論電影音樂 · 第七章 建議與結論

為改進電影音樂的質量及其使用方法而提出的建議，自然是可以公開質疑的。文化工業作為一個整體，尤其是其中的電影音樂領域，其特點就在於這樣一個事實：牽涉其中的所有人都完全知曉它的缺陷所在並常常予以批評；與此同時，任何創新，即使是最謙和的創新，只要是不完全符合盛行的潮流，就會遇到最頑固的反對，這正好與其良好的意圖相悖。這裡的問題不在於「大老闆」的武斷決定—只有在極端的情況下才會發生這種事，因為任何進入虎穴的人都已變得順從，情願使自己順應現實，預先排除一切戲劇性的衝突。藝術家知道，任何對藝術的涉及都會激怒管理方，也知道，必須或明確或含蓄地接受譁眾的技巧和票房收入作為他們的工作準則。 除了受限於譁眾取巧和票房收入，每一種真正的創新還會遭到別的反對，這種反對將自身表現為慣例而非審查制度，表現為從上千件小事中總結出來的常識規律，或是表現為對據說是不容否定的經驗的尊重。改革的嘗試會退化成游擊戰爭，並且最終會徹底瓦解，因為已經理性化到荒謬地步的系統那過於肥大的權力和任何一種可能出現的個體創新之間都存在著失衡—而並不是因為代表決策部門所做出的反對，後者偶爾介入，僅僅是為了告訴藝術家，他只不過是個零。 人們有多種方法適應這種境況。有些人—那些從金錢角度來看取得了最大成功的人—投靠了敵人並且擁抱他曾經憎恨之事；他們從電影的大眾基礎那裡看到其真理性的保證；他們莊嚴地宣布，藝術家可以做任何事情，只要他操心好自己的生意就行，同時運用他們偽造出來的專家權威扼殺其他人所具有、而他們自己卻不敢表現出的勇氣。另一些人叫囂著喊出他們的反對聲；造反，聲稱要做整個行業的敵人；但是最終，他們的產品令人好奇地與那些他們表示輕蔑的人的如出一轍。還有一些人—電影領域的知識分子—採取了一種極端主義的態度，他們認定，電影工業與藝術毫不相干，而文化在任何場合中都會遭受厄運。這種觀念被用作一種包羅萬象的精神保留地，這使得他們能夠在一切細節上都選擇屈從的同時保存他們良好的意識。這樣的人甚至比商人還要犬儒。在為他們高人一等的知識感到驕傲的同時，他們會提出一百個理由去阻撓每個可能的創造者，向他證明為什麼他的提議必定會失敗。憑著一本正經和故作高深的欺騙，他們譴責那些天真的改革者，理由是他們只是修修補補而不是推倒重來。 無可爭辯的是，即便最無足輕重的缺陷都與整個系統的不足緊密相連，對於基本原理的理論性批評不應被誤解為沉溺於實踐至上。粗率的棄絕姿態所反映出的不負責任的極端主義，並不是一種幼稚的毛病，而是那些因為無效的對抗而感到疲倦的人的一種既衰且弱的症狀。對當前的病因保持清醒認識，而且拒絕沉湎於系統將通過逐步修正而發生改變這一幻想，並不必然意味著人們只能放棄將局面變得更好的任何努力。這樣的努力對於音樂性電影的解放而言是遠遠不夠的，但是它們會告訴人們，獲得解放的電影將會是什麼樣子。 即使需要付出與那些卑劣的對手拌嘴的代價，構造出一種真正藝術的非官方傳統仍然具有極大重要性，它總有一天會讓自身被人們感知到。因為新的電影不會從天而降，它尚未真正開始的歷史，在很大程度上將取決於它的前史。素材之中那些特定需求似乎在很多方面都具有阻礙效果，在另一些方面，則會給對抗製作人和消費者的意圖、獲得解放的努力帶來壓力。對於主題內容，不管它多沒價值，只要予以客觀處理，一種能夠針對現存的限制確證自身的真理性元素就會出現。這一元素以一種碎片化和匿名的形式囊括在當前的實踐之中，它必須成為自覺，並有意識地被加以推進。 至於電影音樂，其改進的可能性相當有限，除了受制於一般的生產條件，它還被一種更為原始的因素所束縛，即電影素材、畫面和對白的當前品性。歸根結底，沒有電影音樂能比它所伴奏的電影更好。垃圾片的配樂會（跟影片）一樣垃圾，不管它已經何等優雅或高妙地解決了自身的問題。音樂永遠必須和銀幕上的畫面保持某種關係的預設確定了它的局限；它必須遵從它所屬的那種低劣材料的引導。用來給那些陳腐愚蠢的情節和毫無意義的閒扯伴奏的好音樂，會變得同樣糟糕和失去意義—而這並不意味著，跟畫面一樣糟糕的音樂就更適合。 通過無情的對抗或是揭露性的誇大，作曲技巧高超的音樂確實偶爾會對貶低了它的畫面予以對抗和否認。但是，絕不應該高估這類策略的價值，它並不比一般的藝術怠工更高明。在當前的文化環境中，它們幾乎不會被公眾注意到，且通常會被工業內部的管理機構扼殺在萌芽狀態。即便這樣的炫技音樂得以施展，它們也不過是對規則進行證明的例外罷了。它們會蛻變成特定的、精緻的應用藝術，附帶著一絲「世故的感觸」（sophisticated touch）。例如，給一幕明信片般的愛情場景伴奏的刺耳音樂，將只會與之形成巨大反差，並且很可能會使整片產生一種喜劇效果；它同樣也會是荒謬、幼稚和無效的。本想宣告影片的陳腐性，卻反倒證明自己是在無謂地浪費精力。與之類似，大膽的音樂色彩，不管它出自和聲還是配器，一旦被用於甜蜜的彩色影像，就會受到損害。由於反差的存在，不管它們獲得何等純淨的闡發，也無論銀幕上的視覺魅力是何等低劣，它們本身聽上去就會很「髒」，更不會壓倒彩色影像。然而，最重要的事實在於，音樂色調的嚴肅性一旦和劇情場面相配合，就會顯得虛假。為了能與畫面匹配，它失去了所有作為純音樂表現手法的權利。在一部傳統的電影中，傳統的、本質上虛假的音樂，有時會比真正的音樂更加「真實」，因為前者至少不會把真實貶低成虛假的一種元素。 要是有人認為電影音樂的改進不能孤立於電影的改進、作為一項獨立且專業的事業來承擔的話，這並不一定就意味著，他在縱容那些熱心的音樂寫作者的自滿情緒。不過，下述意見並沒有把電影本身納入考量範圍，而是有意地限定於電影音樂的問題，這些問題能夠反映出電影音樂所從屬的那個整體的症狀。 技術與精神 表面看來，電影音樂的弊端可以分作兩類。首先，存在著各種各樣的技術缺陷：早期電影的野蠻遺蹟；管理和工作方式中原本可以避免的非理性；儘管對於奇技淫巧的迷戀非常盛行，卻出於節儉而仍在使用落後的設備和程序—簡言之，與技術進步的精神不相匹配的一切。其次，還有一些出自社會和經濟根源的弊端：順從於市場，特別是順從於幼稚而不成熟的消費者，他們的惡趣味經常是製作者有恃無恐的藉口；潛意識當中對任何領域的成規慣例都報以妥協和順應的意願，哪怕該領域跟音樂結構最邊緣的問題都扯不上干係；根深蒂固的受挫傾向—消費者無法得到在本質上真正新穎的東西，在潛意識中，他或許對此極為渴望，實際卻相反，總是滿足於司空見慣之物的無盡重複。人們普遍認為，第一種類型的弊端會隨著工業日益增長的理性化而獲得自動校正—此處的進步意味著消除那些過時的和不可控的因素；至於第二種類型的弊端，一般認為它們是不治之症，必定會日漸惡化。赫胥黎的反烏托邦小說《美麗新世界》（Brave New World）中包含著的對電影的含蓄批評，似乎就反映出這種判斷。在小說中，有聲片（talkies）被「通感片」（feelies）所取代，後者能令觀眾體驗到銀幕上所展示的一切生理感覺—他不僅可以嘗到心儀明星的親吻，而且，最大的成就還在於，他甚至能觸摸到畫面上一張熊皮的每一根毛髮，但是「通感片」的內容卻相當低能，甚至有可能比當下的電影還糟糕。 無論這樣的預想聽上去是多麼合理，無論複製技術和電影內容之間的矛盾是多麼昭然若揭，這樣的闡釋還是過度簡化了實際情況，並且會導致一種浪漫化的歪曲。技術層面和知識層面的不足不能被機械地分割開來。由此，第五章討論過的中庸化現象，正是它賦予電影音樂以「簡化」的特徵，其素材已經過機器預先消化的特徵，並將電影音樂的知識水準降低到跟其他一切相關因素一樣的程度，這種現象與錄音過程中用到的技術脫不開干係。如果後者經過仔細的改造，就可能使音樂的意義，甚至其社會意味得到很大改觀。另一方面，在很多地方表現出來的，似乎是電影音樂技術上的落後性，從對現代音樂資源的忌諱到無法勝任的墨守成規者所獲得的既定特權，都是由臆測出來的公眾趣味和工業所具有的那種古怪的社會結構決定的。目前尚沒有跡象表明，音樂-科技力量的內部進展會自動地消除這些現象。 就電影層面從無序的競爭中發展出的關切來看，精神和技術似乎是相互異質的，它們之間的關係仿佛處於一種盲目的任意性狀態。但在社會層面，這兩重因素被多種渠道聯繫在一起，儘管它們互相矛盾，卻又不可分割地混合在一起，並互相決定。技術發展對精神造成的影響與精神對技術進程的選擇、導向和妨礙所造成的影響，二者程度相當。技術創新與知識改進、表面的變化和複雜的變形、實際的和烏托邦式的建議，其間沒有絕對的鴻溝。在一個僵硬而固化的體系之內，最切合實際的想法也會顯得反常，與此同時，憑藉一次突然的技術進步，最為奢華的狂想也會接近於被實現。 藝術客觀性與公眾 我們必須重申，在電影中，音樂的運用應該受到客觀化思考和作品內在需求的激發。然而，前面已經展示過，滿腦子想著觀眾會如何對電影音樂造成損害。在這裡，我們想聲明的是，客觀化思考和對觀眾效果的考慮，這二者之間不是一種簡單的對立關係，而且，在公眾對電影的期待當中存在著真理的成分。即使是在工業的體制之下，公眾也還並未變成機器記錄下的單純事實和數據，在傳統行為模式的外殼之下，抵抗和自發性依然存在。把公眾的需求想像成永遠「糟糕」、專家的觀點卻總是「好」的，這是沉浸在危險的過度簡化之中。絕對不應該忘記，「專家」的觀點同樣出自那種把藝術簡化成一套行政和商業事務的機制。那些電影音樂現狀的倡導者的論據是：「人們就喜歡這樣，否則根本行不通。」—換言之，他們求助於專家對觀眾的評估，這常常等於是對公眾的精心操控。將電影音樂歸諸客觀性要求就意味著呈現出公眾的客觀利益，而反對其受操控的利益，對後者而言，公眾只不過是消費者。 這樣一來，公眾關於音樂應該輔助畫面、應該激活銀幕上的事件的隱約意識，就會獲得合法性。工業考慮到了這層需求，但卻為了給予那種通過技術中介的因素以非中介的假象而濫用音樂。這種意識形態功能是如此近似真正的和真實的功能，以至於幾乎不可能設定一條抽象的標準，來區分在客觀上比較合理的音樂運用和出於粉飾目的而濫用音樂的情況。同樣，公眾的一般態度既表現為熱愛音樂的人性，也表現為想要逃避的苦惱需求，任何一位個體聽眾的反應都可歸入上述類別的其中之一。唯一可能的辦法是根據每種情況做出判定，依據是音樂的功能與性質：在何種程度上它確實完成了它的使命；在何種程度上其人性只是用來掩蓋非人性。 一條更為具體的原則在於，音樂不能過於急切地與銀幕上的事件或氣氛保持同一，而是應該能夠與之保持距離，並由此突出普遍意義。但音樂的這種用法也不是一副萬應靈丹，欺騙完全有可能乘虛而入。必須就每一種具體情況確定，音樂在其中與何種東西保持同一以及這種—比如，與銀幕人物的絕望構成的同一—到底是實際達成的，還是用陳詞濫調代替的，後者會緩和這種絕望並把它貶低成老套的情感。然而，公眾把那種從客觀性角度出發被描述為「不相關」音樂的東西體驗為無聊，卻總是對的。即便如此，也應該注意到，如今文化工業的所有產品，客觀說來幾乎都很無聊，但是，製片廠的心理學手段會剝奪消費者的意識，令他們無法察覺自己體驗到的無聊。 在盛行的做法當中，對觀眾產生的效果是經過規劃的，而音樂的內容則毫無計劃性可言。這種狀況應該顛倒過來。應該在不考慮其效果的情況下對音樂加以規劃，而公眾自會從中得到應得的東西。真正的規劃關心的是畫面、音樂與音樂結構之間的關係本身。如今音樂總是模仿銀幕上的劇情和畫面，可越是努力地想要同化這兩種媒體，它們就越是無可救藥地分道揚鑣。任務的重要之處在於從它們之間建立起富有成效的張力關係。一種恰到好處的戲劇性對於普遍意義的揭示，會使畫面、對白和音樂具有鮮明的特徵，並且因此而使它們相互之間產生意味深長的聯繫。 為了與盛行的狀況形成對照，音樂應該在一些層面靠近影片，而在另一些層面則與之拉開距離。它不應該局限於提供額外的刺激，就像在一出歌舞鬧劇中那樣，形同晚餐中的下一道菜，或是一個額外的「特色」（feature，在電影片頭或片尾字幕中出現時，也有「特別出演」的意思）；相反，它時刻都應是影片整體的內在組成部分。不過，它又不能是影片的自動重複，它不應該通過製造氣氛來增加影片和觀眾之間的距離；但是藉助其無中介的特點—音樂仍然比其他任何藝術形式更多地擁有這一特點—它應該對影片中拍攝出來的場面和錄製下來的對白當中經過中介並被異化的元素加以強調，以防現實與複製品之間的混淆，這種混淆極為危險，因為複製品似乎比它以前更像現實。 「它沒有商業價值」 電影工業反對音樂的自主創新，主要是基於它們會危及票房收入並違背公眾意願，工業聲稱對此已有把握，卻連最普通的市場調查都沒有在這個領域做過。反對現代音樂的標準理由，「它沒有商業價值」，可以根據以下原因予以反駁，那就是，所謂「沒有商業價值的音樂」從來未曾獲得過嚴肅的市場測試；這種偏見使得我們不可能知道，它是真的如此缺乏商業價值，還是剛好相反，由於突破了普遍的無聊，它就無法再增加票房收入，以免令那些老頑固們難堪。以埃德蒙德·梅塞爾（Edmund Meisel）為《戰艦波將金號》（Potemkim）所作的配樂為例。梅塞爾是一位謙遜的作曲家，他的這部配樂當然也算不得傑作。然而，它剛被寫出來的時候是沒有什麼商業價值的，它迴避了那些中庸化的老套並保留了一種打動人的力量，儘管有些粗糙。然而，沒有任何跡象表明，它的進取精神損害了它作用於公眾的有效性，相反，它的有效性還獲得了加強。 其他例子也能證明，當嚴肅的作曲家極為難得地獲准為電影寫曲時，並不會在觀眾中造成恐慌。但是，只有當高級的、精心創作和編配的音樂在大公司及其發行體系內經過了大規模的實驗—並且不會在心理上有所保留、認為它們註定只為上層精英所專屬—的時候，才能證明，所謂「得體的高級音樂沒有商業價值」那種論調只不過是一句空話，這種論調只是用來掩蓋既得利益者的懶惰、邋遢和無知，以及令人厭惡的、對於平庸之物的崇拜罷了。 新音樂其實也可以變得突出而顯著，但只有在一部從根本上經過改造的、不那麼標準化的電影中，才有可能出現這種情況。通常認為新音樂沒有銷路的那種說法，一旦應用於盛行的做法，就站不住腳了，因為在今天的電影當中，音樂是如此不被注意，以至於漠然中立幾乎就是它的本性。一般的影院觀眾很少會注意到音樂，而且很有可能他更不容易注意到音樂中現代主義的成分。當然，這並不能支持現代音樂的運用，因為很容易被反駁說，既然所用音樂的類型無關緊要，人們完全可以繼續保持現存的狀態，甚至還可以加上一條，認為激進的音樂一旦被工業所容納，那就只會令其蒙受羞辱。然而，這種想法就意味著已經默認，「票房毒藥」壓根不需要給予嚴肅對待。那些倡導在現存的框架內嘗試儘可能多的創新，以便最終能為從根本上改造電影創造出一個起點的人，當然有權堅持認為，這類嘗試同樣應該囊括那些目前尚不能實現其適當功能，甚至還有那些仍處於其初級發展階段的資源與技巧。 特色與套路 不管使用什麼性質的資源，電影音樂都應該有特色，都應該源自給定情況的特殊氛圍，而不應該直接取自庫房（storeroom），就這個短語的字面和比喻（即拿即用）兩重意義而言。如果一位導演在拍攝一部關於一座被希特勒侵略的鄉村裡的反納粹抵抗運動的電影，他會煞費苦心地保證，電話機要和鄉村用的那種完全一樣，黨衛隊的制服也要在每個細節上都符合實際的裝束。由於這種表面的準確性一般會犧牲一切真正的政治和社會合理性，因此，它是荒謬而令人厭惡的。但是，電影音樂卻連這種程度的準確性都尚未達到。音樂是否在一定程度上和諧一致地闡釋了即便最為平凡的主題，這樣的問題都還尚未被提出，更不用說它是否在一個更高的層次上表達出真理這樣的問題了。在事關音樂之際，隨手抓起近便的音樂材料，被認為是最佳的程序—就上面的例子來說，這就像是導演讓他片中的精英衛隊穿上美國海岸警衛隊的制服，只因它們碰巧就在手邊。 換句話說，電影音樂甚至連化妝術那可憐的標準都達不到，比下都不足，這一事實令它一無是處。給游擊隊英雄穿上好萊塢的裝束或許是虛假的，可要是給他們配上19世紀80年代歐洲化裝舞會的音樂伴奏會更虛假。在電影音樂的解放被提上議事日程之前，它必須先去除掉自己身上那種老舊的音樂氣味。這並不意味著，音樂只好緊追所有那些愚蠢的表面模仿以獲取力量—比如，上面例子中的精英衛隊就不得不哼著最新的納粹金曲（hit）。但是，除非每個環節都準確地根據其特定的功能加以對待，否則電影音樂就根本不會有所改進。在現存的框架內，最迫切的要求是穿透那種自動組合機制，它總是對一個給定的場景使用一種陳腐的音樂類型，它所根據的模式是：「照這個樣子再多來一些。」脫離了這一束縛的音樂，就算再糟糕，也比那些遵從這一束縛的套路化材料要好。 另一條與上一條緊密相關，它要求，在經過試驗之前，不應該認定任何「經驗性的規律」。沒有真正的經驗，就不會產生規律，甚至那些以連續而漸進的方式發展出來的習慣性做法也不行。那些獲得認可的規律不過是限定著部門頭腦的音樂視野的定義罷了。為反對它們而展開的鬥爭在作曲家的實際工作中構成了殉道行為。如今，人們不應該對人性號稱自己在對抗工業時所具有的力量抱有任何幻想。不過，人們也不應該認為，作曲家對抗常識的鬥爭是徹底沒有希望的。因為，至少還有這麼一個領域，可以讓低劣的商人的意願和藝術家的意願在較小的幅度內獲得可比性：技術的領域。有些管弦樂手，他們要是遇上一位對現代音樂既沒有情感上的共鳴，又在知性層面持懷疑態度的指揮，就會極不情願地演奏一部前衛的現代作品。可一旦他們發現，另外一位指揮既懂得樂譜又能夠像對待傳統樂譜那樣準確地對待它，而且意義就在他手中的話，他們即刻就會改變態度，如果有人見識過這種情況，那他就會知道，對於一位不願妥協的電影音樂作曲家來說，機會在何處。對待資源的熟練程度本身就具有某種分量，即便對它的運用對立於工業所能容忍的任何理念。這無論如何都是管弦樂手最敏感的東西，在特定情況下，他們的信心會擴展到所有關心影片生產的人身上。 一旦有責任心的作曲家提出強有力的證據證明，自己比那些墨守成規者知道得多，他就可以宣稱自己是反對慣例的。很難預先確定這種知識是什麼—它指的是熟悉音樂實踐的感性層面，指的是有能力「實現」。毫無疑問，激發信心的高超技巧會蛻變成職業性的自動化傾向，並最終導致對套路的順從。然而，創新的唯一可能性卻也存乎其中。這種可能性會被以下情況加強，即樂於挑戰、趨向進步的音樂家，客觀說來在很大程度上也具有更高超的技巧，儘管他通常不是那麼「實際」。由此，作曲家就有義務把他所有的美學和戲劇性洞見，不管它們是多麼抽象玄虛，都被翻譯成技巧層面的問題。大量工業藝術作品的技巧都是誇張而矯飾的。但是，作曲家只有按照技巧的標準去衡量自己，而不是抽象地、高高在上地否定技巧，才能證明自己的優越性。如果他在一般意義上反對導演或製作人關於音樂之好與壞、現代與反動的意見，那他依然是無力無助的，而且他的事業會同他一起遭到嘲弄。但是，如果他針對其僱主的傳統觀念，寫出一部比他們所能想像得到的更為有效的作品，而且該作品能比他們向他要求的那種更為準確地實現其功能的話，他就會獲勝。 慎重 參見新版導言關於「偽個性化」的闡述。見本書第31頁。 一般而言，至少必須問一問，藝術作品的技術化是否能避免藝術最終必然消亡的趨勢。「藝術本身仍然有一種局限，因此會進入更高形式的意識活動……我們不再把藝術視作真理在其中獲得實存的最高模式……隨著文化的進步，每個民族都會到達一個時刻，那時藝術會指向自身……這樣的時刻正是我們所在的時刻。」（黑格爾，《美學講演錄》第一卷，H.G．霍托編，柏林，1842年，第132頁。）在《美學》的第二部分，黑格爾討論了歷史性地內在於藝術的自我消解傾向，並把它和文明的進步相聯繫。下述段落與電影和美學方法的問題直接相關：「對於現代藝術家而言，局限於一種特殊的內容和一種只適用於給定材料的方法已經是過去的事了。因此藝術已經變成了一種自由的工具，他可以根據自己主觀層面的技術水平在任何性質、任何內容的材料中平等地運用它。」（同上，第二卷，第232頁。） 有一條根本性的要求吸引著作曲家全部的敏感性，就是說，他絕不應該在忽略電影之社會-技術前提，即其作為大眾生產的本性的情況下，寫出任何一個段落甚至音符。任何電影音樂都不應該具有那種為現場表演而作的音樂令人神往的唯一性。換句話說，電影音樂不應該變成偽個性化的工具 。但是這會涉及巨大的、幾乎難以克服的困難。首先，音樂就其本性和起源而言，似乎難以和此時此地（hic et nunc）的唯一性因素分開。同樣的音樂在同一時間出現在不同地點，特別是當這一時刻的親密性，也可謂之閃念性質，受到強調的時候，幾乎會含有某種反音樂的意味，這一點在關於音樂會的影片中表現得最明顯 。事實上，電影自身就由唯一事件的大規模複製組成，由此就迫使作曲家去應對那些從本質上與如此大規模複製相悖的單個情況。 掩蓋電影所遭遇到的這些最為意味深長的矛盾將會是徒勞的，它們遠遠超出了現有實踐的邊界；相反，應該使它們得以彰顯。由於作曲家無法躲開這些矛盾，它們就應該作為一種元素進入他的音樂。目標在於，音樂創作應該將自身交付給令它「獨一無二」的具體環境—這是進行具體作曲時的基本前提—但與此同時，又要留意避免在觸及某種「獨一無二」之物的歡欣中去尋求自身的實現。人們幾乎可以認為，電影音樂最耐人尋味的要求即在於「慎重」—也就是說，在事關其對象的時候，它不能輕率以待，它不應該使人感覺過於親切，而恰恰相反，它應該緩解任何一部電影都會提供的私密事件所難以避免地產生的那種令人尷尬的親密印象。這就是音樂「趣味」的當代形式，而畫面本身也會在這方面給我們一些啟示。據此，描繪一艘船離港和擁擠的碼頭的場景比親吻場面的特寫更恰當。理由倒不在於追求中規中矩，而在於就此境況而言，船的場景中雖然也有屬於此時此地的唯一性的元素，但卻並不那麼明顯，不像是愛人的擁抱場面那樣，會對畫面造成一定程度的影響。電影作曲家在某種意義上經常不得不用當眾接吻的方式行事，他應該留意這個教訓。從前衛作曲的角度來看，用音樂圖解嘈雜的人群似乎要比用音樂圖解一幅色情場景更可取。據說，斯特拉文斯基有份合同被取消，就是因為他要求自己不為任何愛情場景做圖解。 內在於電影音樂的悖論—它既是技術化的，又被迫具有一種唯一性的特徵這一事實—如果真的像表面上那樣難以避免的話—會從根本上改變人們對音樂的一般態度。作為一種「可增加的唯一」（multipliable unique），它總是假定能夠實現某種它實際上力不從心的東西。它必須對這一境況加以提示，否則就會盲目地屈從於這一悖論。換句話說，電影音樂絕不能像自主音樂那樣把自己當回事。這樣一來，對於電影音樂最基本前提的分析，就證實了我們從它隸屬於其目的以及它不可能獲得自律性發展的事實當中推斷出來的結論。誇張一點說，所有的電影音樂都包含著一種幽默的元素，可以說是講起話來言不由衷，而且它一旦忘記這一元素，就會淪為一種糟糕的質樸天真之物。 絕非偶然地，技術化的理念在其中對音樂的功能產生了最大程度侵襲的那些影片，也即卡通片，其配樂由於聲效（sound effect）的使用而幾乎總是呈現出笑話一般的面貌。電影音樂計劃（Film Music Project）所做的調查表明，幾乎所有新的、非常規的解決方案都建基於那些至少與幽默性元素相近的觀念。不應誤解此中情形。這裡所倡導的不是這樣的音樂就應該具有一種引人發噱的特質，相反，它應該用到全部的表現範圍。音樂也不必去嘲弄銀幕上的事件。幽默的元素毋寧說應該出現在音樂的形式關係中，而不是它的對象和功能中。 例如（這裡所舉的是上述計劃中研究過的例子），音樂模仿噱頭（caution）。事實上，這是不可能的。噱頭是一種特定的人類行為，音樂在不求助於概念的情況下，無法對它進行表達並準確地把它區別於類似的衝動。音樂曉得這一點，並會誇大自身，以期增強噱頭的聯想效果，對此它其實是沒有能力去表現的。因此它就不再準確地把握自身的直接性，而變成了某種自己無法嚴肅對待的笑話。在此過程中，它不再要求此時此地的物理直接性，該直接性與其技術性環境是不相匹配的。通過讓自己待在遠處，它也跟自己的地點和時間拉開了距離。 音樂之喜劇性潛能的問題與電影自身的意義密不可分。「這一點在馬科斯兄弟的影片中得到了絕佳的展示，他們拆毀一座歌劇布景，仿佛是要以隱喻的方式表達出歌劇本身已然崩解的哲學洞見……或是砸碎一架大鋼琴並拿起框架和琴弦為未來之豎琴充當樣品……音樂在當下階段出現喜劇化傾向的主要原因在於，所有嚴肅而繁難作品的可見符號都被用來操練某種徹底無用的東西。音樂不見容於勤勉之人，這一事實揭示出它們相互之間的異化狀態，以及將自身表現為笑聲的、對於這一異化狀態的意識。」（T.W. Adorno, Über den Fetisch-charakter in der Musik und die Regression des Horens, in Zeitschrift für Sozialforschung, VII, 1938，第353頁）英譯為《論音樂中的拜物特徵與聽覺的退化》，見Andrew Arato/Eike Gebhardt（eds.）The Essential Frankfurt School Reader（New York: Comtinuum, 1990，第297頁）。中譯文收於《外國美學》第30輯，江蘇鳳凰教育出版社，2019年，第43頁至第70頁。 類似這樣的元素—音樂與它自身進行遊戲的這種形式上的自我否定—應該出現在所有為電影創作的配樂中，以作為對抗偽個性化危險的解毒劑。普遍規劃的基本前提會把自身引向這樣一些功能性的玩笑，這些玩笑同時又與技術化密不可分。一種東西既是機械製造的，同時又在客觀上仍是音樂，這個事實就已經包含著一種喜劇性的元素。音樂只有在自願具有喜劇性的情況下才能避免在不知不覺中變成喜劇。形式上引人發笑的功能只不過意味著，音樂意識到自己是經過中介、通過技術生產和複製出來的。在某種意義上，任何一種認為電影中的音樂會既富有成效又引人注目的觀念，都是一個悖論。幾乎無需特別指出，這種與玩笑的親緣性正是在觀眾對電影音樂的反應當中所反映出的潛意識緊張。 同樣的問題可以換個角度—從它與音樂之效果的關係來看，該效果如今已經成為唯一的考量依據，儘管它很成問題，卻仍在某種程度上具有客觀的揭示性。電影音樂不會被認真聆聽。如果這一事實被或多或少地當作必不可少的前提接受下來（情況大多如此）的話，目標就在於創作這樣的音樂：它雖然會被心不在焉地聽到，作為整體卻能獲得正確的感知並充分地實現其功能，同時又不必巨細無遺地跟隨雜沓的音軌以便幫助聽者把握音樂，卻反倒阻礙其功能的完整實現。這樣一來，作曲家就面臨著一項新的、奇怪的任務—那就是，製造出某種可感知的東西，同時在它溜過聽者耳旁的時候又能以加括號的方式被領會。這條要求與音樂不能把自己當回事的那條要求緊密相連。好的電影音樂可謂是，必須獲得它在表面上所能獲得的一切成就，它決不能迷失在自身之中。它的整體結構—它比其他任何形式的自主音樂都更需要結構—必須變得可見；它越是增加畫面所缺乏的深度，它自己在深度方面的發展就越少。這並不意味著音樂上的「膚淺」，相反，它恰恰是一個和膚淺、短暫而舒適的慣例正相對的過程。它意味著，努力使一切都變得完全可感，與音樂的超驗性和內在性形成鮮明對比。用技巧的術語來說，這意味著運動和色彩對於音樂深度和和聲的主導，後者只是在傳統的模式中才居於主導地位。 電影音樂應當輝光閃耀。它應該跟上畫面所導致的漫不經心地聆聽所具有的那種輕快步伐，而不被落在後面。調性的色彩會比和聲更快、更容易地被感知到，除非後者遵循調性的模式，並因此毫不展現出特性。火花四射的變奏和豐富的色彩也同樣最容易與技術化達成一致。通過展示出一種旋生旋滅的傾向，電影音樂就可以宣布放棄它對在場性的要求，這種要求在今天乃是它的彌天大罪。