論電影音樂 · 附錄 電影音樂項目報告

本附錄的目標不是記述一項只有根據其對電影音樂產生的具體效果方能對其進行評判的研究計劃，更不是要把這些結果列為正確操作程序的樣板，而是想闡明本書的論點，特別是最後一章中深入到作曲細節的那些構想。 現有成就的局限性顯而易見。如果樸素性是電影音樂的必要品質，那這種品質在人們從最重要的方面展開的、與商業影片分道揚鑣的嘗試中，也就是說，在沒有商業控制的情況下，會變得更加必不可少。在製片廠之外，此處所討論的這類創新，不僅會被懷疑成是從人造的保護區中培育出來的空想主義的結果，而且，外部的環境還會把這些實驗從電影的生產程序中孤立出來，以此宣示其客觀性，同時對整個過程施予一定程度的專斷，這一過程由此也就變得和製片廠的做法一樣，遠離了真實的規劃。 換言之，我們所要處理的不是「正面的解決方案」，而毋寧說是那些在既是格外有利、又有其局限性的條件之下開發出來的潛能，在為避免市場侵襲而設立的保護區之外，這些潛能會變得富有生機。在目前盛行的設定之下，一種關於「正面解決方案」的理念，無論如何都應該從其反面加以對待：通常，它僅僅意味著自鳴得意的循規蹈矩，其理論依據是那種可疑的藉口，即有所作為總比什麼也不做好。然而，重要之處不在於努力嘗試著將事物拼湊起來，而在於對出自現存實踐的問題進行規劃，這些問題會把它們導向自身的反面。簡言之，目標在於回應下述問題意識：對於電影音樂之任務的有意識構想會以何種面貌顯露在材料之中，這既包含被視作理所當然的畫面性元素，也包含受到批判性對待的作曲性元素。這項計劃的目標完全是實驗性的。 偏見和陋習在此不必被視作自然而然。即便有時候它們看上去不過是些簡單的常識，也應該被清除掉。即使它們自身是有意義的，它們那陳腐的刻板模式也會將其效果歸零。唯一的標準是戲劇性，也就是音樂在電影中作為整體的功能。作曲家始終都在嘗試著觸及「音樂和電影的戲劇性關係」這一問題的底線，嘗試著去驗證這一關係的極端情況—相似與對立、加熱與冷卻、疏離與接近，以便在此過程中領悟到對二者均可稱得上完滿的做法。新的音樂材料對於這項任務非常有益。但它相對於戲劇性的優先性而言，仍然處於從屬地位，而且其使用不能跟創作自主音樂的作曲家毫無差別，而是視功能性需求以定。至於簡單性和複雜性的問題，每部作品的特性都有賴於此，它跟其他問題一樣，都由總體規劃來決定。 社會學的角度應該被納入考量範圍，至少它的條目片段會在一定程度上有助於消除文化工業所宣傳的意識形態。毋庸贅言，音樂無論在何處都應該避免去推銷畫面的「情緒」—這種功能一般是商業慣例劃歸給它的。 美學意向應該保持音樂風格的彈性，然而又不能淪為折衷主義。作曲家的嚮導就是他對自己「筆觸」（touch）的自信：經過充分發展、因而能夠駕馭那些看似差異紛呈的風格領域，並給它們打上統一印記的一種手法。在每個場景與其音樂之間建立起一種特殊的關係，這是超乎一切的首要目標。 至於作曲技巧——就「規劃」的意義而言——注意力首先應該集中於形式和「結構」（architecture）的問題。這一結果來源於兩個方面，一方面，是由於在其他的音樂性維度，尤其是對位方面所受到的束縛；另一方面，是由戲劇性功能所決定的，它在每一種情況中都會從劇情和語境的特定結構單位開始，並在音樂的累積中獲得反映。此外當然還有別的一些任務，比如配樂與某些「縫隙」（points）的嚴格同步，從而電影配樂中的「勾縫」（pointing）原則也絕不能忽視。 因此，本項研究方案中的實驗就並不專門針對，也不會簡化為作曲方面，而是對所有電影音樂的問題都有所觸及。當音樂從封閉的思維方式中解放出來的時候，它就會具有新穎性；由此獲得的音樂成果，應該在同等程度上既歸功於把電影視作由異質性元素構成的統一體的那種元素，也歸功於作曲家對於現代音樂傾向的興趣。 社會學考察，原本應與本項方案的一般規劃聯繫起來。比如，把某些故事片的段落放給不同群組的人看，有時它們的配樂是老式的音樂，有時則用方案中設計出的音樂作為伴奏，然後在實驗室條件下用問卷和訪談的方式對他們的反應進行分析。但是，這樣的考察不在本項方案的範圍之內；何況，這樣得來的結果只能提供一些數據去說明，一般聽眾可能會對電影中用到的現代音樂報以什麼樣的反應。不過，倒也有必要確認一下，電影觀眾對於現代音樂的厭惡是否並不僅僅是一個傳說，那種充分實現了它的戲劇性功能的現代音樂是否也無法獲得他們的認可。這樣的證據會有助於打碎電影工業中歧視現代音樂的那種偏見。 計劃 1940年春，洛克菲勒基金會向社會研究新學院撥款2萬美元用於電影音樂研究。新學院委任漢斯·艾斯勒作為本項研究計劃的負責人，該計劃預期會持續兩年。後來，時限又延長了九個月。 這項研究的基本理念，如第三章的討論所示，是在電影中運用新的音樂資源。更具體地說，是研究出一些方法來彌合高度發達的電影技術和一般而言遠為落後的電影音樂技術。注意力最初集中於實際的驗證，而非理論。只是在計劃完成之後，結果才被加以分析並被整合進本書。 儘管本項研究完全獨立於電影工業，但後者依然對此表現出興趣，並提供了實驗所需的影片材料。類似材料的提供者包括瓦爾特·萬格（Walter Wanger），二十世紀福克斯，派拉蒙，時代進軍，前線電影公司，以及約瑟夫·羅西（Joseph Losey）和尤里斯·伊文思等獨立製作人。 由於本項研究必須依賴於所獲得的有限材料，這也就帶來相應的困難。從其語境中截取出來的場景往往會失去它們作為整體之一部分時所擁有的意義，至於戲劇性規劃，如在關於美學的那一章所示，也受到極大的限制。紀錄片在材料中占有優勢，但這也稱不上是弊端。在目前盛行的故事片類型中，音樂不屈居背景地位的情況，經常都出現在那些具有紀錄片特徵的段落中，例如來自「自然」的場景，城市的全景，以及片中情節懸置、而觀眾的注意力都被導向某種更為普遍的東西的時候。儘管這些做法大多都是惡習，但對情節而言，由於它一旦集中於對話，就總是難以和音樂結合起來—這對大部分故事片都仍然有效—所以都還算是合理的。背景音樂那通常顯得模糊得可憐的特徵就足以說明這點。 與此相反，新聞片的段落通常就像是故事片中掉落的碎片。這樣一來，儘管這項研究因其與好萊塢商業的鬆散聯繫而大致局限於紀錄片段落，它所研究的問題卻與故事影片有著相關性。故事片的零碎材料與紀錄片材料驚人地相似。 方法 實際工作內容分為以下幾個階段： （1）作曲。特別進行了新配樂實驗，為此用到了專門為研究計劃所寫的樂曲以及可以獲得的影片段落。漢斯·艾斯勒創作了全部樂譜。 （2）錄音。這一部分在那些演繹前衛音樂非常在行的指揮家的指導之下完成。 （3）剪輯、混音與編輯。本階段所使用的工作程序與常規電影一般無異。時間掌控（timing）也同樣遵循常規做法，因為研究的目的在於，確定新的成果能夠適用於當今環境下的音樂生產。甚至作曲所花費的時間也符合電影工業盛行的一般情況。 用到了以下段落： （1）《兒童營地》（The Children's Camp）的場景（放映時長22分鐘）：表現了營地生活的多個方面：體育運動，手工勞動，照顧動物，爭吵，吃飯，睡覺。 （2）《自然景象》（Natural Scenes）（18分鐘）：火山噴發，暴風雪，北極冰山崩塌。該段材料提供了很大的表現範圍。 （3）《描述雨的十四種方式》（14分鐘）：為尤里斯·伊文思的《雨》創作的新音樂，表現出多種多樣的下雨的效果。 （4）《新聞簡報片》（14分鐘）：戰爭場景。 約翰·福特執導，改編自約翰·斯坦貝克同名小說，1940年上映。—譯註 （5）《片中的段落》（14分鐘）：《憤怒的葡萄》 和《被遺忘的村莊》（Forgotten Village）的選段。 整個放映時長綜合起來有82分鐘。 已完成部分的綜述 《兒童營地》沒有情節；它是一組有點類型化的畫面構成的鬆散段落，由共同的活動場所、營地統合起來。整段影片簡單而樸素。導演約瑟夫·羅西對場景作了明晰的劃分；每個場景都對應於營地生活的一個特定階段，也都會引起特別的重視。各個場景的相對時長經過精心的權衡。 音樂上的難題在於，把畫面從雜誌上的兒童故事中通常會有的那種甜膩的情調和詼諧的浪漫主義之中拯救出來。音樂的效果既不應該令人激動也不應該顯得滑稽。其情感範圍必須包含那些通常不會跟兒童聯繫起來的元素：真正的嚴肅性，比如孩子在玩耍時經常會表現出來的那樣；悲傷，神經質，甚至歇斯底里；但是這一切的構想都應該是鬆散稀疏的，仿佛不合邏輯一般。尤其重要的是，音樂不應該像是拍著孩子的肩膀，把他們變成大人取笑的對象那樣，或是通過虛情假意地學孩子說話來取悅自己。 這個組曲採用了看上去最為自然的形式—換言之，不是那種帶有過渡甚至主導動機的精心打造的形式，而是一個由短小、清晰、區別明顯的樂章構成的樂段，每個樂章自身之內都包含了明顯的開端和結尾。 《草莓集市》（Strawberry Fair），《石楠山》（Sourwood Mountain），《小阿細》（Little Ah Sid），以及其他美國兒歌，因其樸素性和相關性而充當了合適的音樂素材。艾斯勒還想申明，即便是使用最簡單的材料，在經過差異化的建構而無需刻意修飾的情況下，也完全有可能寫出非常規的音樂。 樂譜需要由七件樂器來完成—長笛、黑管、巴松管以及弦樂四重奏。其風格屬於室內樂，任何一件樂器都可擔任主奏，但不帶有任何複雜的復調。和聲絕不超出調性的極限，儘管它會在單獨的行進中用到全部的半音音階。 一些富有特色的樂段非常值得注意。一首為影片標題做伴奏的快板序曲定下主音。其中含有一個孩子的歌聲，但剛開始並不是主要的聲音，這會突出它作為序曲的特性。在這首快板的後半部分，兒童的歌聲變成了旋律，但是立刻就用最後一個音符作為解決。下一個小樂章，配上了瓦爾特·惠特曼的幾句詩朗誦，從結構上看是序曲部分的一個簡短結尾，但還包含著一首搖籃曲的開端，到目前為止還保持原貌。 第一個小的「主要動機」是為操場上的一幕場景伴奏的一個很快的快板（allegro assai）。遊戲項目並未予以圖解，音樂具有歡鬧的大致特徵。在免除了亦步亦趨地追隨畫面這一束縛的情況下，它的結構近似於一首小型奏鳴曲未經展開的展示部（鋪墊）。一段「輕柔流暢的主旋律」脫穎而出。 下一個小動機對畫面的追隨更緊密一些。孩子們非常嚴肅而認真地畫著玩具。音樂用一首熱鬧的賦風曲（fugato）來模仿這種態度。 接下來的畫面是孩子們在拖拽沉重的石頭。音樂沿用了賦風曲的主旋律，並通過單純的結構變換使它顯得很費勁。結尾，孩子們爭吵起來，音樂暗示出擠擠攘攘的姿勢。 最長的段落—將近四分鐘—是一段遊戲場面的大雜燴。音樂的任務是為這一多樣性導入統一性。它包括一首序曲，一首包含三重變奏的兒歌和一個結尾樂章。一種自主音樂的形式在這裡被準確地用於影片。 接下來的場景中，有一幕是給狗洗澡。戲劇性的意圖在於喚起那種經常與機械性工作相伴的哼唱聲，儘管並沒有人真的在哼唱。於是，音樂就不像是現實主義那樣來自畫面上的事件，而是來自它所表現的那種行為的模式。只有一首短序曲對應著狗的抗拒；實際洗澡過程的配樂是弦樂（撥奏提琴，類似於班卓琴）和黑管伴奏的一首兒歌；它略有展開，在下一小節中顛倒過來。狗伴著一首輕快的結束曲把自己甩干。 這之後的場景是孩子們在飼養剛出生的小老鼠。他們表現出極大的認真，音樂只反映他們的認真，此外別無其他—這是一首節奏緊湊、音調很高、渴望般尖叫著的作品。 玩球的場景逐漸轉移到用一匹馬當模特畫畫的一群人那裡。遊戲中那種嬉戲的節律在一首歡快的兒歌《卡農》中得到了反映，這樣的結構方式也和畫畫的段落達成了同步。 最後一幕是參觀農場。孩子們看到了各種各樣的動物，這裡的配樂具有牧歌的特色，它是純裝飾性的，更多地關聯於場景而非事件。最後一位農場工人用一個連在拖拉機後面的小車廂載了孩子們一程。拖拉機可以視作一台巨大的機器，音樂在這裡失去了所有孩子氣的特徵，而把自己跟坦克和戰爭聯繫起來，與田園牧歌的景象正好相悖；它變得危急、陰沉、躁動，一改此前的配樂風格。 與《兒童營地》配樂那組曲一般的特徵形成鮮明對比，《自然景象》的配樂提供了一個嘗試更為高級和複雜的解決方案的機會。它有更大的發揮空間，因為它沒有情節或是任何需要關照的人性因素。而且，因為缺少任何在戲劇上構成連續性的線索，作曲家就必須固守富有表現力的音樂形式。這當然就會帶來互不相關的危險—音樂一旦失去束縛，就會無視除自己以外的任何東西而變得過於自大。一部配樂作品要是遵從畫面段落和不斷改變著的攝影機角度的所有細節，同時又完整地保存著音樂在形式上的獨立性，就會遇到這樣的危險。在一部動畫片當中，音樂的自主性會通過與單個視覺元素的同步化處理這一致力於準確性的嘗試而得到平衡。特別的音樂形式被創造出來，以便通過它們在細節上的準確性而與畫面相對應。這可不是形式主義，無目的的自我放縱：所有的故事片還都包含著實際或虛擬的自然景象，它們的氣氛由一些主題動機的填料來襯托。指出一條更加勝任的解決方案顯得特別重要。 有五種音樂形式被用到：創意曲，合唱前奏曲（chorale prelude），三重奏諧謔曲，練習曲和奏鳴終曲（sonata finale）。作曲家試圖通過運用十二音技巧而使其任務複雜化。片中的每一種要素，比如一座冰山的崩塌或是船頭划過浮冰向前的運動，因此就都受制於多種要求。就音樂形式的具體要素而言，它必須具有獨立的音樂意味；它必須和十二音體系取得「諧調」，同時聽上去又不機械；它的結構必須鮮明、絕對準確，並和影片達成同步。 關於形式，有以下方面需要注意。之所以會有創意曲的想法，即主旋律在不同調性位置上的多次展開，是由於受到了展示冰川—主旋律—形成過程的畫面的激發，這一過程可以說是以變化著的視角在多個層面上展開的。合唱前奏曲是圍繞著一個持續的固定曲調（cantus firmus）創作的。練習曲為兩把帶有管弦樂伴奏的獨奏小提琴所作；貫穿其中的練習曲的一般運動是一場「風格化」的暴風雪。奏鳴曲的呈示部表現的是堅硬的冰川，它在樂曲展開部崩解；再現部表現了這一崩解的後果—冰雪碎片覆蓋了一片海灣。 配樂是根據自然景象的「冷酷」來構思的。在常規的室內管弦樂器（長笛，雙簧管，單簧管，巴松管，號角，喇叭，長號，打擊樂器，獨奏弦樂四重奏，獨奏低音提琴）之外，還用到了一架電鋼琴和電子琴。添加電聲樂器不像通常在片場裡那樣是為了充當和諧的填料，而是被當成獨奏樂器對待。在管弦樂的伴奏之下，這兩種聲音之間有時候真的會出現對奏。它們「氣質」當中的冰冷和尖銳，比如顫音、波音、倚音、連續顫音，都得到了充分的利用。 在《新聞簡報片》（Newsreels）中嘗試的解決方案正好相反。對形式結構上最大程度的自由進行了探索；音樂毫無限制地將自身調適於畫面，由此造就了一種即興的形式。空襲城市造成的恐懼—順便說一句，在這樣的紀錄片影像中是否應該用到音樂，是非常成問題的，然而這在當前的條件下又是難以避免的—會抗拒自主音樂的處理方式。至於這個例子當中存在的形式，它實際是畫面自身之中所包含的形式。無數細節被展現出來，通常大都只持續一秒鐘，它們表現了恐懼的諸多方面。音樂貫穿始終，不斷地變換特徵，根本不容自己有時間沉思，只通過很多對比聯繫在一起。 就《長片段落》（Feature Film Sequences）而言，任務在於對同一幕場景的多種音樂方案進行測試。為每個段落都創作了多部配樂，每部配樂都基於不同的音樂-戲劇理念。一方面，這樣的工作程序是一個外在性的事實所要求的，即這些段落所在的那些影片已經有現成的配樂，因此任何一種方案實際上都是一種備選方案；另一方面，採取這樣的程序是出於客觀性的考慮。故事片裡每個時刻都會有或者應該有某種「意義」，這就使它能比自然場景容納更大範圍的戲劇性闡釋和對此意義所可能持有的更為多樣化的態度，後者只是展示事實，而從不試圖表現意義。目標就在於測算出這些戲劇性可能性的整個範圍。 取自《憤怒的葡萄》的相對較長的段落以大風颳向塵暴地區（Dust Bowl）荒棄的房屋開始。風驅趕著曾經把農民們吹走的沙塵，連同紙片、破錫罐、垃圾—居住者留下的唯一蹤跡。從音樂形式的角度看，這一幕是引導性的（23秒）；它通往一個比喻性的「冒號」，其後開始的是第一個重要的音樂段落—喬德一家坐在一輛滿滿當當的破車裡向西遷移。 這一幕的音樂從三個不同的角度進行了處理。首先嘗試的是沒有音樂的聲效，畫面自然聲的再現。其次，是一首稍緩慢的開場曲，傳達著這一場景所表現出的絕望，指向它，仿佛在說：「看看這副樣子！」對於意義的強調迴避了對於事件的模仿—樂譜中沒有管樂器，聲軌中也沒有。風只是被看到，荒棄的印象已經是雙倍的強烈。最後，用管弦樂隊去再現風。音樂效果的鮮明性被極大地加強—如果音樂性的風要想起到任何作用，自然的風就必須被超越，「被改進」。與此同時，還花費心思確保音樂與畫面最微末的細節保持最大程度的同步。然而，就音樂層面來看，管樂是一個「伴奏系統」，它提供了一段由長笛奏出的碎片般的旋律，這一旋律則像第二種方案那樣去「表現」場景，儘管相形之下更為抒情。這第三種方案似乎最合適。還可以構想出另外一些方案，比如，具有進攻性的方案就會把這幕場景構想成是一出社會災難，並對其發出抗議。 「關於」事件的音樂會強調自己與事件的差異，而另一種音樂則從所涉及的事件中獲取動力，這二者形成的對比分別規定了音樂對於電影所可能持有的態度，但同時也容許多種變體。這兩種態度相互關聯、互相促進，而非機械對立。舉例來說，對於此處所討論場景（喬德一家的西遷之旅）的自然主義的同步方案之所以變得「風格化」，恰恰是因為音樂在每個細節上都追隨著旅程；由於模仿之舉純粹是通過音樂手段達成的，對於音樂的連續運用就會催生出一種特定的形式原則。音樂對畫面固執的模仿就變成了一種表情，一種徹底克服阻力的表情。由此獲得的「性格樂章」甚至可以在音樂會上演奏。不過，與之相對的方案，也就是與影片拉開距離的那種，卻解決了一個會在影片上映的時候出現的問題：觀眾往往會以笑聲去回應那輛破敗不堪的舊車被喬德一家的爛家當壓得喘不過氣來的景象。因此，在第二種方案里，音樂強調的是絕望的人們對自然災難的反抗，面對這悲慘的一幕，聽眾的注意力被集中在這家人堅持到底、歷劫而生的意志之上。 對一個段落的詳解 為了闡明針對這項計劃所做的配樂工作，我們將對一個段落進行詳細的音樂分析。它是《描述雨的十四種方式》配樂中的一段，作為在本計劃贊助之下創作出來的最為豐富和完整的作品，該配樂也為這樣的分析提供了最為恰當的材料。它是以十二音的風格寫成的，也用到了跟阿諾德·勛伯格在其《月迷皮埃羅》中所用一樣的樂器配置—長笛、黑管、小提琴（可與中提琴替換）、大提琴和鋼琴。任務是在它們與電影之關係的層面驗證最前衛的資源及其相應複雜的作曲技巧。關於雨水的畫面，儘管經過了完全客觀的處理，卻因其實驗性及其諸多細節中的抒情性，而特別適於這項任務。從最簡單的、與細節描繪相同步的自然主義手法，到最極端的對比效果，即音樂「反射」而非追隨畫面，一切想像得到的音樂-戲劇方案類型都被加以考慮。配樂由十四個樂章組成，有些是鬆散地並列在一起，有些則是從結構上編織在一起。開端和結尾各有一個華彩樂段般的「裝飾」（monogram）。 第二樂章已經選作分析材料（譜例附於篇末）。畫面表現了雨初下時吹起的風。這一段落的戲劇性理念非常簡單—對於畫面事件準確而同步的模仿—但是所用到的音樂資源卻有極大的差異。 與第43和第44小節相配的是一個全景，表現的是城市上空的雲以及剛才吹起的微風。第45小節伴奏的是一個細節性的畫面—樹枝被風吹動。音樂反覆吟唱著一個讚美詩般的樂句，可以通過其結尾時的三連音辨識出來，隨即加入長笛、黑管和大提琴，與此同時響起一個小提琴音型（figure），帶著近乎一記微弱噪音的顫音，它再現了風。 在第45和第46小節，枝條的晃動被翻譯成了一個偶發的鋼琴樂句，它對整個這個樂章也很重要，而且，從音樂形式的角度來看，它具有讚美詩結尾詩節那樣的重要意味。這樣一來，畫面的形式就巨細無遺地決定著音樂的形式。 在第47到第52小節，畫面再度變成全景式的。風更大了，它的效果可從以下細節中看出。音樂接著第一首讚美詩的樂句並將該詩節擴展到四個小節，而小提琴音型則如同傳統的讚美詩序曲那樣，在固定旋律響起之前開始。 在第49小節，讚美詩的主旋律被小提琴和長笛吹出的、代表著風的音型所取代；基本的動機此時已大不同前。在第51小節，畫面是一陣風的特寫，偶發性的鋼琴樂句再度恢復，在第52小節與風結合—畫面顯示的是一陣風颳在雨蓬上。這一畫面動機一直持續到讚美詩第三次響起的時候，即第53到第56小節，隨著小提琴在其最高音區的猛然爆發，它與前面兩次聯繫起來，充當了一首「疊句」（aftersong）。鋼琴和大提琴伴奏那複雜的節奏再現了畫面那經過切分的陣風似的節奏。 接下來的一小段音樂（第57到第62小節）伴奏的是諸如落葉飄在池塘上這樣的短小場景。音樂是過渡性的，有點像是一段長笛吹出的華彩。風的主題，之前由大提琴表現出來並轉變成了一個音階型，被小提琴擴大為一個「餘響」（remnant）。這一步的目的在於讓突然的對比互相激發出來，並在避免軟化它們的情況下從中調停。 第63小節對應著畫面中一個重要的表達：第一滴雨落了下來。它們通過成對出現的鋼琴二連音被極度簡單地加以再現，由此還產生出一個主導了該段落剩餘部分的新的主旋律。但與之相伴的先是黑管和大提琴奏出的讚美詩的幾個二分音符，繼而是小提琴奏出的風的主題，同時大提琴則接替撥奏提琴奏起新的主旋律。到了第70小節，新的主旋律回到鋼琴並在一個四分音符上獲得解決。 在第73小節，已經不再滴雨，覆蓋著落葉的池塘再度出現在銀幕上。與此相應，音樂也復歸長笛吹出的華彩片段，但中間加入了黑管、長笛和小提琴。小提琴再度把它導向一個「主題解決」（第76小節）。 從第77小節開始，出現了明確的結尾意向。銀幕上顯示的是一片被雲層覆蓋的靜止的灰色天空。音樂高懸於基本和聲之上，仿佛靜立不動，這是一段小提琴旋律，它的一系列二分音符再次令人想起讚美詩的音型。這一樂段那獨具一格的沉鬱特性是通過管弦樂編配實現的。大提琴與鋼琴齊奏，但這樣的編配方式給聲音效果帶來的是一種特殊的色彩，而非音響的增強。 在第81小節，雨水第一次變得又密又急。音樂迅速奏完。它撿起第63小節的鋼琴旋律，卻沒有時間再去展開任何「工藝裝飾」（filigree work），它幾乎一刻不停地以此簡單的運動流泄而出。伴奏部分除了很快就淡出的深層和聲之外，只有一陣噪音一般的小提琴顫音。在前兩個小節里，大提琴增加了一絲讚美詩音型的跡象。 這一樂段的形式不屬於任何常見的類型。由二分音符組成的那首旋律不斷響起的聲調聽上去像是一首讚美詩的序曲；同樣不斷出現的小提琴音型，則像是一首練習曲。但這兩種式樣都與該樂段的實際形式不符，該樂段的精髓毋寧說是更近似於一首奏鳴曲的展示部，儘管從表面看來，後者的組織模式並沒有被採納。第六章已經指出，諸如第一主旋律、過渡曲、第二主旋律、結束曲旋律或是主題性解決這些有特點的成分，應當從形式模型中解放出來，變得獨立。此處就有一個在此方向上做出的嘗試。據此，第一個主要章節（第53到第56小節）就明顯具有結束曲旋律的特徵，也就是說，一個之前實際上未曾出現過的主題，在此得以發展並最終完成。同樣，在第81小節開始出現的結尾也產生了促使一個細節豐富的進程趨向終結的效果，儘管這一進程尚未啟動。這樣的效果之所以能夠產生是因為古典奏鳴曲技巧中的細節，尤其是那些能在最大程度上節約音樂動機並產生永恆變奏的技巧，獲得了保留，而傳統的曲式結構則被畫面的形式所取代。 最後，還應該注意要對音樂資源節省使用。儘管在目前的配樂中盛行的是具有工藝裝飾性特徵的室內樂，一切多餘的、並非出於展示音樂理念所必需的一切東西卻也都已被免除。即便是在這個小型的五重奏樂團里，所有樂器同時演奏的情形也非常罕見。這樣的節儉方式特別值得在電影音樂中運用，它應該免除一切多餘之物。 反面例證 為了在恰當的角度考察前面進行的分析，有必要將上述作曲程序與目前盛行的做法加以對比。出於公平性的考慮，用於比較的例子並非取自商業音樂領域，而是出自愛森斯坦的著作，書中引用它來說明，根據作者的美學理論，恰當的音樂處理手法應該是什麼樣子。這是普羅科菲耶夫（Prokofiev）的一首短作品，曾被用作《亞歷山大·內夫斯基》（Alexander Nevsky）的配樂。 顯然，這部作品試圖完全屈從於畫面，絲毫不具有任何獨立的音樂性訴求。因此，我們的分析將從純粹的戲劇性功能角度出發，而不涉及音樂性分析。 謝爾蓋·愛森斯坦，《電影感覺》，紐約，1942年，第178頁。 最基本的理念是相似性，而非差異性。愛森斯坦分別建構起關於「畫面節奏」和音樂「運動」（movement，也有「樂章」之意）的圖表，並認為這二者是同一的。「我們來對照一下這兩幅圖表，」他寫道。「我們會發現什麼？兩幅關於運動的圖表完全一致，也就是說，我們在音樂的運動和眼睛在觀看造型性合成物的線條時產生的運動之間，發現了一種絕對的一致性。換言之，在音樂和造型藝術的結構的深層，存在著完全一樣的運動。」 在第五章里，我們已經證明了音樂和畫面節奏的同一是成問題的，因為在造型藝術當中，節奏的概念很大程度上只是比喻性的說法。這一點在眼下這個例子裡表現得很清楚：愛森斯坦的圖表指的是單個的鏡頭，而不是它們之間的時間關係。除了這些一般性的問題，愛森斯坦舉例說明的這種類比中還存在著更為具體的缺陷。愛森斯坦列出圖表的用意在於證明音樂的實際運動與畫面段落相似。但是，樂譜已然是實際音樂運動的固化形式，一種動態現象的靜態圖像。音樂與畫面之間的相似性是間接的，是由音樂的靜態圖形所表明的；它不能被直接感知到，因此也就無法承擔戲劇性功能。 比如，第五個鏡頭是一場雪崩。音樂（見第9小節）通過解決了的下行三和弦模仿了岩石陡坡，而且確實在樂譜上表現為突然的下滑曲線。但是這一下滑一到合適的時候就會發生，而岩石陡坡則從第一個直到最後一個音符看起來都沒什麼變化。由於觀眾不會去閱讀樂譜而只是聽到音樂，所以他就不大可能把這段音符同岩石陡坡聯繫起來。而且，由於解決了的三和弦是如此常規和陳舊的一個樂句，以至於聽眾絲毫不會產生把它跟一幕英雄主義的場景聯繫起來的衝動，所以他就更不可能會產生上述聯想。此處用到的音樂模式相當瑣碎，它或者可以與任何事物相聯繫，或則乾脆跟任何事物都無法建立起關係。是否真的有必要對岩石陡坡加以音樂性的圖解，這取決於基本規劃。但若作此嘗試，那麼動機至少應該足夠清楚，以便音樂與畫面之間的關係不會留下任何疑問。 還有一條反對的理由涉及段落和音樂的展開。如果接受愛森斯坦關於二者之間一致關係的論點，那麼音樂的展開將必須與畫面的展開相匹配。音樂也就應該對全景和特寫做出區分，就像是在關於落雨段落的分析中所表明的那樣，而且發展中的戲劇性事件也應該在音樂的展開中獲得具體的反映。此處的任務在於，避免音樂—它在本質上是動態性的—超過限度，以至於跟不那麼具有動感的視覺事件相衝突。矛盾的是，普羅科菲耶夫作品裡恰好出現了這樣的對立：畫面向前推進，而音樂則標示時間。舉例來說，前三個鏡頭展示細節，第四個鏡頭表現了兩面旗子沿著戰線對峙的全貌，這二者清楚地表明了發展的不同階段。但是第5—8小節幾乎只是重複了第1—4小節，愛森斯坦關於畫面推進應該和音樂樂章保持一致的反覆建議，在此卻遭到徹底忽略。在第四個鏡頭中，四個八分音符（第8小節）象徵性地代表著兩面旗子。遺憾的是，同樣的八分音符之前已經在第4小節、第二個鏡頭中出現過了，其中並沒有任何旗子，倒是有一桿長槍，有一位武士在空中揮舞著它。即便靜態的畫面細節要如此一板一眼地被翻譯成音樂，那這種刻板性至少也應該是連貫的，而不能時有時無。 第六個鏡頭開始的時候，畫面的特徵就變了；它從中景鏡頭演變成了特寫鏡頭。人們逐漸遠離背景，情節初步展開。然而，音樂對此卻不管不顧，它重複著自身極度簡化的音調，同樣的升G調從第3小節開始之後，一直固定不變地持續到第10小節。普羅科菲耶夫遵循著平靜冷淡的新古典主義原則，即在不訴諸感情的情況下重複某音型，而拒絕漸進運動，而愛森斯坦對這一音樂風格的真實本性卻毫不在意，他按照標題音樂的時尚對其進行闡釋，這對音樂內容來說是完全不合理的。 然而，普羅科菲耶夫本人也並沒有恪守新古典主義的原則，相反，就其嚴格重複的基本音型意在表現出一種鼓動性的音樂情緒而言，他倒是幫助愛森斯坦取得了與刻板性相反的效果。由此，他所選擇的基本音型和他對它的處理方式就產生了矛盾。那種冷淡，如果恰好和鼓動性的畫面構成對照的話，那它還有可能是真切的，就如同斯特拉文斯基的某些芭蕾舞場景中的情形那樣。但是，普羅科菲耶夫的做法是折衷性的，結果既不是新古典主義式的冷淡也不是浪漫主義式的標題音樂，而只是畫面和音樂之間的一種含混而不甚確切的關係。基本的音型與音樂圖表是相似的，但是音樂和畫面的展開卻毫無相似之處且毫無瓜葛—事實上，音樂壓根就沒有發展。 愛森斯坦還表現出對某些貌似音樂學識的結論不加批判地加以採納的傾向，這樣的例子亦可見諸阿爾伯特·施威澤爾（Albert Schweitzer）論述巴赫的那本著名、卻也被過高估計的書中。「他（巴赫）對音樂的探索表現在《聖誕康塔塔》（Christum wir sollen loben schon）之中。詠嘆調（Johannis freudenvolles Springen erkannte dich mein Jesus schon）的歌詞指的是《聖經·路加福音》中的段落，『以利沙伯一聽馬利亞的請安，嬰兒就在她腹中跳動。』巴赫的音樂只是一陣劇烈的抽搐。（愛森斯坦，前引，第162頁）在把引述的樂段描述成是抽搐的時候，施威澤爾忘記了，這樣的樂段屬於整個巴赫時代的普遍音樂資源，他在好幾百部作品中用到這一段落並賦予其完全不同的意涵，而並不必然是在表現胎兒在母腹中的跳動。要獲得跳動的效果就不得不用『跳動』的方式去演奏音樂，就算是最有想法卻沒什麼見識的指揮（time beater）也不會沉湎於這樣的浪漫主義。」 瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866—1944），俄裔畫家、美術理論家，抽象藝術的代表人物之一，有影響的理論論文包括《論形式問題》《作為純藝術的繪畫》《點、線、面》《論具體藝術》等。—譯註 最後，還應該指出愛森斯坦最根本的概念性錯誤。他把他的整個討論轉移到了一個過於誇大的美學論辯層面 ，這和普羅科菲耶夫沒怎麼費力就為該段落寫出的、也沒什麼壞處的配樂毫不相干。愛森斯坦說起這段配樂及其與畫面的關係的時候，樣子就像他是在處理抽象繪畫的最艱巨問題，按照這一標準，諸如陡峭的曲線、藍色主題的綠色對位或是結構的統一性，都用得太過頻繁。他在用高射炮打蒼蠅。這段作品嚴格地遵循著老舊電影音樂的陳規濫調，討論它的「結構」毫無意義。顫音被認為是暗示出一種懸念，即此後再沒有任何東西屬於它們，早已引不起人興趣的八分音符切分節奏被視作是參差不齊的，四分音符組成的樂句升成三和弦就會被認為是有「威脅」的意味，而事實上，它還沒有離開襯底和聲所構成的安全區域。這種音樂只有其所用術語來自康定斯基 的宣言，它本身則屬於老舊的無聲影院。