論電影音樂 · 第六章 作曲家與製片過程

對電影配樂所遵從的過程進行描述超出了本書的範圍。這一過程包括錄音、剪輯、混錄，以及與影片整體相關的最終修正。它涉及大量與我們所討論的戲劇與美學層面無關的純技術性因素，對此作曲家所需了解的程度並不比書籍作者需要對印刷工藝有所了解的程度更甚。此外，相關的技術因素會在相當大的範圍內發生變化。 然而，製作影片與印刷書籍之間的類比絕不能推得太遠。如果從內容和文學價值上考慮，一本書在很大程度上—儘管還不是完全徹底地—會始終如一，而不用考慮它是怎麼被印出來的。但是像電影這類東西卻不能獨立於技術性的錄製過程。一本書的手稿實際上就是這本書本身；一部電影的腳本最多只是在影片創作過程中充當指導說明。這是下文討論的基礎，我們將處理製片過程的美學問題，指明電影工業的音樂性神經中樞，強調指出電影配樂中的關鍵性因素。我們將嘗試著傳達真實的體驗，而不是推演出一種關於電影的音樂技巧的理論。在這些思考中，作曲的技術問題將處在最顯著的位置，這一事實乃是本書在整體上所選擇的觀點的一個推論。而且，作曲家會在特定的點上受到提醒，要是不想被某些強制性因素所脅迫的話，他就必須對這些點予以謹慎對待。通常他會不理解這些強制因素並屈從於它們，而不是儘可能把它們變得富有成效。 音樂部門 由於電影工業的商業特性，它的組織層面和技術層面是不能分割的，作曲家必須從一開始就對盛行的組織原則瞭然於胸。在所有重要職位都早已被占據和控制的大公司內部，對於職能的僵硬劃分導致的結果之一就是設立起專門的音樂部門，它們為製片方負責電影音樂的藝術、技術和商業層面，由此也就對作曲家擁有全部的權力。對一些獨立製片方來說情況有所不同，在那裡作曲家必須滿足於相對有限的資源，但同時也會受到較少的約束。但就一般情況而言，作曲家遠遠享受不到跟製片人、編劇或電影導演同樣的權利。他受制於音樂部門的主管，後者視他為一種專業人員。跟所有專業技術人員一樣，他不是根據一份長期合同而被聘用就是受僱去做一項特定的工作。這樣一來，作曲家通常就處在一種依附性的位置上：他只是鬆散地聯繫著企業，並且很容易就會被解僱。 就部門的組成來看，第四章已經討論過，衝突幾乎是不可避免的。音樂部門的主管一般會根據他們自己的口味去選擇作曲家，就像導演們「選定」（cast，該詞也有「投射」的意思）他們的演員一樣；只有在例外的情況中，作曲家才會受到多個不同機構的委約，即使在這個時候，他們的職責也並不總是輕鬆的。就其與作為整體的組織的關係而言，無論作曲家多麼重要，他所占據的都是附屬性的地位；他必須首先滿足部門主管即他的「老闆」。他被當作後者的助手看待，就和編曲、指揮或調音師一樣。他在多大程度上能夠成功地影響音樂規劃、表演和錄製過程，均取決於他的權威、熟練程度，以及最重要的一點，他能從部門中獲得的外部支持。他有必要不帶任何幻想地面對這些條件，並且以一種能讓他在既有條件下儘可能成功實現的方式去處理他的工作。迄今為止，突破這一戒律並把作曲家放在跟編劇相等的位置上的努力被證明是不可能的。然而，作曲家要是預先把部門當作敵人並帶著叛逆的情緒開始他的工作就錯了。音樂部門的角色反映出遠為普遍的事物狀況。儘管有著不勝任、主管們往往顯得怪誕的藝術上的不合格、部門中盛行的自以為是，但電影工業的技術與經濟層面卻是如此複雜，以至於要是不對功能加以組織和劃分—對此部門本身就是一種表現—就什麼事也辦不成，至少在當前盛行的條件下是這樣。作曲家或許會覺得，部門只不過是一個官僚性的障礙和商人們實行控制的機構，但要是沒了它，他就會徹底迷失在機械當中。從樂譜到最終完成的音樂產品的道路，或者說藝術意圖的實現，通常要穿越藝術上的不勝任和那些效力於賺錢事務的機構。部門既膚淺又必不可少。要是藝術生產能從盈利的動機中解脫出來的話，部門就沒必要存在了；但是今天要是沒有它們的資源、中介服務以及常常由它們提供的經驗，任何事都辦不成。作曲家必須對這一不可避免的悖論加以考慮。他一方面不應該妥協，另一方面也不應該愚弄自己。這兩種態度都只會表明他的無能。 對於作曲的一般觀察 表面看來，電影似乎並不需要特別的作曲技巧。電影和音樂都是時間性藝術這一事實，並不意味著它們各自需要自成一格的音樂技巧，儘管人人都在討論這樣一種新技巧，但電影還是沒有對音樂表現出新的促動。電影的配樂只是吸取了在自主性音樂中所運用的一些特定程序。 然而，有些原則正在成形。前面已經提到一點—與短小的影片段落相應的、對於較短的音樂形式的需求。這種概略的、突如其來的或者警句式的形式，就電影而言，正出自其不規則、流動性以及缺乏重複的特徵。傳統的三段式歌曲形式—a-b-a—最後一部分重複第一部分，在適用性上不如那些連續性的形式，比如序曲、創意曲或者托卡塔。多個主題展開和連接的方式及其發展似乎跟電影不大相符，因為這樣複雜的音樂形式要和複雜的視覺形式聯合使用的話，就需要投入過多的注意力。但即便這個也不是一條絕對的法則。大型的音樂形式如果不是指向影片段落而是關係到意義的連續性的話，也不是不可思議的。 在短小的音樂形式中，每種元素必須是自足或者能夠快速擴展的。電影音樂不能「等候」。而且作曲家必須在短的音樂形式自身之中做出區分。例如，一個兩分鐘的段落更適合一個短小動機，而非一段完整旋律的展開，而一個30秒的主題則不大適合。但這並不意味著30秒的樂曲其主題也必然會更短；相反，它完全可以是由一個覆蓋整個段落的較長旋律所構成的。 賦予這些元素中的每一個以確定的位置並把它們連接起來的特定音樂邏輯，對於電影的需求而言，也一定是充分夠用的。快速變化的音樂特徵、突然的轉移和翻轉、即興曲與「狂想」性的因素應該居於主導地位。要在不犧牲音樂連續性的同時做到這一點，人們必須求助於一種高度發達的變奏技巧。為電影做伴奏的每一種短小的音樂形式都是一種變奏，儘管它沒有一個明確的主題作為先導。戲劇性功能就是真正的主題。 如前所述，作曲家不可忽視關乎整個影片及其與細節之間關係的戲劇性關切所需的規劃。但由於迄今為止，規劃一向是官僚式的，而且在藝術上是貧乏的，他就必須嘗試令其富有成效起來。他必須有意地運用音樂元素：簡單與複雜，連續與斷裂，不明顯的與顯著的，充滿激情的與冷漠的。對於音樂的內在演進所創造出的潛能加以自由而有意識的運用，將會使電影音樂變得豐饒多產，假使一種特定的電影音樂終究還是有可能存在的話。規劃必須被施以一定程度的改造，以使之成就為一種新的自發性。對於電影音樂中天真的「發明」和靈感的否定，應該促成它們在更高層次上的重新浮現。 對於此處倡導的那種作曲方式所造成的最基本影響，我們將至少予以簡單的描述。根據作品的邏輯與起源，粗略說來，存在著兩種作曲類型。第一，整體源自細節，後者被視作是音樂性的胚芽，在它們內在衝動的驅使之下盲目地發展。舒伯特和舒曼的作品就屬於這一類，勛伯格最初也屬於這一類。他說，在創作一首歌曲的時候，他放任自己受起始文字的驅迫，而不去考慮整首詩歌。第二種類型是第一種的倒轉，其中所有的細節都源自整體。貝多芬的作品就屬於第二種類型。一位作曲家有多偉大，在根本上取決於，他的作品中在多大程度上整合了這兩種類型—巴赫、莫扎特、貝多芬和勛伯格都是這方面的例子。如果作曲家不加辯證地固守第一種類型，例如像德沃夏克（Dvořák）那樣，那他就會創作出一個任意或者粗略地組合起來的「觀念」的大雜燴。另外一種極端可以亨德爾（Handel）為代表，它導致多少會有些抽象的、關於整體的概念被一掃而空，其中的細節，則顯得粗略、不完整而且常常會淪為浮淺。 電影音樂的作曲家，像大多數委約作品有時會出現的情況那樣，被迫採用第二種創作類型。在電影音樂當中，關於整體的觀念及其表達擁有絕對的優先性，有時會以一種絕對模型的形式出現，該模型會在指定的情形當中喚起節奏、音序和資料，而無需作曲家預先對它們有特別的了解。如果作曲家要寫出有意味的東西的話，他就必須創造出形式以及形式間的關係，而不是「觀念」。對於由此而造成的困難，他只有清醒地意識到它們並將其翻譯成經過準確定義的技術問題，把他的工作程序理性地分為不同的步驟並最終實現「創造」，方才能予以把握。他心裡必須具備某種藍圖似的東西，必須在每個特定的場合中對此框架予以填充，而且只有在這個時候才去加以調整，確保填充進去的東西既生動又感人。某種程度上說，他必須對那些傳統作曲中被錯誤地認為是不知不覺、純粹出於直覺的元素擁有全方位的控制。 這一填充過程，這種具體的實現，對於電影配樂而言意味著阿喀琉斯之踵。因為填充過程是規劃好的，就其本性而言，它在每個步驟都有退化成填料的危險，如果作曲家沒能注入足夠的自發性去抗衡他自己的規劃所造成的影響的話，它會顯得枯燥、人為而機械。這樣一來的結果就會是一件奇怪的合成物，儘管有著平庸的音樂內容，卻具備了某種源自關於整體的恰當觀念的效力。當前，作曲家方面對於炫技的需求所涉及的，就是這樣一種特定的音樂能力，即對於功能的才華，而對於用於填充功能的素材，卻不需要相應程度的感知。一旦作曲家到達規劃作曲的層次，他就必須把全部精力和決定性的判斷集中在對它進行填充的問題上。 至於將整體或者廣義上的形式放在優先地位的觀點，就電影音樂而言，必須予以強調的是，從傳統音樂中進化而來並由學院理論予以詳述的諸多形式大多是派不上用場的。很多傳統形式必須被丟棄，其他的則必須給予徹底的修正。因此，意識到電影音樂中形式的優先性，並不意味著繼承絕對音樂的形式並不擇手段地加以改造、令它們適應於電影膠片—可類比於當代比如伯格和欣德米特的歌劇中的某些傾向—而是恰恰相反。這意味著根據給定電影段落的特定需求，建立起完整的形式結構，然後進行「填充」。好的電影音樂從根本上是反形式主義的。前面一章已經討論過傳統形式的缺陷以及高級音樂取代它們的可能性，電影的散文化特徵及其與重複和音樂性對稱的不相匹配，已經被定義為該缺陷最重要的構成因素。此處我們將在不考慮具體音樂來源的情況下，從電影需求的角度出發，討論另外一些形式方面的問題。 對於電影的散文特質，不能僅僅考慮到它多樣化的形式當中缺少重複，比如像三段式歌曲的「a」部分那樣的重複，與此同時，配樂在所有其他方面卻都遵循傳統的、類似奏鳴曲那樣的說明模式，此類模式作為所有音樂形式的原型，已有150多年的歷史。自主音樂中的一些元素，只有在給定的形式安排之內、在「展望」或「回溯」某些純音樂內容的時候才有意義。古典奏鳴曲的再現部分（recapitulation），因其對調配規則的結構性改變終結了形式運動的循環，只是這一事實最容易被感知到的例子。但這樣的元素即便在傳統作曲當中也能找到。整個古典奏鳴曲的形式依賴於這一原則，即，並非所有的音樂運動都如奏鳴曲這般切中主題—事實上，它們也不全都會在同樣的程度上得到呈現—然而隨著主題的出現和復現，音樂運動的呈現會得到加強，而在其他的段落中則意味深長地沒那麼強。傳統奏鳴曲形式的根本特質取決於音樂事件之呈現的可變幅度。也就是說，根據它們到底是通過「自身」、作為預期或者回想被構想出來的，還是只不過在為這樣的預期和回憶做準備，抑或遠離之，由此產生的區分。它們如何表達，關係到它們在不同時刻有所分別的密度與呈現。交響運動的最佳狀態並不在於所有東西都獲得同等程度的呈現，或者用技術術語來說，所有東西都在同等程度上是主題性的，而在於呈現出和未被呈現出的運動以最深、最全面的方式被相互關聯起來。 只是在自律音樂的最近階段，例如在勛伯格的《期望》（Erwartung）這樣的作品中，所有的音樂元素才都與中心同等接近。甚至勛伯格本人，自從他引入十二音技巧以來，似乎也在努力根據呈現的不同程度做出區分。過渡性的部分，充滿張力的場域，以及張力獲得釋放的場域，是這類區分的一些來源。與「創意曲」或者事實上的主題相比，正是此類形式性元素麵臨著惡劣的程式化對待，但也同樣是通過這些形式性元素，整體的動態建構原則在諸如《英雄交響曲》（Eroica）這樣的偉大作品中勝利地確證了自身。這些元素，其意義產生於一種自律性的音樂連續性的展開，它們被電影所拒斥，後者需要的是得到詳盡而完整的呈現的音樂，一種並不自我反思、反省，自身之中並不懷有預期的音樂。在需要過渡或者有張力之場域的時候，它們會從畫面的段落中浮現，而非出自音樂的內在運動。單是這一境況就給傳統模式的採納加上了狹窄的限制。 另一方面，作曲家所面對的是傳統音樂中幾乎不曾出現過的形式問題。例如，某個樂段或許需要對一個事件做出「鋪墊」（exposition，展示部），但它必須以一種密集而簡潔的方式實現，這與調性系統瓦解之前的奏鳴曲前奏是徹底不同的。由此，作曲家就必須有能力寫出具有某種預備性特徵的音樂，在它得到完整呈現的同時，還須避免使用那些營造氣氛的陳腐手段，比如令人生厭的漸高顫音，或類似的其他手法。他必須能夠創作出總結性的樂段，收攏此前由畫面或對白造就的戲劇性進展，而無需顧及此前純音樂性的、已然終結的進展—這就像是一個缺少了更有節制的中板作為先導的加快結尾段（a stretta without a preceding piu moderato）。總結性特徵必須置於音樂結構自身之中，於其最小組成部分之重大特徵的塑造中，而非它們與作為先導的部分之關係當中，此種情形在這個例子中並不存在。高潮有時候必須被直接推出，無需作漸高處理，或只是最低限度地加以預備。 這就提出了一個非常大的難題，因為就音樂層面而言，一個強音或極強音的樂段和一個具備高潮效果的樂段之間有著天壤之別。但是，之前的高潮乃是整體發展的產物，在此卻可以說是必須分別、「各自」加以成就。這一過程沒有普遍規律可循，但作曲家卻必須意識到這個問題。可以說，這樣一個缺乏強化作為先導的「絕對」高潮只有通過音樂資料自身的本性和加強方能獲得，而不僅僅是通過噪音的衝擊。每位音樂家都知道，有些主題具有內在的「總結性」特徵，這一點很難用語言來描繪，但是藉助仔細分析還是可以理解的。《田園交響曲》（Pastoral Symphony）第一樂章呈現部的結束部分，鋼琴奏鳴曲作品第101號的第一樂章那個簡短的結束主題，或者第二交響曲中第82小節及緊隨其後的稍緩曲，都是貝多芬作品中此類主題的例子。同樣地，此類特徵也有「主要」與「輔助」之分。電影音樂的作曲者必須在他的素材中發現此類品質並嘗試著直接生產出它們，無需繞道再去預備和解決。此處涉及的效果不需要任何疏離於音樂的東西。它們大多已經結晶在傳統形式語言的軀殼之內。但是問題在於，應該在把它們視作該形式語言之獨立產物的情況下，賦予它們新的有效性。有必要把它們從其慣常的、與電影不相匹配的形式預設中解放出來，可以說是讓它們流動起來。 參照C小調幻想曲重複部中對於引導性慢板樂章的那個「結束性」的、近乎完結部的修飾。與其他莫扎特奏鳴曲中的再現部相比，它與其最初形式有著更大的不同。 非圖解性的形式以幻想曲和狂想曲的名義存在於傳統音樂之中。一方面，狂想曲通常近似於大雜燴，或者如勃拉姆斯的第79號作品，以及舒伯特的《流浪者幻想曲》（Wanderor Fantasy）那樣，在某種程度上都是經過偽裝的歌曲或者奏鳴曲形式；另一方面，還是存在著特定的幻想曲形式這種東西，比如莫扎特著名的C小調和D小調鋼琴幻想曲。官方的音樂理論一向疏遠此類作品，並通過宣告它們不具備確定的形式來實現自我滿足。然而，前面提到的莫扎特的兩部幻想曲並不比奏鳴曲更缺乏精心的組織，事實上，可能還要更加精心，因為它們並不屈從於一個他律的秩序。它們的形式原則，可以稱為片段或者「聲調」的原則。它們由若干部分組成，每個部分都是獨立的，相對完整，都以不同的節奏和音調遵循著一個單獨的主題模式。幻想曲的技巧並不取決於一個均勻流動的整體之完善與發展，而更多地依賴於通過相似和對比、精心安排比例 、協調風格特徵以及結構在某種程度上的鬆散，而在各個片段之間取得平衡。這些片段經常會被突然中斷。它們的形式越是不確定，就越是容易跟其他片段連接起來和延續下去。所有這些都與電影音樂的要求相類似。電影配樂的作曲者經常不得不以片段而非發展的方式去思考，在別處可以通過主題展開所獲得的形式加以實現的東西，他在此則必須通過將一個片段與另一個片段相聯繫來實現。這是電影音樂中關於「呈現」的假定所導致的直接後果，它涉及相當廣泛的作品，而這些作品如今都不太常見。 這幾種形式之間的相互關係還催生出一些僅藉助傳統資源的方式無法加以解決的問題。通過節奏產生的對比是不夠充分的。從戲劇性的角度來看，節奏相同的若干樂章有必要前後相繼，此外，像是在老式組曲中那樣，它們必須具有鮮明的差異，但僅在與其自身特性相符的情況下。例如，一個較慢的節拍就不太適用於新近為尤里斯·伊文思的《雨》所作的配樂，並不是因為必須對雨水滴落加以圖解，而是由於音樂的任務在於推進這一因缺乏情節而顯得靜態的運動畫面。作曲家不得不採取比快板後面緊接著來一個慢板更為微妙的對比手法。這樣看來，電影音樂並不必然導致更為粗糙的手法的運用；相反，如果獲得解放，它將會激發出新的區分。 切記，音樂的規劃只有在它不與畫面的規劃相割裂的情況下才是有效的；這兩個方面必須處在一種富於生產性的關聯之中。如果作曲家遇到給定的段落，並被要求在某處貢獻出30秒的音樂而在另一處貢獻兩分鐘，那他的規劃就恰恰被束縛在他原本應該擺脫的官僚式功能之中了。這樣的規劃建立在對管轄權機械的行政區劃之上，而不是作品的內在條件之上。自由規劃意味著經過組合的規劃，它往往會促使畫面配合音樂，而不是像通常那樣相反的程序。這當然首先就要求在電影工業中實現真正的集體作業。愛森斯坦似乎正在朝這個方向努力。 音樂與噪音 在可靠規劃的條件下，精心編排的噪音聲軌在很多時候比音樂更好用。這一點對於伴有同期對白的背景音樂尤為真切。單獨的舞台設置，它的角色與表意明確、已經展開的音樂的本性以及對它的充分感知是不相協調的。或則是它保留其音樂特徵，從而分散觀眾的注意力；或則它自然地接近於噪音，從而音樂的表現就會變得多餘。當然，常常有必要將音樂和噪音混合起來，因為光是噪音的話，會導致效果的單調和空洞。但在這種情形中，噪音和音樂必須相互調整。就音樂而言，這意味著它必須對噪音「保持開放」，後者應該被整合進前者。噪音的功能是雙重的：一方面，它是自然主義的，而另一方面，它是音樂自身的元素之一，其效果可以恰當地比作打擊樂器的重音。 根據以上所述可做如下推論：（1）噪音有韻律的節拍是在音樂中已經有所準備的，可以說，音樂為噪音保留了位置；（2）音樂的音色或則與噪音相近，或則有意且明確地與之形成對比。例如，一個人逃離危險，從喧囂的大街上來到一扇門前。門鈴聲像是華彩樂段那樣結束了急迫的弦樂織體。如此一來，音樂就會融入噪音，反之噪音也能融入音樂，儘管它們是不諧和的。 有時候噪音和音樂也能通過規劃，而在一個很長的段落內變得協調起來。比如，銀幕上顯示出城市中有很多屋頂的一幕。城裡所有的鐘都開始鳴響，同時更多的新的屋頂和尖塔被投映上去。一個特寫鏡頭表明，一隻鐘錶的機械裝置里浮現出象徵著死亡的形象，拿著錘子敲鐘。該段落的末尾顯示出一具棺材，教堂喪鐘的沉悶回聲依舊可聞。伴奏音樂的特點就是紀念碑式的冷淡，而將鐘聲用作配料。但這在引入百鍾齊鳴所造成的聲響強度的情況下，仍不夠充分，出於戲劇性的原因，引入鐘聲又是必不可少的。如果畫面和音樂同步攝錄的話，不可能取得這樣的戲劇效果，因為鐘聲的不規則節奏無法合上樂隊指揮的拍子。由此之故，就這個例子來說，必須通過結合多個聲軌製造出合成音響：除了音樂聲軌，應該單獨留出四條音軌給鐘聲，至少留出兩個音軌給教堂的喪鐘聲和死亡的錘擊聲。將四條鐘聲音軌編配成一個互相關聯的整體。在轉錄的時候，把所有的音軌和音樂聲軌結合起來，不同的元素交替予以強調。上述討論的關鍵在於，這種效果不能全靠運氣。這個例子之所以會產生令人滿意的結果，恰恰是因為，噪音聲軌是經過適當地考慮到音樂的情況下被製造出來的，是因為整體效果已經經過了精心的準備。 噪音的錄製已經廢除了標題音樂。對於一場暴風雨的音樂性再現無法與真實的暴風雨的錄音相匹敵。相形之下，音畫（tone painting）也已變得浮淺—事實上它向來如此。只有在取得如同貝多芬在《田園交響曲》中所要求的那樣的效果的時候，也就是說，重視「情感的表現，而非描繪」，或者是在刻意強調、可說是過於露骨地傾向於展示精湛技藝，故意引入人造因素，而不是努力追求現實主義效果的時候，它才是合理的。試圖用音樂之雨勝過真實的雨，或是發明出飄雪的音樂性聲響（「雪花飄落的響動就是這樣」）或許會產生令人欣喜的效果，但這些，顯然與標題音樂的傳統觀念毫不相同。 編配（setting）這個詞是對德語Satz（有樂章、作曲法、聲部處理等含義）一詞的翻譯，其特定的意味很難找到與之精準對應的英語詞彙。它指的是一部作品「結構」的組織方式，在考慮到實際聲響的實現所需條件的情況下，它是如何「配置」的，比如，從某件樂器給定特性中創造出主題、選擇或高或低的響亮程度、同時發聲的不同部分之間的間距、根據每個樂思都要清晰易懂這一要求而選擇複雜程度不同的對位手法等。換言之，「配置」就是曲譜通過音樂表現自身之際的必需品，以下討論都是在這個意義上使用該詞的。 編配 技巧與配器 關於編配技巧和配器—對好的作曲家來說二者是可以互換的—首先要注意的是，早在1932年還很時興的、必須適合麥克風的假定，自那時起已經變得過時了。音樂錄音的進步已經使得對任何樂譜都有可能給予足夠充分的復現。情況並非總是如此。弦樂器的二重音和三重音奏法（double and triple stops），音域形成極大反差的樂器，如低音提琴和短笛，以及圓號、長笛和雙簧管，實際上，整個傳統的弦樂組比起其他樂器和聲響組合來要更難復現。如今，聲音收錄設備已經獲得大幅度改進。這自然也意味著，管弦樂層面編配得很糟糕的作品的錄音，聽上去將會跟其原初效果一樣差。 對編配和配器構成限制的，將不再是錄音設備的不完善，而會是音樂的戲劇性功能的規約。在供音樂廳演奏的作品中，像勛伯格那樣的複雜風格是特定音樂演化過程的結果。在電影音樂中，只有把它對應於確定的戲劇性需求才是合理的做法。如果音樂被逼到注意力範圍的邊緣，像電影中的情況那樣，那它被感知的可能性就受到了嚴格的限制。在任何給定時刻都試圖寫出比實際所能感知的程度更為複雜的音樂，這種做法是荒謬的。即使音樂編配這樣微妙的問題，也都依賴於電影作為整體的規劃。 如今音樂規劃只以一種扭曲的方式進行，這是作曲—編配和編曲—配器二者被機械地分離的後果。這樣的規劃充其量只是工業化的表象，而不是一種經過組織的進程，無論在客觀層面還是經濟層面都沒有合理性。這一特殊的勞動分工具有虛假的特徵，它的基礎只不過是對人員的考慮。在現實中，任何夠格的作曲家都應該在創作音樂的同時就創造出它的配器，而不是先作曲再為其進行管弦配器。創作一部樂譜所需的時間，並不會比把一部尚不存在的管弦樂版本簡化成一部不甚可靠的鋼琴譜更多。此處的勞動分工會導致把恰當的作曲託付給業餘人士，於是他們就被鼓勵去寫作，因為他們最荒唐的錯誤都會由編曲者來糾正，同時，還有別的專家統治著神神秘秘的管弦配器領域，正如錫盤街的情形那樣。另一方面，專業編曲人士的出現已經導致了配器本身的標準化。所有這一切造成的後果就是，全部電影配樂都顯出一種令人厭倦的一致。即使最天才的編曲者，經過長期處理糟糕的材料，也會被榨乾。然而，這樣荒謬的進程，在當下的產業條件下，幾乎是不可避免的。作曲家通常工作在極大的壓力之下，並且不得不生產出巨量的音樂—一部影片要80分鐘伴奏—以至於他們自己根本沒有能力完成配樂所需的重要的創作性工作，即便他們在作曲過程中已經對配器作了儘可能生動的想像。在好萊塢，即使是素質最高的作曲家，也很少有人會為自己的作品配器，此事絕非偶然。考慮到編曲者相比而言更高的標準，這還算不上是太大的不幸。然而，勞動分工事實上意味著，作曲工作的一個重要組成部分被省略掉了。任何嚴格律己的作曲家在準備最終樂譜的時候，都會做出潤飾修改，絕不會機械地轉錄了事。使用編曲者，就取消了配器當中的這一精妙部分，因為編曲者或則忠實地遵循作曲家的原始指示，或則在缺乏類似的指示的情況下，就會用最安全、最常用的效果來予以代替，而作曲家本人則可能已經知曉，給定的場合會有什麼樣的特定需求。由此就進一步引入了抹平的因素。 這種貧瘠狀況，在某種程度上也可以歸因於當下錄音棚里盛行的管弦樂隊的類型。誠然，一個好的作曲家，即便是用最有節制的樂器資源，也能創造出紛呈的異彩。但是，在樂器處理方面的某些標準化限制，仍然會把聲響本身也標準化。這首先指的就是貌似魅力四射的標題和結尾，單調的、總是以模糊的低音唱出的同音歌唱，還有占據主導地位的甜膩的小提琴音色，難以分辨的木管樂器編制—其中只有巴松管和雙簧管得到突出，前者像是鄉村小丑，而後者則像是無辜的羔羊，以及笨重的銅管樂和弦。在弦樂和銅管樂之間有某種對話之外，除了由一個虛弱的低音伴奏的突兀的高音以外，就幾乎什麼也聽不到。 弦樂部分的處理特別不合理。少有例外地，它由十二或十六把通常被當作一個聲音來對待（也就是說，第一和第二小提琴是齊奏的關係）的小提琴組成，兩或三把中提琴，兩或三把大提琴，以及兩把低音提琴。高音樂器和低音樂器之間的不均衡排除了弦樂中一切鮮明的復調，並導致了用僅僅出於權宜之計的聲音進行「拚命誇張」的做法。 在木管樂和銅管樂之間，也存在著類似的不均衡。四把圓號，三把小號，兩或三把長號，加上一把低音號，一般與之相抗衡的，是兩支長笛加上—須蒙恩准方可具備的—三支黑管（它們通常重複弦樂部分），一支（極難得會有兩支）雙簧管，和英國管輪奏，巴松管通常只有一支。如何取得足夠分量的管樂低音，這個問題即使在音樂會和歌劇交響樂隊里也都還沒有獲得滿意的解決，錄音室樂隊對它更是忽略了事。但即便是高音的木管樂，一般也會被用作填料或是與弦樂保持一致。 按照慣例，全樂器管弦樂隊只會用在（影片）開頭和結尾的地方，以及特別重要的段落當中；所有其他音樂—親密的音樂，為對話所配的背景音樂，較短段落的伴奏—都是由一支小型管弦樂隊提供的，缺少幾乎全部的銅管和木管樂器，但卻保留了大部分的弦樂。結果就導致音樂聽起來像是咖啡館裡的那樣令人難以忍受。豎琴和鋼琴，兩樣從不會缺席的樂器，貢獻出的是它們甜蜜的音色、機械的特徵，以及偽造的飽滿。 如果有必要同時用到大型和小型管弦樂隊，那它們就應該被更好地協調起來，更加鮮明地彼此相區別，不僅通過數量，而且通過其樂器的特性來實現。完整的管弦樂應該比當今現狀更趨近於交響管弦樂，配以足夠數量的第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴，增加一倍或兩倍的木管樂器。這是針對單獨情況而言，但也應該成為適用性的規則。另一方面，小型的管弦樂隊應該適應於一間真正的室內音樂廳—長笛、黑管、獨奏小提琴、獨奏大提琴和鋼琴—或是可以由弦樂四重奏、長笛、黑管和巴松管組成。可以很容易地組成很多這樣的組合，它們早已在室內樂中證明了自己非凡的價值。比如，像勛伯格在他的《月迷皮埃羅》中所用的就是首選的例子。如果還要用到新的樂器，比如電子琴（novachord）、電鋼琴、電吉他、電提琴等，而且這些樂器都是獨立使用，而不是像今天這樣通常只是把它們當作音色效果和重複強化，那麼道路對不計其數的有趣可能性都是敞開的，這對作曲家真可算是一座天堂。以下兩種組合的價值已獲證實：（1）黑管、小號、電子琴、電鋼琴和吉他；以及（2）電子琴、電鋼琴、小提琴和長笛。 近來出現一種傾向，電影管弦配樂的標準，由於引入了非同尋常的音色而有所鬆動，這些音色除了獲自電聲樂器，也可通過使用優美的木管樂器，比如中音笛以及超低音黑管來獲取。最好記得，配器從來不是一樁像這樣選擇音色的事體，而是一件關乎編配的事情，一種以能真正激活每件樂器的方式進行作曲的事情。為普通的音樂配以非凡的樂器算不上重要的任務；更重大的任務在於為普通的樂器創作出非凡的音樂。這裡指的不僅是音樂的結構，而首先是在具體的配器層面上進行「發明」的特殊才能。根據一般規律，室內樂樂團需要的是真正具有室內樂風格的作品。普通沙龍樂隊的作品就不適合這樣的樂團。鋼琴或電子琴的部分必須被當成獨奏對待，其目標不應僅限於指示和聲。 作曲與錄音 此處需要考慮的基本因素就是同步。音樂必須切入確定的點，音樂的時長必須和畫面在最微末的細部都保持一致。因此，音樂必須是具有彈性的，以便到時候可以以小節或樂段為單位進行增刪或重複；作曲家必須將音符的延長記號和增減記號銘記在心；他必須掌握一定量的有計劃的即興—這跟那種拙劣、偶發的即興作曲正相反—以便實現完全同步和生動的表現。這種有計劃的即興的例子，在歌劇的音樂部分特別容易見到。 儘管如此，指揮家有時候還是不得不為了保證同步而放慢或者加快音樂的速度。遇到這種情況，音樂就會遭到扭曲並失去意義。雖然經驗豐富的作曲家和指揮家竭力避免這種意外的扭曲，忽慢（ritenuti）和漸快（accelerandi）的手法還是在缺乏任何實際正當性的情況下，被用得過於頻繁。同樣的失誤也出現在前沿性的現代音樂那些比較差的表演當中。 在那些畫面和音樂保持持續對應的、比較長的段落中，同步就必須實現自動化。為了獲得數學般的精準，人類在觀察機械性時間關係方面的無能，就必須通過機械手段予以校正。節拍器使得置身案頭的作曲家能夠想見，比如，雲朵在第一小節的第二個四分音符到第14小節的第三個四分音符期間飄過銀幕，或者女主角在第12小節的第一和第三個四分音符之間舉起她的手。這樣，他就能以最大的精確程度寫出一部遵循一切細節的配樂，不管這些細節是多麼複雜多樣。在這樣一部配樂中，對拍子做出的所有修正都必須被清楚地計算出來，它們不再會屈從於指揮家的奇想或被同步所束縛。指揮家只是控制和排練，他不再對音樂進行詮釋。 這種類型的技巧會影響到音樂的特色，它排除了所有「不確定」、不可預知的因素。結構從最小的細節到作品整體都保持最大程度的精確，對此需要給予至高無上的考慮。音樂的運行必須像是鐘錶裝置一樣，此處所謂作曲的藝術就意味著，有意識地把所有微小且通常分散疏遠的細節都聯繫起來。無需贅言，這樣的音樂將冷靜超然，而不是表現性的。 1940年上映，曾獲奧斯卡特別成就獎。—譯註 考慮到有聲電影問世未久，音樂錄音的普遍水平所達到的高度可說是驚人的。然而，該設備在很多重要的方面還是存在著缺陷。首先，每部有聲片裡都會有的原始噪音還是顯得太大。而且，總體的聲響沒有空間深度，音樂是扁平的，具有類似前景那樣的特徵，仿佛它是用一隻耳朵來聽的。因此之故，音符比較密集的作品就很難被清晰地錄出來。十六音步的聲調（低音提琴、低音號、倍低音巴松管）和最高的音域（短笛）與中音區相比，仍然顯得不夠明晰。鑒於很多這樣的缺陷可以通過加倍的細心、投入更多的時間，以及其他針對錄音室慣例的改革予以消除，決定性的進步卻只有在新技術標準的基礎上才能實現，而非相互隔絕的努力所能取得。科學已使得這些標準變得可能，但是工業卻因為害怕投入新的資金—每家影劇院都必須安裝新的投影儀器，而尚未吸收這些標準。沃爾特·迪斯尼的影片《幻想曲》（Fantasia） ，要不是影片採用了他稱之為「幻想之聲」的作風的話，其片名會很成問題，這種作風就是新技術的特點。 電影音樂的作曲者面臨著其他作曲家幾乎不曾面對的一種特殊的危險：當電影導演不喜歡某些部分的時候，當任何聲響與他習以為常的、關於美的理念相衝突的時候，或是當某個樂段對於演奏者顯得困難、處理起來有問題，以至於排練將會花費很長時間的時候，他就會做出任意的剪裁。這樣的剪裁毫不顧及音樂的邏輯，作曲家在產業中所處的這種地位導致他的抗議根本沒有機會被聽到，更不用說會被留意聽取了。這種做法也是我們稱之為「有規劃的即興」顯得必要的原因之一，也就是說，寫出一種不會被某些可預見的剪裁徹底切斷扔掉的音樂。音樂作為次要輔助品的地位，在此得到了令人痛心的展示，這在那些不夠勝任的演出所造成的頻繁曲解中也有所展現。在盛行的條件下，作曲家對此唯一能做的，就是在事關保護他的編配的問題上儘可能地謹慎，也就是說，他不僅必須確保對自己寫出的任何音節都能準確地構想出它的音響，而且還必須確定他所寫出的一切在平均的表演條件下能夠充分實現。不需多言，這種自我束縛會不斷地對他的自由想像構成障礙。 指揮家與音樂家 按照慣例，片場錄音室一般不會遵循歐洲歌劇院的做法，後者會在有才華的年輕音樂家完成學院教育之後聘請他們。指揮的工作仍然交給那些來自夜總會或音樂劇表演的傳統表演者，或是交給那些憑藉勤奮或關係一步步升上來的管弦樂隊的樂手，除非作曲家本人硬著頭皮客串指揮自己的作品。一般電影管弦樂隊的指揮，會用根據錄音條件，特別是音畫同步進行自動調整的習慣取代真實的音樂經驗。通常他們不知道該怎麼排練，或者是經常性地，不知道怎么正確地打拍子，他們只是讓樂隊在最少準備的情況下保持運轉。憑著所有這一切，他們維持著一個假象：他們是專家，他們的知識與普通的音樂才能完全不同。 必須承認，錄音室指揮的工作環境幾乎容不得足以勝任的表演。一旦意識到，額外增加的每一小時排練或錄音都意味著額外的花費，指揮就會處在持久的壓力之下，此外，跟所有等級體系里的情形一樣，他會通過繼續獨斷專行而把壓力轉移掉。整個生產過程是以匆忙為特徵的：作曲家必須現掙現吃地工作，指揮者幾乎沒有時間去研究樂譜，如果迫不得已的話，他通常就無法完成最原始的音畫同步任務，也就是在適當的時刻做出提示。由於他必須對每分鐘都加以利用，他和樂隊都處在極度超負荷的狀態。他常常必須在排練的時候去消化、吸收剛剛印好的樂譜，並把它演奏到足夠長度，以便再想辦法把它糅合進來，而這就意味著實際排練時間的再一次削減。 樂隊樂手的水平卻反而非常高。最優秀的演奏者為了掙到錢而想盡辦法在錄音室找工作。但是，他們不得不為掙到的錢付出很高的代價。他們忍受著演奏毫無價值且通常不會持久的低劣電影配樂的痛苦，忍受將毫無意義的拘泥形式和毫不負責的粗製濫造結合起來的體制，還有無法勝任的指揮者。荒謬而毫無顧忌的工作時間賦予此事特別的艱困，這更多地來自不勝任而非出於必需。音樂家總是在最不恰當的時刻受到召喚，通常是深更半夜。他們被迫演奏，直到徹底精疲力竭，在極端的時候會連續八個小時都是貧乏的4/4拍，而演奏較難的音樂所涉及的問題則通常會因為時間不夠而遭到忽略。經過短期的非人勞作之後，緊接著的經常是長達數周的閒散。（順便提一句，這是整個電影工業里最傷士氣的做法。）音樂家的才華遭到浪費和毀滅。他們變得麻木而冷漠，實際上是被訓練得漫不經心起來。出於自我防禦，他們會以對整個產業持一種沉默的蔑視態度而告終。他們把憎恨發泄在一切困難和非同尋常的東西，特別是現代音樂上，它應該在那些具有客觀導向的管弦樂音樂家那裡找到同盟。與前者不同，他們會對非同尋常的聲音做出沉著的反應，並且在一個美妙的E大調顯得巧妙的時候鼓掌喝彩。