論電影音樂 · 第四章 社會學諸層面

庫爾特·倫敦（Kurt London），《電影音樂》（Film Music）, Faber & Faber, 1936年。—譯註 在其細緻而豐富的作品《電影音樂》 當中，庫爾特·倫敦匯集了電影音樂的歷史數據。對於事實部分，此處不再贅述；但是有必要追問，歷史性的研究路徑是否適用於電影音樂；也有必要對倫敦勾畫出的發展階段的重要性做一分析。人們很難提出一部電影音樂的真正歷史，即使是在這個概念會被泛泛地用到的不確定的意義上：也就是說，這就暗示著任何形式的藝術都有其自主的歷史。迄今為止，電影音樂尚未按照其自身法則取得任何進展，而且很難認定它用其自身的材料提出並解決了什麼問題。它所經歷的變化，部分地聯繫著機械複製的手段，部分則表現為對想像或實際中公眾趣味之缺乏考慮、笨拙、落後的迎合。鑒於從愛迪生的設備到現代有聲電影這樣的例子才稱得上質的進步，要說從早期默片配樂到現代有聲片的配樂音軌是一個與之大致相應的藝術進步的話，那就有點天真了。 影院音樂的偶然發展可以比之於無線電或者電影本身的發展。它最初無非是個關於人員的問題。在娛樂工業的早期，業主和主事者是同一批人。無論是在總體的管理層面還是在單個的生產單位里，專家的任用都比在傳統產業里要少，結果就導致一種不勝任者的開拓精神盛行起來。電影和無線電中的情況對電影音樂同樣真切：這些媒介的藝術水準由那些受到新機會的商業前景吸引、最早進入這些領域的人來決定。然而，電影音樂遭遇了一項特別的障礙：從一開始它就被看作一門不具備頭等重要性的輔助性藝術。起初它被託付給任何近便且有此意願—這對那些在嚴格的音樂標準依然起作用的領域內不具備競爭力的音樂人通常很容易滿足—的人。這就在不入流的「槍手」音樂家、好管閒事的人和電影配樂之間創造出一種親緣關係。 要想理解電影音樂的人員問題，或許應該對音樂家的社會學展開更普遍的思考。整個音樂表演領域一向背負著為有錢人服務的社會污名。音樂實踐在歷史上意味著直接地、不加中介地出售個人的才能甚至自我，而不是以商品那樣的凝固形式出賣個人的勞動，長久以來，音樂家和演員一樣，一直被視作奴僕、小丑或娼妓的同類。儘管音樂表演預置了最嚴格的勞動，藝術家親臨現場以及他的存在與他的成果相同，這樣的事實共同營造出一種幻覺，似乎他是為了樂趣而做，似乎他不用誠實的勞動就能謀生，正是這一幻覺為人們所樂於接受並利用。 福樓拜早在19世紀中期就曾描述過這種典型：「歌手拉加迪有著美妙的嗓音，氣質多過知性，感傷壓倒了感情。他既是個天才又是個騙子，在他的本性中，理髮師和鬥牛士的成分一樣多。」出自《包法利夫人》。 在爵士時代到來之前，大多數人習慣於輕蔑地看待一個主持伴舞樂隊的音樂家。這不屑的一瞥，正是在某種程度上塑造了音樂家之社會特徵的態度的雛形。在資產階級時代早期，音樂家待在僕人的角落裡等待召喚，即使海頓也不得不在這樣的地方就餐，同時還受制於競爭的法則。但是，被社會驅逐者的污點還是黏著他們。即便是嚴肅的室內樂樂手，有時候也擺出一副諂媚者和心懷怨恨的領班的姿態，盼著幾個小費。他甚至會留意聽眾當中的淑女和紳士們，親自用甜蜜的演奏和他溫順的舉止討好他們。他豎起的衣領、臂下的小提琴以及有意為之的率性打扮提醒聽眾意識到，他是咖啡館服務人員中的一個，他通常就來自這個階層。 音樂表演中的最佳品質，它的自然性，它的感受性，它那與固定的秩序相對立的恍惚感—簡單地說，關於巡迴音樂家的被過度濫用的觀念中一切美好的東西—都反映在吉普賽人的流行形象中。如果這種形象被抹除的話，音樂表演同樣將會宣告終結，同樣道理，如果技術理性化徹底實現，並且音樂真的能被「提取」而不是用符號記錄下來的話，演奏者的功能，中介者，將與「生產」音樂的作曲家的功能合併為一。 指揮一個咖啡館樂團並且站著演奏的小提琴手，樂團其他成員都是坐著的。 與此同時，提供「服務」—在德國，管弦樂手所謂的「晚間服務」（Abenddienst）—在音樂家身上留下了一些不祥的印記。熱衷於甚至不惜以自我羞辱為代價來取悅他人，就是其中之一，這種狂熱的表現形態有上千種，從過度精緻的裝扮到狂熱地迎合聽眾的需求，不一而足。職業音樂家身上的這種因循守舊比音樂會聽眾身上的被動性對現代音樂造成的束縛更甚。此外還遺留下一種非常特殊和過時的嫉妒與怨恨，以及對陰謀的喜好，這是這份僅僅在表面上適應了競爭環境的職業之聲名狼藉的遺產。正是這些古老的特性悖論式地順應了大眾音樂文化的趨勢，後者廢除了競爭，同時卻仍然需要過氣的、吉普賽式的特徵作為一種附加的吸引力。一種既妖嬈又魯莽、能夠有效地把顧客誘進陷阱的奴性；陰謀和不可抗拒、通常還伴隨著不真誠的「友誼」去欺騙自己同伴的衝動，同商業那更為實際的角色達成了和諧。當道的音樂家對於娛樂工業的目標和業務有著自發的理解。事實上，作為新來者的電影工業尚未從自身之中清除音樂藝術的前資本主義因素，如首席小提琴手（Stehgeiger） 的社會角色，儘管它明顯與工業化生產相矛盾，而且它那直白的代言性質意味著藝術上的不稱職。相反，這種「非理性」本身已經在流線型裝置中被賦予了一個壟斷性的位置。出於最深的親緣關係，這個工業吸引著他，他比那些有著客觀秉性的音樂家受到更多的青睞，並被變成了一種永恆的制度。他就像是其他那些對早先的自發性進行仿冒的元素一樣被組織起來。電影利用他個性中理髮師的一面作為唐·璜，而他領班的功能則被用作一位華麗的吟遊詩人，有時候甚至給他一個保鏢的角色以便把不受歡迎的因素拒之門外。其音樂理想是裝在鍍了金屬的罐子裡的感傷主義。但是，自從對吉普賽音樂家的管理剝奪了他那已經被不可阻擋的技術和組織化機制所損害的自發性的最後痕跡之後，客觀上說，流浪音樂家除了幾樣表演上的惡習之外，就什麼也沒剩下。 在這種情況下，用諸如「歷史」這樣的字眼去指涉像電影音樂那樣的偽藝術分支就是非常荒謬的。在1910年前後想到用《羅恩格林》里的《婚禮進行曲》（Bridal March）做伴奏這個令人厭惡的點子的那個人，與其說是一位歷史性的人物，還不如說是跟任何一個二道販子都沒有區別。與之類似，當今那些傑出的音樂家在順應電影之需求的藉口之下，會情願或不情願地貶低自己的音樂，他能掙得金錢，卻無法獲得歷史地位。從電影音樂中可以觀察到的這一歷史進程，只是中產階級文化產物向娛樂市場的商品衰退的反映。充其量，人們只能說音樂寄生式地分享了技術資源的進步和電影工業財富的增長。無論是就其自身而言還是就其與別的電影媒介的關係而言，聲稱電影音樂已經取得了進步的說法都是荒謬可笑的。 音樂管理 這並不意味著電影音樂已經停滯。相反，工業的經濟威力已經設定了一套具有巨大動力、不停運轉的機制。持續不斷、多種多樣的進步之流始終存在：新的作曲家，微觀技巧層面的新點子，顯著區別於之前的那些花招、但其差異性程度卻又並不足以挑戰慣例的暢銷的把戲。然而，對所有現行體系之下大眾文化的進步而言都適用的實際情況，在此處同樣真切：浮誇的開銷有所增長，呈現的方式、就其最寬泛意義而言的傳播技術，包括從聲響上的準確性到心理-技術層面對聽眾的關照，都按照投入資本的相應比例做出了直接改善，但是音樂本身—它的內容，它的素材，它的整體功能—以及作曲的品質卻沒有任何本質性的改變。有的只是表面的流線型化。進步尚屬於手段，而非目的。 盡顯錄音技術全部奇蹟的巨大進步與無論是否絲毫不考慮趣味或邏輯地從俗套的存貨中借取而來的音樂本身，二者之間存在著驚人的不均衡。先前，影劇院的鋼琴伴奏師在半黑暗中砰砰地奏響《羅恩格林》的《婚禮合唱》（Bridal Chorus）。如今，隨著鋼琴伴奏師的消失，《婚禮合唱》或是定製的、與之對等的其他曲目被投射在五顏六色的霓虹燈光之中，但它仍然是那首古老的《婚禮合唱》，在它響起的那一刻，每個人都知道，這是在對合法婚姻的幸福發出讚美。從無聲影院（Kinothek）到影樂宮（movie palace）的勝利進軍確乎已然標明了時間。 如果真的存在類似於電影音樂的歷史發展階段這樣的東西，那它的標誌就是工業從重要性或大或小的資本主義私人企業向高度集中和合理化的公司的轉折，後者在其內部劃分市場並加以控制，儘管他們一廂情願地想像著，自己是在遵循市場的法則。根據庫爾特·倫敦的觀點，這一轉折在1913年到1928年，即有聲片發展成型之前就已完成。時間坐標可以定在20世紀20年代初，首座大型影樂宮於此時落成，「首演」的觀眾此時被有意地移植到影院裡，這一進取性的努力是為了把它變成一起社會事件，也是在此時，豪華的「超級製作」首次藉助遍及國內國際的廣告而得以推廣。這些新舉措的音樂對等物是，一小群不起眼的音樂家團體，比如在咖啡館裡工作的那些，被大型電影院的交響管弦樂團所取代。 羽翼已豐、在數量上自命不凡、為最後一批默片所作的配樂在本質上同後來有聲片的配樂是一樣的。可以說，它們只須被錄製並與對白部分同步起來即可。庫爾特·倫敦對此階段評論道： 庫爾特·倫敦，《電影音樂》，第43頁。 最終，在默片時代的最後幾年裡，大型影樂宮由管弦樂團提供服務，它們由50到100位樂手組成，陣容令一個中等規模的城市管弦樂團都相形見絀。與此發展同步，指揮們有了新的職業機會：他們得負責影院樂隊並挑選圖解性的音樂。這些職位通常由傑出的人物充任，他們的薪酬往往超過歌劇指揮的收入。 這裡所用的「傑出」一詞並不意味著真正的藝術成就，而只不過是受到娛樂工業廣告之影響所產生的誇大措辭，這些廣告往往會喊出一句毫無真誠可言的口號：對公眾來說，再好也不為過。這種傑出性是由宣傳機構推選打造出來的機構所能支付的高額薪資決定的—也就是無線電城（Radio City）、巴黎百代劇院（Pathe Theater）或位於柏林動物園的烏髮電影宮（Ufapalast am Zoo）的傑出性。它屬於西格弗里德·克拉考爾所謂的「Angestelltenkultur」，即白領工人文化的領域，在期望當中，這是一個高級娛樂的領域，低收入者也能負擔得起，然而其運作方式卻像是對他們來說再好再貴也不為過。這是一種偽民主式的奢華，實際既不奢華也不民主，因為那些踏著包裹著層層地毯的階梯走進大理石廳堂和影壇之迷人城堡的人，會在毫不知情的情況下一次次地遭到挫敗。這種類型的富足會以類似排山倒海、光彩奪目的巨大管弦樂團的形式表現出來，標誌著一個將老式遊樂場所有明顯的質樸天真都拋在身後的新的發展階段的開端，但它把叫賣者的手藝提高到了毫無特色卻包羅萬象的地步。 然而，這個階段並不僅僅意味著數量上的發展。驚心的計劃與奢華的呈現已經改變了電影音樂的社會目標。它那膨脹的權力和維度浮誇而直接地展示出它背後的經濟力量。它所展現出的豐富色彩遮蓋了連續生產的單調性。它那過度的熱情和樂觀增強了它無所不及的廣告吸引力。音樂由此變成了文化工業的一個部門。 原文time beater含有貶義。巴洛克時代之前，作曲家本人都會在作品演出之時自然而然地充當樂隊的指揮。作曲家在作曲時用手杖在地板上敲打出節奏，指揮家的地位得以確立，在一定程度上也可以理解為是這一舉動或器具被具體的個人所取代的結果。-譯註 詞作者亞瑟· J．蘭姆（Arthur J. Lamb）和曲作者亨利·皮特里（Henry Petrie）於1897年創作的一首歌曲。—譯註 管理的因素從一開始就內在於電影音樂。負責挑選作品的樂隊指揮 、無聲影院的編輯和組織者，經常像是瀏覽庫存的標準化貨物一樣瀏覽傳統音樂的珍藏，從中選出他們最中意的部分。他們任意處理文化財富的簡略方式，比如根據場合運用《沉睡》（Asleep in the Deep） 或者《卡門》（Carmen）中的命運主題，總是跟官僚作風的人一樣，最終剝奪了藝術作品的全部意義並把它們降格到一種為達預定效果而設計出來的輔助手段的地步。如今這種態度已經變得無所不在。似乎音樂的理性化進程及其資源的自覺律令被社會力量從藝術的真正目標那裡轉移開來，而僅僅導向「交際並影響他人」。進步已經被歪曲成對聽眾反應的計算，結果就成了三流娛樂、感傷情緒和為即將上演的東西所作誇大廣告的綜合體。 maharaja，古印度君侯的尊稱。 在早期的電影音樂中，官僚主義的操控被公開的野蠻主義所緩解—因此殘缺不全的旋律就不會被杜撰出來的品味賦予知性成就的魅力，音樂與其公共效果之間也不會出現一個高度複雜的機制。當船隻下沉之際，在為此場合染成棕色或綠色的無聲銀幕上彈奏《沉睡》的鋼琴師，甚至在大君 寵妻走下階梯之際奏起一支異國情調的集成曲去迎合她的小型管弦樂隊，無疑都是沒有任何藝術抱負的雇員；但他們理解自己的聽眾並跟他們相去不遠；他們並不完全屈從於他們的上級，他們之中還保留了某種猥褻下流的東西和冒險的欲望，而這乃是作為電影劇院源頭的鄉鎮集市的特徵。作為大型商業的電影從其音樂中驅逐出去的，正是這種「不規矩」、仍屬即興和無政府主義的因素。正是這一「清洗」被稱作進步，就其所用的資源財富以及分配方案而言也確實稱得上是進步。但是這個進步的價值是可疑的。自從流水化生產以來，電影音樂已經變成了文化的一個無助的犧牲品，同時又一點不比它以前獲得尊重的時候更有文化。進步的事實僅僅在於，垃圾被從其粗鄙的藏身之處揀出來並被設立為一種官方制度。 僵滯 對管理控制的屈從應當為電影音樂的僵滯負責。將音樂材料分門別類以及鴿子籠式的處理自動導致其局限於現有庫存儲備的傾向，而且，每當有新的東西出現，就試圖削足適履地去適應管理和分類。與其他官僚化了的文化部門相比，音樂並沒有給藝術家的自由幻想留下更大餘地，即便是或多或少出於對所謂創造性人物之聲望的考慮而將其引入的時候，他們也會從這些條件入手，或則立即與盛行的標準達成妥協，或則領受產業中的商家及其代理人的教誨、半推半就地隨大流。確切地說，受過專業訓練的音樂家和業餘的行業老手之間的差別仍然能被感受到，但它正趨向消失—老手最終將會湮滅，而音樂家則會像老手那樣從事生產。迄今為止，勸誘最重要的歐洲作曲家，勛伯格和斯特拉文斯基，去給電影作曲的嘗試是失敗的。任何其他想衝破製片廠大門以謀求生路的卓越作曲家都被迫做出讓步，這種讓步並非出於工業的客觀需求，儘管這種需求常被引作藉口。 這一描述絕非社會學的誇大，這一點從下面這條出自典型的好萊塢合同的條款中就可以看出：「創作者創作、提交、添加或植入的所有材料，依據本項協議都自動歸公司所有，因此，公司將被視為其作者，創作者完全按照公司雇員的角色行事。」作曲家在多大程度上放棄了他的藝術獨立性，這在同一份合同的另一條目中有所顯示，根據這一條，創作者認可公司「有權使用、改編和改變所涉曲目的同一或任一部分，並有權按照公司認為合適的程度將此曲目與創作者或者其他任何人的其他作品加以組合，同時有權以任意方式將此種材料添加、摘取、重新編配、修改和改編用於任何電影」。然而，要是公司想保護自己並規避作曲家有可能違約帶來的風險，後者的音樂就會突然被賦予藝術作品的傳統尊嚴。因此，「根據協議，創作者遵照本協議所提供的服務，以及創作者依據次協議條款授予公司的權利和特權，皆具有特定、殊異、特別與知性之特徵，由此也就賦予它們一種特殊價值，該價值之喪失無法藉由訴訟賠償獲得合理且充分的補償」。公司的全能與出售服務者的無能之間的不對等表達得再清晰不過。 每個人都受制於同樣的壓力，這壓力在體制及其執行機構之間製造和諧。那種聲稱先鋒作曲家對電影深感興趣、被這一媒介技術中的新穎性所吸引的說法是錯誤的。巴登-巴登（Baden-Baden）音樂節，最早從事電影音樂試驗的地方，試圖以一種自誇的姿態去美化「實用藝術」（Gebrauchskunst）或者說「商業藝術」這個可疑的概念，然而巴登-巴登不是好萊塢，後者早就以一種不自覺的坦率做出了這個決定。這種「機械音樂」的唯一結果是鼓勵一些作曲家涉足新的市場，並把他們為此作出的調整合理化為技術至上理念的先進成果。真實情況是，沒有嚴肅作曲家會為了錢以外的原因而去給電影配樂；在製片廠，他絕不會覺得自己是一個烏托邦式技術潛力的受益者，而只是個會以任何藉口被解僱掉的在編雇員。 由於獨立的作曲家已經失去了他們舊日的經濟基礎，如今被迫連他們最後的立足之地都放棄，所以，因其寫作商業音樂謀生而譴責他們都既令人傷感又顯得殘酷無情。然而，人們不該援引號稱的時代精神去遷就那些用來安慰自身及其僱主的意識形態。在脅迫之下展開工作的作曲家更應該試著去推進與盛行做法相反、儘可能新穎的音樂，懷著儘管還很虛弱的希望，以期他能藉助此舉提高整個工業的水平。 不過，從人員的基礎上去解釋電影音樂的僵滯狀況將會是膚淺的。音樂之重要性在當前的分布狀況只是整個體制所遵循的社會法則可被感知到的症狀。電影的理性化就意味著它完全屈從於製片方要求它對公眾產生效果的想法，正是這一事實阻隔了電影音樂獲得真正發展的任何可能。只有夠得上「票房保障」級別的音樂才會被接受，其參照系不僅是一般的有效性，而且包括高度具體並且在特定情況下經過數千次驗證的效果。原因在於，出於不管是實情還是託詞的經濟原因，任何冒險行為都不被允許，工業只接受那些與已經證明其市場價值的材料相近的東西。服務於龐大企業的藝術主管遵循著自由競爭的最後時期所發出的美學判斷。 這就解釋了當前的境況。就在電影音樂尚處在其初創階段時，中產階級聽眾和表達中產階級處境的真正的嚴肅音樂之間那條鴻溝已經變得不可逾越。這道鴻溝可以一直上溯到《特里斯坦》（Tristan），一部或許從未像《阿依達》（Aida）、《卡門》甚至《紐倫堡的名歌手》（Die Meistersinger von Kürnberg）那樣被理解和喜愛的作品。在1900年到1910年間，隨著施特勞斯的《莎樂美》（Salome）和《厄勒克特拉》（Electra）這兩部先進歌劇的問世，歌劇院最終變得與其聽眾疏遠起來。1910年之後，他藉助《玫瑰騎士》（Rosenkavalier）—這部歌劇被改編成電影絕非是出於偶然—轉向了一種復古風格的創作方式，這一事實反映出，他意識到了這道鴻溝。施特勞斯是最早嘗試著通過出賣文化去彌合文化與聽眾之間裂隙的人之一。 施特勞斯之後，所有現成的現代音樂都被驅迫轉入秘傳。世界範圍內，公眾—特別是歌劇聽眾—的趣味，已經變得靜態、不再能容忍任何新的東西。這種僵滯狀態或許在美國比在別處表現得更顯著，原因有如大都會歌劇團（Metropolitan Opera）的特殊地位，這表明它缺少歐洲那種擁有老聽眾和無數音樂學識交流渠道的音樂傳統；對老作品不夠熟悉對新作品的接受而言構成了障礙。 商業音樂的從業者必須對此情狀予以估量。他們不得不面對無知、不耐煩又唯唯諾諾的公眾趣味，他們已然被迫屈從於它，倘若他們還打算信守他們那可疑的格言「只給公眾他們想要的」的話。中產階級公眾與其音樂之間的矛盾在憎惡中獲得了表決，這種憎惡所針對的是任何實驗性的東西，任何即使略微有知性化嫌疑的東西，甚至任何僅僅是有所差異的東西。電影界的巨頭們已經把公眾的判斷變成自己的，甚至通過挑釁式地展示他們的威權來超越它。電影音樂沒有歷史，因為甚至早在電影興起之前，但逢歌劇和音樂會的藝術進步碰到敏感之處，或者它跟徹底「理性化」的社會那關於休閒與娛樂的理念相悖，聽眾就會憎恨它。電影音樂拒絕施予聽者的只是他無論如何都拒絕去聽的東西。 電影是為它們的觀眾訂製的，根據他們真實抑或期望中的需求加以設計，並對這些需求進行再生產。但與此同時，流傳最廣、因此也離公眾最近的產品，就它們的生產方式以及它們所代表的利益而言，在客觀上離公眾是最遠的。電影生產徹底脫離了跟觀眾的有機聯繫，這種聯繫在所有的舞台表演中依然有效；所謂的公眾意願只是通過票房收入，也就是以一種完全物化的形式，獲得間接的表達。 普遍的直接性與不可彌合的隔絕之間的矛盾，標誌著效果規劃這一脆弱環節，而一切卻都有賴於此效果。掩蓋這一脆弱性是實施操控的主要目標之一，實際上也是效果本身最重要的因素。由此，連同誇大的廣告一起，電影雜誌、報紙上的電影專欄，以及不同刊物上同時刊載的閒談將私人生活的私密性都轉化成了電影機器的附屬物。 參見阿多諾，關於在那不勒斯用作電影伴奏的陳腐的歌劇旋律，他在1929年寫道，它們「不被觀眾當作音樂，但只對圖像而言是音樂性的存在……它來安慰圖像，因為圖像是無聲的，它溫柔地安撫圖像進入劇場的黑暗，即使圖像設定的是充滿激情的姿態。觀眾一般是感知不到音樂的，只有當圖像飄離他並被純粹空間的深淵分隔開的時候，他才意識得到音樂」。《安布魯赫》，第十一卷，第337頁。 電影音樂正是在這一層面上獲得了社會屬性。它不僅作為元素之一構成了普遍而人為的非理性，即那種企圖通過後工業技術去掩蓋晚期工業社會之殘酷性的所謂消遣；更具體地說，它還令圖像貼近公眾，正如圖像通過特寫而令自身貼近公眾那樣。它試圖在流轉的畫面和觀眾之間插入一層人性的塗料。它承擔的是社會水泥的功能，把那些否則就會散亂無關、互相對立的元素—機器產品與觀眾、觀眾們自身之間也是一樣—黏合起來。相對較老的戲劇舞台，在幕布落下之時，同樣會面臨相似的需求。幕間音樂滿足了這種需求。電影音樂是普遍化了的幕間音樂，不過使用它的時機同樣是，也剛好是有東西可看的時候。對於事件之氣氛的系統性營造來說，它是不可或缺的部分。它設法為圖像注入一些已經被攝影術奪走的生命氣息。 音樂從樂池搬上銀幕並成為其內在部分並非毫無來由。它和圖像的畫格一起對觀眾起作用。經過操控的安慰已經轉化成了人情味，最終它什麼也不是，而只不過是那種通行的廣告的一味配方，而圖像本身也傾向於發展成這樣的廣告。 今天，米高梅的獅子發出的吼聲揭示了所有電影音樂的秘密：一種電影和電影音樂已經變作現實的勝利感。對於圖像試圖在觀眾中激發起來的熱情，音樂為它配上了音調。它的基本形式是號角，音樂性「標題」的程式明白無誤地表明了這一點。它的效果就是做廣告，別無其他。它以堅定不移的一致指示著銀幕上所發生的一切，創造出一種幻覺，即整部影片將要取得的效果已然達到。偶爾，通過運用標準化配置，它會為觀眾中智力水平不高者闡釋情節的意味，有點像是通過偽科學的解釋來為秘方藥做促銷那樣。當前電影音樂的整個形式語言都來源於廣告。動機就是口號；配器，意味著標準化的圖示；動畫卡通片的伴奏就是用作廣告的笑話；有時候，音樂甚至像是取代了那些電影還不敢直接提到的商品的名稱。 很難預言，這一切將導向何處。因此，要是給每位演員都提供一個每次他一出場就會響起、屬於他個人的廣告性主導動機的話，那將是一個十足好萊塢、能夠兌換成真金白銀的點子。所有廣告的基本結構：顯而易見的圖像或者語句跟含混的背景區隔開來，這也是電影音樂的特徵。它要麼是一首熱門歌曲，要麼就是一段雜亂無形的聲音，由毫無意義的三連音模進構成，在錄音棚的行話里常被蔑稱為「麵條」。這裡面除了能立即被觀眾挑出來並記住的曲調和難以覺察的和聲在模糊地發出顫音之外，別無他物。 音樂的集體功能已經轉變成了將受眾誘入陷阱的功能。但是最終，所有元素對於廣告效果的屈從將完全挫敗它的初衷。熱門歌曲為了易於被記住，已經變得如此陳腐，以至於它們壓根不會再被記住了。無處不在的廣告和粉飾過的吟唱變得令人厭煩，它們所激發的效果只是冷漠，如果不是公開的抗拒的話。這樣一來，工業化的理性進程最終會證明，它對音樂領域而言同它早就在經濟領域的所作所為一樣：成為自身的敵人。即使是按照工業的標準，電影音樂也應該從根本上加以改變。但這同樣的工業標準，卻使這樣的改變變得不再可能。