劉勰和文心雕龍 · 第四章 劉勰的創作論
一、概說
劉勰的創作理論，一方面建立在「原道」、「徵聖」、「宗經」等基本觀點之上，一方面也建立在先秦以來豐富的創作經驗的總結的基礎上。同時，他寫《文心雕龍》的主要動機之一，是要糾正當時文壇上重形式而輕內容的不良傾向，所以，他對創作的論述，又是從當時創作中存在的實際問題出發的。
他的創作理論散見全書各篇中，特別詳細表達在第二十六篇《神思》以下十多篇里。總體來說，他談到下列一些具體問題：
首先，在創作的準備上，要求作者廣泛地觀察和熟悉各種事物，加強自己思想品德的修養，學習和繼承前人的創作經驗，做到熟練地掌握藝術技巧。
其次，要求作者在創作中表達出充實飽滿的情志，使作品具有教育感化的作用。同時，又主張創作必須通過想像虛構，並運用誇張、比興等藝術手法，描繪出驚心動魄的情景，來加強作品的感染力量。
再其次，談到文意和文辭的安排、篇章結構的布置、風格與作者的關係，以及剪裁取捨、修改潤色等方面的問題。
最後，也涉及聲律、用典、對偶和字斟句酌，力避瑕疵等等。
從這些內容看來，他的創作理論是比前人豐富得多，並初步建立了自己的體系。《序志》篇說，全書後半部的主要內容包括在「割情析采」四個字里，就是對於情志和辭采的分析。在「割情析采」的總目標之下，有關創作理論的部分，包括「摛神性，圖風勢，苞會通，閱聲字」的工作 [1] 。這些都闡述在《神思》、《體性》、《風骨》、《定勢》、《附會》、《通變》、《聲律》、《練字》等篇裡面。此外，《熔裁》、《比興》、《總術》等篇所談的問題也是很重要的。
除前邊在劉勰的基本觀點一章中已介紹到的內容與文辭的關係（《情采》）、創作繼承與革新（《通變》）問題外，現在主要說明七個方面的論點，即一，藝術構思問題；二，風格和個性問題；三，文質並茂問題；四，去蕪存精問題；五，安排辭義問題；六，比興手法問題；七，寫作方法的重要性問題。
二、神思（藝術構思）問題
在劉勰的創作論中，首先探討的是「神思」問題，即藝術構思問題。
文學作品和一般文章的區別，主要在於藝術地再創造這一點上。藝術地再創造產生於作家的藝術構思。沒有藝術構思就談不到藝術的創造，就不可能有藝術。對於這一問題，劉勰的認識還很不透徹但已能初步意識到了，所以他論創作就是從這一點開始的。《序志》篇解釋《文心雕龍》一書的命名時曾指出，「文心」就是「言為文之用心也」。《神思》篇所論，就是「為文之用心」的主要內容。
這一問題在劉勰以前曾有人接觸到，但都說不清楚，令人覺得很玄妙。相傳有人向司馬相如請教作賦的方法，他說起「賦家之心」，認為這是「得之於內，不可得而傳」（《西京雜記》卷二）。這說明他在創作實踐中已覺察到藝術構思這個問題了，但還不能從理論上來闡述。後來陸機在《文賦》里直接談到了創作構思，但他只簡略地論述了構思的情況和作用，卻說不清它的道理和方法；而且說來說去，自己也覺得「吾未識乎開塞之所由」，弄不清一個作者的思路何以在創作中時而通暢，時而閉塞，不知該如何掌握。
這些問題在劉勰的《神思》篇里，就得到比較具體的解決，不過在篇末還不免發出「其微（微妙）矣乎」的慨嘆。
在《神思》篇，劉勰首先肯定了構思在文學創作中的巨大作用：
文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉（靜寂地）動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫（眼毛）之前，卷舒風雲之色。其思理之致乎！
這就是說，在作家進行構思的時候，他想像的翅膀可飛翔得很高很遠，千載之上，萬里之外，無所不及。當作家吟詠或注視著他所想像的這些豐富而生動的情景時，就像聽到了珠玉般悅耳的聲音，看到風雲般變幻的景色。這就是構思所起的作用。
正因這樣，作者所寫的才不限於一些親臨目睹的身邊事物，而可根據創作的需要，敞開思路，擬構出優美而豐富的意象，創造出有別於一般文章的藝術作品來。這才是藝術創造。也正因如此，藝術才可能有它廣闊的天地，豐富的內容，和巨大的感染力量。
構思的作用雖然這樣大，但它並不是漫無邊際地胡思亂想，而是有一定規律可循的。正因它有規律可循，所以作家是可以掌握它的。劉勰說：
思理為妙，神（精神）與物（外界事物）游：神居胸臆而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機（主要之點）。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遯（dùn）心（精神不能集中）。
前面，我們曾談到劉勰有關文學與現實的關係的基本觀點，此處所論便是從這一基本觀點出發的。文學既然受外界事物的影響，又從而描寫這些事物，則作家的想像構思，也就不可能離開它們去憑空虛構。因此，他說思理的妙用，能使作者的思想與外物密切結合，共同活動。「神與物游」，就是《物色》篇說的：當作家在「聯類不窮」地進行藝術構思時，作者的思想「隨物以宛轉」，他所描寫的事物則「與心而徘徊」。「神與物游」四個字，多少接觸到了形象思維的特點，也初步指出了藝術構思的要領：想像不能離開外界事物，而必須緊緊圍繞著物的具體形象。只有這樣，文學創作才能很好地完成描寫事物的任務。
接著，劉勰進一步談到作家的精神和外界事物的關係，談到文學創作從構思到表達成文的過程。他說：人的思維通過耳目受到外物的影響，作家的創作也是這樣，然後才用語言文字表達出來。他所謂「志氣」，是指人的意志和氣質。「志氣」是人的精神活動的「關鍵」。他認為要使構思進行沒有阻礙，就必須注意「志氣」的修養；而要把事物表達得清楚，還必須語言運用得好。
在劉勰看來，精神活動和外界事物是文學創作中兩個重要因素。作品要很好地描寫事物，正賴這兩個方面的緊密結合：一方面有來自外物的刺激，一方面有出自作者內心的思想情感。只有思想情感與外物兩相交融，然後才有意象產生，藝術構思才得以進行。離開了外物，思想情感的活動就成為空洞的、沒有根基的懸想；離開了思想情感，外物就成為死物，而無由進入藝術的領域。所以，藝術構思必須首先有外物的影響，使作者產生了某種思想情感。這種來自外物的思想情感的醞釀的過程，便是構思中思路運行的過程。這時「神」與「物」緊密結合著共同活動，從而產生出馳騁風雲，氣象萬千的意境。他說：
神思方運，萬塗競萌；規矩（畫方圓的工具）虛位，刻鏤（lòu）無形。登山則情滿于山，觀海則意溢於海；我才之多少，將與風雲而並驅矣。
藝術構思是比較複雜而抽象的思維活動，不易說清楚。這段話卻把藝術構思的情況，作了十分生動的描寫：當開始構思時，作者心頭湧現出各種各樣的思緒；在構思過程中，逐漸對無形的思想賦以具體的形態，把尚未定形的意象精雕細刻出來。當作者想到登山，腦中便充滿山的秀色；想到觀海，心裡便洋溢著海的奇景。無論作者才華大小，在構思中他的思想都將隨著所想像的事物而飛馳。這不僅把「神與物游」的情況講得更具體了，而且提出藝術構思的作用，就是「規矩虛位，刻鏤無形」。使無形為有形，化抽象為具體，這是藝術創作的獨特手段，也是藝術創作的基本特徵。只有把作者的思想感情，通過具體形象，並經過作者頭腦進行精雕細刻的藝術加工，才能創造出形象鮮明，生動感人的藝術作品。這就說明，形象思維是藝術創作的基本規律。
應該承認，劉勰在公元五、六世紀之際對藝術創作的構思活動所作的這種闡述，是前無古人而相當精緻的。不過他對「物」的理解還很膚淺，他所注意到的「物」主要指自然現象，對作為藝術創作對象的「物」所應有的社會內容還重視不夠，因而他也就不懂得創作必須植根於現實生活之中。
闡述了「神與物游」的道理以後，劉勰就從兩個方面來作進一步的說明：一是精神上的修養，一是寫作能力上的鍛煉。這就是他說的「秉心養術」。
關於「秉心」，劉勰主張「無務苦慮」，「不必勞情」。如果苦思過慮，就損氣傷神，不能保持旺健的想像力。所以，他強調在運行文思時，要「貴在虛靜，疏瀹（yuè）五藏（髒），澡雪（洗滌）精神」。即是說，構思時作者務須摒除雜念，保持沉寂寧靜，使內心通暢，精神淨化。這樣才能思考專一，思緒暢達。此外，《養氣》篇對這問題還作了具體的補充。
《養氣》篇說，作者如果「神之方昏，再三愈黷（dú）」，這是勉強不得的。因此，要「清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使壅（yōng）滯；意得則舒懷以命筆，理伏則投篇以卷懷」，神情疲勞，就用「逍遙」、「談笑」來解救。他認為這就是一條保持頭腦清新，使筆鋒常健的良方。
關於「養術」，劉勰提出了四點：
積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌 [2] 辭。……此蓋馭文之首術，謀篇之大端。
第一要把知識當作寶貝似地在平時不斷積累起來；第二要明辨事理，以充實自己的創作才能；第三要參照自己已往的經驗閱歷以求認清事物的真象；第四要培養自己的情致，以達於能準確地運用文辭。他認為，這是寫作的主要辦法，也是考慮全篇布局時必須注意的要點。他不僅要求知識的豐富，而且要能辨別、認清事物的真象。必須這樣，經作者懸想虛構而成的意境，才不致違背事理常情。有的人在腦子裡想得很巧妙，但「意翻空而易奇，言徵實而難巧」，用具體的文辭表達出來，往往就大為減色了。因此最後一點也就十分必要。作者必須培養自己能夠運用文辭來準確地表達思想感情的能力，構思才不至於徒勞。
劉勰提出「學」、「理」、「閱」、「致」四個方面作為藝術構思的必要基礎，是比較全面的。但他把四者並列，未能突出作者的生活實踐，即使提到「研閱」，也不是直接強調作者經歷生活的重要。這是他的不足之處。實際上，創作構思是和作家的世界觀密切聯繫著的，是在作家與客觀現實不斷反覆接觸的過程中醞釀進行的。只有當作家具有正確的世界觀，並且不斷深入生活，觀察生活，才能保持作家的清醒的思考力與旺盛的想像力。
以上「秉心」、「養術」兩個方面，劉勰最後用「博而能一」四字加以總結。「博」就是本篇說的「博練」、「博見」，是上述四點的全面修養。「一」是本篇說的「貫一」，避免紊亂。劉勰說：「博而能一，亦有助乎心力矣。」在上述四點的基礎上，又能貫通一致，創作構思，便可順利進行。
三、體性（風格和個性）問題
第二是「體性」問題。「體」指作品的風格，「性」指作家的性格。
什麼是「風格」呢？就是一個藝術家在創作中表現出來的思想內容和藝術形式上統一的藝術特色。《文心雕龍》中如《明詩》、《體性》、《風骨》、《通變》、《定勢》、《時序》等很多篇章，都談到這個問題，其中以《體性》、《定勢》兩篇為主。
劉勰在當時不用「風格」這個詞，而用「體」字來表示。「體」字在《文心雕龍》中，不同情況下有不同含義，並非全都指作品風格。如「設情以位體」，「體」指體裁。至於《議對》、《誇飾》等篇中，所用「風格」二字，那是指風教法則的意思，與我們這裡所說的風格是兩回事。（參看拙作《文心雕龍術語初探》，安徽人民出版社《劉勰論創作》第151—155頁）
風格論在我國古代文藝理論中占一個重要的位置。在當前黨的「百花齊放，百家爭鳴」的方針指導下，正需要多種多樣的藝術風格來反映我們豐富多彩的社會主義革命和社會主義建設，繁榮社會主義的文學藝術。批判地學習我國古代文藝理論家有關風格的理論，是可以起一定的借鑑作用的。
風格是怎樣形成的呢？為什麼每個作家會有不同的風格特色呢？
《神思》篇告訴我們，作家在進入構思以前，必須首先積累知識，明辨事理，參照自己以往的經歷，培養自己的情致等等。其實，每個人知識的深淺不一，社會經歷各異，特別是各人的思想情感不同，這就必然使各個作家的作品在思想內容和表現形式上具有不同的特點，從而形成了各自的獨特的藝術風格。因此，可以說風格和「神思」有著密切聯繫。《體性》篇也正是沿著這條線索來探討藝術風格的。《體性》篇寫道：
夫情動而言形，理髮而文見；蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭 [3] ；並情性所鑠（shuò），陶染所凝。是以筆區雲譎（jué），文苑波詭者矣。故辭理庸俊，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣？事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習。各師成心，其異如面。
這段話有三層意思：首先從文學創作本身來說明作者的個性特徵和文章的表現特色，必然是內外相符的。因為文學創作是作者內心有了某種情感衝動，才借語言表達出來的。這個過程是由內而外，由隱而顯的。這就從根本上說明了風格和作者的性格的關係。
其次說明，由於各個作者內在的天性和環境的「陶染」不同，於是他們的才華、氣質、學識、習性等等，也就有平凡與傑出，剛強與柔順，淺薄與深湛、雅正與邪僻等等的不同。這種種不同，表現在創作上，便不免如浮雲流波，變化萬千了。這就具體地說明了不同作家有不同風格的多種原因。
最後得出結論，也即上述道理的發揮：文章各種各樣的風格特色，無不關聯到作者的性格、才氣、學習等等，真是「其異如面」了！
劉勰這些看法，基本上是對的。他考察了許多作家及作品，認為大都如此。如賈誼性格豪邁，所以文辭簡潔而風格清新；司馬相如性格狂放，所以說理誇張而辭採過多；揚雄性格沉靜，所以內容含蓄而意味深長……所有這些，無不「表里必符」。缺點在於他不可能進一步認識到作家性格的階級性。
劉勰還認為，作家的風格雖然變化甚多，因人而異，但歸納起來，不外下列八種類型：一是「典雅」，特點為向經書學習，走儒家的道路。二是「遠奧」，特點為文辭含蓄而有法度，多談道家哲理。三是「精約」，特點為字句簡練，分析精細。四是「顯附」，特點為文義顯暢，說理令人滿意。五是「繁縟」，特點為辭采繁富，光華四溢。六是「壯麗」，特點為議論高超，文采卓異。七是「新奇」，特點為追求新奇怪異。八是「輕靡」，特點為輕浮無力，內容空泛，趨向庸俗。這八種類型，現在看來當然是很不全面，但對當時的具體創作情況來說，還是有一定的概括性的。這裡值得注意的是：
第一，劉勰對風格的認識與一般單從文辭著眼的人不同，是從內容和文辭兩方面來認識風格的。
第二，他雖然把各種風格歸納為八類，但由於他認識到「八體屢遷」，常常因人因時而變化不定；所以，他並不死板地認為一切作家的風格非屬這八類之一不可。如前面所舉他對賈誼等人風格的分析，就沒有拿這八類去硬套。
第三，過去評論家討論到風格、性格，往往把這問題看得很神秘。如曹丕就認為「氣之輕濁有體，不可力強而致」（《典論·論文》）。一個人的氣質好像是天生的，生定之後，就不能用自己的努力來改變。這顯然是一種唯心的天才論。劉勰則認為一個人的才華和氣質雖然有定，但他的學識、習性卻可「陶染」而來。劉勰風格論的積極意義，正在於他強調了「功以學成」的一面。下面一段話是值得注意的：
夫才有天資，學慎始習。斫（zhuó）梓染絲，功在初化；器成彩定，難可翻移。故童子雕琢，必先雅制。
意思是說：作者雖然有一定天賦的才華，但在開始學習時就必須注意。好比制木器或染絲綢，關鍵在於開頭。若等到器物製成，彩色染定，就不易改變了。因此，少年習作，應從學習雅正的風格開始。由此可見，良好的藝術風格並不是「不可力強而致」的，只要作者及早注意，一定能收「功以學成」之效。
劉勰風格論的不足之處，是沒有認識到作家藝術風格的社會根源以及作家的社會實踐對於藝術風格的重要意義。個人的藝術風格雖然千變萬化，但它總是在時代、階級、民族因素的前提下形成的，並且滲透了時代、階級、民族的烙印。這是我們今天在探討一個藝術家的風格時所不可忽視的。不過，劉勰能夠明察到生活經歷、藝術素養、個性特徵，對一個作家的藝術風格的形成和變化是很重要的因素，強調學習的作用等等，這是對我國古代文學創作與理論上的貢獻，值得我們珍視。
除《體性》篇外，《定勢》篇也有與此相關的論點。劉勰所謂「勢」，有人認為就是「法度」（黃侃《文心雕龍札記》第108頁），有人認為就是「標準」（范文瀾《文心雕龍注》卷六《定勢》注二），有人認為就是「姿態」（劉永濟《文心雕龍校釋》第113頁）。參考這三種解釋，再和《定勢》篇內容結合起來看，我們認為這裡的「勢」指作品的氣勢、局勢，「定勢」就是如何適當確定文章的氣勢、局勢。
文章的氣勢、局勢是作品藝術風格表現的一個方面。二者之間有著密切關係。
劉勰對於不同的局勢，曾用「典雅」、「艷逸」、「醞藉」、「繁縟」、「清麗」、「明斷」、「覈要」、「弘深」等等詞語來說明。這和上文所述《體性》篇的「八體」是大同小異的。他分在兩篇里，作為兩個問題來討論，沒有把二者之間的區別和聯繫講清楚。如果我們注意到這一點，把風格和局勢聯繫起來看，那麼《定勢》篇中的一些論點很可以作《體性》篇的補充。
關於在創作中安排、處理局勢的問題，《定勢》篇提出下列幾點意見：
首先，既要善於「並總群勢」，又要善於辨別「雅鄭」。「並總群勢」就是要對各種不同的文章局勢，都能「兼解以俱通」，只有如此，才能「隨時而適用」。但另一方面，卻不能「雅鄭而共篇」。如果把雅正和庸俗的雜湊成篇，那就「總一之勢離」，文章便缺乏統一的局勢了。所以要兩方面結合起來，視具體情形而靈活運用。
其次，要「循體成勢」。文章局勢是「形（指體裁）生勢成，始末相承」的，局勢和體裁之間必須統一和諧。這是由各種文體本身所獨具的特點形成的一種自然之勢。體裁與局勢之間有著一定的聯繫，應該「循體成勢」，「隨勢各配」。如果不明白這種自然之勢，張冠李戴，把符、檄 [4] 要求的「明斷」或史、論要求的「覈要」運用到詩、賦中去，那就會「失體成怪」了。不過他把文章的局勢、體裁、風格之間的關係說得太絕對了。體裁不是風格的決定因素，同一種文體完全可以有不同的風格表現，特別像詩、賦這一類作品。
再其次，處理文章的局勢，還要注意「情固先辭，勢實須澤」。這就是說，文章的情志本來是重於文辭的，而「勢」也並不僅僅是符合於「體」就行了，除「體」與「勢」的諧和外，還需要講究文采潤澤，以加強文章的感染力量。
最後，要反對「逐奇而失正」的作法，主張「執正以馭奇」。文章局勢要處理得好，一味地「穿鑿取新」，追逐奇巧是不行的，必須以「正」的寫作方法來駕馭新奇，這樣才能「以意新得巧」，也就是《風骨》篇說的：「意新而不亂。」劉勰在《辨騷》篇里曾以合於儒家經典者為「正」，不合者為「奇」，在本篇也如此。他由反對「逐奇」而抬高了「模經為式」的「典雅」，乃是他的局限。這類局限在書中經常可以看到。
四、風骨（文質並茂）問題
第三是「風骨」問題，要求文質並茂。
繼《體性》篇之後，劉勰在《風骨》篇里進一步論述了文章寫作的問題。《風骨》篇本著「志氣統其關鍵」（《神思》）的觀點，在《體性》篇的基礎上論述文章內容和文辭兩個方面統一完美的表現。
「風骨」一詞，是我國古代文藝理論中常用的一個專門術語。除《文心雕龍》有專篇論述外，鍾嶸的《詩品》里也常以此來衡量作家作品，闡發詩歌理論 [5] ，特別是提出了有名的「建安風力」的號召。到了初唐，便有陳子昂以「漢魏風骨」作武器 [6] ，橫掃齊梁頹波，而為盛唐詩歌創作開闢了道路。此外，漢魏以來用「風骨」二字來品藻人物，評論書法、繪畫的，那就更多了。
劉勰最先把「風骨」一詞用到文學評論上來，並把它當作一個文學理論上的專門術語而賦予了特定含義。在《文心雕龍》中，「風骨」二字究應怎樣理解，目前學術界尚無定論。有人認為，「風」指作品所起的教化作用，「骨」指整飭挺拔的文辭（與專指修詞華美的「采」不同）。有人認為「風」指文章的形式，「骨」指文章的內容。有人認為「風」和「骨」都指內容，其中「骨」側重指內容方面的事義、事理。我們採用第一種說法 [7] 。
「風骨」一詞本是一個統一完整的概念，它體現在藝術作品中，也應該是統一而不可分割的。但為了論述的方便，劉勰往往分別加以闡明。
單從「風」字看，劉勰取《毛詩序》中「風教」的意思，意即文學作品應該像風吹物動一樣，要具有深厚的感化力量，對讀者起到積極的影響作用。所以《風骨》篇一開頭就指出：「風」是「化感之本源，志氣之符契也」 [8] 。顯然，「風」是對作品內容方面的要求。
但是就文學藝術作品而言，僅有意義深刻的內容，而缺乏精湛動人的藝術表現，未必能夠發揮積極的教育作用。前面說過，劉勰雖然肯定內容是主要的，但從不忽視形式的作用。《文心雕龍》中常常是文意和文辭兼提並顧的。劉勰這裡提出文章的理想風格，除了要求內容方面具有教育意義外，同時在形式方面也提出了「骨」的要求。他說：「結言端直，則文骨成焉。」這是說，要有整飭挺拔的文辭，文章才算有「骨」。此外他還說：「練（熟悉）於骨者，析辭必精」；「若瘠（太少）義肥（過多）辭，繁雜失統，則無骨之徵（證）也。」可見他認為，熟知如何使文章寫得有骨力的作者，一定能用辭精當。如果用拖沓的文辭去表達少量的內容，文章便顯得雜亂而缺乏條理，那就沒有骨力了。「骨，既然指「端直」的辭，自然與「繁雜」的「肥辭」完全相反。
風、骨兩個方面的結合，就可達於「風清骨峻」的理想境地。所謂「風清」，是指教育作用的顯著；「骨峻」，是指文辭骨力的高超。這種「風清骨峻」的境地，就是劉勰對文章風格的最高要求。做到了「風清骨峻」，就可以成為他所理想的作品了。
既然「風清骨峻」是劉勰對文辭和文意上統一的最高要求，是他提出的文章風格的準則，風骨問題就必然成為劉勰創作論的核心之一。《風骨》篇和《神思》、《體性》篇的關係已如上述，《風骨》以下各篇差不多是從這一總的要求出發，從各個方面來闡述如何實現這一要求的。所以，弄清風骨在藝術創作中的重要作用，這對理解劉勰整個創作理論是必要的。
劉勰在《風骨》篇首先這樣指出：
是以怊悵（悲恨）述情，必始乎風（教化）；沈吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形（人體）之包氣（氣質）。
他在這裡分別從風骨兩個方面來說明：當作者內心有了某種思想感情要抒發時，必須首先考慮到它的教育作用；而在考慮怎樣用文辭來表達時，則應首先注意到這種文辭能否準確而有力地表達出作者的思想感情。風骨在文章中的重要地位，就像人體必須樹立骨架，任何人都有自己的氣質一樣。他又說：
若豐藻（辭藻）克贍（富足），風骨不飛，則振采（文采）失鮮，負聲（聲調）無力。
「不飛」就是不高、無力的意思。如果作品的教育作用不大，語言又不能做到挺拔整飭，那麼縱使辭藻豐富，它的文采音調也將暗淡無光了。
我們要注意：「骨」和「采」是有區別的，「骨」指文辭的「端直」有力，而「采」則指文辭的華美。風教和骨力是主要的，辭藻文采是次要的。劉勰在語言方面認為骨力比藻采更重要，也是對當時靡麗文風的一個反擊。
劉勰曾舉潘勖（xù）的《冊魏公九錫文》和司馬相如的《大人賦》為例，來論證他的風骨理論。潘勖的冊文由於摹仿經典，所以它的文辭很整飭挺拔。司馬相如的賦描寫神仙生活，使漢武帝讀了有飄飄凌雲之意，感動很大。這裡正好顯露出劉勰在思想上的局限性。他所謂內容的教育作用和文辭的骨力，所謂作品的感染力量，都是從封建統治階級的利益出發的。否則他為什麼不能覺察潘勖的冊文獻媚於曹操，在義理方面沒有什麼可取，而去肯定它的文辭呢？為什麼認為神仙生活也有教化作用呢？
劉勰對於如何做到「風清骨峻」，也提出了一些意見。
首先，他主張「綴慮裁篇，務盈守氣（氣質）」。這就是說，構思謀篇，考慮創作，必須充分培養自己的氣質。前面說過，劉勰認為作品的教育作用和作者的「志（意志）氣（氣質）」必然是一致的。如果作者沒有高尚的氣質和意志，那是寫不出有教育意義的作品來的。所以這裡說：「意（意志）氣（氣質）駿（高）爽，則文風清（明）焉。」並引用曹丕、劉楨等人「重氣」的論點來證實這個道理。反之，像《程器》篇說的，一個作家如果只有美好的文采，但缺乏應有的道德品質，是不能作人表率的。
其次，他要求繼承儒家聖賢的優秀遺產，學習諸子百家的寫作技巧，即所謂：「熔鑄經典之范（典範），翔集子史之術。」繼承遺產是劉勰貫串全書的重要思想之一。他認為，要使文意方面的「風」和文辭方面的「骨」（端直有力）及「采」（華美）密切配合，必須向前人學習，吸取他們有益的經驗，否則「雖獲巧意，危敗亦多」。這裡顯然有他保守的一面，那就是錯誤地把儒家經典一類的古人著述當作文學的源泉、寫作的規範。
再次，他提出「洞（深）曉情變，曲（詳盡）昭文體」兩個問題。認為只有作者深刻地懂得根據自己的意志、氣質，來學習前人和適應革新（見《通變》），才能做到「辭奇而不黷」——用了些新奇的文辭也不會給作品帶來污點。同時，只有明確了各種文體的特點，才能「因情立體，即體成勢」（《定勢》），使得「意新而不亂」。《風骨》篇和《通變》、《定勢》兩篇，都是有聯繫的。
最後，還談到用辭應以體現內容的要點為準，不要過分追求新奇，最好是「確乎正式」——遵循著正當的寫作方式來進行創作。這樣才能做到「風清骨峻」，避免「隨華習侈」，走上了邪道。
總體來看，劉勰對於文意的風教、文辭的骨力、文辭的華采三方面的作用和如何配合問題，說明得比較細緻。他指出，如果文辭華采繁富而缺乏風教和骨力，那就猶如「肌豐而力沉」的雉雞一樣，是飛不高走不遠的。如果風教和骨力都具備而缺乏華采，那就像沒有美好羽毛的老鷹一樣，雖能一飛沖天，但到底不算完美。只有文采鮮美而又「風清骨峻」的作品，才可高飛萬里，算得上文章中的鳳凰。正如上文指出過的，劉勰認為作品的教育作用（風）和整飭挺拔的語言（骨）是對寫作的主要要求。至於華麗的辭藻文采，不過是錦上添花，可以使作品更動人些，其重要性卻不能與前二者比。
五、熔裁（去蕪存精）問題
第四是「熔裁」問題，討論如何在文章中去蕪存精。
劉勰所說的「熔裁」，和我們今天所說「剪裁」的含義大體相近，但又不完全相同。從《熔裁》篇總的精神來看，意在如何取捨與內容有關的材料和詞句，從而達於去蕪存精的要求。這是相近之處。但也有不同的地方。劉勰自己解釋說：
規範本體謂之熔，剪截浮詞謂之裁；裁則蕪穢不生，熔則綱領昭暢。
「裁」與「熔」是就內容和文辭兩個方面來說的。所謂「熔」，就是要使內容「規範」化，綱領分明，條理清楚。所謂「裁」，就是刪除作品中浮泛的文辭，減少蕪雜的缺點。這就和我們今天所說的剪裁不完全一樣了。
劉勰對「熔裁」的主張，是為實現「風清骨峻」的要求而提出的。《風骨》篇說：如果「瘠義肥辭，繁雜失統」，是無骨的表現；如果「思不環周（全面），索莫（枯寂）乏氣」，是無風的表現。《熔裁》篇則說，若要「情周而不繁，辭運而不濫，非夫熔裁，何以行之乎」！只有通過熔裁，內容方面才能周全而不繁雜，文辭方面才能多變而不泛濫，從而使文章「綱領昭暢」，「條貫（條理）統序」。否則，在一篇文章內同一意思，反覆出現，同一詞句，再三重複，猶如人身上多長了的枝指與肉疙瘩，根本談不到什麼「風清骨峻」了。
對於內容的熔煉規範，他提出了三項準則。
凡思緒初發，辭采苦雜，心非權衡，勢必輕重。是以草創鴻（大）筆，先標三準。
這是他提出三項準則的原因。意思是說：當作者開始構思時，辭采紛紛湧出，十分雜亂。作者很難像天平那樣準確地來衡量取捨，寫起來或輕或重的毛病是難免的。因此，為了把文章寫好，先提出三項準則，作為「規範本體」的依據。這三項準則是：
第一是「設情以位體」，和前面說的「因情立體」意思相同。「體」在這裡指體裁。要根據作者的情志來確定採用何種體裁。
第二是「酌事以取類」。「類」指類似、相同的事物。要選擇與內容有聯繫的典故等等，而不要把一些毫不相干的東西寫入作品。
第三是「撮辭以舉要」。要從許許多多文辭中選取最適當的來突出文章的要點。
這三個環節是緊緊相連的：根據作者的思想感情確定文章的體裁，視內容的需要和體裁的特點，選取材料，運用語言，有了這三條準則，「舒華布實」就有了憑藉，更主要的是，整個作品就合乎規範了。
對於浮辭雜采的剪截，劉勰主張：
第一，必須嚴格地刪去那些可有可無的字句，做到一篇文章寫成後：「句有可刪，足見其疏，字不得減，乃知其密。」這不僅僅是要求辭句精練，更要求整個文章結構嚴密，字字句句準確得當。這樣才能「結言端直」。
第二，寫文章不僅要「善刪」，也要「善敷（鋪陳）」，「善刪者字去而意留，善敷者辭殊而義顯」。這就是說，文章既要精練，又要豐富多彩，使二者統一起來。如果刪減了文字而弄得意義不完整，敷陳了一大堆卻意義不明顯；或者寫得繁的文章能隨便刪掉一些，寫得略的文章可隨便增益一些，那就不能算是「練於熔裁而曉繁略」的人了。文章的繁與略，可根據內容的需要和作者的不同風格而定（「隨分所好」），不必強求一律。
劉勰的這些意見，在今天還有可供我們借鑑的地方。
六、附會（安排辭義）問題
第五是「附會」問題，主要討論文義和文辭如何安排的問題，是《熔裁》中論點的進一步發揮。
所謂「附」，指文辭方面的整理；所謂「會」，指內容方面的整理。通過「附辭會義」的工作，使文章「首尾周密」，「表里一體」，從文辭到內容達到完整統一。
劉勰認為，「附辭會義」的任務和要求包含這五點：一是「總文理」，綜合整理全篇，使之條理化。二是「統首尾」，使文章從頭到尾連貫起來。三是「定與奪」，決定應該增入什麼和刪去什麼。四是「合涯際」，把各部分都融合起來。五是「彌綸一篇，使雜而不越」，組成一個完整的統一體，做到內容雖複雜，但井井有條，層次不亂。根據這些任務和要求，劉勰提出下列具體做法：
首先，文章的各個因素，必須分清主次，安置在適當的位置上：
以情志為神明，事義為骨髓，辭採為肌膚，宮商為聲氣。然後品藻玄黃，摛振金玉，獻可替否，以裁厥中。
這是說：思想情感是作品的主體，猶如人之有神經中樞，應該成為作品的中心。體現思想情感的典故之類的素材，猶如人身上的骨髓，在作品中應起到支持整體的骨架作用。文辭采飾，猶如人的肌膚。文章的聲調音節，猶如人的聲氣。基本位置這樣確立之後，就可裝點文采，確定取捨，以求恰到好處。《聲律》、《章句》、《麗辭》、《事義》等篇所論問題，都在這裡作了安排，而「附會」各項任務的進行，也就有所憑藉了。
其次，要善於提綱絜領：
凡大體文章，類多枝派。整派者依源，理枝者循干。是以附辭會義，務總綱領，驅萬途於同歸，貞（正）百慮於一致。使眾理雖繁，而無倒置之乖（不合）；群言雖多，而無棼（紛亂）絲之亂。
這是說：一般文章的枝派很多，整理時必須抓住最主要的主流主幹。整理文辭文義，應善於提綱絜領，把許多小路會合到一條主道上來，把各種思緒牽引到一個中心問題上去。這樣就可使內容雖豐富而不致次序顛倒，文辭雖繁多而不致紛如亂絲，進而可達到「首尾周密，表里一體」的要求。
最後，要從大處著眼，有全局觀點。在處理上述各個具體的創作技巧時，應根據其不同特點，分別對待。但在考慮全篇時，也不能只注意到一些細節問題而顧此失彼，忽略全局。劉勰設喻說：畫師畫像時，如果過分注意了人物的毛髮，而把整個容貌畫走了樣，這種藝術家對於「細巧」可謂「銳精」了，但卻「必疏體統」。因此他主張「棄偏（片面的）善之巧，學具（完備的）美之績（功）」。在分別論述了各種具體的藝術技巧之外，又提醒這一點，是必要的。
七、比興（兩種傳統手法）問題
第六是「比興」問題，論述詩歌兩種表現手法。
從《詩經》開始，「比興」是我國近三千年詩歌創作史上常用的傳統手法，劉勰在《比興》篇第一次對這問題作了初步總結。劉勰之前，如漢代的鄭眾、鄭玄 [9] ，晉代的摯虞 [10] 等人，都對「比興」作過不同的解釋，但或者太泛，或者過窄。劉勰在這些解說的基礎上提出：「比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。」就是說：「比」是按事物的相似處來比附事理，「興」是依據事物的隱微處來興起感情。這比前人的解釋較為明確。根據這樣的理解，劉勰認為，對「比」的運用，應以「至切為貴」，要使「物雖胡（北方）越（南方），合則肝膽（喻結合密切）」。他說：如果把天鵝描繪成家鴨，那就沒有什麼可取了。
對「興」的運用，劉勰很不滿意漢代以後辭賦家卑躬屈節，忘了詩歌的諷刺意義，以至「日用乎比，月忘乎興，習小而棄大」，使漢以後的詩歌遠不如周代。《比興》篇對「興」論述的雖然較少，但對「興」更為重視。劉勰根據「興」依微起情的特點，總結出「興」在詩歌創作中的作用是：「稱名也小，取類也大。」就是說，可以通過對少量事物的描繪，概括較為深廣的內容。這和《物色》篇說的「以少總多」是一個意思。這就接觸到文學藝術形象概括的基本特點了。劉勰的這些意見，對後來的詩詞創作，是有一定啟發的。如清代陳廷焯論詞，就對「興」提出了更高的要求。他說：「托喻不深，樹義不厚，不足以言興。深矣厚矣，而喻可專指，義可強附，亦不足以言興。」（《白雨齋詞話》卷六）這就進一步發展了劉勰的看法。要求「興」的運用中，托喻不僅要深厚，而且不能專指某一具體事物，作品中藉以起興的形象，不能用某一具體含意強附上去。這就要求形象有更為豐富的概括作用。此外，如周濟的《宋四家詞選目錄序論》、莊棫的《復堂詞敘》等，也有類似意見。
比興兩法雖然歷來有多種不同解釋，但它作為我國古代詩歌創作中一種常用的傳統手法，其基本點是一致的。無論以物比物或以物興情，都是通過具體事物的形象來反映現實，表達情志。劉勰在《比興》篇的小結中提到的「擬容取心」，就概括了這一共同點。「容」指事物的形象，「心」指事物的實質。比興兩法的共同要求，就是詩歌要用形象說話。詩中所寫事物的「心」，不是赤裸裸地直接說出，而是通過「容」來表現。這是詩歌藝術的特點。劉勰對這問題的認識雖還比較模糊，論述也很不充分，但他確是接觸到這問題了。正因為劉勰初步意識到詩歌要用形象來說話的特點，所以，他一方面要求「觸物圓覽」，對所寫事物作全面觀察；一方面注意到「比興」和「神思」的關係。《神思》篇講到作者在「物以貌求，心以理應」的過程中，就會「萌芽比興」，這是不錯的。詩歌創作中進行了形象思維，主要就是通過比興手法來表達。而比興手法的運用，如不通過形象思維，只是簡單地以物比物，那就不是藝術創作中的「比興」，當然也就談不到「擬容取心」和「以少總多」了。
八、總術（寫作方法的重要性）問題
第七是「總術」問題，討論寫作方法的重要性。在談《總術》篇之前，還有必要簡略介紹一下其他篇章談寫作技巧的情況。
關於寫作方法，除上邊已介紹過的「神思」等六個問題外，《文心雕龍》還在下列幾篇中談到一些技巧問題：
《聲律》篇論述聲調音節的掌握運用。在這問題上，劉勰基本上贊成沈約重視聲律的主張，不過他反對當時「逐新趣異」的偏向，要求合於自然。
《章句》篇專談斷章積句的問題。值得注意的是本篇體現了劉勰對語言文字的一些看法：
夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪（biāo）炳，章無疵（cī）也；章之明靡，句無玷（diàn）也；句之清英，字不妄也 [11] 。
這段話的邏輯性很強，說得也很合理。一篇文章是由許多章節字句構成的，因此，要整篇文章有光彩，必須每個章節沒有毛病；而章節的美好，則須每個句子沒有缺點；但要句子寫得精彩，又必須每一個字都不亂用。這就有力地說明，語言文字的運用，是創作中一個重要的問題，用辭造句，不能馬虎。
《麗辭》篇談對偶的運用。劉勰認為成雙成對是一種自然現象，文章中也應運用。但必須慎重，弄得不好，「碌碌麗辭，則昏睡耳目」，是不會叫人欣賞的。以偶句為主，講究對仗與聲律的駢文，是魏晉南北朝興起的一種文體。劉勰並不一概反對駢文，但主張「奇偶適變，不勞經營」，要運用得當，而不必過分追求。所以，《文心雕龍》本身也是用駢文寫成的。
《誇飾》篇專談誇張的手法。誇張手法也是古代文學創作中所常見的。劉勰斷定：「自天地以降，豫（干預）入聲貌，文辭所被；誇飾恆存。」那就是說，從古以來，一切文章，在聲音狀貌的描繪上，無不運用誇張手法。這種藝術手法之所以被作者們這樣廣泛地運用，他認為有兩種原因：一方面是在描寫事物中，「壯辭可得喻其真」，即誇張的語言能更加真實地表現出事物的本質來，從而取得巨大的藝術效果：「信可發蘊而飛滯，披瞽而駭聾矣。」這是一種誇張的說法，意思是：把深藏作者內心的、不顯露的東西表達得十分鮮明生動，甚至可以使盲人睜開眼睛，聾子受到驚震。另一方面是為了可以「訓世」，起到教育作用。
誇張在藝術創作中是有益的、必要的，但不能漫無節制地運用。如果「誇過其理」，「名實兩乖」，那就失去誇飾的意義了。所以，劉勰主張向古代《詩經》等作品的優秀傳統學習，而避免司馬相如、揚雄等人的過分詭濫。還有，如前面介紹《辨騷》時指出的，他反對運用神話傳說作為誇張的手段，等等。要做到「夸而有節，飾而不誣」——運用誇張，既有節制，又不違反事理常情，這就可謂是正確的作法了。
《事類》篇論用典。劉勰認為典故是可以用的，但不宜堆砌過多，特別是不能用錯，如偶有不當，那就「雖千載而為瑕」。所以他要求用得自然而又合情合理：「凡用舊合機，不啻（chì）自出其口。」
《練字》篇專談用字，主張「依義棄奇」，要求「該（兼備）舊而知新」。
《隱秀》篇論含蓄與突出的表現方法，可惜此篇從元代以後就殘缺不全了。
總體來看，劉勰對創作技巧是相當重視的，像對偶、聲律、用典之類，他也不完全反對。由於他的世界觀的局限，他對形式主義的批判很不徹底。可取之處在於他談這些問題時多少還能遵守了下列兩個原則：第一是主張自然，反對雕琢。《隱秀》篇說得好：「雕琢取巧，雖美非秀」，要「自然會妙」，才是上乘。第二是文辭必須為內容服務，反對以文害質。這類例子在前面已經談到很多了。
在介紹了上述論點之後，現在我們回到《總術》篇上來。
《總術》是劉勰專談創作問題的最後一篇，主要是反覆說明掌握寫作方法的重要。劉勰何以在論述了各種創作的具體問題之後，要再三強調寫作方法的重要呢？他說：
文體多術，共相彌綸（綜合整理），一物攜貳（不協調），莫不解體。所以列在一篇，備總情變，譬三十之輻，共成一轂（gǔ，車輪中心圓木）。
這是說：文章的寫作方法是多種多樣的，各方面都要密切配合。如果其中有一點不協調，全文都要受到影響。所以在同一篇文章中，儘管使用了多方面的寫作技巧，但應像車輪上許多車輻一樣，都要配合在一個車轂里。這就是「總術」的意義，也是「總術」的基本要求。
因此，劉勰一則說：事物的變化無窮無盡，真正懂得寫作的人實在難得，即使是陸機「號為曲盡（詳盡）」的《文賦》，也沒有抓住創作的要點。他再則說：「才之能通，必資（憑藉）曉術。」若非全面考察各種體裁，不把各種寫作方法搞清楚，是不可能取得成就的。最後他又說：「執術馭（駕馭）篇，似善弈（圍棋）之窮數；棄術任心，如博塞（擲采）之邀遇。」這個比方很好：掌握了寫作方法來駕馭篇章，就像會下棋的人精通棋局規律一樣。如果拋開寫作方法而任意寫去，那就會像擲采一樣，只能靠偶然得來的機會。這樣來寫，開始時縱能寫上幾句，但卻難於繼續下去。如果內容少，固然寫不下去；內容多，則又不知如何剪裁：像這種最起碼的問題都無法處理的人，又怎樣把文章寫好呢？
總之，劉勰主張創作必須要掌握一定的法則。有了法則，提起筆來，就能按部就班沿著思想感情的發展，寫出有聲有色的佳作來。
值得注意的是，劉勰所強調的寫作方法不是指一般的寫作技巧，而是指在寫作中所應遵循的基本法則。他在本篇批評當時的創作風氣說：「凡精慮造文，各競新麗，多欲練辭，莫肯研術。」可見他所強調的「術」——寫作法則，不僅不同於當時一般追求新麗、講究辭藻的寫作技巧，相反，卻正是要以此來提醒當時的作者，不要過分在新奇辭采上花功夫，而應從大處著眼，研究寫作的基本法則。這種「術」，他又叫作「乘一總萬 [12] ，舉要治繁」的方法。只有作者能抓住根本原則來總理全局，掌握住文章的中心來處理千頭萬緒的文思，才能算是懂得了「術」。劉勰強調的「執術」，意義正在於此：不僅要能全面掌握各種藝術技巧，而且要能「乘一」、「舉要」。
以上就是劉勰創作論的一個主要輪廓，從這裡大致可以看出劉勰的創作論的基本體系。必須說明：不僅從《神思》到《總術》的這十多篇的內容，我們未能全部談到；而且《神思》以前、《總術》以後的若干篇章里，還有不少有關創作的意見，我們也不能一一論述了。由以上簡略的分析來看，劉勰的創作論，內容相當廣泛，論述得也比較精闢，其中值得我們借鑑的東西不少。同時，也可以看到劉勰世界觀的局限給他的文學理論帶來的缺陷是嚴重的，這就需要我們善於辨別精華與糟粕，吸取前者而剔除後者。
* * *
[1] 「摛」是發布，引申為陳述；「圖」是描繪，引申為說明；「苞」與包通，是包括的意思；「閱」是檢查。
[2] 懌（yì）：一作「繹」，繹是整理、運用。
[3] 「雅」是雅樂，「鄭」是鄭聲，這裡借指正與邪。
[4] 「符」是符命，是歌頌帝王的文章。「檄」（xí）是古代官府用以徵召、曉喻、聲討的文書。
[5] 鍾嶸在《詩品》中主張詩歌創作要「干之以風力，潤之以丹彩」。評曹植詩「骨氣奇高，辭采華茂」，評劉楨詩「真骨凌霜，高風跨俗」，等等。
[6] 見《陳伯玉文集》卷一《與東方左史虬修竹篇序》。
[7] 最早黃侃在《文心雕龍札記》中提出「風即文意，骨即文辭」的說法，過於簡單，容易引起誤解。范文瀾在《文心雕龍注》里加以補充，特別指出：「辭之端直者謂之辭，而肥辭繁雜亦謂之辭，惟前者始得文骨之稱，肥辭不與焉。」（卷六《風骨》注四）這樣就使「骨」與一般的文辭不同，更與「采」有區別了。參看拙作《文心雕龍術語用法舉例——書釋風骨後》，載《文學評論》一九六二年第二期。
[8] 「志」是意志，「氣」是氣質，「符」是符合，「契」是默契。「志氣之符契」，是說作品的風教作用和作者的意志及氣質相一致。
[9] 鄭眾：「比者，比方於物也。興者，託事於物。」鄭玄：「比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。」（二鄭之說，均見《周禮·大師》注）/ft
[10] 摯虞：「比者，喻類之言也。興者，有感之辭也。」（《文章流別論》）/ft
[11] 「彪炳」是光彩鮮明，「疵」是毛病，「明靡」是美好，「玷」是缺點，「清英」是精彩。這些詞都分別指作品的好壞。
[12] 「乘」是因，「一」指根本問題。