論電影音樂 · 第三章 新的音樂資源

正如我們前面指出的那樣，在當代電影及其音樂伴奏之間存在著驚人的不一致。大多數情況下這一伴奏像一陣薄霧一樣飄過銀幕，模糊了畫面的視覺鮮明性，並且消解了電影必須要在原則上為之奮鬥的現實主義。它把一記吻轉換成一幅雜誌封面，把一陣強烈爆發的痛苦變成一出情節劇，把一幕自然的景象化作一幅平版複印畫。但所有這些如今都可以摒棄，因為在過去的幾十年里，自主音樂已經發展出與電影的技術需求真正相匹配的新的資源和技巧。運用新的音樂之所以迫切，並不僅僅因為它們「時興」；只因為電影是新的，所以就要求音樂也新，這個理由不夠充分。新的音樂資源應當被用起來是因為，客觀來講，它們比當下電影為之滿意的那些雜亂的音樂填充物更適當，也更高級。 我們指的是過去的三十年里，特別是在勛伯格、巴托克（Batòk）和斯特拉文斯基的作品裡得到詳盡展現的那些元素和技巧。他們的音樂中最重要的不是增多的不協和音，而是傳統音樂模式的瓦解。在真正有效的新音樂中，一切都是結構而非調性系統或任何現成模式之具體需求的結果。一個充滿不協和音的樂章在根本上很可能是傳統的，而一個基於相對簡單素材的樂章很可能變得絕對新穎，如果這些資源依照樂章的結構性需求而不是根據音樂語言的機制化流動而被加以運用的話。甚至一個三和弦的音序，當它並不循規蹈矩，而是僅按照其特定意味被構想出來的話，都有可能變得與眾不同而感人至深。 基於結構性原則的音樂不會為俗套和裝飾性留有餘地，可以稱之為「客觀」音樂，這也就是電影當中客觀音樂的潛力所在。 「客觀」這個說法容易被誤解和窄化，比如把它完全跟新古典主義音樂，也就是由斯特拉文斯基及其追隨者所發展出來的「功能性」那樣的風格理念相聯繫。但是先進的電影音樂並不必然是冷酷的。在特定場合中，伴奏音樂的戲劇性功能可能恰恰體現在打破影片那清醒客觀的表面並釋放出潛在的懸念上。我們的意思並不是說，音樂家在創作客觀的電影配樂的時候必須持一種超然的態度，而是說，他必須有意識地選擇上下文所要求的音樂元素，而不屈從於音樂俗套和預先編制的情感主義。音樂素材必須完美地從屬於給定的戲劇性任務。現代音樂也在朝著同樣的方向發展。如上所示，鑒於每個單一的音樂元素在每個時刻都發源自整體的結構，這整個發展趨勢可以被視作一個理性化的過程。但是隨著音樂變得越來越受其自身結構原則的支配，它同時也變得越來越適應在其他媒介中的應用。新型資源一度被斥為無政府主義的和混亂的，它的面世實際上促成了比傳統音樂遠為嚴格和全面的結構原則的建立。這些原則使得特定時刻的特定主題總是有可能選擇它所要求的準確意義，因此也就無需使用那些不適用於特定目標的形式手段。這樣一來，就有可能對電影層出不窮的問題和狀況予以妥善處理。 不難看出，早已凍結成自主集合體的傳統資源做不到這一點，儘管要是藉助先進的實踐對其加以闡明和「間離」的話，它們還是能夠再度獲得富含意味的運用。這裡舉幾個例子來說明這種硬化了的集合體：一個重音規整地落在強拍上的4/4拍小節總是會有一種軍事或者凱旋的色彩；一個音階中的第一和第三個音，如果用鋼琴以一種寧靜的速率彈奏的話，就會因其模態特徵暗示出某種宗教感；加了重音的3/4拍小節會讓人想起華爾茲和無緣無故的生之愉悅（joie de vivre）。這樣的聯想通常會將電影中的事件置於一個錯誤的視域之中。新的音樂資源避免了這一點。聽眾受到的鼓勵是靠自己去把握這一幕；他不僅聆聽音樂，而且也以一種新的觀點去看待畫面。誠然，新音樂並不像標題音樂那樣表現一種藉助概念來中介的觀念，在後者中瀑布會刷刷響，羊會咩咩叫。但它可以準確地反映場景的音色、特定的情感氛圍、嚴肅或隨意的程度、真誠或虛偽—這些差異是傳統的浪漫主義技巧所不能加以表現的。 在一部1933年的法國木偶片中有一幕集體場面—工業巨頭們的聯席會議—需要伴以善意的諷刺性音樂。已經提交的配樂，儘管它具備木偶般的纖細，卻在其運用先進音樂資源方面顯得過於具有侵略性和「批判性」，以至於出資拍片的工業家拒絕了它而另有所託。 模仿性音樂的「非客觀性」與其表面上的對照物，即俗套特性不可分割。因為具體的音樂形態只有在化作一遍又一遍被加以敷用的模式的情況下，才能自動地同特定表現性價值相聯繫，並最終自身也似乎具有了表現性。新音樂迴避這種模式，它永遠會用新的形態滿足特定的需求，由此表現性就不再被實體化，而是獨立於純音樂內容。 現代的、不熟悉的音樂資源是否適用，應該從電影自身的立場出發去認識。這一戲劇形式起源於集市和廉價音樂劇，該事實留下的蹤跡至今還很明顯：可感性是其最重要的生命要素。對此不應該僅從否定性角度理解，把它看成缺乏品味和美學辨別力；只憑驚奇這一元素，電影就號稱是利用技術複製了日常生活，賦予它一種奇怪的表象並且揭示了在它現實主義外表之下的本質意味。更寬泛地說，生活的艱辛倘若由新聞報道來刻畫，那它只有通過感官化的陳述方可獲得戲劇性，此舉在一定程度上會因為誇張而否認日常生活，假如在藝術上是真實的，那它就能揭示出那些在關於「正常」、一般的傳統觀念中被「塗黑」的存在的緊張狀態。那些感官性文學和電影垃圾所造成的震驚部分地揭露出了文明的野蠻基礎。就電影感官主義的一面來說，它在一定程度上是暢銷恐怖故事和廉價小說的繼承者，仍位於中產階級藝術的既有標準之下，正是通過運用感官性並且取得先進文學和繪畫所不能得到的集體能量，它才處在了一個能夠摧毀這些標準的位置上。這正是使用傳統音樂手法所不能抵達的境界。但現代音樂卻能夠勝任。勛伯格最激進時期的不協和音所表現出的恐懼，遠遠地超出了一般中產階級個體所能感受到的恐懼的限度；那是一種歷史性的恐懼，一種對迫在眉睫的厄運的感知。 這種恐懼在某種程度上仍然存活於大量的感官性影片當中，比如在夜總會屋頂墜落的一幕中（舊金山），或者《金剛》（King Kong, 1933）里的大猩猩把紐約一輛雙層巴士甩到街上去的時候。為此類場景所作的傳統音樂遠不夠充分，相形之下，現代音樂的衝擊，絕非出自其技術理性化的偶然後果—經過三十年仍未被消化—則足以滿足它們的需求。勛伯格為一部想像中的電影所作的音樂，作品第34號，充滿了恐懼和影影綽綽的危險與災難的氛圍，它是一座路標，為充分而準確地運用新的音樂資源指明了道路。當然，它們表現性潛力的擴展將不僅適用於恐懼與恐怖的領域；在相反的方向，它們同樣適用於極度的溫柔、反諷性的疏離、徒勞的等待以及無拘無束的力量。新音樂資源能夠開發出傳統資源力不能及的領域，是因為後者總是將自己呈現為某種已知的東西，也就預先被剝奪了表達不熟悉和未開發之物的權力。 指阿爾班·伯格創作的三幕歌劇《露露》（Lulu），取材自弗蘭克·魏德金德（Frank Wedekind）的劇本。—譯註 賈科莫·梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer, 1791—1864），德國猶太裔作曲家，他將德國的管弦樂風格和義大利的聲樂傳統融合起來，賦予「大型歌劇」一種關鍵特徵，代表作有五幕歌劇《惡魔羅伯特》（Robert le Diable）等。—譯註 舉例來說，《劊子手之死》中，開場音樂之後，緊接著是展現西拉金城堡的宴會廳里希特勒大幅肖像的一幕。就在畫像出現的同時，音樂停在一個富有穿透力且覆蓋著十個不同音調的和弦上。幾乎沒有任何傳統和弦具有跟這個相當前衛的音響一樣的表現力。伯格的歌劇 中，露露死去之時的十二音和弦產生的效果跟電影非常相似。由於電影的技巧從根本上說是要創造出極端的張力，而傳統音樂所能允許的不協和音微乎其微，它也就不具備與之相應的素材。然而，懸念是現代和聲的本質，所有和弦都有一種指向下一步活動的內在「傾向」，而大多數傳統和弦都是自足的。而且，即使是那些被賦予特定的戲劇性聯想的傳統和聲，由於早已變得乏味，以至於它們已不再能夠傳達混亂而令人恐懼的當下現實，這一點還比不上那些能夠表達法西斯主義的19世紀的詩歌形式。試想一下極端的例子就足以說明這一點，比如，一部巨片中的爆炸場面，配樂是梅耶貝爾 或威爾第風格的傳統軍事音樂。現代電影，就其最連貫的產品而言，常致力於非隱喻性且拒絕因襲陳規的內容。為此所需的音樂手法所呈現出的，不是風格化了的痛苦的場面，而是其調性記錄。新音樂資源的這一特殊維度在斯特拉文斯基的《春之祭》（Sacre du Printemps）中得到了清晰的表現。 以下略舉一些適用於電影的特定音樂的元素。 音樂形式 多數電影使用的是短小的音樂形式。音樂形式的長度取決於它與音樂素材的關係。過去兩個半世紀的調性音樂偏好的是相對較長、充分展開的形式。要意識到中心調性，必須經歷平行的樂章、展開和重複，這就需要一定的時間。大、小調意義上的調性狀況則不能如此加以理解；只有藉助從或多或少的廣泛整體之中揭示出的關係，它才有可能變成「調性的」。這一傾向隨著轉調的特定比重的增加而加強，音樂脫離原始調越遠，它就需要越多的時間去重建其調性重心。於是，所有的調性音樂必然包含一種「多餘」的元素，原因在於，為了實現它在參照系中的功能，每個主題不得不被多次表達，超過了其自身意義所需的頻率。浪漫派的短小形式（蕭邦和舒曼）只是在表面上與此相悖。這些大師們有些格言式的器樂作品，其表現力建立在它們碎片化、未完成和富有暗示性的基礎上，他們從不宣告自身是完整或是「封閉」的。 新音樂的簡潔性從根本上與之不同。在這裡，對獨立的樂章和主題類型的構想都不會考慮預先安排好的參照系。它們原本不打算被「複製」，也就不需要重複，而只忠於它們自身。如果它們要擴展，不會使用對稱設計的方法，例如對一首歌曲第一部分進行模進或復原，而是將給定原始素材發展為轉調形式，而且這些並不必然易於辨識。所有這些都促成了音樂形式的濃縮，遠遠超越了浪漫派的碎片。這樣的例子包括勛伯格的鋼琴作品第11號和第19號以及獨角戲《期望》（Erwartung）；斯特拉文斯基的弦樂四重奏及其日本歌曲；還有安東·韋伯恩（Anton Webern）的作品。很明顯，現代音樂特別適於建構連續性的精短形式，它不包含任何多餘的東西，直接切入主題，也不需要出於結構性的原因而予以擴展。 音樂圖景 既不用對每個動機或主題都運用對稱手法，也免除了重複的必要性，這樣就有可能創造出一種遠為激烈而具有穿透力的特定音樂觀念，也把獨立的音樂事件從一切不必要的炫技中解放出來。新音樂中容不得廢話。 正是因為這份無拘無束的特色，新音樂才與電影的散文特徵保持了同步。與此同時，音樂特色的銳化使得表現變得銳利，「因襲」傳統音樂的因素是做不到這一點的。傳統音樂在表現悲傷、悲痛和恐懼的時候總是保留著某種程度的束縛，而新的風格則傾向於解除這種束縛。悲傷會變成可怕的絕望，安寧變成死板僵硬，恐懼變成恐慌。但新音樂同樣也能以大過傳統音樂之力的強度去表達表現力的缺失、平靜、漠然和無情。冷漠只是在埃里克·薩蒂（Eric Satie）、斯特拉文斯基和欣德米特（Paul Hindemith）之後才被音樂所接受。 表現力範圍的擴大不僅表現在音樂圖景的多種類型上，而且首先表現在它們的交流之中。傳統音樂中，除了用到令人驚奇的技巧—比如柏遼茲（Berlioz）和理察·施特勞斯—的例子之外，通常需要一定量的時間以便讓主題交替出現，同時由於必須在不同的調性和對稱的部分之間保持平衡，按照主題自身的意味進行直接並置的做法便受到阻止。一般說來，新音樂不再認可這樣的看法，它能藉助最尖銳的對比手法塑造自己的風格。因其固有的靈活性，新的音樂語言能夠滿足電影所提出的「突變」（abrupt change）這一技術原則。 不協和音與復調 新音樂語言中占據優勢的不協和音導致了調性的消解，因為無論是各自獨立的和聲還是它們之間的功能性連接以及整體和聲結構，不管它們如何拓寬，都不再能夠在傳統調性的模式中被充分地再現出來。但是把調性之消解推向極致的，還是電影音樂本身的客觀性形式結構。這一結構與和聲有著確定的關係。誇張一點的話，我們可以說，電影配樂已經被驅趕到了無調性的境地，因為它容不得調性在形式層面隨心所欲地擴展。確切地說，一般電影配樂中獨立的和聲事件都是嚴格的調性音樂，幾乎少有例外，或者充其量只是用不協和音來「調味」。但是調性依然作為諸多音樂風格及其最原始模式中的一種而保留下來。遵循提示以及在不考慮和聲展開之需求的情況下產生和聲效果的必要性，顯然容不得真正均衡的轉調以及寬幅、精心設計的和聲畫布；簡言之，在功能性和聲安排的意義上充分展開的真正的調性。構成調性組織的正是這個，而不是三和弦或者七和弦的顆粒。前面對於主導動機的論述在更高的層次上同樣適用於調性原則。如果我們後退幾步，也就是說，離開那些出於戲劇性考慮而無可迴避的斷裂以及作曲的偏離的話，就有可能通過極度的關切和鑑賞而在作品中獲得某種令人滿意的調性關係，但就當前盛行的做法來看，儘管單獨的和弦陳腐而爛熟，它們的內部關係卻相當無政府主義並且大多是完全沒有意義的。確實，調性的解放即使按照最嚴格的標準來說都並沒有對和聲編排有所促進，但是它至少解放了作曲家，使他們不再全神貫注於根音的復原和轉調的選擇，而這些幾乎都不符合電影對音樂特別的要求。況且，不協和音具有更強的機動性和可調整性，不像是調性和弦那樣源自某種模式並且需要復原該模式，因為它們自身的完成並不需要後者那種程度的清楚、明確、不可避免的解決。 對外行來說，新音樂語言最顯著的特徵就是其中大量的不諧和，即同時運用比如小二度和大七度音程，以及六個或更多的音符所構成的和弦。其實大量的不協和音只是現代音樂中一個表面的特徵，遠不如音樂語言的結構性轉換的意義重大，後者牽涉到一個對電影特別重要的元素。聲音被奪去其靜態特性而被經常存在的「未解決」因素變得具有了動態。甚至在「衝突」，即帶有明顯對立特徵的主題展開之前，新的音樂語言就已經是戲劇性的。類似特徵也為電影所固有。隱而不顯的張力原則是如此活躍，以至於即使是在其曲調本身不具備任何重要性、看上去像是意義之零散碎片的最差的作品中，整體依然會得到闡明，張力本身也會被超越。新的音樂語言特別適合於對電影的這一元素進行恰當的處理。 斯特拉文斯基早期作品中卓越的效力，可以部分地從他對新浪漫主義旋律創作法的拋棄中得到解釋。 和聲的解放同樣為前文關於偏見的一章所論及的那種需求，即不惜一切代價追求旋律，提供了矯正措施。這一需求在傳統音樂中並不完全是無意義的，因為傳統音樂中的其他元素，特別是和聲，其獨立程度都相當有限，以至於中心無可避免地落在旋律之上，而旋律本身又受到和聲的引導。但恰是因此之故，旋律因素已經變得慣例化和破舊不堪，而當今已獲得解放的和聲甩掉了旋律元素這個過度使用的包袱，為在垂直、非旋律的維度上觀念和特色鮮明的發展鋪平了道路。 它同樣有助於以另一種方式解決旋律創作問題。傳統觀念中的旋律意味著最高音區的旋律，該觀念是從德國藝術歌曲（Lied）風格中借來的，它意在占據聽眾注意力之前景。這種旋律是外形而非背景。但是在電影中，前景是投射在銀幕上的影像，倘若給這一影像配上永不停歇的、處在最高音區的旋律，就必然會導致晦澀、含混與困惑。和聲的解放與真正的自由復調的獲得不會簡化為學院慣用的模仿技巧，這使得音樂所起的背景功能不像另外那種一樣僅僅是噪音的背景幕，也賦予電影劇情所描繪的真實的旋律以意義豐富的說明和真正的對比。電影音樂的這些決定性的潛質只有通過運用新的音樂資源才能實現，它們迄今還沒有得到認真的思考。 新風格的弊端 隨著以傳統音樂為參照的熟悉的框架被消除，出現了一些弊端。首先，出現了「撞大運」式的對新資源不負責任的運用，即在「現代主義」這個字眼最壞意義上的運用，也就是說，對先進媒介的運用不是出於主題的要求，而是出於媒介本身的理由。一部用傳統音樂語言創作的低劣作品，多少受過些訓練的音樂家或是外行很容易就能辨認出其中的低劣。新音樂語言的非傳統特徵及其與音樂學院教育內容的疏遠，使得辨識現代音樂中粗製濫造的愚蠢和矯飾對普通聽眾來說更困難一些，儘管從客觀上看這樣的粗製濫造還是跟以前一樣能被指認出來。例如，有些新手可能樂於用完全荒誕的十二音作品把聽眾弄得精疲力竭，這些作品貌似前衛，然而它們那裝樣子的激進主義只會弱化電影的效果。今天這種威脅在自主音樂中確實比在電影音樂中要嚴重得多，但對新作曲家的需求將會導致一種情況，即新音樂之道被如此糟糕地加以表現，以至於讓舊衛道士的垃圾占得上風。 新音樂的方法還隱含著新的弊端，甚至有經驗的作曲家也必須慎重對待：過度複雜的細節；追求伴奏音樂每時每刻都產生引人注目效果的狂熱；拘泥形式；玩弄形式主義。特別危險的是輕率地採用十二音技巧，這會退化成一項機械的工作，其中音序模進在數理上的一致性會取代音樂整體真正的一致性—結果是根本沒有一致性。 就電影工業目前的組織狀況來看，不大會允許在電影這一昂貴的媒介上展開不加控制的試驗，因此另外一重威脅更加緊迫。傳統電影音樂的缺陷得到了廣泛的實現，而激進的創新卻由於商業原因而大多遭到排斥。結果，一種追求中庸的傾向開始露頭，一種不祥的呼聲—現代，但不要過於現代，開始在若干區域響起。 一些現代技巧，比如斯特拉文斯基學派的固定音型，已經開始偷偷潛入，對成規的放棄造成了新的偽現代成規。（電影）工業在一定程度上縱容著這種傾向，而與此同時，那些吸收了現代風格卻不願或經不起在市場上失去機會的作曲家們，往往傾向於為工業服務。寄望於先進、原創的音樂語言經由虛與委蛇的模仿而實現自身，這是一種幻覺；這種妥協會毀掉而不是宣傳新語言的意義。