的兒子，我很喜歡你」（第35頁）; 他既向自己又向他人喊到：「把你自己立為祭司，並莊嚴地宣布只有自然是可尊的，只有健康是可愛的（第27頁）。」他所希求的是赤裸裸的感性，在這種感性里，精神是一個被否定的環節；他所反對的是把感性作為一個環節納入了自身的精神性。由於這個緣故，他把兩歲大的小威爾海米娜——「她的時代或她的年代中最有才智的人」（第15頁）——推崇為他的理想是不正確的，因為在她的感性中精神沒有被否定，由於精神還不存在。總的來說，他喜愛赤身露體，因此他仇恨北國的寒冷；他嘲笑不能忍受赤身露體的狹隘心胸。不能忍受赤身露體的確是一種狹隘心胸嗎？衣著的面紗是不是感性的本質的美好象徵呢？因為感性若是為精神所控制，它也就不是赤裸裸的了——這些問題我不擬深究。我只想指出，大家甚至原諒阿基米德一絲不掛地跑過希拉庫斯的大街，這必定不是由於南國溫暖的氣候，而是因為他精神的歡樂、他的「我發現了！我發現了！（）」［87］是足夠的衣著。 《盧琴德》著力通過其自身布局上徹頭徹尾的混亂來形象地表達它所欲再現的既存事物的雜亂無章的狀態。於柳斯在開頭就說，與理性和倫理的其他條條框框一起，他也放棄了計時（第3頁）；在第5頁上，他說：「我想一開始就把我們稱作秩序的東西徹底摧毀，遠遠地離開這個秩序，明確地爭取沉醉於迷人的混亂的權力，並通過實際行動來堅持這個權力，為了我自己、為了這個著作、為了我對它的愛 、為了它自身的成長，沒有什麼目的比這個目的更為合乎目的了。」他希望這樣一來就能達到真正詩意的東西，由於他放棄了理智，讓幻想為所欲為[6]，他很可能成功地以想像力來把握撲朔迷離、永恆移動的圖像。如果讀者願意同樣行事，他也很可能達到這一點。不管這是多麼的混亂，我將儘量在我的闡述中建立某種秩序，並對這一切作出一定的總結。 這部小說的主人公，於柳斯，不是一個唐璜（唐璜像個巫師一樣，以他感性的天才使一切著魔；他的面貌具有一種直接的權威，他頤指氣使，表示自己是主子、是老爺，這種權威不可言傳，而莫扎特寥寥幾個令人傾倒的琴音卻能使之生動地展現在我們的眼前［88］；他並不勾引，而是所有女人都想被他勾引，倘若把她們的純潔還給她們，那麼她們只想再次被勾引；他是一個魔鬼，沒有過去，沒有發展歷史，就像密涅瓦一般，出生時就滿身甲冑［89］），而是一個囿於反思的人格，陸陸續續地才成長起來。在「男性的訓練時期」［90］里，我們得知了他的這個發展過程。「表面上滿腔熱情地裝作法老，而實際上卻心不在焉；在某個時刻熱血沸騰，孤注一擲，可一旦失敗，卻毫不在乎地置之腦後：於柳斯受許多壞習慣支配，蹉跎了青春，這就是他的壞習慣之一（第59頁）。」［91］作者以為，用這一個特徵就充分地描繪了於柳斯的一生。我們完全同意他的這種看法。於柳斯是個內心分裂的年輕人,正由於這種內心分裂，他能生動地想像巫師的那種能夠使人轉瞬間老好多好多年的魔術；正由於這種內心分裂，這個年輕人似乎具有一種驚人的、用之不竭的力量，恰如絕望的激情給予獨擅勝場的力量；這個年輕人早就進入了終場［92］，然而還是彬彬有禮、討人喜愛，精神上瀟灑自如地在世間高舉著酒杯，閉著氣、集中全力，以便在炫目的退場式中使毫無價值、無人會懷念的一生顯得輝煌燦爛；這個年輕人早就抱有自盡的思想，但他靈魂的風暴使他沒有時間作出決定。他需要愛情，只有愛情才能拯救他。他首先差一點勾引了一個年輕純潔的少女（這一冒險行為對他毫無深遠的意義；因為她顯然過於純潔，不能滿足他的好奇心），然後找到了莉色特這個師傅，她是個早就精通愛情夜間的秘密儀式的情愛能手，於柳斯徒勞地試圖限制她指導眾人的活動，以便把她據為己有，讓她為自己進行私人指導。 在整個小說中，莉色特的形象大概是最為豐滿的，作者明顯偏愛這個形象，費盡心機給予它一種詩意的光環。還是孩子的時候，她根本不輕佻，而是很憂鬱，可在那時候她已經著了魔似的酷愛感性的東西（第78頁）。後來她曾是女演員，但為時不長，她總是嘲笑自己毫無才能、曾遭遇不少無聊的事。最後，她終於全力以赴地獻身於感性。除了獨立之外，她極端愛錢，但她卻知道如何極有鑑賞力地來化錢。她的寵愛時而需要用高價來買，時而以滿足對某個男人任性的偏愛為價錢。她的閨房裝飾簡單，沒有通常的家具，只是四壁掛著昂貴的大鏡子，鏡子之間是科萊吉奧和提香挑逗肉慾的繪畫。她沒有椅子，可有不少真正的東方地毯，還有幾組大理石的半身雕像。她常常一天到晚土耳其式地坐在這間屋裡，單獨一個人，手放在膝間，無所事事，討厭所有女人的工作。她吃得不多，餓的時候，吃的是山珍海味，進餐時讓她的男僕朗讀歷史故事、遊記、童話，她的男僕是個風流倜儻的少年，十四歲的時候就被她勾引了。在男僕朗讀的時候，她總是漫不經心，除非裡面有什麼可笑的東西、或者有些她也認可的觀點；她只關心實在性，除此之外，她什麼也不注意、什麼也不欣賞，她認為舞文弄墨是最可笑的事。這就是施雷格爾對一種生活的描述，這種生活不管多麼墮落，可總以詩意自居。特別引人注目的是那種高貴的懶惰，好逸惡勞，蔑視所有女人的活，不愛使用精神，而只愛讓精神受刺激，這種懶惰使靈魂疲軟無力，安逸享樂，使意識本身在令人噁心的朦朧夜色中慢慢揮發。然而，這說到底是一種享樂，而享樂著便是詩意地生活著。作者似乎認為她寵幸男人的方式也不無詩意的因素，因為她不總是只看錢，在不是錢決定她的選擇的那些時刻，作者似乎有意美化她的可鄙的愛情，給予它那種只有純潔的愛情才具有的無私獻身的光環，就好像作乖張脾氣的奴隸要比作金錢的奴隸更具有詩意似的。她就這樣坐在她淫逸的屋子裡，渾渾噩噩，大鏡子從各個角度反射著她的形象，由此所產生的外在意識是她惟一還保存下來的意識。因此，談到自己的時候，她也慣於稱自己莉色特，常常講她能寫下、她想寫下自己的歷史，就好像這是別人似的。總的來說，她最喜歡以第三人稱來談自己。不過，這不是因為她在世上的作為像凱撒的一生，具有世界歷史性的意義，以至她的生命不屬於她自己，而是屬於整個世界，不，這是因為這個過去的生活(vita ante acta)過於沉重，以至她忍受不了它的重壓。對這個過去進行反省，讓它的令人懼怕的各種形態來評判她，這將會過於陰森，不太可能是詩意的。然而，讓她的可悲可鄙的生活融入朦朦朧朧的大輪廓，把它當作與她自己毫無關聯的東西瞧著，這是她所想幹的事情。她願意關心這個不幸的、淪落天涯的女孩，她願意說不定為她犧牲一滴淚水，但至於這個女孩就是她自己，這卻是她想極力忘卻的。希求忘卻是一種軟弱，但在這種希求中很可能蘊藏著一種能量，預示著某種好事。可是，以這樣的一種方式來詩意地重新體驗自己的過去，以至悔恨不會取得任何尖刺，因為所談的是與自己不相關的東西，而詳知內情卻又使享受的強度大大增高：這是一種可怕的、疲軟的怯懦。然而，在整個《盧琴德》里，這種陷入審美的麻木狀態[7]實際上卻標誌著詩意地生活到底是怎麼回事，通過為深刻的自我催眠、使之進入夢遊似的狀態，這給予隨意的自我很大的自由活動的餘地，使之能夠沾沾自喜、沉醉於反諷。 我們需要對這一點進行進一步的探討。人們曾不厭其煩地說過，《盧琴德》這類黑書是不道德的，人們曾不厭其煩地對此發出感慨萬分的嘆息：可是只要人們允許作者明目張胆地聲稱這是詩意的、允許讀者暗中相信這是詩意的，那麼我們還根本沒有什麼很大的收穫，這尤其是因為人對詩意的東西有很高的要求，正如道德對他有很高的要求一樣。因此，我們必須大聲講而且我們也將證明這類書不僅是不道德的，而且是非詩意的，因為它們是非宗教的；我們必須自始至終強調，每一個真正想詩意地生活的人都能夠詩意地生活。亦即如果我們問詩到底是什麼，那麼我們可以籠統概括地講它是對世界的征服；通過對不完美的現實的否定，詩打開了一種更高的現實，把不完美的東西擴展、淨化為完美的東西，從而減輕那種必將使一切暗淡失色的深沉的痛苦。在這種意義上，詩是一種和解，然而它不是真正的和解；因為它並不使我與我生活於其中的現實和解，這種和解並不帶來既定現實的化體［93］，它是通過給予我另一個現實、一個更高的和更完美的現實而把我和既定現實和解的。這種對立越大，和解其實也就越不完善，以至這常常根本不是什麼和解，而毋寧說是一種敵對。因此，歸根結底只有宗教才能夠帶來真正的和解；因為它為我使現實無限化了。詩意的東西固然是一種對現實的征服，但是無限化主要在於逃避現實，而不在於逗留在現實之中。詩意地生活即無限地生活。但無限性既可能是外在的無限性，也可能是內在的無限性。想以詩意而無限地享受的人也有自己的無限性，但這是外在的無限性。亦即在我享受之時，我總是在我之外、在它者之中。可這樣的一種無限性必將揚棄自己。只有當我在享受中不是居於我自己之外，而是居於我自己之中，只有當這個時候，我的享受才是無限的；因為它是內在無限的。詩意地享受的人，即使他享受整個世界，也還是缺乏一個享受，因為他不享受他自己。而只有享受自我（當然不是在斯多葛派的或利己主義的意義上，因為在那裡也根本沒有真正的無限性，而是在宗教的意義上）才是真正的無限性。 在作了這些考慮之後，如果我們回顧那種把詩意地生活與享受等同起來的要求（正因為我們的時代是徹頭徹尾反思的，詩意的現實和既定現實之間的對立就以一種比以前任何時候都遠為深刻的面貌出現；從前詩意的發揮和既定現實齊頭並進，而現在真正重要的是非此即彼，因為人們不滿足於間或詩意地生活，而是要求整個生活都應該是詩意的），那麼顯而易見的是，它錯過了最高的享受、錯過了真正的幸福，在最高的享受、真正的幸福中，主體不是在做夢，而是無限清晰地占有他自己、對他自己是絕對透明的；這隻有對宗教的個體才是可能的，宗教的個體不是在自己之外而是在自己之內具有無限性。報復是一種詩意的享受，異教徒們以為神靈們獨占報復，因為這是個好東西；然而即使我的報復心得到了絕對的滿足，即使我是異教徒意義上的一個神靈，在我的面前所有人都恐慌戰慄，我的憤怒的火焰能夠燒毀一切，那麼我的報復仍然只是自私自利的享受，我的享受仍然只是外在的無限性；而一個不大發雷霆進行報復、能夠控制自己的怒火的極為單純的人更接近於徵服世界，只有他才真正地享受，只有他才具有內在的無限性，只有他才詩意地生活著。倘若我們從這個角度來觀察那種在《盧琴德》中被描述為詩意生活的生活，我們未嘗不可以承認它包含形形色色的享受，但大抵沒人會阻止我們稱這種生活是一種無限怯弱的生活。只要人們不願聲稱怯弱等同於詩意地生活，那麼極為可能這種詩意的生活其實是相當非詩意的，或者更確切地說，是完全非詩意的；詩意地生活不意味著自己對自己是昏暗的，不意味著在令人窒息的悶熱中大汗淋漓；與此相反，詩意地生活意味著自己對自己是清澈透明的，而這不是通過無限的、利己主義的滿足，而是通過其絕對的、永恆的有效性。如果這不是對於每個人都是可能的，那麼生活就是瘋狂。對於單個的人來說，即使他是世界上最聰明的人，自以為有資格得到別人都得不到的東西也是舉世無雙的狂妄。人的存在是絕對的東西，否則整個生活就是荒謬絕倫的無稽之談，等待著每一個人的就是絕望，除非這個人精神失常、冷漠傲慢、絕望地相信他自己是天之驕子。自從《盧琴德》出版以來，有人不無才能地、極具蠱惑性地力求迷惑大眾，而非引導大眾，我們不能局限於念誦幾條道德規章和準則以反對這類行徑；我們必須禁止這種人使自己、使他人相信這本書是詩意的，或者相信一個人應該由這條路達到人人能達到的目標，即詩意地生活。每個人都能要求詩意地生活，這是一種不容拒絕的要求。 不過，讓我們再次回到於柳斯和莉色特。莉色特結束了自己的生命，就像她當初踏上了生命的路途一樣，她完成了於柳斯沒有時間決定的事，通過自殺，她希求達到它一生夢寐以求的目標——拋脫自己。不過，她自始至終保持著極度的美學的分寸，據她的男僕講，她臨終時，高聲宣述：「莉色特應該毀滅，現在馬上毀滅：命運想要這樣，鐵的命運。」這句最後的台詞只能被看做一種戲劇性的瞎鬧，這對於一個先前是劇院裡的演員、後來是生活里的演員的人來說，可謂是極為自然的。莉色特的死對於柳斯當然是很大的衝擊。我還是讓施雷格爾自己來講話，以免有人認為我有意歪曲。「莉色特的毀滅最初的後果是，他畢恭畢敬、忘乎所以地把她當神一樣來崇仰、懷念。」（第77頁）不過，這件事仍然不能夠使於柳斯有所長進：「於柳斯認為，女性具有不少凡俗之處，而莉色特是個例外（這個凡俗之處便是，女性不擁有像莉色特那樣的『更高的能量』）［94］，可這個例外過於單獨，她所處的周圍環境過於不純，所以他由此並不能達到真正的見解。」（第78頁） 莉色特死後，於柳斯很長一段時間深居簡出，之後，施雷格爾讓他重新步入社會生活，主要是在精神上接觸到幾個這種生活的女性成員，重新經歷了不少風流韻事，直至最後在盧琴德身上發現了所有分散環節的統一，既發現了感性又發現了風趣［95］。不過，由於這個戀愛關係基於一種精神的感性，沒有其他更深的基礎，由於它毫不包含死心這一環節，換言之，由於它根本不是婚姻，由於它緊抓著「消極性和植物生存是最完美的」這個觀點，所以倫理在這裡也是被否定了的。因此，這個戀愛關係不可能取得任何內容，在更深的意義上根本不可能有一個歷史，他們兩個人一起(en deux)為消磨時間所幹的事與於柳斯以為是最好的利用寂寞時光的方式大同小異，即考慮隨便一個什麼風趣的女士在隨便一個什麼有刺激性的場合會說什麼話、會作出什麼答對。因此，這是一種毫無實在內容的愛情，他們屢次三番談永恆，但這種永恆不是別的，乃是人們所說的享受的永恆瞬間，是一種根本不是無限性的無限性，因而是非詩意的。這麼一個瘦小孱弱的戀愛關係竟自以為能夠抵擋生活的風暴、竟自以為有足夠的力量把「偶然事件最為酸澀的情緒看做美好的風趣和放縱的任性」（第9頁），這的確令人忍俊不禁，因為這個愛情根本不存在於現實的世界，而是存在於一個臆想的世界，在這個臆想的世界裡，戀人們自己掌管著颶風、暴雨。 這種戀愛關係創造新的生命，但由於它以享受為目標，它當然是同樣自私地看待它自己與下一代之間的關係：「愛情的宗教把我們的愛情更緊、更強地纏繞在一起，正如孩子仿佛回音似的倍增溫柔的父母的樂趣」（第11頁）。我們經常碰到一些父母以愚蠢的嚴肅態度希望看到他們的孩子儘快成家立業、說不定甚至希望看到他們安息於黃土之下；與此相反，於柳斯和盧琴德恨不得讓他們的孩子永遠像小威爾海米娜那麼長不大，以便能逗他們玩，聊以自娛。 《盧琴德》以及與此相關聯的整個追求的古怪之處是：人從自我的自由及其建構一切的權威出發並沒有達到更高一層的精神性，而是只達到了感性，即其對立面。在倫理之中顯現出來的是精神與精神的關係，然而，自我要是想有一種更高的自由，它就會否定倫理的精神，從而墮入肉體和本能的規律之中。但是，由於這種感性不是幼稚的感性，維護感性的所謂權力的是種隨意性，這同一種隨意性在下一個時刻會發生突變，轉而堅持一種抽象的、過分的精神性。這些顫動一方面可被理解為世界反諷對個體的玩弄，另一方面可被理解為個體模仿世界反諷的嘗試。 蒂克 在蒂克的作品中，特別需要討論的是他的一些諷刺性劇作以及他的抒情詩。他的早期小說是在他通過施雷格爾兄弟達到對真理的認識之前創作的；他的後期小說與小說愈來愈接近現實，不時力求通過某種廣度完全達到與現實的一致。在蒂克那裡，我的呼吸已經輕鬆得多了，再次回顧《盧琴德》，我感到好像是從一個焦灼不安的夢中醒了過來一般，夢裡有那麼一時刻，我聽到了感性的誘惑性的聲調以及其間迴蕩著的野性的、動物般的嚎叫；我感到好像是有人給了我一碗在巫婆的鍋里煎制的令人嘔吐的魔藥，剝奪了一個人對生活的所有味覺、所有胃口。施雷格爾好為人師，他把矛頭直接指向現實。在蒂克那裡，情形大為不同，他沉迷於一種詩意的放縱，但他把這理解為對現實的漠然。只有當他不這樣做的時候，他才傾向於攻擊現實，但即使在這裡也是間接地攻擊。這種詩意的放縱一旦爆發出來，形成不同尋常的反諷的旋律，它就會肆無忌憚、忘乎所以。想必沒有人會否認，這種詩意的放縱是有其重要性的。因此，黑格爾對蒂克不大公平［96］，我完全贊成一個在其他方面熱心的黑格爾主義者在一個地方所作的評論[8]：「他（黑格爾）也很喜歡玩笑和歡鬧，可是他無力全面欣賞幽默的深刻之處，而最新形式的反諷與他自己的方向背道而馳，他幾乎缺乏承認它的真切之處的器官，更不用說欣賞它了。」這種文學創作越是接近現實、越是只通過對現實的折射才可以理解其中隱藏著越多的論戰、越是把論戰性觀點當作贏得讀者好感的條件，那麼它就越會脫離詩意的漠然、喪失它的無辜、獲得一個目的。這已不是詩人的自由，像吹牛大王蒙西豪森一樣，自己拉著自己的脖頸兒，並以這種方式毫無立足之地、懸浮在空中打斤頭，打得一個比一個更好看［97］，這已不是詩的泛神論的無限性；這是有限的主體，造了個反諷的槓桿，以求把整個生存撬出其固定的結構。在文學創作的隨意性面前，整個生存只不過是個遊戲，它不小看任何東西，不管是多麼微不足道的東西，但是對於它來說，也沒有什麼永存不變的東西，不管是多麼意義重大的東西。在這一方面，我們只需要通讀蒂克的一個劇本的人物表或者隨便其他一個浪漫主義詩人的劇作的人物表，就能想像出在他們的詩意世界裡出現的是多麼稀奇古怪、聞所未聞的的東西。動物說著人話，人說起話來像個畜生，凳子、桌子意識到它們在生存中的意義，人感到生存是個毫無意義的東西，無物變成一切，一切變成無物，一切是可能的而又是不可能的，一切是合乎情理的可又是不合乎情理的。 我們不得忘記，蒂克以及整個浪漫主義學派［98］面臨著或者相信自己面臨著一個特定的時代，在這個時代，人在有限的社會環境中仿佛完全石化了似的。一切事物都達到了盡善盡美的發展，終結於神聖的中國式的樂觀主義［99］，沒有一個合情合理的嚮往得不到滿足，沒有一個合情合理的願望得不到實現。傳統習俗的偉大原理和準則是虔誠崇拜的對象；一切都絕對地是絕對的東西；人們放棄了多妻制；人們戴著尖頂的帽子。一切事物都有其意義。至於職業、地位，每個人都知道自己的輕重高低，都能感覺到他完成了多大的任務，感覺到他孜孜不倦的勞作對自己、對整體有多大的意義。人們不像貴格派教徒［100］似的輕率地活著、不顧時間早晚，這種褻瀆神明的東西企圖潛入，必定是徒勞的。所有人走起路來都是心平氣和、不快不慢，甚至求婚者也是如此，因為他知道他跑的是合法的差事、他走的是極為嚴肅的一步。一切都按鐘點進行。人們在仲夏夜欣賞大自然的美好，在懺悔祈禱日痛心疾首，到了二十歲就開始戀愛，到了十點鐘就上床睡覺。人們成家立業，為私人家業、為他在國家中的職務而活著；生了孩子，為家庭操心；壯年之時，成績卓著，受上級讚揚，為神父的好友，在他的眼前完成了許許多多足以流芳百世的英雄事業，知道他有朝一日將陳述這些事業、可激動得不知該從哪裡說起；重視友誼，是個貨真價實的朋友，是個實實在在的朋友，就像是個實實在在的科長一樣。人們懂得人情世故，把孩子們教育得也懂得人情世故，每周一個晚上閱讀詩人讚頌生存之美好的篇章而精神振奮，鞠躬盡瘁、按部就班，一年到頭毫釐不爽、分秒不差地完成該作的事。世界倒退到了嬰兒時代，世界需要更新。因此，浪漫主義是件好事。一股清涼的微風，一股來自中世紀大森林、來自希臘純淨太空的清爽晨風吹過浪漫主義；庸俗的小市民冷得發抖，但是，驅散人們迄今所呼吸的動物般的惡濁空氣是極為必要的。幾百年過去了，中了魔法的城堡聳立了起來，住在城堡里的人再次醒了過來，大森林輕輕的呼吸著，處處鶯歌燕舞，美麗的公主又吸引了眾多的求婚者；大森林迴響著獵人的號角和獵犬的吠聲，林間草地上花木芬芳，詩句和歌聲從大自然中掙脫了出來，四處飄蕩，沒有人知道它們從哪裡來、沒有人知道它們到哪裡去。世界變得年輕了，然而，正如海涅風趣地指出，世界在浪漫主義那裡變得過於年輕，又成了一個小孩子［101］。浪漫主義的不幸是它所抓住的不是現實。 詩覺醒了，熱烈的嚮往、神秘的預感、令人振奮的感情覺醒了，大自然覺醒了，中了魔法的公主覺醒了 —— 浪漫主義者卻昏昏入睡。他是在夢中經歷了這一切的，以前他周圍的一切都昏睡著，現在一切都醒過來了，可他卻昏睡著。可是，夢是填不飽肚子的。他剛剛醒了過來，感到疲乏無力，身體虛弱，馬上就又重新躺下睡覺，很快地他就需要用藝術來呼喚夢遊似的狀態。浪漫主義者運用越多的藝術，他所喚出的理想也就越是不切實際。 浪漫主義的文學創作就在這兩極之間搖擺。一方面是充滿小市民習氣的既存現實，而另一方面是影影綽綽的理想現實。這兩個環節相互之間有著一種必然的關係。越是對現實予以漫畫性的諷刺，理想也就噴發得越高，只不過這裡湧出的泉水不會直涌到永生［102］。這種詩在對立面之間搖擺，而恰恰這個事實證明它在更深的意義上不是真正的詩。真正的理想不是以某種方式存在於彼岸。它若是催促性的力量，那麼它在後邊；它若是令人振奮的目標，那麼它在前邊，可自始至終它在我們身中，這就是它的真理。 由於這個緣故，這類詩文也不能與讀者取得一種真正詩意的關係，正因為詩人自己不能與他的詩文取得一種真正詩意的關係。詩人所採取的詩意立場是詩意的隨意性，詩文所留下的總體印象是一種無蹤無影的空虛。這種隨意性呈現於整個布局之中。劇作時而快馬加鞭，時而原地踏步、停滯不前，時而往後倒退；我們一會兒在花街柳巷，一會兒在天上；突然發生了一件極不可能的事，詩人自己也很清楚這是件極不可能的事；突然什麼聲響從遠處傳來，這是神聖三王的虔誠遊行；接著是圓號獨奏[9]；一會兒嚴肅地提出了某種見解，可轉瞬間其反面被翻了出來，笑的統一將和解各個對立面，但這種笑卻以淒婉悠遠的笛音為伴奏，等等，不一而足。 然而，正因為整個布局沒有秩序，不形成一個詩意的整體，因為對於詩人來說，詩意是他為所欲為的自由，對於讀者來說，詩意是他效仿詩人狂想的自由，一言以蔽之，因為整個布局沒有秩序，不形成一個詩意的整體，所以各種分散的元素相互孤立地堆在一起，或者更確切地說，因為各種分散的元素孤立地各行其是，所以沒有任何詩意的統一可能產生。論戰的衝動永遠不得安息，因為詩意的東西恰恰在於不停地通過論戰把自己解放出來。對於詩人來說，發現理想是很困難的，但同樣困難的是發現漫畫。任何論戰性的筆觸都包含著一種多餘，一種超越自己、達到更為風趣的描繪的可能性。理想的追求並沒有任何理想；因為每個理想同時只不過是一個諷喻，自身內隱藏著一個更高的理想，這樣一個理想隱藏著另一個理想，直至無窮。因此，詩人既不賜予自己、也不賜予讀者一點安寧，因為安寧是這種文學創作的正反面。他所具有的惟一的安寧是詩意的永恆，他在這種永恆里看到了理想，但這種永恆是個怪物，由於它處於時間之外，所以理想轉眼間變成了諷喻。 在把握小市民習氣這一點上，蒂克具有一種舉世無雙的創造才能、具有運用顛倒透視法的精湛技藝，這樣，他的理想追求像自流井一樣深，本應在天上顯現的圖像無影無蹤地消逝到了無限性之中。他具有給予人莫名其妙的感覺的古怪才能，不時出現的理想人物極為古怪，而正由於古怪確實讓人害怕，因為他們有時與罕見的自然產物相似，他們聰明、忠誠的眼睛與其說令人充滿信任，毋寧說讓人感到不可名狀的恐懼(unheimliche Angst)。[10] 這種詩作的總目標本質上是通過無休止的逼近向一種氣氛靠近，然而這種氣氛永遠得不到盡善盡美的表達，因而這種詩作是關於詩作的詩作，直至無窮，而另一方面，這種詩作力求把讀者置於一種獨特氣氛之中，可這種氣氛與這種詩作自身的成就毫不相干，由於這個緣故，這種詩作的特長當然是在於抒情。然而，這種抒情詩不能有太深刻的內涵，以免變得過於沉重，它必須變得越來越輕，低音吟唱，悄聲長嘆，恰似一個慢慢消逝的回音悠遠的反響。在抒情詩里，音樂性是主觀性的環節。這一環節得到了極為片面的發揮。於是產生了詩句里的音色，詩句之間遙相呼應的共鳴，最關鍵的是，詩句隨著優雅婉轉的旋律翩翩起舞，甚至可以說跟著唱了起來。韻律成了走南闖北的浪遊騎士；蒂克以及整個浪漫主義樂此不疲、一再發揮的一個主題是，一個人突然看到了一張陌生的臉，但總覺得非常熟悉，他覺得似乎很久很久以前、在一個超越歷史意識的過去就曾見過這張臉：韻律這裡有個同樣的經歷，它突然碰到了一個在美好的過去曾認識的一個老熟人，頓然心潮澎湃。韻律對平常的朋友感到厭倦，希求結識更有意思的新朋友。最後，音樂性的因素把自己完全孤立了起來。我們每個人從小就熟知Ulen, Dulen, Dorf［103］這類好聽的詩句，有時浪漫主義確實成功地重新呈獻了這類詩。這類詩也必須被看做最完美的詩；這裡至關重要的氣氛居於一切之上，無拘無束，因為一切內容都被否定了。 蒂克的理想宛若天上的雲彩，或者說恰似雲彩匆匆在地面划過的影子，儘管他不像施雷格爾那樣義無反顧地否定現實，但這種不切實際的、軟弱無力的理想證明他是誤入了歧途的。施雷格爾皈依了天主教，以鎮靜下來，而蒂克不時在一種對整個生存的崇拜中獲得安寧，這樣一來，一切事物都變得同樣地詩意…… 佐爾格 佐爾格希望在哲學上弄明白，反諷到底是怎麼回事。在他 身後出版的美學講演錄[11]以及搜集在遺著[12]中的幾篇文章里，他闡發了他的觀點。黑格爾特別重視佐爾格的論述，對他也特別偏愛。在上面多次談到的書評里，第486頁［104］，黑格爾說：「就一般的反諷而言，我們不應該把它僅僅看做聞名的、高不可攀的幽靈；在佐爾格那裡，我們可以把它當作一個原則來看待。」在他的美學講演錄的導言裡，黑格爾也談到佐爾格（第89頁［105］：「佐爾格不和別人一樣，滿足於膚淺的修養，他真正思辨的內在需求促使他下到哲學理念的深處」），並為佐爾格早逝、未能對他的思想予以具體的發揮而表示惋惜。 對佐爾格的觀點予以闡述是件極困難的事；霍托曾正確地指出（第399頁［106］),他「以難以把握的哲學洞察力」闡發了他思考問題的方式。事情的真相是這樣的：佐爾格在消極的東西中跑迷了路，不知前後左右；因此，現在要起航，進入這個波濤滾滾的大海，我不免有些躊躇不決，這不太是因為我害怕把命搭上去，而是因為我將很難大致確切地告知讀者，我到了哪裡去，或者我在某一特定時刻身在何處。由於消極的東西總是只有通過積極的東西才能顯現出來，而這裡消極的東西卻獨占天下，而且毫無產生積極效果的能力，所以這裡一切令人眼花繚亂，眼看一種人們能藉以為自己定向的規定近在咫尺，突然一切又消失了。遠處隱約可見的積極的東西，仔細一瞧，表明是一個新的否定。因此，佐爾格固然可能在哲學思想發展中有其重大意義，但我們最好還是把他看做黑格爾的體系所要求的一個犧牲品。由於這個緣故，黑格爾對他的偏愛也就很好解釋；他是消極東西的形上學騎士。他也不像其他反諷者那樣與現實迎頭相撞，因為他的反諷根本不是在與現實的對立中來塑造自己[13]的。他的反諷是靜觀的反諷, 他看透了萬物的虛空。反諷是覺察消極東西的器官和感覺。 佐爾格的事業完全位於學術領域之內。然而，他沒有在任何地方作過融會貫通、井井有條的嚴格學術性的闡述，而只是以格言的形式爆發出來，時而把我們引入純粹形上學的思考，時而把我們引入歷史、哲學的探討，時而又把我們引入美學、倫理學的探討，等等。這類爆發觸及整個學術的王國，故這裡已經存在著不少棘手的問題。除此之外，他的語言也常常是詩意的、而非哲學的（例如，他講上帝通過顯示自己而犧牲了自己，這裡他的語言就是詩意的；在最近的學術研究中，人們在形上學的意義上運用「上帝與世界和解」這種說法，我當然知道，佐爾格完全可以在與這種形上學的意義類似的層次上來運用這種說法，但由於甚至這種用法與基督教的術語相比也是一種對概念的稀釋，所以在這種概念的誤用中大抵不會有什麼東西能夠對佐爾格的行為提供令人滿意的辯護，況且佐爾格這裡所使用的是一個更為具體的概念），所以，讀者不總能清楚地想像出他在朝哪個方向運動。他經常運用「否定」、「摧毀」、「揚棄」這類概念，但讀者要是想真正地認清形勢，他必須認識這裡的運動規律。亦即消極性具有雙重的功能，一方面，它使有限者無限化，而另一方面，它使無限者有限化。如果一個人不知道他是在哪個流向之中，或者更確切地說，如果人一會兒在一個流向之中，一會兒在另一個流向之中，那麼他就會不知所措。此外，講到某物需要被否定，我們必須對這個某物的涵義有一致的意見，否則的話，否定（就像那句名詩里的停頓［107］）很可能落到一個錯誤的地方。例如，講到現實需要被摧毀、被否定，我們就必須知道「現實」是什麼意思，因為在某種意義上，現實本身是通過否定才呈現出來的。 然而，事實並非如此，結果是人們可能陷入如下的混亂狀態：人是虛妄的東西（這裡我們已經需要小心，我們需要同意在哪種意義上人是虛妄的東西，需要同意在多大程度上這種虛妄的東西也具有積極、有效的因素），虛妄的東西必須被摧毀（這裡我們又首先需要開個小研討會，討論一下在多大程度上人自己能夠摧毀他身中虛妄的東西，而不由此在另一種意義上變成虛妄的東西），然而我們身中的虛妄的東西本身卻是神聖的（參看《遺著和書信》第一卷，第511頁）。 佐爾格希求帶來有限與無限的絕對同一、希求摧毀以種種方式把它們隔離開來的高牆。因此，他努力達到絕對的、無前提的起始，故他的追求是思辨的。在《遺著和書信》第一卷第507頁，他寫道：「不可置疑的是，他的（哲學家的）學問與所有其他學問的本質區別在於，它是囊括一切的。每一個其他學問都有作為前提的東西、既定的東西，要麼是一種特定的認知形式，如數學，要麼是一種特定的材料，如歷史、博物學之類的學問。只有哲學必須自己創造自己。」［108］他的靜觀反諷把有限者看做虛妄的、需要被揚棄的東西。[14]但另一方面，無限者也必須被否定，它不得歸結於彼岸的自在（An Sich)。於是，真正的現實就被創造出來了。參看《遺著和書信》第一卷第600頁：「正如有限者、平凡的事實不是真正的現實，無限者、概念運用以及設定形形色色的對立也不是永恆的東西。真正的現實是直觀的一個環節，在這個環節中，有限者和無限者 —— 我們一般的理智只把它們聯繫在一起來認識——完全被揚棄了，從中上帝、或者說永恆的東西顯示了出來。」［109］這裡，理念處於絕對起始的尖頂，因此它以無限絕對的否定性的面貌展現在我們的面前。可是，如果消極的東西想要有所作為的話，它必須通過使理念有限化、即使之具體化而再次大顯身手。消極的東西是思維的煩躁不安，但這種煩躁不安必須呈現出來，必須讓人能看得見，它的熱情必須證明是促進工作的熱情，它的痛苦必須證明是分娩的痛苦。倘若事非如此，那麼我們就只有靜觀的、冥想的、泛神論的非現實的現實。亦即不管把冥想當作一個環節來把握，還是讓整個生活都變成冥想，真正的現實都不會出現。如果它只是一個環節，那麼人們就會被迫馬上把它再次喚出，如果它充溢著整個生活，那麼現實其實根本不會產生。佐爾格解釋說，我們不能依隨柏拉圖，認為理念在天上、在天外［110］，可這種解釋無濟於事；他保證說，他並不依隨斯賓諾莎，對有限性不屑一顧，認為它只不過是呈現方式(modus)［111］, 可這種保證無濟於事；他不依隨費希特，讓理念在一種永恆的生成之中產生［112］，這也無濟於事；謝林試圖證明，盡善盡美的存在在於生存，佐爾格反對謝林的這個觀點［113］，可這也解決不了多少問題。所有這些東西只不過是準備性的練習。佐爾格在起點上；可這個起點是完全抽象的，關鍵的是，生存中的二元論展現出其真實面目。可事實並非如此。與此相反，顯而易見的是，佐爾格的確無力承認有限者有其有效性。他也無力使無限者具體化。他把有限者看做虛妄的東西、看做消逝的東西、看做虛妄的一切(das nichtige All)。因此，道德的規定沒有絲毫的有效性，整個有限性及其道德的和不道德的追求都消逝於形上學的靜觀之中，靜觀把所有道德的和不道德的追求看做虛空。參看他的遺著第一卷第512頁：「我們可能作惡這個事實起源於我們具有一個既非善亦非惡、既非某物亦非無物的外表和凡俗生存，這個外表和凡俗生存只不過是本質在其分離的存在中投在自己身上的影子，而我們能夠把善和邪惡的圖像投射到這個影子上，就像投射到煙雲之上一樣。我們所有道德上的美德無一不是善的那種反射的圖像，誰要是信賴它們，那他就倒霉了！我們所有道德上的惡習無一不是邪惡的那種反照，在上帝面前，這些惡習是虛幻的，只有他才能把它們從我們身上驅除，誰要是因為這些惡習而感到絕望、把它們當作現實的和真正的東西、不相信能夠驅逐它們的上帝，那他就倒霉了！」［114］這裡，佐爾格的弱點可謂彰明較著。的確，美德很可能並沒有自在自為的價值，它們的價值很可能只在於謙卑地讓上帝使它們在我們心中生長出來；的確，人的惡習很可能只有上帝才能驅除，而不能只靠自己的力量；然而這卻絕不意味著人應該沉迷於形上學，在前一情形中，他忽視了人能夠協助上帝，而在後一情形中，他忽視了不容上帝離去［115］的悔恨。有限者固然是虛妄的東西，然而其中卻不乏可以依靠之處。 因此，貫穿這一切的學術追求並沒有付諸實施，我們所看到的與其說是對無限者和有限者絕對同一性的抽象自在(an sich)的思辨性解釋，毋寧說是泛神論的迷失。泛神論可能以兩種方式出現：我要麼強調人，要麼強調神，要麼通過以人為中心的視角，要麼通過以神為中心的視角。如果我讓人類創造神，那麼就根本不會有人與神之間的爭鬥，如果我讓人消失於神之中，那麼也不會要什麼爭鬥。 顯然，佐爾格走的是後一條路。的確，他不願意斯賓諾沙式地把上帝當作實質，但他這樣做的原因是他不願揚棄冥想中神聖的東西與塵世的東西的同一。 這些形上學的探究在此中止。我們現在來談論另一系列觀點，這是些主要屬於思辨、教義領域的觀點。佐爾格不假思索地運用一些具體的觀念，如「上帝」、「犧牲自己」、「獻身於愛」，等等。我們發現他不停地影射一些觀念，如上帝從無中創世、他的和解，等等。黑格爾對這一部分作了精心細緻的分析，因此我可以他為基礎。我首先引用幾段佐爾格自己的話。特別是在搜集於他遺著第一卷的兩封信中 —— 一封與蒂克的通信，一封與阿貝肯的通信——我們可以發現許多這些思辨的火花。遺著第一卷第603頁：「通過存在於、展現於我們的有限性之中，上帝在我們身中犧牲了自己、毀滅了自己：因為我們是虛無。」［116］同卷第511頁，他寫道：「我們的不完美並非由於我們的相對虛弱，我們的真理並非由於我們自己本質性的存在。我們之所以是虛妄的現象，是因為上帝自己開始在我們身中生存，從而離開了自己。他自己進入了虛無，以便我們能夠存在，這難道不是最高的愛嗎？他甚至犧牲了自己、毀滅了他的虛無、殺死了他的死，以便我們不永遠只不過是虛無，而是希望回到他那裡、存在於他身中，這難道不是最高的愛嗎？我們身中虛妄的東西本身就是神聖的東西，我們只需要認識到它是虛妄的東西、認識到我們自己就是這個東西。在這種意義上，善也是如此，只有通過自我犧牲我們才能在上帝面前真正是善的。」黑格爾對此的闡述見於第469頁上半頁以下。[15]［117］這裡一目了然的是，儘管佐爾格有不少思辨的能量，他卻並不告訴我們何去何從，其實毋寧說，他使我們不知所措。而且，由於缺乏任何中介規定，所以很難確定所有這些否定是否完全合適。他若講「上帝存在於、展現於我們的有限性之中」，這裡我們首先必須得知，在什麼意義上上帝存在於有限性，這裡我們缺乏「創世」的概念。當他接著說，上帝通過存在於有限性之中而犧牲了自己，這似乎表達了「創世」的思想。如果這是他的意圖的話，那麼他表達得很不明確；正確的說法應是：上帝通過犧牲自己而創造了世界。與此相應的賓語是，「上帝毀滅了自己」，這似乎支持這種說法。亦即我們若講「上帝毀滅自己」，這是一個否定，但不得忘記，這是一種使無限者有限化、具體化的否定。然而另一方面，「上帝犧牲自己」這種說法以及「上帝毀滅自己」這種說法更可能把思想引到和解上。下面緊接著的一句話「我們是虛無」加強了這一點；因為通過這句話，有限者就被設定了，但著眼點在於它的有限性、它的虛妄性，需要否定的正是這種虛妄性，而否定使有限者無限化了。不過，這裡我們缺乏中介規定，說明在什麼意義上人是虛妄的，我們缺乏具有足夠廣度的中介規定，包括對罪的意義的理解。 可見，我們所看到的是一種模糊不清的思辨，既不公正地對待創世也不公正的對待和解；既不公正地對待有限性也不公正的對待罪孽。如果我們拿來他給蒂克的信中的言論，與此作一比較，一種相似的朦朧思辨顯而易見。這裡，我們得知：「我們之所以是虛妄的現象，是因為上帝自己開始在我們身中生存，從而離開了自己」。顯然，創世的概念在這裡隱約可見。至於這裡缺乏中介規定，以便真正能夠把握創世行為，就不用再說了，甚至泛神論的思想也沒有得到清晰明了的闡述。實際上，我們根本不能說，我們是虛妄的現象，因為上帝開始在我們身中生存；依照佐爾格的觀點和術語，更確切的說法應該是：由於上帝毀滅了自己，有限性的整個虛妄性就產生了，而由於上帝開始在此生存，上帝並沒有離開自己（因為他在創世的瞬間是這樣的），而是在自己之中，虛妄性也被驅除了。當他接著說，「他自己進入了虛無，以便我們能夠存在，這難道不是最高的愛嗎？」這裡創世與和解又相互糾纏、混淆在一起了。並非上帝進入了虛無，以便我們能夠存在；事實是，我們本是虛無，上帝進入了虛無，以便我們能夠不再是虛無。倘若佐爾格在此窺見上帝的愛，那麼這裡再次缺乏中介規定；創世概念必須首先給定，以便上帝的愛不變成自愛。接著，佐爾格運用更為具體的表達方式，他說，上帝犧牲了自己、摧毀了他的虛無、殺死了他的死。這裡我們一定會想到和解、想到有限性的否定。想到皈依上帝、回到上帝之中。可是由於上面講到，上帝通過生存於我們的有限性之中而摧毀了自己，可見這裡創世與和解具有同一種表達方式。其次，顯然很不容易理解的是，「上帝犧牲自己」到底是什麼意思，如果用以解釋它的是下面這句話：他毀滅了他的虛無。當我們得知我們身中虛妄的東西是神聖的東西時，情形就愈為混亂了；問題是，我們若是虛妄的東西，我們身中的虛妄的東西（這似乎暗示，我們身中還有別的東西、不是虛妄的東西的東西）怎麼可能是神聖的東西呢？最後，他教導說，我們自己能夠認識到我們身中的虛妄的東西。如果他這裡的意思是，我們自己能夠通過這種認識否定它，那麼顯然我們看到的是一個裴拉吉主義的和解概念。［118］ 在這整個探討過程中浮現在佐爾格眼前的似乎是否定之否定，而否定之否定在自身之內包含著真正的肯定。然而，由於整個思考運動未能充分展開，一個否定歪撞了另一個否定，後果並非真正的肯定。黑格爾對此作了極為精闢的論述，在第470頁［119］特彆強調指出：「首先，我們被假定為虛無（這是邪惡的東西），然後作者以生硬、抽象的詞語來描述上帝，說他毀滅了自己，即他把自己設定為虛無，目的是為了我們能夠存在，作者接著說到，我們身中虛妄的東西本身是神聖的東西，只要我們認識到它是虛妄的東西。」 我的意圖是向讀者介紹佐爾格的觀點。這個介紹若以佐爾格最喜愛的概念「反諷」為起點，大概也就能最接近他的觀點。因此，我欲斷言，佐爾格使上帝存在變成了反諷：上帝無休無止地把自己置於虛無、把自己從中拉出、再次把自己置於其中，以至無窮，恰似所有的反諷，這種神聖的消遣設置最可怕的對立。有限性參與這種雙重運動的驚人的振動（不僅離心的振動，而且向心的振動），在分離的那一時刻，這其中的人是神聖的東西的投影，他把他道德上的美德和惡習刻入這種影子生存之中，只有長著看得見反諷的眼睛的人才把這種影子生存看做虛無。由於所有有限性是虛無，所以誰要是以反諷看透了有限性，知道它是虛無，他就協助了神靈。我不能對此進一步加以闡述，因為就我所知，佐爾格沒有說明有限性通過反諷獲得了什麼實在性。固然，佐爾格間或談到一種神秘主義，當它觀照現實之時，這種神秘主義是反諷的母親，但當它觀照永恆世界之時，它是激情與靈感的孩子；固然，佐爾格也曾談到神聖的東西的一種直接現存在（Nærværelse)，這種現存在恰恰表現於我們的現實的消逝；但是這裡也缺乏中介規定，要想能夠建構一種更深刻的、積極的總觀，中介規定是絕對必要的。 我們現在來看一下，在美學領域佐爾格是如何發揮他的立場的。這裡，他對浪漫主義者起到了極大的幫助作用，成了浪漫主義 的以及浪漫主義反諷的哲學代言人。這裡我們碰到了同一個基本觀點，即有限性是虛無，作為不真正的現實，它必須毀滅，以便真正的現實能夠出現。這個觀點中真理性的部分，在前邊已經強調過了，但我同時也力求表明其中不成熟的部分。例如，我們不明白需要摧毀的是哪一種現實，不明白這是不是指不真正的現實（佐爾格當然會回答說，是；但是我們大概想進一步了解他說不真正的現實是什麼意思，因為否則的話，他肯定的回答就只不過是同義反覆而已），也就是說，我們不明白是不是只有散落環節的自私需要被否定，以便真正的現實能夠出現，即精神的現實，不是遠在彼岸，而是近在眼前的精神的現實；還是那種神聖的消遣不容如何現實存在。佐爾格似乎想在藝術和詩之中找到那種通過否定有限的現實而出現的更高的現實。但這裡我們遇到了一個新的棘手的問題；在他與蒂克的通信中，佐爾格不厭其煩地把浪漫主義的詩推崇為詩的最高境界，可浪漫主義的詩恰恰無力鎮靜那種更高現實之中的否定，就其本質性追求而言，浪漫主義的詩恰恰是力求使人意識到一方面既定現實是不完美的，但另一方面更高的現實卻總是若隱若現、可望而不可即，因而極為必要的便是反諷地對待每一個詩文作品，因為每一個產物只不過是靠近而已。可見，那種應該在詩中呈現的更高的現實其實根本不在詩之中，而是永遠在生成。請不要誤解我的意思，我並不是說，生成不是精神現實之中的一個必要的環節；然而，真正的現實生成它所是的東西，而浪漫主義的現實僅僅是在生成。例如，信仰是與世界作鬥爭而取得的勝利，它是一種爭鬥，它苦苦爭鬥，戰勝了世界；然而，在它爭鬥之前，它是已經戰勝了世界的。這樣，信仰變成它所是的東西，信仰不是無休無止的爭鬥，而是爭鬥著的勝利。所以，在信仰里那種更高的精神的現實不僅僅是在生成著，而且是存在於眼前，儘管它的確也在生成著。 佐爾格的美學講演錄，特別是關於藝術精神的有機體（Organismus des künstlerischen Geistes)那一章，經常談到反諷。這裡，他把反諷和激情推崇為藝術創作的兩個必要因素、藝術家的兩個必要條件。至於如何來理解這個觀點，後面將詳細予以說明，這裡我只想指出，這整個觀察問題的方式其實屬於完全另外一種立場，除非我們認為摧毀自己的藝術作品表達了反諷，而激情標誌一種預感到更高境界的情緒。 佐爾格曾寫過一篇關於奧·威·施雷格爾的講演錄的評論文章，見於他的遺著第二卷。此處，我擬首先對這個書評里的一些言論略加探討。這個書評的頭緒很亂。佐爾格不止一處講到反諷表現為限制性的力量，恰恰是教人留在現實之中、教人在局限之內尋找真理。在第514頁，他以抗議的口吻說，認為反諷應該教人超脫一切是不對的，然後補充道：「真正的反諷從以下觀點出發：人只要還生活在現世，他就只能在這個世界裡完成他的使命——最高意義上的使命。任何對無限的東西的追求並不能真正使人超凡脫俗，如作者所說的那樣，而只能把他引入不確定的處境以及空虛之中；作者自己也承認，對無限的東西的追求只不過是由塵世生活障礙重重這個感覺所引起的，可除了塵世生活之外，我們別無依託。所有自以為能夠完全超脫庸碌此生的想法都不過是空洞的、不切實際的幻覺而已。」［120］這段話里蘊藏著深刻的真理，後面我還會談到這一點，但我覺得，說這話的更像歌德，不像佐爾格。大家大概都有這個感覺。緊接著的幾句話聽起來就有不少可疑之處，這裡作者教導我們說，塵世生活中最高的東西與最微不足道的東西同樣終將消亡，可前邊他剛說，人正是通過甘於局限來完成他的使命的，把這兩種觀點協調起來是件很不容易的事，除非我們假定人的使命就是消亡，但這樣的話，渾渾噩噩、沉醉於無限空虛的人也同樣能夠完成這個使命，說不定這個人幫了神靈更大的忙，而其他奮發圖強的人反而為神靈設置了障礙。 佐爾格認為，現世應被摧毀，他的這個觀點在這篇文章里也多次提出，例如第502頁：「如果我們想要認識到永恆的、本質性的東西是如何寓於塵世生活的，塵世生活本身就必須被耗盡。」我們現在來看一看，佐爾格在多大程度上成功地讓更高的現實真正地展示於藝術和詩、在多大程度上依佐爾格的看法真正的安寧產生於詩的世界。我們將引證他討論我們與詩的關係的一段話，第512頁：「如果我們精確地考查一下悲劇與喜劇傑作給予我們的感受，我們就會明白二者除了戲劇形式之外還有內在的共同之處。我們開始覺得，人身中不完美之處與他的更高使命之間的衝突是一種虛妄的東西，這裡似乎不僅僅是二者的糾紛，而是一種完全不同的東西在起作用。我們看到，主人公們對他們思想意識和感情之中最為高貴、最為美好的東西懷疑起來，不僅僅懷疑它們能最後得勝，而且就它們的源泉以及價值而言也懷疑起來。最美好的事物的毀滅甚至使我們振奮，這也不僅僅是通過我們從這裡逃到無窮的希望之中。而在喜劇里，同一種塵世的虛妄使我們快樂，因為我們感到它們是我們永遠逃脫不了的東西……有種情緒，在其中各種矛盾自相摧毀，可恰恰由此對我們來說包含著本質性的東西，我們稱這種情緒為反諷，在喜劇中亦可稱脾氣和幽默。」摧毀現實的否定在多大程度上能夠在一種更高的現實中鎮靜下來，由此可見。最美好的事物的毀滅令我們振奮，但這種振奮屬於極為消極的類型；這是反諷的振奮，這裡它恰似一種神聖的嫉妒，不僅僅是對偉大的、出類拔萃的事物的嫉妒，而且是對最渺小、最微不足道的事物的嫉妒，總的來說，是對有限性的嫉妒。世界上偉大的事物若是毀滅了，這就是有悲劇性的，詩向我們展示取勝的是真理，從而使我們與這種悲劇性和解。令人振奮、令人深受教益之處就在於此。並非偉大事物的毀滅令我們振奮，而是真理之取勝使我們與偉大事物的毀滅和解、真理的勝利使我們振奮。倘若我在悲劇中僅僅看到英雄的毀滅，並由此倍感振奮，倘若我在悲劇中僅僅意識到塵世的虛妄，倘若悲劇以與喜劇同樣的方式給予我快樂，即悲劇向我展示了偉大事物的虛妄，恰如喜劇展示了渺小事物的虛妄，那麼更高的現實就還沒有出現。這裡，作者似乎甚至不願讓預示著更高現實的情緒保留下來，因為他講最美好的事物的毀滅令我們振奮，可這不僅僅是通過從這裡逃到一種無窮的希望之中。除了流亡到無窮的希望，其他還會剩下的只可能是一種極樂，不會多也不會少，這種極樂在於一切都毀滅了，慘澹的、空虛的一切全毀滅了，在這種極樂之中，只可能是一片死寂。 我們現在對這裡關於佐爾格所作的探討加以總結。顯而易見，他的立場，恰如他自己所說，是反諷，只不過他的反諷具有思辨的性質。在他那裡，無限絕對的否定性是一個思辨的環節，他擁有否定之否定，但他的眼前有一層迷霧，以致他看不見肯定。眾所周知，他不幸早逝。他以極大的能量抓住了一個思辨的思想，至於他是會成功地對這個思想予以完整發揮呢，還是會為堅持否定而耗盡他的能量，我不擬斷定。我最喜歡的想法是，把佐爾格看做為黑格爾的積極體系所奉獻的一個犧牲品。 * * * [1] 這個反諷的事業絕非終止於施雷格爾和蒂克，它在「青年德國」運動中有眾多的苗圃。在對這個立場的一般闡述中也經常提到「青年德國」運動。 [2] 我在這整個闡述中使用「反諷」和「反諷者」這個表達方式，我也完全可以說：「浪漫主義」和「浪漫主義者」。這兩個表達方式所指稱的實質上是同一個東西，一個是這幫人自己給予自己的名字，而另一個是黑格爾給予他們的名字。 [3] Lucinde.Ein Roman von Fr.v.Schlegel.Zweite unveraenderte Ausgabe. Stuttgart 1835. [4] 基督教決不因此而取消感性，它教導說，人只在從死里復活之時，才既不娶也不嫁。（參見《新約·馬可福音》12，25以及《路加福音》20，35。——譯註）；此外，它也特別指出有個人，沒有時間參加大婚禮，因為他自己要舉行婚禮（此處為《新約·馬太福音》22，1—14和《路加福音》14，15—24 兩個故事的混合。——譯註） [5] Vorlesungen über Glauben und Wissen (《信仰與知識講演錄》)，Berlin 1837 (第86頁)。 [6] 總的來說，讓幻想為所欲為是件在《盧琴德》里重複再三的事。誰要是絲毫不喜歡幻想的輕鬆愉快的遊戲，他大概根本不是人，但這決不意味著這個生活應化為幻想直觀(Phantasie-Anskuelse)。若幻想為所欲為，它就會使靈魂感到疲乏，就會麻醉靈魂，麻醉所有道德的張力，使生活變成夢幻。可歸根結底，這就是《盧琴德》所希求達到的，下面的一段話其實刻畫了它的這個立場（第153頁）：「理智的頂峰是自願沉默，把靈魂還給幻想，不打擾年輕的母親與她膝間幼兒溫馨的嬉耍」；這裡所表達的意思顯然是，在理智達到了其高峰之後，它的活動就應讓位於幻想，現在幻想應該獨據天下，不應是生活中的一個插曲。 [7] 特別是「無所事事的樂園」這一章對此作了極力的鼓吹，在這一章里，純粹的、貨真價實的消極被看做盡善盡美的狀態。「氣候越好，人也就越消極。只有義大利人知道怎麼走路，只有身居東方的人們懂得如何躺著；精神在什麼地方比在印度更婉柔多姿、楚楚動人呢？東西南北，不管在哪裡，無所事事的權力是把高貴與低微區分開來的東西，是真正的貴族的原則」（第42頁）。最高的、最完美的生活不是別的，乃是像植物一樣活著；總的來說，植物生活是所追求的理想，因此，於柳斯在給盧琴德的信中寫到：「我們兩個還將以同一種精神看到，我們是同一個植物的花朵、同一朵花的花瓣，我們將臉上帶著微笑，了解到我們現在稱作希望的東西其實是回憶」（第11頁）。因此，嚮往本身獲得了植物靜存的形態。「於柳斯，盧琴德問到，為什麼我在如此歡欣的安寧之中感到一種深沉的渴望？只有在渴望之中我們才能找到安寧，於柳斯答道。安寧其實就是我們的精神不受任何干擾地渴望、尋求，這裡，精神找不到比自己的渴望更高的東西了」（第148頁）。「於柳斯：只在那種渴望之中我才找得到神聖的安寧，我的朋友。盧琴德：而我在這種美好的安寧之中找到了那種神聖的渴望」（第150頁）。（所有引文原文均為德文。——譯註） [8] Vorstudien für Leben und Kunst（《生活與藝術初探》），霍托（Dr.H.G. Hotho）編，Stuttgart/Tübingen 1835，第394頁。 [9] 參看霍托的卓越闡述（Hotho, Vorstudien für Leben und Kunst，第412頁）：「想像力無拘無束，天馬行空，為描繪形形色色的圖畫保留著無邊無際的自由空間；活潑的場景隨意攀繞在一起，奇形怪狀的線條相互纏繞，構成調皮的笑聲，繽紛錯雜地穿過鬆散的織物，諷喻把一般說來極為局限的形狀朦朦朧朧地擴展開來，其間諷刺模仿式的玩笑肆無忌憚地把一切顛來倒去。與這種天才的隨意緊密相連的是那種懶洋洋的逸豫，從不回絕任何荒誕無稽的點子，因為這些點子是在逸豫的土壤里生長出來的。（原文為德文。——譯註） [10] 若有人希望有張素描畫，藉以想像出這樣一個人物的面貌，我推薦Des Knaben Wunderhorn, alte deutsche Lieder(《男孩的魔角，古老德意志民歌》)第三卷里的插圖（見第365頁）。 [11] K.W.F.Solger,Vorlesungen über Aesthetik(《美學講演錄》)，herausgegeben von K.W.L.Heyse. Leipzig 1829. [12] Solger, Nachgelassene Schriften und Briefwechsel (《遺著及書信》)，herausgegeben von Ludwig Tieck und Friedrich v. Raumer. Leipzig 1826. [13] 因此，佐爾格在他的《遺著》第二卷第514頁說得很對：「那麼，這個反諷真的是肆無忌憚地毫不顧及所有對人至關重要的東西，毫不顧及人的天性之中的整個矛盾嗎？不，否則的話，這就只不過是卑鄙的譏嘲，不居於莊嚴與詼諧之上，而是紮根於同一土壤、用它們自己的力量與它們鬥爭。」（原文為德文。——譯註） [14] 這裡我們馬上就能看到佐爾格的反諷和前邊所描述的反諷之間的本質性區別。佐爾格的反諷是一種靜觀的冥想，對他來說重要的不是維護自我存在著的主體的莽撞唐突。所有的有限性都必須被否定，觀察的主體也必須被否定，其實他在這種靜觀中已經被否定了。 [15] 此外，黑格爾對佐爾格觀點的討論為回答以下問題提供了一個有趣的角度：黑格爾與基督教的觀點之間有什麼關係？