論電影音樂 · 第二章 功能與戲劇性

音樂在電影中所承擔的功能只是音樂在實現了工業化操控的文化消費的情況下所具有的普遍功能的一個方面—一個極端的個案。人們假定音樂應該在其聽眾乃至所有人際關係中激發出自然的、本質上屬於人性的因素。作為最抽象的藝術門類，同時又是距離實際事物的世界最為遙遠的藝術樣式，它註定要履行這一功能。人類的耳朵還沒有像眼睛那樣，迅速地將自身調適於資產階級理性以及最終會變得高度工業化的秩序，後者已經習慣於將現實構想為可以通過實踐活動予以修正的不同事物、商品、對象所組成的東西。與觀看相比，聆聽一般會顯得「古老」；它還沒有跟上科技進步的步伐。可以說，與敏捷而具有積極的選擇性的眼睛相比，耳朵基本上是一個被動的器官，用耳朵去做出反應在一定程度上就不能跟當前高度工業化的時代及其文化人類學保持同步。 因此，聽覺認知相對來說就比視覺認知更多地保留了前個人主義的集體性特徵。西方音樂最重要的元素當中，至少有兩條，也就是和聲-對位跟節奏型，都直接指向一個群體。這個群體以古代的教堂團體為模型並以之作為其唯一可能的內在「主體」。與集體性的這一直接關聯內在於這種現象本身，它可能跟對空間深度的感知、包容性和對個體性的吸納相關，而這些正是所有音樂的共性。而恰恰是集體性這一成分，因其根本性的無形特質，導致它被出於意識形態目的而有意地誤用。由於音樂與物質性事物的確定性相對立，它也對立於概念的清晰明確性。於是，它就容易變成一種製造倒退與混亂的手段，更有甚者，儘管它有著非概念性的特徵，它在其他方面卻被理性化和廣泛地技術化了，而且既古舊又現代。這裡所說的不僅是當下機械複製的技術，而還是音樂在中世紀之後的整個發展。馬克斯·韋伯（Max Weber）甚至把音樂發展所遵循的歷史原則稱為理性化進程。所有中產階級音樂都有著矛盾的特徵。一方面，它在某種意義上是前資本主義的、「直接」的，一種對於一體性的模糊召喚；另一方面，因為它也分享著文明化的進程，它也就變得具體化，不再「直接」，並且最終成為諸多「技術」當中的一種。在發達資本主義的條件下，這種矛盾性決定了它的功能。它充其量只是非理性得以被理性地展開的媒介。 人們常說音樂能夠釋放或者滿足情感，但是這些情感本身總是難以定義的。它們的真實內容似乎只是單調存在的抽象對應物。存在越是乏味，旋律就越是甜美。這一矛盾所傳達出的根本需求源自社會環境加諸人民大眾的挫折感。但是這一需求本身卻被用來服務於商業主義。由於它自身具有的那種與其被感知方式大異其趣的理性，及其在技術上的可延展性，音樂可能會被用來為「心理機制上的」退化服務，而且從比例上看，這一角色更受歡迎，因為就日常存在的現實而言，它欺騙了它的聽眾。 這些傾向會影響到整個文化，不過它們在音樂中會以特別囂張的方式宣示自身。眼睛永遠都是一個能動、努力且專注的器官；它總是抓住一個確定的對象。反過來說，與音樂專家的相比，門外漢的耳朵則是不確定而消極的。人們不必像是睜開眼睛那樣打開它，相比前者它既懶惰又遲鈍。不過這種惰性會屈從於社會加諸一切形式的懶惰之上的禁忌。作為一種藝術，音樂總是試圖避開這一禁忌，試圖把耳朵的惰性、夢幻性和鈍性轉化成一種專注、努力、認真工作的東西。如今，懶惰已經更多是被科學地管理和強化而不是被加以克服。如此這般被理性化安排的非理性正是娛樂工業各個環節的根本特性。音樂完美地順應於這一模式。 下面談到的例子，與這一模式相反。通過它們是想說明，任何意圖解決電影中音樂的戲劇性或者音樂「功能」問題的新嘗試，應該建立在何種考量的基礎之上。為了對能夠克服現存僵局的「批判」理念加以強調，我們選擇了極端的例證，然而，這些極端的姿態並不預示著它們對於以後現代電影與音樂之間的關係會變得不再那麼有針對性。在此，音樂性的解決方案將僅從戲劇性而非純粹音樂結構和材料的角度來予以檢驗。這些戲劇性觀念中的每一種，都對多種多樣的純音樂演繹開放。 偽集體性 《無人之地》（No Man's Land）—這部維克多·特里瓦斯（Victor Trivas）於1930年執導的和平主義影片中有這樣一幕：一名德國木匠收到了1914年的動員令。他鎖好他的工具櫥，拿上背包，接著，由他的妻兒相伴，穿過街道前往營房。可以看到一些類似的人群。氣氛悲傷，步履蹣跚而無節奏。音樂層面有一首軍隊進行曲被相當輕柔地引入。隨著它的音量增大，男人們的步伐變得越來越快、越來越有節奏、越來越整齊劃一。婦女和兒童也表現出軍隊化的舉止，就連士兵們的唇髭都直豎起來。緊接著是一個凱旋式的高潮段落。被動員起來的男人們為音樂所陶醉，準備好去殺人和被殺，齊步走進營房。然後，漸隱。 對於這幕場景的戲劇性進行闡明，將看上去無害的個體轉變成一群野蠻人的過程，這些，都只有訴諸音樂方可實現。在這裡，音樂對於場景的意味而言不是裝飾性的，而是本質性的—為其充當戲劇性辯護。它不僅營造一種情緒化的氛圍，因為與之相伴的畫面已然充分展現出了這種氛圍。畫面與音樂的互相滲透突破了通常將二者結合起來的傳統效果，因為這一結合被明確地凸顯出來，並被呈現於批判性的認識。音樂被揭示為一種毒品，正如它在現實中一樣，而它的麻醉性和非理性的有害效果也變得透明。與畫面相聯繫的音樂創作與表演必須向公眾揭示此種野蠻且具有毀滅性的音樂效果。音樂決不能持續表現強烈效果，否則天真的觀眾將會被它迷醉，像是銀幕中人一樣。它的英雄主義必須像是經過折射的，或者用布萊希特的話說，是「間離的」。就此而言，要想獲得期望的效果，就應該求助於高度鮮明的配器以及隨時威脅著要變得狂野的和聲調性。 看不見的共同體 弗里茨·朗《劊子手之死》的最後一幕：蓋世太保首腦達呂格正在看一份關於那個據稱暗殺了海德里希的行刺者被槍殺的官方報告。根據這份報告，蓋世太保非常清楚受審的人並非殺人者，而是一個受蓋世太保信任的捷克特工，他是遭到了地下組織的「陷害」。達呂格仔細看過報告之後發出嘆息。這個段落平靜而實事求是，但是在音樂上它卻由合唱和管弦樂伴奏，這就與場景產生鮮明對比，演奏的是一支進行曲，節奏生氣勃勃地從極弱到極強呈動態增長。結尾是一個布拉格的長鏡頭，似乎是在展示這部影片真正的主人公，捷克人民。 音樂再一次在這裡充當了集體性的表征：不是沉醉於自身力量的壓制性的集體性，而是被壓抑不可見的集體性，它並未在場景中顯形。音樂反倒借其與場景之間的戲劇性距離表達出了這種觀念。它在此處的戲劇功能在於，感性地暗示出某種非感性的東西：非法性。 可見的團結 《新的土地》（La Nouvelle Terre），尤里斯·伊文思在1933年拍攝的一部紀錄片，展現了須德海（Zuider Zee）的墾殖及其變為可耕地的過程：影片中有一幕，表現剛從海洋中獲得的田地里的收穫場景。但它沒有以歡慶凱旋作為結尾：剛才收穫穀物的同一批人正把它們扔回海里。這一事件發生在1931年的經濟大蕭條期間，當時食物被銷毀以防市場崩潰。只是在片尾才揭示出其「教誨」部分的真實意味。那些在須德海排水造田的人，從社會學角度來看，跟那些把食物扔到海里去的是同一批人。之後人們會看到新土地勞動者的臉龐出現在飢餓示威當中。部分段落的音樂處理被加以設計，以便表明整部影片的這層潛在含義，甚至在填海的場景中也是如此。畫面中二十名工人正在緩慢地轉移一枚大型的鋼製管道。他們屈身重負前行，動作幾乎同一。他們工作環境的艱苦與壓力被音樂轉化成了團結。為獲此效，音樂不能將自己僅僅局限於複製場景的「情緒」，一種陰鬱與勤苦努力的情緒。正是這種情緒必須被超越。配樂試圖用一個樸素而莊嚴的主題使這個事件變得意味深長，旋律在節奏上非常自由，與伴唱形成強烈對比，衝破了銀幕上所表現出的束縛。 下面的例子說明音樂如何通過將自身對立於銀幕上所呈現的東西而使其意味變得鮮明起來，而不是局限於加強動作或情緒的傳統做法。 與休止形成對比的運動 1931年，杜多夫執導、布萊希特參與創作的《庫勒旺貝》：畫面上一片由破敗荒棄的郊區建築構成的貧民區，盡顯其凋敝穢亂。氣氛消極、無望、令人壓抑。伴奏音樂是一首輕快、靈敏、有著鮮明特徵的復調序曲，它嚴格的形式與冷峻的音色與鬆散的場景結構形成對比，這種衝擊的作用意在激起反抗，而不是感傷的同情。 與運動形成對比的休止 法國作曲家雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach, 1819—1880）晚年創作的三幕歌劇，取材於德國浪漫派作家E. T. A．霍夫曼的幾部幻想故事。—譯註 在其《新音樂美學概要》（Outline for a New Musical Esthetics）這本囊括許多關於新的音樂戲劇性的觀點的著作中，布索尼（Busoni）引用了《霍夫曼的故事》（Tales of Hoffmann） 第二幕結尾的例子，在交際花朱莉埃塔的庭院中，血腥的決鬥之後女主人公偕其駝背愛人逃走的一幕的伴奏音樂，是寧靜輕柔的威尼斯船歌的漣漪。通過不介入劇情，音樂表現了星星對於人類苦難的冷酷漠視，進而得以凝固成為布景的一部分。幾乎每部電影都為這樣的戲劇性觀念的表現留有機會。 1933年的《在街上》（Dans les Rues）：銀幕畫面是一群粗野的年輕人在早春風光的背景中展開的一場血腥打鬥。音樂以變奏曲形式出現，輕柔、悲傷、相當渺遠。它表達的是事件和場景之間的對比，並不觸及劇情。其抒情風格產生了一種遠離事件之野蠻性的距離：那些製造殘酷行為的人本身就是該行為的受害者。 死期將至。 《劊子手之死》有簡短的一幕，表現的是海德里希經歷了致命襲擊之後，躺在醫院的病床上。他脊柱骨折，正在輸血。整幕場景中，有種陰鬱的醫院氣氛，大致僅持續了十四秒鐘。觀眾的注意力集中於血液的滴落。劇情實際上被拖延了，因此這一幕就需要音樂。最自然的解決方案是拿血液的滴落作為出發點。不用擔心會出現傳達垂死者的情緒或者複製銀幕所呈現的醫院氛圍的問題。因為海德里希是個劊子手，音樂構想就成為一個政治問題；一部表現德國法西斯主義者的電影，通過訴諸悲劇性和英雄主義的音樂，將會把罪犯變成英雄。作曲家的任務就是把這一場景真實的面貌傳達給觀眾，通過粗暴的手法闡明重大的意義。戲劇性的解決方案也順帶地通過一隻死老鼠得到了暗示。音樂由一組明亮、尖細、近乎優雅的音序構成，音區很高，使人想起德國口頭禪「auf dem letzten Loch pfeifen」（字面意思是「出最後一口氣」，與之對應的英語是「to be one's last legs」 ）。伴奏音符與該場景的附帶動機構成同步：弦樂的撥弦聲和高音的鋼琴音符標示著血液的滴落。這裡所嘗試的方案幾乎是行為主義的。就聽眾一方而言，音樂留下了充足的反應餘地，並且排除了錯誤的聯想。 懸念與打岔 引發懸念的音樂技巧大多從18世紀中期開始就獲得了發展。曼海姆學派（Mannheim School）所發揚的管弦樂隊高潮鋪就了一條道路，維也納古典主義者和19世紀浪漫派直到施特勞斯和勛伯格的實踐，則將其潛力發揮到了極致。對於這條線索，只需指出動態通奏低音技巧（dynamic pedal points）就足夠了—比如貝多芬《第五交響曲》中第三樂章向第四樂章的轉折部分，或者《列奧諾拉序曲第三號》（Leonore Overture No.3）中快板開始的部分—終止句人為地終結或延長。在電影中運用此種製造懸念手法的可能性真是再明顯不過。電影音樂卻已將這些手法定型化到了近乎荒謬的地步。 然而，作為懸念之補充和平衡的打岔，卻始終未曾被開發。在戲劇中，它作為插曲或者「阻擊戰」扮演著主導性的角色。打岔並不外在於戲劇；相反，對於那個身為劇情展開之核心的本質與現象之間的衝突來說，引入看似偶然、並不直接與主要情節相關聯的因素會使之更加強烈。比如，人們可以想到《麥克白》裡面喝醉的守門人在國王被殺第二天早晨的獨白。這樣的打岔用在電影音樂中會特別有效。 例如，《在街上》一片中，有一幕場景表現一對剛剛互相表明愛意的戀人。這一幕必須通過微妙的行為特徵來延長，以表明他們感情的真摯，因為兩個主人公年歲尚小，在「我愛你」之後實在沒有什麼好說的；他們被愛的到來所淹沒。在這裡，最天然的解決方案將會是最細膩的。小酒館的女店主唱了一首法國香頌（chanson）。歌的內容跟這一對沒有任何關係，而是表現了一位女招待的愛的痛苦，她歷數了巴黎的地鐵站，在這些地方她曾徒勞地等待過她的愛人。這個打岔使得難為情的年輕戀人們轉而微笑起來。 按照傳統做法，音樂是以插曲的方式一遍又一遍地夾在時事題材電影和輕歌劇中的。它們的情節被歌曲和舞蹈持續打斷。而在前面的例子當中，通過間接營造一個不能直接展開為主要劇情的情境，打岔承擔了戲劇性的功能。 對於電影，一項或多或少更為全面的思考應該闡明這些可能性。電影是戲劇和小說的混合。跟戲劇一樣，它直接地呈現人物和事件本體，用以描繪的元素不會橫亘在事件和觀眾之間。由此，電影中就產生了「強度」的需求，它顯示為懸念、情感或衝突。另一方面，講故事的元素依然內在於電影之中。所有故事片在某種程度上都有著插圖報道的特性；它被編成章節，而不是一幕一幕的，並建立在段落的基礎上。小說和故事比劇本更容易改編成電影，這絕非偶然；除了票房的考慮，這一事實直接關係著電影的史詩形式。為了適應銀幕，劇本必須被注入小說的特性。但是在電影的戲劇性元素和史詩性元素之間存在著不一致—它的單向度過程和史詩式的連續性削弱了銀幕事件之戲劇性品質所要求的高度集中性。這就決定了音樂的客觀任務—它至少必須用「史詩性」的部分去替換這一高強度，如果不是另外創造的話。音樂的作用就是在小說中充當戲劇的權宜之計。其戲劇性的合理位置在於強度衰減而劇情又亟須予以闡明之際，對此音樂單獨就能通過轉譯予以直接呈現。 舉個簡單的例子。男主人公在和戀人吵架之後獨自走回家。要為這樣一幕場景賦予強度，音樂是必不可少的，否則它就會淪為平淡。音樂的這一功能在電影中的時間像在小說里那樣向前或向後跳進的時候最為明顯。當時間的流逝必須被表現出來的時候—對此實施的視覺呈現方式通常既笨拙又機械—就需要用音樂來抵制懸念的鬆懈。串接情節以及對事件的時間和場景予以連接或分割的講故事的元素，這些都會對闡明劇情和故事建構的機製造成阻礙，而通過音樂則會變得更流暢、更強烈並被提升到戲劇性表達的水平。