論電影音樂 · 第五章 美學元素

為電影音樂建立美學原則是和撰寫其歷史一樣可疑的事業。迄今為止，針對電影和廣播這兩種文化工業最重要媒介所做出的美學分析嘗試，或多或少都是形式主義的。大企業的統治束縛了藝術創造的自由，這一自由乃是形式與內容之間產生富有成效的互動的先決條件；而一種具體的美學必須以此互動為必要參照。由於電影內容那粗俗的物質主義與藝術大異其趣，關於它們的美學思考至今還不得不避開涉及內容的整個問題。這就是它們只能變得抽象的原因。它們所處理的主要是些技術問題，諸如運動或色彩的規律、模進、切割，或者諸如「內在節奏」這樣的含混分類。儘管源自此類分析的標準在某種程度上能在給定作品的範圍內確定其技巧（metier）的結構，它們在確定作品是好是壞方面，卻是絕對不足敷用的。很難想像一部電影—這一點同樣適用於其配樂—符合所有這些標準，它耗費了大量審慎的勞動和專業知識，但卻仍然缺乏任何真正的價值，因為基礎概念的錯誤與虛妄已將形式層面的成就貶低成技術性的配方而已。 拋開商業主義的不良影響不談，關於電影的美學分析之所以很容易變得不夠充分，是因為它更多地植根於20世紀的視聽技術發展到了一個特定階段這一事實，而不是藝術性的需求，這一發展根本無關或者只是間接地相關於任何可能的美學觀念。例如，一種想要對希臘悲劇的美學原則展開系統闡釋的嘗試可能會建基於具體的社會歷史因素，比如希臘宗教的象徵儀式、犧牲、審判、原始的家族衝突以及開始出現針對神話的批判態度。要想在電影中嘗試這些因素中的任何一種都將是孩子氣的。它跟戲劇或小說藝術的發展傾向之間的聯繫，僅限於它想當然地面對並吸收這些傳統形式，也就是說，在按照技術或是社會從眾性的要求對其略加修改之後即全盤複製。它的潛力與攝影術和電子聲響的潛力有著更為緊密的聯繫。然而，這些媒介的演進完全在美學領域之外展開，與它們相關的美學原則是如此無關緊要，以至於根本無需受到挑戰。這些領域可能會對電影美學做出的貢獻，差不多和關於對比色的物理理論對繪畫藝術，或者泛音理論對音樂做出的貢獻一樣少。 由此，對於像實用主義風格這樣的偽美學思考有所戒備是特別可取的，這種風格以材料正義原則（materialgerechtigkeit），或者說盡數取決於給定材料的名義風行於德國。就電影音樂最重要的工具—麥克風—而言，無線電的經驗很早以前就說明，對於麥克風來說「夠格」的樂曲創作，實際上會導致音樂語言中出現一種不合理的簡化。 對此類假定為客觀的物質條件的適應，通常是為了獲得作為電影工業之主要關切的那種流行性，結果卻會對音樂的想像力造成束縛。盡數取決於材料這一假定，只有當音樂材料指向該詞的恰當含義的時候才會有意義，也就是說，指向音調及其關係，而不是外在的且相對偶然的錄音技術。真正實用的程序應當在於，讓麥克風去適應音樂的需求，而不是相反。即使是在建築這個運用可感知材料的行業當中，實用性這個詞也不會用於描述一個按照運送建築材料的卡車和起重機的特性做出調整的結構，而會用在一個根據可用的建築材料的特性以及整體目標而採納的結構上。麥克風是一種交流手段，而非結構手段。順帶地，錄音技術的進步如今已使關於這些美學限制的沉思本身變得過時。 黑格爾，《美學講演錄》，第一卷，第一章，霍托（Hotho）編，柏林，1842年，第180頁。 更為可疑的是那些試圖就這類媒介的抽象本性推導出規律的沉思，比如，在認知心理學意義上從視覺和發音的數據之間的關係推導出來的規律。這充其量會造就裝飾性應用藝術式的、對「抽象」畫面的複製。對付電影中商業主義的方法之一併不是去構造一些流派，我們可以說，它們屬意於特定的色彩和音響之間的親緣性，並將它們的妄想誤解為是先鋒派的理念。為玩弄萬花筒而武斷地建立起來的規則不是藝術的準則。如果藝術美只是起源於給定藝術的材料的話，它就被貶低到了自然的地步，卻並不因此獲得自然的美。一種以自然客體的純粹幾何性、完美比例和規則性為目標的藝術，會讓美的形式—如果它們歸根結底還保留著美的話—感染上那種必將消解自然美的自反性因素。對於後者而言，「形式的抽象統一和感性材料的簡單與純粹」都「在其抽象過程中失去了生命，因此並非真正真實的統一。因為真正的統一預設了精神的主體性，而這一元素在自然美中是完全缺席的」 。 音樂與畫面的基本關係 謝爾蓋·愛森斯坦，《電影感覺》，紐約，1942年，第157頁。 迄今為止，謝爾蓋·愛森斯坦是唯一一個進入美學討論的重要的電影導演。他也反對那些關於音樂與電影關係的形式主義思考，更不用說，對關於音樂與色彩關係的思考更是如此。「我們得出結論，」他寫道，「聲音和色彩『絕對』對等的情況—即便能在自然中找到成例—在創造性工作中也不會扮演決定性的角色，除非是以一種偶然的『補充性』的方式。」 此種「絕對對等」指的是，例如，特定音符或和弦與色彩之間的對等，它所引發的幻想自柏遼茲以來就困擾著理論家們。他們中有人沉迷於把畫面中的每種色調都跟某個「相同」的聲響聯繫起來的觀念。即便這種同一真的存在—實際並不存在—即使這種做法不會過分原子化以至於公然否定任何藝術意向的連續性，這種同一的目標仍然會是成問題的。同樣一件東西為什麼還要由兩個不同的媒介加以複製呢？這種重複所取得的效果只會更弱而不是更強。 愛森斯坦也排斥那種對於「音樂中純具象性因素」之對等物的追尋，也就是說，通過給單個音樂主題的表現性聯想或者整部樂曲作品附以圖畫性的對等物而努力在畫面與音樂之間實現統一。 謝爾蓋·愛森斯坦，《電影感覺》，第161頁。愛森斯坦用以闡明船歌之內在運動的例子並不令人信服。在「糊塗交響曲」系列的《物以類聚》（Birds of a Feather, 1921）一片中，沃爾特·迪斯尼給這首曲子配的畫面是：「一隻孔雀『富有樂感』地搖曳著尾巴望著水池，從倒影中看到跟它那乳白色的尾羽一樣的輪廓，在以顛倒的方向搖曳著。所有這些在意識當中作為威尼斯布景的適當要素被抽取出來的接近、消退、漣漪、折射和乳白色，已經被迪斯尼用和音樂運動同步的關係保存下來：展開的尾巴及其倒影隨著盛開的尾羽向水池靠近而互相接近又退回—羽毛本身也在搖曳擺動—如此等等。」然而，迪斯尼精彩的想法並沒有指出一種媒介向另一種媒介的直接轉化。這種轉化是間接的，其特徵是文學性的，建立在一個被普遍接受的假設的基礎之上，即這首流行的樂曲聯繫著水、剛朵拉（gondola），因此也就跟威尼斯式的乳白色效果相聯繫。此處插入一個概念的意圖在於表明，一隻鳥的色彩能夠象徵威尼斯。現實中不同元素可以玩耍式地互換這種觀念，以及因其形象生動地被比作一隻孔雀而對威尼斯構成的微妙反諷，這些都是迪斯尼的演繹效果中不可或缺的成分。這種效果自然是合法的，但是內在運動的要旨甚至還沒有得到絲毫的體現。這是一種高度複雜的效果，而愛森斯坦純形式的字面解釋沒有抓住要領。-這個例子表明，形式-美學的討論甚至對於高度風格化、非現實主義的影片都是不夠充分的；至於更加現實主義的電影，這種不充分就顯得更加明目張胆。 不過，愛森斯坦自己也還沒有完全擺脫他非常恰當地予以駁斥的那種形式主義思維。他痛斥那些立足於狹隘的具象主義音樂觀念的影片的淺薄，按照那種觀念，受《霍夫曼的故事》中的《威尼斯船歌》（Barcarolle）的啟發，一個電影導演就會讓一對擁抱著的戀人展示在威尼斯風格的布景前面。「但從威尼斯『布景』之中，」他寫道，「僅僅是領略到水流的接近與消退伴隨著光在運河表面折射躍動，你就會至少在一定程度上將自我從這一系列『插圖式』的碎片中抽離出來，你將會發現一種對感受到的船歌之內在運動做出的回應。」 這一進程並未超越或則通過偽同一，或則通過聯想來將畫面和音樂聯繫起來的錯誤原則，它只是把這個原則轉入一個更加抽象的層次，在此它的生硬和累贅特徵將表現得不那麼明顯。將可見的水波僅僅縮減為在其表面之上水的移動和光的嬉戲，後者被假定為跟音樂的波形特徵是一致的，這種做法本身就意味著趨向於愛森斯坦所拒絕的那同一種「絕對對等」。它將其絕對性僅僅歸結於具體的限制性因素的缺失。 謝爾蓋·愛森斯坦，《電影感覺》，紐約，1942年，第168頁。 愛森斯坦構想出的基本法則是：「我們必須知道如何抓住給定音樂作品的運動，把它的路徑（路線或形式）確立為我們塑形性創作過程的基礎，令其與音樂相對應。」 此處所展示的思維方式仍然是形式主義的，既過於狹隘又過於模糊。關於運動的基本概念在兩種媒介當中都是含混不清的。在音樂中運動主要指的是隱含著的、持續的時間單位，大約類似於節拍器所指示的那樣，儘管意味有些不同。比如說，最小的音符單位［例如在一件類似《野蜂飛舞》（Bumble Bee）這樣的作品中的十六分音符，而作品的基本單位卻是四分音符］。或者，「運動」是在更高的，即所謂偉大的節奏（grossrhythmus）的意義上被加以使用，也就是局部與其動態關係之間的比例，整體的前進或停止，或者說，整體形式的呼吸模式。 庫爾特·倫敦，《電影音樂》，第73頁。 運動的概念，就其在電影中的運用而言更加含混。它可能意味著對稱性的視覺結構之可感知、可測量的節奏，如在動畫卡通或芭蕾舞中那樣。倘若以更高的統一的名義，安排畫面和音樂連續而同步地呈現這一節奏，那兩種媒介之間的關係將會受到這種炫技行為的限制，結果將會是難以忍受的單調。運動也有可能意味著電影更高的美學品質；愛森斯坦對此品質顯然是瞭然於心。庫爾特·倫敦同樣把它放在「節奏」的名目下進行介紹，宣稱它「來源於其戲劇性構造過程中的多種元素，反過來在節奏的基礎上風格作為一個整體又得到清楚表達」。 這樣一種「節奏」毫無疑問確實存在於電影中，儘管關於它的討論可能會輕易地淪為空洞的說辭。這種節奏得自於形式性元素的結構和比例—如同在音樂作品中那樣。在此，僅舉出此類「高層次」運動原則中的兩個，其一是電影中的戲劇式形式，也即，大量運用戲劇技巧的對話，輔以相對較少的鏡頭切換；另一種是史詩式形式，也即，一系列較短的場景、「章節」，僅通過它們的內容和意味連接起來，互相之間經常形成鮮明對比，在空間、時間或主要情節上並不統一。《小狐狸》（The Little Foxes, 1941）是一個戲劇性形式的例子，而《公民凱恩》（Citizen Kane, 1941）則屬於史詩性形式。但是，電影的這一節奏性結構與其音樂性結構之間既不互補也不平行。它可能會介入配樂的進程，例如通過選擇短小的、「片段式的」或是比較長且複雜的音樂形式，但是這種關係必然會有非直接和模糊的特性。甚至，如果沒有深層理由的話，連將音樂的整體結構調適於畫面的整體結構這種觀念也是成問題的，因為音樂不會伴隨整部影片，所以也就不能遵循其時間上的整體性。人們或許會承認，要是以「序列」為公分母的話，還是有可能在視覺與音樂之間最終建立起一種關係。然而，只要這種關係還停留在關於運動或「節奏」的一般性的水平上，並且在兩種結構之間尋求一致，那麼真實的結果就可能會是情緒之間的親近—換句話說，一種可疑而陳腐、且與滿足電影這一原則相悖的東西，在名義上正是為了這一原則才會乞靈於「節奏」或「更高層次的運動」。可以毫不誇張地說，情緒這個概念總體上既不適合於電影也不適於先進的音樂。意在表達情緒的影片通常近乎風光攝影或是類型繪畫，並且會使人產生虛假和生硬的感覺，這絕非偶然。人們很難想像勛伯格或斯特拉文斯基會屈尊去創作類型音樂。 確實，畫面和音樂之間必定存在著某種富有意味的關係。倘若寂靜、空白的時刻、緊張的瞬間都被無關緊要或一股腦地混雜起來的音樂所填充，結果將會是一件徹頭徹尾的令人生厭之物。畫面和音樂，不管二者多麼間接甚至對立，互相之間必須形成呼應。一個基本的前提在於，畫面序列的特定性質應當決定伴奏音樂的特定性質或者特定音樂應當決定特定的序列，儘管後面這種情況大多時候只是一種假設。作曲家真正的創造性工作在於創作出準確地「契合」給定畫面的音樂；內在的不相關性於此就是一種重大的原罪。即使是在不那麼重要的例子中—比如，當恐怖片中的一幕謀殺場景被有意配以冷漠的音樂的時候—配樂的不相關性也必須作為特殊類型的關係，由整體的意義賦予正當性。甚至在音樂被用作對比之物的時候，結構性的統一也須獲得保留；音樂伴奏的推進通常應該對應於影片畫面序列的推進，即使音樂和畫面的表達徑相反對。 然而，兩種媒介的統一是間接獲得的；它並不在於任何元素的一致，無論是音調與色彩的一致還是作為整體的「節奏」之間的一致。這些元素的意義或者說功能在於中介；它們絕不直接取得自身一致。如果愛森斯坦如此著力倡導的蒙太奇概念有任何合理性，那也應該在畫面和音樂的關係中去找。從美學的觀點來看，這不是一種關於相似性的關係，而通常是一種問與答、肯定與否定、表象與本質的關係。這是由所涉媒介的背離及其各自特性所規定的。音樂，無論怎樣依據其自身結構加以明確地定義，都從未依照任何外在於它，而它又通過模仿或表現與之相關聯的客體而獲得清晰定義。相反，沒有任何畫面，甚至是一幅抽象繪畫，曾經從客體的世界中獲得過徹底的解放。 對客體世界進行感知的是眼睛而非耳朵這一事實，甚至影響到了最為自由的藝術進程：一方面，即使抽象繪畫的純幾何圖形，看上去都像是可見現實的裂變碎片；另一方面，就算是最粗糙的圖解性標題音樂也最多會像夢與清醒意識的關係那樣與這一現實相關聯。所有的標題音樂都不會天真地去嘗試對它們而言不可能的東西，它們的滑稽特徵來源於這一特定境況：它們揭示出客體世界的反映與音樂媒介之間的矛盾，並利用這一矛盾來加強音樂的效果。大致說來，所有音樂，包括最「客觀」和非表現性的在內，都主要從屬於主體的內在性領域，而即使最精神化的繪畫也都負載著未獲解決的客觀性這一重擔。受這層關係支配，電影音樂應當試著把它變得更有生產性，而不能因為身份認同的混亂而否認它。 蒙太奇 「兩段任何類型的電影片段，放在一起，必然會結合成一個新的概念。一種新的品質，從這一併置當中誕生。」（愛森斯坦，《電影感覺》，第4頁。）這不僅適用於異質性的畫面元素的碰撞，而且適用於音樂和畫面的碰撞，特別是當它們互不相同的時候。 將蒙太奇的原則運用於電影音樂會有助於它在當前的發展階段更加勝任，首先只因那些媒介的進展一向是相互獨立的，把它們整合起來的現代技術並非由它們所產生，而是由新的複製設備的出現所促成的。蒙太奇充分利用了有聲片附屬性的美學形式，把完全外在的關係變成了一種實質性的表現性元素。 「在機械複製時代凋萎的東西，正是藝術作品的靈暈。」靈暈是「一種對於事物的不可重複、獨一無二的印象，不管這事物有多近，它都會顯得很遙遠。如果當一個夏日的午後，你歇息時眺望地平線上的山脈或注視那在你身上投下陰影的樹枝，你便能體驗到那山脈或樹枝的靈暈」（張旭東譯，《啟迪：本雅明文選》，三聯書店，2008年，第237頁）。靈暈「限定於此時此地，它不可能有摹本」（瓦爾特·本雅明《機械複製時代的藝術作品》，原刊於Zeitschrift für Sozialforschung, V.，巴黎，1936-1937，第40頁）。本文英文版收入本雅明的《啟迪》, fontana, 1992年，第215頁。 兩種具有如此不同的歷史起源的媒介的直接融合，不會比那種愚蠢的電影劇本產生更多的意義，在那些劇本中，一位歌手失去又重獲他的嗓音，以便為耗盡有聲片的所有可能提供藉口。這樣一種綜合將把電影局限為偶然性的事件，其中兩種媒介以某種方式取得了一致，也就是說，局限在通感、情緒的魔法、半明半暗、迷醉的領域。簡言之，電影將被限制為那些如瓦爾特·本雅明所說、基本上跟機械複製不相容的表現性內容。畫面和音樂獲得直接統一的那種效果必然屬於本雅明所謂的「靈暈」類型 —事實上，它們是「靈暈」的退化形式，這樣說來，此時此地的魔咒已經受到技術的操縱。 引文出自弗朗茲·威爾菲爾，《仲夏夜之夢，一部莎士比亞和萊因哈特的電影》，載於《新維也納日報》，引自LU, 1935年11月15日。 沒有什麼錯誤比創作出這樣的影片更嚴重了：其美學理念與其技術前提不相匹配，與此同時，它又掩蓋這一不匹配性。用本雅明的話來說，值得注意的是，直到今天，特別反動的作家還在遵循著一成不變的思路，認為電影最首要的重要性就在於，它對即便不是生活中的儀式性元素，至少也是超自然因素的表現能力。於是，在對萊因哈特製作的《仲夏夜之夢》的討論中，威爾菲爾（Werfel）聲稱，迄今為止，正是那種對於外部世界的街道、住宅、火車站餐館、汽車和海灘的缺乏生氣的模仿阻礙了電影上升到藝術的領域。「電影，」用他的話說，「還沒有抓住它真正的重要性，它真實的潛力……這一切都在於它以自然的方式和無與倫比的信服力表現神話王國、奇蹟和超自然事物的獨特能力。」 愛森斯坦意識到了蒙太奇原則中的唯物主義潛力：異質性元素的並置將這些元素提升到意識的層面並取代了理論的功能。這或許就是愛森斯坦之構想的意義所在：「就其能使分立的碎片經由並置產生一般性、一種主題的大綜合而言，蒙太奇具有一種現實主義的重要性。」（同前引，第30頁）蒙太奇的真正實現往往就是闡釋。 這類魔幻電影的特徵就是趨向於音樂與畫面的融合，並避免蒙太奇成為認知現實的工具。幾乎沒有必要強調威爾菲爾方案中的藝術與社會意涵—由工業化批量生產所促成的偽個人主義。 它還標誌著相對於現代音樂之成就的倒退，後者已經從音樂戲劇（musikdrama）、標題音樂學派和通感中解脫出來，正全力以赴地致力於一項辯證性的任務，即在變得平淡的同時保持其音樂特性。沒有蒙太奇的有聲片將意味著「出賣」瓦格納的理念—他的作品即使以原初形式出現，也會淪為碎片。 電影音樂真正的美學形式應該在為戲劇所作的配樂或時事歌曲及音樂喜劇的全體特別表演中去找。這些可能沒有什麼音樂價值，但是它們絕不會製造兩種媒介獲得統一的幻覺，或是偽造出虛幻的整體性特徵，而只是起到興奮劑的作用，因為它們是外來的因素，會中斷戲劇性語境，或是傾向於把這個語境從其字面的直接性提升到意義的領域。它們從不會幫助觀眾認同於戲劇的主人公，且對於任何美學形式的移情而言都是一個障礙。 前面已經指出，當今的文化工業在不知不覺間實現了由藝術形式和材料的進步在客觀上做出的裁決。倘若把這一法則運用到電影中畫面、對白和音樂之間的關係上，我們可以說，這些媒介難以克服的異質性從外部推進了對浪漫主義的清算，而浪漫主義乃是內在於上述各個媒介的歷史性趨向。媒介之間的相互疏離反映出一個與其自身相疏離的社會，其成員之功能的相互隔斷甚至滲透到了每個個體之內。因此，不同媒介在美學上的歧異潛在地是一種合理的表現手法，而不僅僅是一個必須被儘可能地予以掩蓋的、令人遺憾的缺陷。這或許是很多處於一般電影那自命不凡的標準之下的輕型娛樂電影反倒比那些同真正的藝術調情的電影顯得更加接近實質的根本原因。時事諷刺片通常最接近蒙太奇的理念，因此音樂也是在這類影片中才最充分地實現了它恰當的功能。只是因為它們的標準化、偽浪漫主義以及它們愚蠢地添置其上的關於成功生涯的情節，才使它們的潛能遭到了濫用。倘若有朝一日電影從當今的慣例中被解放出來，它們將會被記起。 庫爾特·倫敦做出了以下深具啟發意義的論述：「它（電影音樂）最初並非是作為任何藝術衝動的結果所產生的，而是急切地需要有種東西能掩蓋放映機發出的噪音。因為直到那個時候，在放映機器和觀眾席之間還沒有吸音牆。這一令人痛苦的噪音極大地擾亂了視覺享受。出於本能，影院業主求助於音樂，這辦法是對的，用一種令人愉悅的聲音去中和掉另外一種不那麼令人愉悅的聲音。」（庫爾特·倫敦，《電影音樂》，第28頁。）這聽上去足夠合理。但是問題還沒有完。為什麼放映機的聲音會變得如此令人不快？幾乎不是因為它是噪音，而是因為，它似乎屬於任何還記得早期幻燈放映機（magic-lantern）的人都能回想起的那個不可思議的層面。這刺耳的嗖嗖聲實際上必須被「中和掉」「平息掉」，而不僅僅是被消除掉。要是有人重建一個20世紀00年代所使用的那種電影間，讓放映機在觀眾席中工作，那麼我們對電影音樂的起源與意義的了解，將比通過廣泛研究所得到的更多。問題中所涉及的體驗或許是一種近似於恐慌的集體經驗，它聯繫著在一閃念之間意識到，一個無助無言的群體被交付給了一種機械裝置的權力。這種衝動可以通過，比如，對火的恐懼，得到合理的解釋。它從根本上看是這樣一種感覺，即某種事情會降臨在一個人頭上，即使他是「很多人」。這正是對於某人自身之機械化狀態的自我覺察。 然而，蒙太奇原則不僅僅表現在畫面與音樂的內在關係以及機械複製的藝術作品的歷史地位中。這一原則或許在最初將畫面和音樂結合起來並形成某種對照特徵的需求中，就已有所暗示。從一開始，電影就有音樂伴奏。純粹的影院必須具有皮影戲那樣鬼影幢幢的效果—影子總是和鬼魂相伴。前文已經有所涉及的音樂的魔法功能，或許就在於安撫那些在潛意識裡令人畏懼的邪靈。之所以感到有此需求，是為了免除觀眾在觀看生活著、行動著，甚至還在講著話而與此同時卻又沉默無聲的人物影像的時候，所體驗到的不快。正是它們同時既有生命又沒有生命這一事實，構成了它們鬼魅般的特徵，引入音樂不是為了給它們補充它們所缺乏的生命—只有在全面意識形態管控的時期，這一點才成為其目標—而是為了祛除恐懼或是幫助觀眾承受震驚。 卡爾·克勞斯（Karl Kraus, 1874—1936），傑出的奧地利德語作家和諷刺大師，受到本雅明和布萊希特等作家的推崇。—譯註 電影音樂相當於在黑暗中吹著口哨或是唱著歌的孩子。造成恐懼的真實原因，甚至還不在於，這些人的沉默影像如鬼魂一般在人們面前移動。字幕提示盡其最大努力來拯救這些影像。但是，面對打著手勢的面具，人們會把自身體驗為完全與之一樣、被啞默所威脅的生物。電影音樂的起源不可分離地聯繫著口頭語言的衰退，對此卡爾·克勞斯 已經有所展現。一個很難稱之為偶然的情形在於，早期電影在為畫面伴奏的時候，並沒有求助於看上去最為自然的方式，也就是讓隱藏起來的演員說出對白，就像木偶戲裡那樣，而總是求助於音樂，儘管在老式恐怖片或是鬧劇片裡，音樂幾乎跟情節沒有任何關係。 有聲片對音樂的這一原始功能做出的改變並不像可能想像到的那樣大。因為有聲電影，毫無二致，也是啞默的。片中的人物並非說著話的人，而是會說話的影像，它被賦予了圖畫、攝影的二維性以及空間深度的缺乏等所有特徵。它們那沒有實體（bodiless）的嘴巴說話的方式對於任何不知情者都會引發不安。儘管這些語句的聲音足以區別於自然語句的聲音，它們還遠不足以在與照片向我們提供人的形象相當的程度上，提供「嗓音的形象」。 畫面與話語之間在技術上的這種不協調被某種更深層次的東西—即電影中的所有言語都有一種人造而冷漠的特點這個事實所強調。電影的根本原則，其基本發明，就是對運動的拍攝。這一原則是如此地無孔不入，以至於任何不能歸結為視覺運動的事物在與電影形式的固有規則相參照時都會具有一種僵硬和異質的效果。每位電影導演都熟知拍攝舞台對話是何等危險。心理電影在技術上的不足就部分地源於它們無法擺脫對白的支配。因其素材，電影在本質上聯繫著芭蕾舞和啞劇；言語，在人確認自我時，它原本優先於手勢，最終卻只是鬆散地疊加在人物之上。 電影中的言語是字幕提示的合法繼承者。它等於是把滾動的字幕重新翻譯成有聲的，它聽上去也就是這樣，即便語詞的構想不那麼書卷氣而裝作是「自然」的。語詞和畫面的根本性分歧被觀眾無意識地記錄下來，有聲片那強迫性的統一呈現為對外部世界所有元素完整的複製，它被視為脆弱而又有欺詐性。電影中的言語是權宜之物，與那些被錯誤地運用、目標在於和銀幕事件取得同一的音樂不無相似之處。沒有音樂的有聲電影與默片相去不遠，甚至有理由相信，畫面和語詞越是被緊密地協調起來，它們內在的矛盾以及那些似乎在說著話的人實際上的啞默性，就越是會格外地被觀眾感受到。這可以解釋—儘管市場的需求提供了更為明顯的理由—為什麼有聲片即使是在擁有所有舞台機會以及更大的可移動性任其支配的情況下，依然需要音樂。 愛森斯坦關於運動的理論可以根據前述討論予以評估。把音樂和畫面統一起來的具體因素在於姿勢性（gestural）的元素。此處所指的不是就電影的運動或「節奏」本身而論，而是指被拍攝出來的動作及其在影片中的功能整體。然而，音樂的功能不是去「表現」這一運動—在此，愛森斯坦因受瓦格納式「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）觀念以及美學上的移情理論的影響而犯了個錯誤—而是去釋放運動，或者更準確地說，使運動具有正當性。如此拍攝出來的畫面缺乏運動的動機；我們只是間接地意識到畫面在運動，意識到外部現實僵硬的複製品突然被賦予了之前因為它的固化而被剝奪的自然性，並且某種被石化的東西正顯示出一種屬於它自己的生命。此刻音樂介入，可以說是提供了動力、強大的能量、一種身體實在的感覺。它所提供的是一種運動造成刺激的美學效果，而不是運動的重複。以同樣的方式，好的芭蕾音樂，比如斯特拉文斯基的，並不表現舞者的情感，也不以任何形式的與舞者的認同為目標，而只是召喚他們去跳舞。這樣一來，音樂和畫面，在二者最深刻的統一被達成之際，恰好是兩相對照的。 電影音樂的進步將由它在何種程度上能令這一對照關係富有成效並驅除直接統一的錯誤觀念來衡量。在關於戲劇性的一章里所舉的例子就是以這一看法為參照的。從原則上講，兩種媒介的關係應該變得比以前更機動一些。這意味著，一方面，植入音樂的標準化提示—比如作為背景音效，或者對懸念性和高度情緒化場景的提示—應當儘可能予以避免，同時音樂應該不再像是遵循著某個提示那樣在特定時刻自動地介入。另一方面，為處理兩種媒介的關係而考慮到的方法應該如同為了修正攝影曝光和攝影機的配置而想出的辦法那樣得到發展。有了它們，音樂就會變得有可能在不同的層次上被感知，遠一點或者近一點，作為圖形或是作為背景，超級清晰或是相當模糊。甚至與此類似的音樂複合物也有可能通過適當的錄音技術而被清楚地呈現為它所賴以構成的那些不同聲音元素。 此外，還有可能在某些無需藉助任何畫面或語詞的情況下引入音樂，在另外一些時候，則用不著逐漸地結束音樂或是謹慎地使之漸弱，而是突然中斷它，比如在場景切換的時候。有聲片實質上的啞默性由此將得以被揭示，並一定會成為一種表現性的元素。或者，畫面可以被當作音樂性的主題來對待，對此，事實上的音樂將由不帶任何主音的基本音型所構成且僅僅擔當伴奏的角色。 導演是約翰·克隆威爾（John Cromwell）, 1938年上映。 相反，音樂有可能被用來「蓋過」銀幕上的行動，並由此獲得與傳統抒情主義之訴求正相反的效果。這後一種可能性在《海角遊魂》（Algiers） 里自動風琴（orchestrion）的一幕中得到了有效的運用，此時此刻機械樂器的噪音壓倒了因為致命的恐懼而發出的哭喊。然而，即使在這裡，蒙太奇的原則也沒有得到充分應用，音樂必須由情節提供合法性這一古老偏見仍然受到尊重。 風格與規劃問題 前文的分析已經對電影音樂的風格做出了某些暗示。風格的概念主要適用於有機的藝術作品那未曾破裂的統一性。由於電影並非這樣的藝術作品，而且音樂既不能夠、也不應該成為這樣一個有機統一體的一部分，因此，企圖給電影音樂附加一個風格化的理念就是荒謬的。我們已經充分強調過以下事實：盛行的、想要成為浪漫主義的風格趨向是既不適當又虛假的。倘若代之以一種極端「功能性」的風格，就如從電影的技術特徵著眼所可能面對的誘惑那樣，排他性地以新古典主義方式去使用機械的音樂，那結果將會差強人意。當前的缺點—偽心理性的美學移情以及多餘的重複—只會導致不相關的缺陷。同樣也不能指望一種折中方案，在兩個極端之間取其中點，一種既是表現主義又是構成主義的風格，會矯正這一弊端。各種互相拮抗的原則堆積起來，意在從各個角度保護作品，卻只會挫傷這一目標，而且在實踐中也會導致嶄新的方法所產生的效果仍是陳舊的。一個謀殺場景那令人毛骨悚然、「驚悚」的配樂，即便整個音階都被換成尖銳的不協和音，在本質上也不會有什麼不一樣。 對風格而言，僅僅有意願是不起作用的。所需要的是音樂規劃，以對音樂那依具體情況不同而各異的戲劇功能的準確洞見為基礎，自由而有意識地運用所有音樂資源。如此自覺且在技術上完備的音樂規劃只在幾個非常例外的場合中被嘗試過。但有必要立即指出的是，即便克服了常見的商業障礙，這類規劃還仍得應付巨大的客觀困難。進行規劃的傾向內在於音樂本身的演化過程，它會促使自主的作曲家對其材料擁有更強的掌控。但是在商業化電影工業的條件下，這一傾向遇到了很多不理想的形勢。通過規劃，自主的作曲家得以將自身從被稱為靈感的那種業餘和淺薄中解放出來。他像一名元首那樣統御著自己的想像，很早以前就有一種說法，即，在任何一個領域，真正的藝術家都必須懂得控制他的自發念頭。只有在整個作品的構想紮根於他的自由、真實地屬於他自己，並且不是由另一個代理機構強加給他的情況下，這才是有可能實現的。他的專斷原則只有在作為他的努力之目標的作品的構想蘊含著一種非專斷、純表現性元素的時候，才是合理的。在電影中，情況大不相同。目標，也即作品，其由非本質性因素決定的程度甚至遠超過傳統歌劇被劇本所決定的程度。結果，專斷性因素在生產過程當中被剝奪了那一點點非專斷性的汁液，該過程將某些已被完成的東西提升到了某種不止是「正有待完成」的東西的高度。與對材料的把握相聯繫的成就會很輕易地蛻變成精心計算的把戲，而自發性的元素—即便作為一種孤立品質其價值非常可疑，卻仍然不可或缺—則面臨萎縮的威脅。主觀上熟練掌握音樂材料這一進程，卻將主體對於自我的音樂性表達置於危險境地。 在諸多可能性當中進行有意識的選擇，而不是遵從某種「風格」，這會導致融合主義，即對所有想像得到的材料、進程和形式全都加以折中主義的利用。這會不加區分地生產出用浪漫派的表現手法創作出的情歌、註定會被音樂否定的場景那麻木無情的功能性伴奏，以及音樂原本應該提供強烈爆發的場景中出現的表現主義模式。這樣的危險在當今胡亂應付的實踐當中比比皆是。翻遍我們所有的文化遺產用於商業目的，這種普遍的做法只是一個特殊的例證，同時又是文化工業的特徵。 在對風格的概念予以近距離審察的基礎上，可以構想出一種有效的方式來應對這一危險。面對為電影音樂提供恰當風格這一問題，人們通常會想到特定歷史時期的音樂資源。由此，印象主義就被等同於全音音階、九和弦（chords on the ninth）以及變換的和聲；浪漫主義就意味著諸如瓦格納或者柴可夫斯基這樣的音樂家最顯而易見的程式；功能主義被視作是「耗盡」了的和聲的總和、粗魯的衝擊性動機、前古典主義的首要主題、梯田式的形式，以及在斯特拉文斯基或者在某種程度上可見於欣德米特那裡的特定音型。 此種風格觀念與電影音樂是不相匹配的，後者能夠運用最為多樣化的資源。關鍵在於以何種方式處理這些資源。當然，資源及其處理這兩重因素不能機械地割裂。德彪西的音樂進程是其音樂材料之內在必然性的結果，並且，反之亦然，這一材料也來自他的作曲方式。然而，人們可以冒昧地認為，而今音樂已經達到了這樣一個階段，即作曲資源與作曲方式之間已經變得日益獨立。結果是，材料在某些方面傾向於跟作曲方式殊無關聯。 換句話說，作曲已經變得如此邏輯化，以至於它不再需要成為其材料的結果，也不再能夠，做個比喻的話，主宰它所用到的每一種材料。絕非偶然的是，在經過了十二音技巧的展開並對其材料在各個維度上都獲得了完全而持續的掌控之後，勛伯格轉而在一部只由三和弦組成的作品中測試他的把握，例如第三十六樂章最後的合唱，或者他為第二室內交響曲所加的終曲中。自該交響曲開始構想之後四十年才寫出來的這首終曲，凸顯了十二音技巧在代表著差不多四十年之前發展狀況的音樂素材的範圍內進行構建的原則。當然，這樣的技藝只代表一種傾向，而且與勛伯格那無可匹敵的創造力是分不開的。 從原則上說，優先權應該交予真正全新的音樂資源。然而，電影音樂還能夠召喚其他具有最多樣化特質的音樂資源，只要它達到了最先進的當代作曲模式，該模式的特徵就是完全徹底的建構性以及每個細節都毫不含糊地由整體來決定，因此也就能與對電影音樂來說如此根本的普遍規劃的原則達成一致。由此，對局限於特定材料之傳統的風格觀念的否定，將會促成對一種新的、適合電影的風格的構想。 無需贅言，當作曲家的大膽作風還只是停留在為一個進程配上某種恰巧適用的材料的情況下，這樣一種風格還遠未實現。只有在此種被任意選中的材料能反映出現代作曲最高發展經驗的時候，我們才有理由談及一種新的風格。如果這一經驗獲得真實呈現，那作曲家一樣可以使用三和弦；要是遵從建構的原則，它們聽上去將會相當陌生，以至於跟晚期浪漫派慣用的抒情漣漪毫無共同之處，並且會作為不協和音打動常規的耳朵。換言之，過時的音樂材料，如果它真是被投入使用而不只是被電影商業化，就將會由於應用了建構原則而在其表現內容和純音樂本質兩方面都承受折射變形。偶爾，音樂規劃會提供機會將蒙太奇原則應用於音樂本身，也就是說，它可以不通過中介去運用矛盾性的風格元素，並且將其不連續性本身用作一種藝術性元素。 在所有這些因素中，我們決不能忽略作曲家本身的境遇。「客觀」地斷定什麼是適時的而什麼不是，與此同時卻迴避作曲家是否有可能根據時代的需求進行創作這一問題，那這樣的斷定將會是無效的。因為他不僅僅是知識的執行器官，一面映照外在於他自身的必然性的鏡子。他代表著自然性的元素，不能從其任何一種客觀表現中剝去他的主體性。任何音樂規劃只要忽視了這一點，都將會蛻變成武斷的機械性法則。 此處所指的並不僅限於這樣一個事實，即很多作曲家且並不必然是最糟糕的作曲家，就其作曲方式而言，滯後於規划進程的知識水準；理論甚至還不能譴責說，他們無法勝任電影音樂創作。但是，任何電影音樂作曲家的境遇，包括其最現代者，在某種程度上都是自相矛盾的。他的任務是瞄準特定的、經過明確定義、對應著情節和環境的音樂資料，並把它們納入音樂結構。與對音樂戲劇的陳舊形式的要求相比，他必須以更大的幅度和更多的客觀疏遠性來完成這一任務。在表現主義音樂時代的末期，正是偽音（musica ficta）的原則取得了勝利—假定它必然代表著某種它所指涉的東西，而不僅僅是自身。單這一條就足以構成悖論並且帶來最大的困難了。按照假定，作曲家應該表現某種東西，甚至是通過否定性來表現，卻不能表現他自身；對於一種已然將自身從所有傳統的表現模式中解放出來的音樂，無法預知這一假定是否能夠實現。 作曲家面臨著一項真切的西西弗斯式的任務。他所背負的期待是將自身從他自己的表現性需求中抽離出來，同時還要遵從戲劇性和音樂規劃的客觀要求。但是，只有在他自身的主觀可能性甚至他自己的主觀衝動能夠以自然的方式—除此之外的任何東西都將會是一件苦差事—吸收並滿足這些要求的情況下，他才能完成上述任務。這樣一來，作曲家工作的主觀前提，恰恰是他的作品所假定的客觀性要予以排除的因素；可以說，他必須同時既是又不是他音樂的主體。就目前的發展狀況來看，在它甚至尚未在常規的生產中得到視覺化呈現的情況下，我們還難以預測這一矛盾將導向何方。但是根據現有觀察，某些犧牲表現性衝動以避免浪漫派行話的看似精密、疏遠和客觀的解決方案，例如「法國六人團」圈子裡的一些法國電影作曲家，會導致一種通向自動寫作和乏味的應用藝術怪癖的傾向。 可參見阿多諾：《廣播交響樂》，《廣播研究1941》，紐約，1941年，第110頁至第139頁。 這一點可以通過經驗主義方式予以驗證。如果在演出結束後發給一部影片的觀眾一份問卷，要求他說出哪些場景有音樂伴奏而哪些沒有，並用一般的方法描述該音樂的特徵，大概沒有人能對這些問題給出準確的回答，甚至音樂家也做不到，除非他們是為了職業原因才來看這部影片的。 不僅是理論反思，技術試驗也提出了風格的問題。所有的電影音樂迄今為止都展現出一種趨於中庸的傾向 —其中幾乎總是有種難以覺察、軟弱、過分的順應和熟悉的因素存在。它不厭其煩地依照當前的偏見對它的預期行事，也就是說，對於那些對它不是特別感興趣的觀眾，它就消失了，或是保持不被注意到的狀態。 出現這種情況的原因很複雜。首當其衝的，是文化工業系統，以其標準化以及不計其數的、自覺或是無意識的審查機制，導致了一種普遍的敉平化進程，以至於每個單獨的事件都僅僅變成系統的一個標本，在實際上已經不可能將其理解為某種特殊的東西。然而，這不僅影響了畫面也影響了音樂，並且說明，欣賞電影的過程中普遍存在的疏忽，更多地與電影被假定為應該服務於消遣，而不是音樂沒有被注意到這一事實有關。這後一種情況是由於觀眾將注意力集中在視覺的情節和對白上，給他留下很少的精力去感知音樂所造成的。在這一語境中，與關注一部影片的行為必然相聯繫的生理努力扮演著首要的角色。 然而，除此之外，現有的錄音過程本身也應該為中庸狀況負責。電影音樂和廣播音樂一樣，具有連續的線性特徵—它仿佛是貼著銀幕被拖過一般呈現在觀眾面前，與其說這是音樂的畫面，不如說它就是音樂本身。與此同時，它在音響上經歷了影響深遠的變化，它的動態範圍收縮了，它的色彩強度被減弱了，它的空間深度則消失了。所有這些變化都匯集在它們的效果之中；如果有人親臨一部先進的電影配樂的錄製現場，然後聽聽錄製的聲軌，最後再參加這部配上了「洗印」出來的音樂的電影的放映，那他就能觀察到中庸化的演進過程。音樂仿佛是逐漸被剝奪了它的進取精神，到最後放映的時候，配樂是現代的還是舊式的這個問題已經遠不重要，相形之下更重要的是，人們是否能夠指望獲得讀樂譜、甚或在音樂廳里聽這同一部音樂的效果。在電影院裡，即使是保守的聽眾也會毫無怨言地吞下那些在音樂廳里可能會激起他們最富敵意的反應的音樂。 換言之，中庸化的後果在於，通常意義上的音樂風格，也就是說在每個個案中用到的資源，大多變得無關緊要起來。有鑒於此，真正的蒙太奇和對立性的音樂應用的目標將不在於將儘可能多的不協和音及新的音色引入這一機械，該機械再次吐出來的只會是經過消化、遲鈍而常規的形式，而在於打破中庸化的機制本身。這正是作曲規劃的功能所在。當然，總會有些場合需要的是不引人注目的音樂，比如僅僅作為背景。不過，該場合是否屬於規劃的一部分，以及音樂的不顯著性是否是創作和建構出來的，或者音樂被驅逐到聲響和美學背景的地步是否乃是一種盲目的自動化衝動的結果，這些問題終究還是有差別的。事實上，一種真正的背景效果只有通過規劃方可獲得，它不是表達的機械性缺失的結果。兩種效果的差異好比德彪西與某些冒失鬼之間的差異，前者最完美而清晰地創造出一種模糊、不清晰、消融性的印象，而後者則誇耀自己那不自覺地模糊、無定形和混亂的結構，作為一種美學原則的體現來看，這是技巧不完善的產物。 客觀的規劃、蒙太奇和對普遍中庸狀態的突破，都是電影音樂要從其商業性壓迫之下解放出來的話，需要處理的方面。對於未經預先消化、未經審查並具有批判功能的音樂的社會需求，與內在於技術發展的消除中庸化因素的趨勢是一致的。經過客觀規劃並按照它和畫面的關係有機地建構起來的音樂，將第一次使得新改進的錄音技術的潛力變得更富生產力。 《精神現象學》, ed. Lasson，第二版，萊比錫，1921年，第60頁。完整引文如下：「可是具有本質重要性的是，我們在整個考察研究過程中必須牢牢記住，概念和對象，為他的存在與自在的存在，這兩個環節都在我們所研究的這個知識本身之內，因此我們不需要攜帶我們的尺度來，也不需要在考察研究的時候應用我們的觀念和思想：由於我們丟開這些東西，我們就能夠按照事物自在的和自為的樣子來考察它。」（賀麟、王玖興譯，《精神現象學》上卷，商務印書館，1979年，第59頁。） 對電影畫面與音樂之間的矛盾做出的考察表明，為這種音樂建立起一般性的美學標準是完全沒有可能的。黑格爾說：「帶著個人的標尺並把個體的直覺和觀念用於調查是膚淺而有害的；只有過濾掉這些，我們才能就其所是並以之為目的來檢查主題。」 對這一原則的運用並不會令電影音樂屈從於武斷；它意味著該種音樂的標準就每個給定的案例而言，必須源自它所提出的問題的性質。美學思考的任務就在於闡明這些問題及其必要條件的性質，並讓我們了解到它們自身內在的發展，而不是去提供操作方法。