理想之書 · 第十三章 後德川時代（公元1700-1850年）
德川氏熱衷於統一和秩序，撲滅了藝術與生命生機勃勃的火花。只是他們的教育體系後來深入下層階級，在某種程度上補償了這些缺點。
德川統治初期，整個社會都被鑄進同一個模式——藝術自然不是例外。他們的精神是切斷日本和外國的一切聯繫，規範所有人的日常生活，上自大名，下至農夫，同樣鉗制、縮窄藝術創造性。
狩野畫派充滿了德川氏的訓規本能，其中4位在幕府直接保護下，16位在德川政府的保護下，構成正規封建宗藩關係。每個門派都有世襲的主君，恪守本業。無論主君是不是毫無熱情的藝術家，全國各地的弟子都會擠在他的門下。弟子返鄉，就是各國大名的官畫師。這些學生必須在江戶畢業，才能返鄉。然後照搬他們在學徒期間學到的方法和模式。在某種意義上，這些學生不是大名的藩臣，而是狩野畫派主君的藩臣。每個學生都跟著安延、達也的課程走，每個學生都有特定的題材，布局、著色都有一定的程式。不遵守這些規範，就會受到集體排斥。藝術家淪落到普通手藝人的地步，因為他不可能獲得佩帶雙劍的榮譽。這種狀況不可能不損害創意和品質。
除了狩野畫派，土佐氏及其幼支住吉派在德川統治初期重振家聲。在足利時代，光延能以英雄氣概堅持舊傳統，但此后土佐氏的靈感和傳統已經蕩然無存。因此，土佐氏與民族的潮流背道而馳，確實暴露了其軟弱面。不過，我們一定不要忘記：其他畫家都採用水墨時，他仍然堅持著色的光榮傳統。但新土佐派只能因襲祖輩的形式風格，光起[1]和具慶[2]的繪畫說明，他們作品的活力都是狩野畫派的反映。
當時猥瑣的貴族認為這一切都是理所當然，因為他們自己的生活也在同樣的基礎上受到管制。父輩從狩野或土佐畫派訂購繪畫，子輩就應該蕭規曹隨。在此期間，人們的生活互不相干。他們的生活方式完全墨守成規，但他們的愛情和願望彼此風馬牛不相及。他們不能獲得宮廷高等榮譽，也不能跟貴族社會交際。就運用其自由，在戲院和妓院尋歡作樂，享受世俗的樂趣。他們的文學跟武士的作品不在同一個世界，他們的藝術同樣描繪尋歡作樂的生活，展現戲院的節慶。
他們僅僅表現為民眾畫派，雖然在著色和線條方面已經頗有造詣，但缺乏日本藝術的基礎：理想主義。喜多川歌麿[3]、久保、清信、春信、清永、歌川豐國[4]、葛飾北齋[5]那些迷人的彩色木版畫生氣勃勃，千姿百態。他們居於奈良時代以來一脈相傳的日本藝術發展主流之外。印籠、墜子、護劍、可愛的漆器之類在當時不過是玩物，並不承載民族的熱情，而所有真正的藝術都會體現民族的熱情。偉大的藝術教人生死相依，但德川晚期的藝術不允許人滿足於想像的愉悅。日本藝術的瑰寶隱藏在大名的收藏和寺院的寶庫中，因此在西方沒有引起重視。這一時期作品的美才剛剛開始引起人們的注意。
幕府可怕的陰影籠罩了江戶（東京）的市民藝術，因此嚴重限制了表現形式的範圍。京都的氣氛更加自由，因此產生了另一種更高形式的民主藝術。天皇駐節京都，相對較少受到德川幕府的訓規，因為幕府將軍在這裡不敢像他們在江戶和全國其他地方一樣發號施令。因此，學者和思想家雲集京都庇護所，150年後，京都變成明治天皇復辟的支點，肇端於此。在這裡，藝術家鄙視狩野畫派的成規，故意偏離傳統，樂此不疲。在這裡，富裕的中產階級可以欣賞藝術家的創意。在這裡，與謝蕪村[6]試圖闡發民歌，大暢新風。在這裡，渡邊始興[7]試圖復興光琳的風格。曾我蕭白[8]有布萊克（Blake）式的直觀，在足利時代曾我蛇足的基礎上歡慶狂野的意象。最後，狂熱的伊藤若沖[9]熱衷於繪製不可思議的鳥類。
無論如何，京都有兩種真正的影響力。首先是引進和復興了明末清初的風格。業餘愛好者和唯美主義者在中國開啟了這種風格，他們認為專業畫家的作品毫無價值，推崇大學者隨性戲筆遠在偉大藝術家之上。我們必須以此為證明：中國心靈力量無窮，打破了元代禪宗學究式形式主義。京都藝術家紛紛前往當時開港的長崎，通過中國商人研究這種新風格。這種風格早在傳入日本之前，就已經僵化為形式主義。
京都另一種重要影響是：它的研究開啟了歐洲現實主義風格的藝術。羅馬天主教傳教士利瑪竇（Matteo Ricci）在明代來到中國，在長江口的城市激發出卓越的現實主義新流派。這一派的中國藝術家沈南苹以善畫花鳥著稱。他在長崎留居三年，奠定了京都自然派的基礎。
圓山應舉[10]奠定荷蘭學派[11]，熱切地尋找和複製荷蘭繪畫，整個青年時代都在效法它們。他用毛筆模仿雕刻的線條，令人悲哀。運動發展到頂峰，應該歸功於他，因為他早年受過狩野學派的訓練，能融會兩派，形成自己獨特的風格。他熱忱崇尚自然，細緻入微。他在絲絹上畫出精緻、柔和、高雅的濃淡交替，因此有資格代表這個時期的藝術。
他的對手鬆村景文[12]是四條畫派[13]的奠基人，跟他不相上下。不過，松村的明末形式主義別有千秋。
另一位現實主義者佐伯岸駒是乞師學派的祖師。他的風格更接近於中國的沈南苹，不同於前兩位。
這三種藝術潮流共同構成了現代京都現實主義畫派。他們聽起來完全不同於狩野畫派；雖然極盡機敏和熟練，他們還是沒能掌握真正的民族藝術要旨。他們的江戶同行在民眾畫派中同樣沒能做到。他們的作品極盡優美可愛，但從來不能像雪舟和以往的其他藝術家那樣，畫龍點睛，突出題材的要素。圓山應舉只有在無意中回到這些古代大師的手法時，才能顯示出其水準。
這三位偉大藝術家死後，京都畫派由他們的追隨者組成。這些傳人以不同比例混合了自己的優點，形成自己的風格。不過，在1881年，明治復辟的第二個十年，隨著當代日本藝術的崛起，京都藝術家領導了繪畫的潮流。
【本章補說】
1.狩野畫派 得名於狩野藝術世家。德川氏任命他們為總畫師。
2.印籠 小型漆藥包，懸在腰帶上。
3.墜子 裝飾片，懸掛印籠、眼袋之類。
* * *
[1] 土佐光起（1617-1691），土佐光則之子，土佐派畫家。
[2] 住吉具慶（1631-1705），住吉如慶之子，畫家，以善畫細密的大和繪聞名於世。
[3] 喜多川歌麿（1753-1806），日本江戶時代浮世繪畫家，與葛飾北齋、安藤廣重並稱浮世繪三大家。
[4] 歌川豐國（1769-1825），歌川派畫家。歌川派是江戶時代浮世繪界中最大派系，始祖是歌川豐春（1735-1814）。
[5] 葛飾北齋（1760-1849），日本江戶時代浮世繪畫家，其繪畫風格對歐洲畫壇印象派繪畫影響很大。
[6] 與謝蕪村（1716-1783），日本俳句詩人、畫家。
[7] 渡邊始興（1683-1755），宗達光琳派畫家。
[8] 曾我蕭白（1730-1781），18世紀日本畫家，一說為明太祖朱元璋十四世玄孫。
[9] 伊藤若沖（1716-1800），日本江戶時代畫家，以畫花鳥蟲獸聞名於世。
[10] 圓山應舉（1733-1795），日本畫家。
[11] 荷蘭學派，特指圓山應舉以隨荷蘭文化書籍與醫學籍書一起進入日本的荷蘭繪畫為參考，並輔以中國繪畫特色而創造的圓山派。
[12] 松村景文（1779-1843），日本江戶後期四條畫派大師，近代日本繪畫先驅者。
[13] 四條畫派，由日本江戶時代藝術家松村吳春（1752-1811）開創的一個繪畫流派。