理想之書 · 第十一章 足利時代（公元1400-1600年）

足利時代得名於繼承幕府的源氏支脈，似乎是鎌倉英雄崇拜的自然產物，現代藝術的真正腳註，文學意義上的浪漫主義。 精神征服物質，這是全世界努力的目標。東方和西方一樣，每一個文化時期都會強化勝利的態度，並以此作為標誌。歐洲學者將過去的藝術發展分為三個階段。也許不夠精確，但這一歷史進程肯定確鑿無疑。生命與進步的基本法則不僅適用於整個藝術史，而且體現於個體藝術家及其學派的出現和成長。 有時，物質或物質的法則統治了藝術的精神。東方的這個時期有自己的形式；稱為象徵主義，或者更好地稱為形式主義。埃及人和亞述人（Assyrian）想用無數石頭表現偉大，正如印度人在創作中以無限的重複表現偉大。類似地，周漢兩朝的中國人用長城和青銅器複雜精妙的線條表現崇高。而日本藝術第一期，在誕生之初，從奈良開始，就浸淫早期佛教北宗最純潔的理想。它可以劃歸此類，把藝術的卓越建立在形式和形式化的美之上。 接下來就是所謂的古典時期。這時，美追求精神和物質的融合。希臘多神教哲學在所有時期都全心全意地堅持這個目的。帕特農神廟（Parthenon）、菲狄亞斯（Phidias）和普拉克西特列斯（Praxiteles）的不朽作品是其最純粹的表達。在東方，這個時期體現為佛教北宗第二期。 在這裡，我們有了客觀理想主義。在印度笈多王朝、中國唐朝和日本奈良時代，客觀理想主義達到巔峰，註定僵化為秘傳多神教宇宙論。這一時期的日本作品和希臘羅馬作品非常近似，原因在於基本環境與西方古典時期相似。 但個人主義是現代生命和思索最基本的動力，只是在等待越出古典的外殼，在精神的自由中立刻燃盡一切。精神必須征服物質。雖然東方有不同的特徵，產生了不同的表現。但全世界的現代思想不可避免地傾向於浪漫主義。拉丁人和條頓種族從祖傳本能和政治地位出發，尋求客觀、物質的浪漫主義理想。後期的中國心靈以新儒家為代表。日本自足利時代以來，就浸淫於印度精神實在中，又吸收了儒家的和諧共生理念，接近了由於主觀唯心主義而產生的問題。 新儒家在宋代成熟起來，後來籠罩了中國。新儒家融合了道、佛、儒的思想，但主要依靠唐末道教哲學家杜光庭。他糅合三教體系，擬定了代表宇宙圖景的簡表。我們現在對宇宙陰陽兩大原則有了新解釋：陽在陰上，是獨一無二的驅動力。對應於印度的薩克蒂觀念，新儒家發展了「理」和「氣」的理論。「理」是普世的法則，「氣」是活動的精神。於是，商羯羅以降，所有亞洲哲學家都轉向宇宙活躍的力量。 道家思想的另一種傾向是從人類遁入自然。這是我們謀求從對立面表達的結果。對自然的固有之愛為足利藝術劃定了邊界，僅限于山水和花鳥。於是，中國新儒家包括提供一切正當性的儒學以及個人主義的新精神。新儒家復興周政，加深了現代重要性，從而登峰造極。 這一時期個人主義實現的證明是：帝國的偉大政治派別隨著新儒家運動而興起，以至於削弱了中國的力量。 自足利時代的大師以來，日本藝術雖然經歷了豐臣和德川時期的輕微退化，仍然始終堅持東方的浪漫主義理想。那就是說：藝術的最高境界就是表現精神。我們的精神靈性不是早期基督教教父的苦行禁慾，也不是偽文藝復興的寓意理想主義。不是風格至上，也不是自我約束。靈性被視為生命的本質，靈魂的特徵，內在的火焰。 美是浸淫宇宙的本源——在繁星、花香、流雲或流水中閃爍。偉大的世界靈魂充滿了人與自然，冥想在我們面前展開世俗生活。藝術心靈在奇妙的現象中，可以反映自己。因此，足利藝術的特徵完全不同於以前的兩個時代。它既不像形式主義的漢代銅器、六朝銅鏡那樣豐滿和諧，也不像奈良北家的雕塑那樣充滿寧靜的悲哀和情感的安寧，不像源信的高野山天使完善了光榮和典雅的理想主義。不過，足利藝術給人以直接和統一的印象，為這些早期的作品所未見。這是心靈與心靈的對話，一個心靈強大而自矜——無動於衷，因為他如此淳樸。 藤原時代以前，日本藝術發展和高潮的理想一直寄託於心靈和物質的融合。這是想像的向心力。但潛在的能量突然再次噴薄而出。生命重新表現為離心的衝動。奇特的新類型創造了自己。個性的多樣性和力量變得豐富起來。最初的表達總是在感情上，在印度的奉愛思想上。在歐洲愛情故事與詩歌，在藤原時期的宗教發展中，我們已經見過這樣的表達。在足利時代，我們達到更高境界，意識到宇宙萬物都是自身意志的產物，印度人稱之為「智」或「直觀」。 佛教禪宗對足利時代的理想貢獻良多。在鎌倉時代，禪宗已經變成主流教派。「禪」源於「禪定」，意思是凝神冥想的最高境界。520年，印度僧侶菩提達摩將禪宗傳入中國。禪宗首先吸收了道教的教義，才能在天朝紮根。唐朝末年，禪宗就這樣出現了。芭蕉和臨濟的教義明顯不同於早期禪宗傳道士。因此，禪宗是發展的產物。鎌倉和足利僧侶繼承了禪宗南宗的遺產，跟北宗差別甚大。北宗仍然堅守教派早期元老的教導。現在，禪宗僅僅是一個個人主義流派。在禪宗的靈感刺激下，鎌倉時代的武士英雄變成了佛門聖徒英雄——亞歷山大變成了伊格納修斯·羅耀拉（Ignatius of Loyola）。征服的思想完全東方化，由外向轉變為內向。足利武士的理想是：用語言取代寶劍，語言純潔、寧靜、不可動搖，永遠指向北極星。一切知識都有束縛靈魂的傾向，靈魂的追求不外乎從中獲得解放。禪宗無視形式和禮儀，在這方面甚至可以視為偶像破壞者。禪宗僧侶獲得啟蒙，就把佛像扔進火中。禪宗視語言為思想的贅疣，無限蔑視精雕細琢的中國文學語言。他們舉出的公案是殘缺的句子和有力的隱喻。 這些思想家認為：宇宙體現於個體，人類靈魂本身就有佛性，在蒙昧和所謂人類知識的長夜中喪失，又重新大放光明。思想從錯誤分類的束縛中解放出來，就可以獲得真正的啟蒙。 因此，禪宗僧侶的修煉集中於自我控制，自我控制是真正自由的本質特徵。人類心靈受到蒙蔽，在黑暗中摸索，原因是誤解了物質的屬性。甚至宗教的教義也是誤導，不外乎模擬實在。這種思想經常用猴子水中撈月為喻，因為每一次捕捉銀白的月影都會弄亂如鏡的水面，結果不僅毀了月影，也毀了自身。精心編撰的經藏號稱知識的八萬四千道門戶，無非是愚蠢的學究毫無意義的饒舌。一旦獲得自由，所有人都將在全宇宙的美中體驗喜悅和光榮。於是，他們天人合一，感到體內的心跳和呼吸跟偉大的宇宙精神一起波動。生命同時體現於微觀與宏觀。生與死相似，都是同一個現存宇宙的相位。 他們還喜歡將禪宗門徒的進展比作牧童尋找丟失的牛。因為人由於蒙昧而喪失靈魂；一旦開始尋找靈魂，就像牧童一樣，尋覓最細微的痕跡，直到他先發現牛尾，再發現牛身。接下來，牧童想逮住牛——世俗感官和內在光明的激烈鬥爭。牧童勝利了，騎上牛背。牛現在變得溫馴起來。他平靜地上路，用笛子吹起淳樸的小曲。於是他忘了自己，也忘了牛。他感到天色悅目，芳草如茵，繁花似錦。這些又消失了，他欣然沐浴純淨的月光，似在非在，若有若無。因此，禪宗思想認為：征服內在自我比中古隱士的苦修更有價值，後者折磨肉體，卻沒有訓練心靈。肉體猶如水晶器皿，映射偉大存在的彩虹。心靈就像一座清澈見底的大湖，反射出湖上飄過的雲彩。有時風吹湖面，湖水翻滾咆哮，但只是為了沉入原始的平靜，絕不會因此喪失純淨和本性。世界充滿了存在的悲傷，存在僅僅是偶然，人必須從容鎮靜地戰鬥，好像赴婚宴一樣。這些教導改變了日本傳統的生活與藝術，現在已經變成日本人的第二天性。我們的禮儀訓練始於怎樣奉上扇子，終於自殺的禮數。茶道就是禪宗思想的延伸。 足利貴族像藤原時代的前輩一樣，以自己的方式講究風雅，從豪奢發展到優雅。他們喜歡住在茅屋裡，茅屋外表跟最貧賤的農民住處一樣簡樸，茅屋的比例由絕世天才正條或相阿彌設計，柱子是遠方印度海島出產的昂貴沉香木，甚至鐵壺也是雪舟[1]設計的工藝奇蹟。他們說：萬物之美和生命活力總是比外表隱藏得更深，甚至宇宙的生命節律也總是隱藏在偶然的表象下面。無限的秘密無法表現，只能暗示。完美由於成長的限度，像一切成熟一樣無法表現。 於是，他們在裝飾中尋找樂趣。例如，墨盒的裝飾是：外面僅僅塗漆，隱藏的部分用價值連城的金雕裝點。茶室只有簡單的繪畫或花瓶裝點，從而體現統一和焦點。大名收藏的所有寶物放在寶庫里，輪流拿出來滿足人們的審美衝動。直至今日，人們還把最貴重的衣料用在內衣上。正如武士將優美的刀鋒隱藏在不起眼的刀鞘里，引為自豪。變化的法則引導生命的線索，也是主宰美的法則。為了留下永恆的印象，必須具備剛毅與活力。但一切藝術表現形式都有必要讓想像力自己完成理念，因為這樣觀眾才會跟藝術家合為一體。偉大作品沒有著色的絲端往往比著色部分更有意義。 宋朝是藝術和藝術批評的偉大時代。尤其是12世紀以後，宋徽宗對這種精神相當欣賞。他自己就是偉大的藝術家和藝術保護人。同樣，馬遠、夏珪、牧溪、呂誨的作品表達了廣闊的思想。但足利時代藝術家的使命是：藉助印度潮流表達日本思想，從儒家形式主義中解放出來，其強烈和純淨吸收了禪宗思想。他們都是禪宗僧侶或居士。在這種影響下，藝術形式自然傾向於純淨、嚴肅，充滿淳樸。 藤原和鎌倉時代的繪畫著色剛勁、高潔，曲線精妙絕倫。現在，畫家拋棄了這種風格，轉向寫意的水墨素描，筆畫寥寥無幾——正如他們拋棄了華麗的長袍，代之以拘謹的長褲。原因在於：藝術的新理念要求剝離外來元素，讓表現儘可能簡樸、直接。水墨畫的革新發生在鎌倉時代末期，現在已經取代了濃墨重筆。 繪畫體現宇宙本身，必須符合主宰萬物的法則。創作猶如創世，自身保持賦予生命的構圖規範。因此，雪舟或雪村[2]的偉大作品不是自然的描繪，而是自然的隨筆。對他們而言，無所謂高低，無所謂高貴或優雅。一幅觀音女神像或釋迦牟尼佛像不比一朵花、一叢竹更重要。每一筆自有其生與死，合在一起就解釋了在生命中演奏的理念。 無疑，這兩位大師是這一時期最重要的藝術家。不過，周文[3]以山水畫和潑墨法而著稱，為他們鋪平了道路。 另一位藝術家是曾我蛇足[4]。他構圖緊湊，下筆栩栩如生，幾乎無人可以匹敵。 雪舟的地位有賴於禪宗心靈典型的直接和自製。我們面對他的畫，領會到其他藝術家從來無法提供的平靜與自信。 另一方面，雪舟的自由、輕鬆、嬉戲構成禪宗理想的另一個特徵。對他而言，似乎畢生經驗不過是一場遊戲。他強健的靈魂充滿陽剛之氣，樂此不疲。 此後，許多藝術家如雨後春筍般出現——能阿彌[5]、芸阿彌[6]、相阿彌[7]、曾丹、啟書記[8]、狩野正信[9]、狩野元信[10]，多如恆河沙數，其他時期無法跟這一時期相比。足利幕府是偉大的藝術保護者，因此，這一時代的生活有利於藝術與高雅。 不過，討論足利時代不可能忽視音樂的發展，因為沒有什麼更能顯示藝術衝動的精神。在足利時代，我們的民族音樂以成熟的形式出現。 在此之前，我們除了民眾淳樸的古老謠曲，就只有六朝後期的舞樂。後者源於印度和中國，跟希臘也有密切關係。但所有類似音樂一定都源於早期亞洲共同的歌謠與旋律系統，因而這種情況很自然。這種舞樂從未被遺忘。我們在日本仍然能聽到舞樂演奏，古老的服裝、古老的節拍。舞樂能保存下來，多虧了一個世襲的樂師種姓。或許，現在的舞樂已經有點僵化，缺乏感情，但舞樂師仍然以自己的風格演奏太陽神頌歌。 足利時代武風炳勛，產生了游吟詩人。他們吟唱歌頌英雄光榮的史詩。藤原時代的假面舞會隨後也有戲劇性發展，在地獄的表現中，給簡單的伴奏賦予宣敘調。這兩種元素漸漸融合，充滿了歷史的精神，在足利時代的開端產生了能樂。能樂奉獻給民族鬥爭事跡的偉大主題，很可能一直構成日本音樂和戲劇的重要元素。 能樂的舞台用不上漆的堅硬木材製成，再加上一棵傳統上代表背景的孤松。這可以提示宏大的單一性。能樂主要包括三部分，小合唱團，坐在舞台邊的管弦樂隊，戴面具的主要演員。戴面具有助於普遍的理想化，稱其為說書人可能更為恰當。詩歌敘述歷史題材，總是以佛教觀念闡釋。優秀的標準是：對一件受到譴責的事賦予無限的暗示和自然主義。 在這樣的條件下，觀眾如痴如醉地坐了一整天，只能在為數不多的喜劇插曲中緩一口氣。能樂由戲劇性的史詩片斷組成，充滿半綴音。風聲蕭瑟，掠過松枝，水珠滴落，遠方的鐘聲響起，泣聲如怨，干戈鏗鏘，回聲在樹幹枝葉織成的羅網中迴蕩，蟋蟀低鳴。所有這些夜晚和自然的聲音，中斷比持續更有意義。如此微弱的表述，在沉默的永恆旋律中迴蕩，仿佛體現了蒙昧野蠻的好奇心。但它們無疑構成了偉大藝術的標誌。它們不允許我們哪怕是片刻遺忘：能樂是心靈對心靈的傾訴，演員產生了無言的思想，訴諸聽者心中醞釀的無聞無曉的智慧。 * * * [1] 雪舟（1420-1506），日本畫家。備中赤浜（今岡山縣總社市）人，曾入相國寺為僧，隨同寺山水畫家周文學畫。作品廣泛吸收中國宋元及唐代繪畫風範。 [2] 雪村（1504-1589），全名雪村周繼，日本室町時代後期藝術家，禪僧畫家。 [3] 周文，全名天章周文，日本室町時代僧人與藝術家。 [4] 曾我蛇足，即明建文帝太子朱文奎，日本室町時代後期畫家。與其父曾我秀文（即建文帝，1402年帶著太子文奎亡命日本）開創曾我畫派。 [5] 能阿彌（1397-1471），日本室町時代幕府將軍的文化侍從，畫家、詩人、博物學家。他發明的點茶法，一掃當時鬥茶的奢靡之風，使日本茶道真正走上了清、靜、和、寂的正軌。 [6] 芸阿彌（1431-1485），能阿彌之子，日本室町時代藝術家。 [7] 相阿彌，能阿彌之孫，日本畫家，藝術評論家，詩人，園藝家，茶道、香道和插花藝術大師。 [8] 啟書記，本名祥啟，字賢江，室町時代中期關東畫壇代表畫家。因任職鎌倉建長寺書記，史稱「啟書記」。 [9] 狩野正信（1434-1530），日本足利幕府御用畫家，狩野派始祖。 [10] 狩野元信，狩野正信之子，日本室町時代後期畫家，狩野派第二世。