論電影音樂 · 第一章 偏見與陋習

19世紀末，在紐約第28街（第五大道和百老匯之間）集中了很多音樂出版公司，各公司都有歌曲推銷員整天在那裡彈琴，吸引顧客。由於鋼琴使用過度，音色疲塌，像敲擊洋鐵盤子似的，於是有人戲稱這個地方為「叮砰巷」（Tin Pan Alley，或意譯為「錫盤巷」）。叮砰巷後來成為流行音樂歷史上一個時代的象徵，一種風格的代表。它差不多延續了整整半個世紀，從19世紀90年代直到第二次世界大戰結束（鍾子林撰）。見陶辛主編，《流行音樂手冊》，上海音樂出版社，1998年，第27頁。—譯註 電影音樂的特性由日常實踐所決定。它部分順應於電影工業的直接需求，又部分受到任何當下碰巧流行的音樂俗套和觀念的影響。結果一些經驗性的標準—經驗法則—就進化成了電影業界人士稱之為常識的東西。由於電影和自主音樂都有了技術上的新進展，這些法則如今已變得過時，不過它們仍然堅持拒不鬆手，仿佛它們植根於古老的智慧，而不僅僅是一些陋習。它們最初起源於錫盤街 的知識氛圍；由於一些實際考慮和人員的問題，它們過度地謀求自保以至於其流弊所及最先阻礙了電影音樂的進步。它們只有被當作產業自身內部標準化的後果來看待才是有意義的，這一標準化所到之處會引發更多的標準化實踐。 這些經驗原則代表著一種可以上溯到自發性和手工作坊、藥物流動銷售和大篷車時代的偽傳統。正是過時的做法和科學的生產方式之間的這種錯位構成了整個體系的特徵。從原則上來說這兩個方面是不可分離的，二者都需要予以批判。一旦公眾意識到這些規則是多麼過時，就足以破除它們的控制。 下面將隨機挑選這些陋習的幾個典型例證，以便具體展示當今電影音樂的問題是在何種層面上被處理的。 主導動機 電影音樂仍舊以主題的方式被拼貼在一起。因為它們能夠被輕鬆地回憶起來，這也就為聽眾提供了明確的線索，而且它們也會為處於壓力之下、承擔其作曲任務的作曲者提供實際的幫助。在他本該創作的地方，他現在只需引用即可了事。 主導動機這一觀念，自從瓦格納的時代以來就很流行。它的流行性在很大程度上又與其對主導動機的運用相聯繫。它們的功能就好比商標，人物、情感和象徵藉此能夠被立即加以辨識。它們一向是闡述的最基本手段，也即缺乏音樂經驗者找到門道的線索。它們通過持續的重複被敲進聽眾的耳朵，通常不加任何變奏，這種情形非常像是一首新歌的宣傳或是女影星憑新髮型走紅。由於這一策略很容易掌握，人們會很自然地假定它將特別適用於電影，因為電影的一個基本假設就是它們必須通俗易懂。然而，這一假定其實只不過是一種幻覺。 原因首先是技術性的。主導動機的基本特徵—其顯著性和簡潔性—聯繫著瓦格納以及後瓦格納音樂戲劇的巨大維度。正因為這樣的主導動機在音樂上非常初級，要想獲得一種超越路標之外的音樂性意義，它就需要一幅巨大的音樂畫布。與音樂元素的原子化並存的，是作曲作為整體的宏觀維度。這種關係在電影音樂當中是完全缺席的，電影音樂要求的是一種元素被另一元素持續打斷，而不是連續。電影結構的特徵是不斷改換的場景。在音樂上，同樣是短一點的形式比較盛行，而主導動機在此不再適用的原因在於，其形式的簡潔性必須在其自身之內得以完成。電影音樂是如此通俗易懂，以至於它不需要主導動機作為路標，它那有限的維度也不允許主導動機充分展開。 指理察·瓦格納的《尼伯龍根的指環》（Der Ring des Nibelungen）。—譯註 至於美學問題，這樣的考慮同樣適用。瓦格納式的主導動機不可分割地聯繫著音樂戲劇的象徵性本質。主導動機並不僅用來為人物、情感或事物賦予特徵，儘管這是普遍流行的觀念。在瓦格納的構想當中，它的目標是為戲劇性事件提供形而上的意味。在《指環》 中，當大號奏響「瓦爾哈拉殿」主導動機的時候，它並不僅僅是在標出沃坦的居住地。瓦格納同時也想暗示出崇高的氛圍、宇宙的意志及其根本準則。主導動機從根本上看是為這種象徵主義而設的。此種情形不見容於電影，電影追求的是描繪現實。在這裡，主導動機已經被縮減到了充當音樂性侍從的地步，即便人人都能識別出某個著名段落，它還是會以一種緊要的神情預告主人的出場。過去那高效的技巧由此就僅僅變成了一種亦步亦趨，低效且不經濟。與此同時，由於在電影中它的音樂意味不能得到充分展開，對主導動機的使用就會導向作曲的極端貧乏。 旋律與悅耳之音 旋律與悅耳之音不僅被假定為一種突出的需求，而且成了一件關係消費者所表現出的公眾趣味的事情。不可否認，生產者和消費者一般而言會就這一需求達成一致。但是旋律與悅耳之音的概念並不像一般認為的那樣不證自明。在很大程度上這二者都是歷史類型慣例化的結果。 旋律的概念最早占據優勢是在19世紀，與新的，特別是舒伯特的「藝術歌曲」相聯繫。旋律是作為海頓、莫扎特、貝多芬等維也納古典主義音樂的「主旋律」的對立面被構想出來的。它標示出一個音調的序列，它所構成的更多是一個自我包容、易於聆聽、可以唱出且具有表現性的實體，而不是一部作曲的出發點。這種觀念所指向的那種旋律性在德語中沒有專門的術語，不過英語的「曲調」（tune）這個詞對此卻表達得相當精準。它首先存在於高音區旋律不間斷的流動，這樣一來，旋律的延續就顯得非常自然，因為隨後而來的東西幾乎可以提前就被準確地猜出來。聽者熱心地堅持他這份預期的權利，在它否定他的時候則會有受騙之感。這種針對旋律的拜物教在浪漫主義晚期的某些特定時刻排除了音樂的所有其他元素，束縛了旋律概念本身。 如今，傳統的旋律概念建基於那種最粗陋的標準之上。為簡明的可理解性提供保障的元素包括和聲與節奏的勻稱性，以及對於已被接受的和聲進程的演繹；調性和諧則由優勢性的小型自然音階音程加以確保。由於盛行的慣例被僵硬地制度化，這些條件已經取得了邏輯的外觀，而在體制當中這些標準便自然產生。在莫扎特和貝多芬的時代，當風格化的裝飾工藝作曲理念還占據支配地位的時候，讓一段可預期的旋律在高音區獲得主導這一假定將很難被充分理解。「自然」的旋律是一種想像性的虛構，是被非法地絕對化的一種極端相對的現象，它既不是材料的義務也非其先驗成分，而只是諸多進程當中的一個，不過是被單挑出來作獨特用途罷了。 對於旋律與悅耳之音的習慣性需求，經常跟電影的客觀要求產生衝突。旋律的先決條件是作曲家應該獨立，至少能讓他的選擇和創作與那些提供了特定抒情或詩意的靈感的氛圍產生關聯。這一點在電影那裡是完全談不上的。電影中的所有音樂都被置於實用而非抒情表現性的符咒之下。除了不能指望電影的作曲者會有抒情詩意的靈感這一事實而外，這種靈感還跟工業實踐仍舊強加於作曲家的裝飾性、從屬性功能產生矛盾。 更有甚者，旋律的「詩意」這一問題還由於旋律觀念的陳規陋習變得無法解決。電影中的視覺事件自然會有一種散文式的不規則性與非對稱性。它自稱是被拍攝成影片的生活；由此，每部電影也就是一部紀錄片。結果就導致，銀幕上所發生的事情和與之對稱銜接的傳統旋律之間產生了一道鴻溝。拍攝出來的一次接吻並不能真的跟一個八小節的樂句相同步。當音樂被用來為諸如浮雲、日出、風和雨等自然現象伴奏的時候，對稱與非對稱之間的不一致就變得格外明顯。這些自然現象會給19世紀的詩人們帶來靈感；然而，經過拍攝之後，它們從本質上說是不規則而無節奏的，這樣一來，就排除了電影工業意圖附加給它們的那些詩意韻律的元素。魏爾蘭（Verlaine）或許能就城市中的雨寫出一首詩來，但是人們卻不能為複製在銀幕上的雨哼出一首伴奏的音調。 不惜任何代價、不分場合地對旋律的需求已經超乎其他因素之上，扼殺了電影音樂的發展。解決之道當然不是訴諸不諧和的旋律，而是把旋律從傳統的桎梏中解放出來。 隱而不顯 電影工業中流傳最廣的偏見之一，就是假定觀眾不應該意識到音樂的存在。這一信條背後的哲學是一種模糊的觀念，認為就其與畫面的關係而言，音樂應該居於從屬性的地位。按照慣例，電影通常會通過對話來呈現情節。財務上的考慮和技術上的興趣都集中在演員身上；任何東西只要有可能會影響到他/她的光彩，就會被視作干擾性的。劇本中的音樂提示通常都是零散而模糊不定的。就此而言音樂並沒有得到與其特定潛力相匹配的對待。它被當作外來者加以容忍，有時候會被看作不可或缺的，但這部分是出於一種真正的需求，部分則是基於那種拜物教的觀念，即認為既有的技術資源必須被最大限度地加以利用。 儘管（作曲家）作為電影工業的巫師這種看法一再被重申並受到許多作曲家的贊同，音樂應該「隱而不顯」這種論調還是非常可疑。無疑，在影片的某些情境當中，對話必須被加以強調，而詳盡的音樂前景布局將會產生干擾。同時也應該承認，這些情境經常需要有聲響性的補充。但恰恰就在這一需求被嚴肅對待的時候，插入那些據稱隱而不顯的音樂就變得可疑起來。在這些情形中，用音樂之外的聲音來伴奏將會更加接近影片的現實主義。相反，如果代之以音樂，而且假定這種音樂是真實音樂的同時又不能被注意到的話，效果就會如一首德國童謠里描述的那樣：「我知道一種好玩的遊戲：我裝上一部鬍子，躲在一把扇子後面，我看上去就不那麼怪了。」 實踐當中，隱而不顯這種要求一般不是通過運用近似的非音樂性聲音的手段，而是使用陳腐音樂來加以滿足的。與之相應，音樂之被假定為難以覺察，就跟在一家餐館裡播放《波希米亞人》（La Bohème）選段如出一轍。 除此之外，隱而不顯的音樂被假定為這一問題的典型對策，它只是眾多可能的解決方案中的一例，而且當然是最不重要的一個。如何插入音樂應當根據劇本的寫作予以規劃，至於觀眾是否應該意識到音樂這個問題，應該按照劇本的戲劇性要求視具體情況而定。用一段展開的樂章打斷情節，可能會是一種重要的藝術手法。例如，在一部反納粹影片中，當情節散布在個人的心理細節當中之際，一段特別嚴肅的音樂就會占據整個認識。音樂的運動有助於聽眾記住這些關鍵的時刻，同時又能從整體上對情境予以關注。確實，在這種情況下，音樂所扮演的角色與傳統認定恰好對立。它不再表現個性之間的衝突，也不誘使觀眾與主人公相認同；而是把他從私人領域帶回，導向主要的社會議題。在那些比較低級的娛樂型的影片—消除了一切戲劇性心理層面的音樂劇和時事劇—當中，人們會比在別處更頻繁地發現這種音樂中斷機制的雛形，以及音樂在歌曲、舞蹈和片尾中的獨立運用。 給視覺做辯護 這個問題更多地牽涉到傾向而不是規則，而且這些傾向已經不像幾年前那麼重要了，不過還是應該予以討論。由於害怕在某個就現實情況來看完全不可能出現音樂的地方使用音樂會顯得幼稚、孩子氣，或是會賦予聽眾一種想像力，因而分散他對主要問題的注意力，所以就出現了一種通過或多或少地將其理性化的方式來為使用音樂辯護的嘗試。這樣一來，情境就經常被以特定的方式加以構想，以便主要人物停下來開始唱歌的時候會如其所願，顯得自然一些，或者是為了使一場愛情戲的配樂變得可行而讓主人公打開一台收音機或留聲機。 以下就是一個典型的例子。男主人公在等他的心上人。一句台詞都沒有。導演覺得有必要填滿這段沉默。他知道缺少行動和缺乏懸念的危險，因此開出的藥方就是音樂。然而與此同時，他是如此強調對心理延續性的客觀描繪，以至於一段缺乏動機、突然闖入的音樂帶給他同樣的風險。於是他訴諸最缺乏藝術性的技巧，以避免藝術性的缺失，從而讓他的主人公轉向了收音機。這種技巧的陳腐性在以下場景中得到了展示，其中主人公「現實主義地」在鋼琴上為自己伴奏了八個小節，繼而被大型的管弦樂和合唱所搭救，儘管場景沒有任何轉換。就這種自早期有聲片時代就開始流行、沿用至今的機制而言，它阻礙了將音樂作為一種真正的對比元素加以運用。音樂變成了一種情節的裝飾物，一種聲響性的舞台道具。 圖解 在好萊塢有一句頗受歡迎的玩笑話：「鳥兒一唱，音樂就響。」音樂必須追隨或對視覺事件進行圖解，或是直接地模仿它們，或則運用那些與畫面的情緒或內容相聯繫的陳詞濫調。比較受歡迎的模仿素材是「自然」，這裡是就這個詞最膚淺的意義而言的，也就是說，城市的對立面—按照假定，在這個領域中人們將能夠自由地呼吸，被面前的植物和動物所鼓舞。這一版本的自然概念粗俗而刻板，在19世紀的詩歌當中曾經非常盛行。音樂被加以拼湊以便跟華而不實的歌詞相配合。特定的無情節的景觀（空）鏡頭似乎在呼喚著音樂的伴奏，接著就會落入標題音樂的俗套。山頂的畫面必然會引出弦樂顫音以及間或如信號般插入的圓號動機。當有著男子氣概的主人公和久經世故的女主人公私奔到農場的時候，伴奏的必然是森林般的低語和笛子吹出的旋律。伴隨一首慢拍華爾茲的是一幕月光下的場景，在那裡，一艘船沿著兩岸排列著垂柳的河順流而下。 這裡，成問題的倒不是用音樂做圖解的原則。音樂圖解誠然只是眾多戲劇性手法的淵源之一，但經過過度的使用，它也該休息一下了，至少在使用它的時候應該具備更優越的鑑賞力。這正是當下盛行的做法當中所普遍缺乏的東西。為了配合刻板的「自然」而遭到切割的音樂進而被簡化成了一種廉價的、製造氣氛的小玩意兒，與之相伴的模式是如此爛熟，以至於它實際上沒有對任何東西做出圖解，只不過是在誘發自動的回應：「啊哈，自然！」 音樂的圖解性使用在今天導致了令人遺憾的重複。除了需要非常特殊的效果或是需要對影片情節做出詳盡闡釋的場合之外，這種做法經常是不夠經濟的。以前的歌劇會在場景設置中為那些模糊而不確定的東西留下一定程度的迴旋餘地，以待聲音的圖繪去加以填充。瓦格納時代的音樂實際上就是一種闡釋的手段。但是在電影裡，畫面和對白都是高度直露的。傳統的音樂不會為這種直白性附加任何東西，相反還會削弱它，因為即使在最差的電影裡面標準化的音樂效果都不能與銀幕情節的闡釋保持同步。但是，講解功能要是被視作多餘而予以拋棄的話，音樂絕不應該試圖以泛泛的方式去為具體的事件伴奏。它應該堅守其職責—即便這一職責就跟通過重複顯而易見的東西去創造一種棄絕情緒的效果一樣，是成問題的。音樂圖解或者應該本身就變得高度直露—可以說是過度圖解，因而獲得闡釋性—或者就應該被省略掉。一段長笛的旋律迫使一隻鳥的叫聲也落入一個完整的九和弦的模式，這是不可原諒的。 地理與歷史 如果場景設置在一個荷蘭小鎮上，其中有運河、磨坊和木鞋，那作曲家就得跑到圖書館去找一首荷蘭民歌，以便用它的主題作為創作的基礎。因為一首荷蘭民歌的運用並不容易獲得辨認，特別是由於這種想法原本就是配樂者靈機一動的結果，這一做法就顯得很可疑。此處音樂的使用同服裝或布景如出一轍，只是風格化效果上略遜一籌。比起死抱著原曲，作曲家如果能在鄉村小女孩們的鄉村舞曲的基礎上自己寫一首旋律，那他將提供更大的說服力。事實上，當今各國—除了那些從根本上處於西方音樂之外—的民間音樂，與分化多樣的藝術語言形成鮮明對比，都有某種程度的趨同傾向。這是因為它們建立在一組與節慶、集體舞等相聯繫的、數量有限的基本節奏型的基礎之上。要在波蘭和西班牙舞曲那起伏不定的情緒特徵之間做出區分已屬不易，特別就它們自19世紀以來所採用的慣用形式而言更是如此，而在山地歌曲和上巴伐利亞行政區的施納達逗樂歌（Schnaderhüpfeln）之間分辨出差別也同樣困難。而且，一般的電影音樂有一種遵循「適當的民間音樂」之模式的不可抗拒的衝動。只有在為場景提供裝飾的音樂對應物不是訴諸比如展覽那樣的民族象徵物的時候，特定的民族特徵才能夠在音樂層面上被加以把握。與此相關的一種做法是給古裝畫面注入相應歷史時期的音樂。這令人想起穿著裙箍的老婦人們在巴洛克風的宮殿里伴著燭光彈奏著前巴赫時期沉悶的大鍵琴樂曲的音樂會。如此「應用藝術」式的編配，其荒謬性在與電影的技術相比時顯得格外耀眼，電影技術具有不可避免的現代性。如果服裝畫面必不可少，自由運用更高級的音樂資源將會讓它們收得更好的效果。 慣用音樂 有種最糟糕的做法，就是不厭其煩地使用數目有限、陳腐不堪而與給定銀幕情境相匹配的樂曲，理由只是它們那實際如此或出自約定俗成的標題。據此，月光之夜的場景就會給配上《月光奏鳴曲》的第一個動機，以一種完全與其意味相悖的方式被加以管弦樂化處理，因為鋼琴的旋律—貝多芬以最高程度的慎重表示—會由於弦樂伴奏極大的強調而顯得突兀。對雷雨，會用上《威廉·退爾》（William Tell）的序曲；婚禮場景則會用到《羅恩格林》（Lohengrin）的進行曲或是門德爾松的婚禮進行曲。這些做法—順帶說一句，它們漸呈衰減之勢，而且只保留在一些低成本的影片裡—對應著古典音樂中商標式樂章的廣泛流行，比如貝多芬的《降E調協奏曲》，借著不足為訓的《皇帝》這一標題，它已經獲得了巨大的流行，同樣流行的還有舒伯特的《未完成交響曲》。後者在當下的時髦在某種程度上聯繫著一種觀念，即作曲家在完成它之前既已離世，而其實他只是在去世之前把它擱置了一段時間。使用商標是件很討人厭的事情，儘管必須承認，如果與根據訂製創作出的原始配樂相比的話，孩子氣地對某些古典婚禮或葬禮進行曲的永恆象徵力量持有信心，偶爾還是會有補償性的一面。 俗套 所有這些問題都與事物更為普遍的狀況有關係。電影的批量生產促成了精工細作的典型情境、不斷復現的情感危機以及激發懸念的標準化手段。與它們對應的是音樂中俗套的效果。但音樂通常是在為了「氛圍」或懸念而尋求特定的風格化效果時才起作用的。這種強大的效果卻並未實現，因為聽眾已經對無窮無盡的雷同段落變得見慣不怪。這整個現象從心理學上看是模糊不清的。如果銀幕上呈現出一幅寧靜村舍的畫面，而音樂卻製造出人們所熟悉的不祥的聲響，觀眾立刻就知道即將發生可怕的事情，於是音樂伴奏就在強化懸念的同時又因為暴露了結局而使之變得無效。 與當下電影中其他方面的情況一樣，值得反對的並不限於這一種標準化現象。公開遵循既有模式的影片，例如西部片或黑幫片和恐怖片，在某種意義上經常會優於那些自命不凡的A類片（藝術電影）。值得反對的是那些自稱獨特的影片的標準化特徵；或者反過來說，標準化模式的個性化偽裝。音樂中所發生的正是如此。於是，舉例來說，悸動奔流的弦樂琶音—它標示著瓦格納一度曾經所謂的「激昂主題」—被毫無理由地加以運用，對於任何知其本性的人來說，沒有什麼比這更可笑的了。 這樣的音樂慣例，因其素材一般都是取自自主音樂最近才成為過去的階段而變得更加可疑，而它在電影中卻依然被當作「現代的」而通行無阻。四十年前，印象主義和異國情調的音樂正當道的時候，全音音階被視作一種特別刺激、陌生和「多彩」的音樂手法。如今全音音階在每首流行金曲中都被大加引進，而在電影中的運用，卻仍然像是剛才得見天日一般。因此，所用手段和所獲效果極不相稱。如果是在動畫片裡面，這種不相稱可能還會產生某種魅力，它將強調某些不可能之事的荒謬性，比如，普魯托在冰面上飛奔被配上了《女武神的騎行》（Ride of the Valkyries）。但是，在娛樂工業中被如此過度使用的全音音階已經不再能夠使任何人產生震撼了。 對俗套的使用，同樣還會影響到配器。三十年前，即使是在嚴肅音樂裡面，小提琴琴橋上的顫音都意在製造出一種怪異的懸疑感，表達一種不真實的氛圍，而今它卻已變成了普遍的潮流。一般而言，所有最初因其刺激性效果而非結構重要性而被構想出來的藝術手法，而今都以超快的速度墮入陳腐和失效。跟在其他很多場合一樣，電影工業正在執行很久之前就已在嚴肅音樂中被宣判的判決，這一判決之所以合法，是因為它賦予有聲片一種進步的功能，由此使得那些僅僅是為了效果而使用的蹩腳手法都名譽掃地。長久以來，這些對藝術家和聽眾雙方都已變得如此難以承受，以至於遲早有那麼一天，沒有人會再欣賞俗套。到那個時候，音樂的其他元素就會獲得需求與空間。過去三十年中，先鋒音樂的發展已經為新的資源和可能性開拓出一個不可窮竭的寶藏，它至今還沒有在實踐中被開發。電影音樂沒有任何客觀理由不去對其加以利用。 標準化演繹 電影音樂的標準化在當前盛行的演繹風格中特別明顯。首先是動態這一元素，它曾經一度因為錄音和複製機制的不完備而受到限制。今天，這一機制已大為改觀，為更好的動態提供了可能性，對極限狀態和過渡狀態均是如此。然而，動態的標準化依然持續著。不同的強度被抹平、混淆為中等強度—順便說一句，這種做法跟無線電廣播混音師的習慣很像。這樣做的主要目的就是製造出舒適而美化了的悅耳之音，它既不以其力量（極強）令人吃驚，也不會以其柔弱（極弱）而需要專注的聆聽。這種抹平所造成的後果是，作為闡明音樂語境之方法的動態被丟掉了。三倍極強和極弱的缺失，使得漸強和減弱被縮減到了一個過於狹小的範圍之內。 就演奏的方式而言，也存在著與標準化相應的偽個性化。隨著一切都被根據中等強度的觀念或多或少地加以調整，就出現了一種努力，試圖通過誇張的演繹促使每一個音樂動機都生髮出最大程度的表現力、情緒和懸念。小提琴必須嗚咽或閃爍，銅管樂器必須粗野或誇大地轟響，整個演奏方式都基於誇張的原則。其特徵在於對極端的狂熱，就如同默片時代那種在小型影院樂團擔任領奏的小提琴手身上所保留的那樣。一再反覆使用的充沛感情已經變得破敗不堪。即使那些效果強烈的戲劇性事件，也都被過於甜膩的配樂或惹人生厭的過度解說變得平庸起來。「中間點」，這一音樂演繹的客觀類型只有在「感情充沛」確實合理的地方才會用到，「中間點」的經濟性會極大地增強電影音樂的有效性。