歷史：終結之前的最終事 · 第二章　歷史方法

如果能夠擺脫哲學思辨及其統全意義的斯庫拉（Scylla）妖術，【45】同時避開科學及其自然法則與規律的卡律布狄斯（Charybdis）旋渦，現代歷史編纂學似乎才能得到應有的承認與尊重。那麼，進入歷史學家視域的是「人類過去發生的特定事件、進展和情境」(1)之混合——構成歷史現實的一系列前後相繼及（或）同時共存的現象。從世俗理性角度看，這一領域（至少）具有如下特徵：它充滿了內在偶然性，使得該領域難以估計，也難以歸入決定論。（確實，如果對人類事務進行統一全面管理，事情可能會發生變化，然而隨之而來的問題是：產生偶然性的鮮活之力在多大程度上會屈從於全面控制而不會反抗或消退呢？如果無政府狀態呼喚秩序，那秩序往往也會產生無政府狀態。）另外，歷史現實實際上是無止境的，產生自一昏暗地帶，不斷地向後退縮和向前擴展至開放的未來。最後，其意義也是不確定的。這些特徵與形成這一領域的材料相符合。【46】歷史學家的世界與我們的日常生活世界類似，處理的都是相似的材料——胡塞爾是第一個賦予這一世界以哲學尊嚴的人。無論如何，這一領域與胡塞爾所稱的「生活世界」（Lebenswelt）最為接近，他將「生活世界」看作所有人類科學的源泉和終極理由。他說道，科學將我們在日常主體間世界的經歷理想化了；它們「好像處於真空中，懸浮在生活世界之上」。(2)但實際上，歷史不同於自然科學，因為它「懸浮」的高度比自然科學低得多，它要處理的是那種沉入日常經驗的生活。將這種生活設想為一個持續不斷的進程實在是冒險之舉。布克哈特不僅突出發生危機和極端變化的歷史時期的意義，還相信「隱匿的（歷史）深淵處」(3)會產生某些特定觀念和運動（儘管這並沒有阻礙他覬覦歷史連續性）；(4)馬克思與其說將目光轉向總體歷史意義，不如說轉向歷史的徹底斷裂(5)（可是他並沒有放棄辯證歷史進程這一概念）。這並非暗示歷史世界應該被想像為無章可循。至少在現代，很多發展可追溯至社會經濟的影響。藝術形式的演變和沉澱也遵循某種內在邏輯。對廣大民眾施展魔力的爭議性問題——譬如，文藝復興時期的教會改革——有可能引發一系列相互關聯的事件。並且，有些時期以其直截了當的面貌給我們留下深刻印象。(6)可是，這些既定的模式、線索和順序所串聯在一起的材料長久以來沿著未成形、多樣化和模糊難辨的方式蔓延。其中大多數都是糾結成一團的晦澀難懂的客觀事實。 歷史學家的任務就是描繪穿越這些廣袤區域的一條進路。【47】關於歷史現實的某一部分或某一方面，歷史學家不管提出什麼樣的問題，總要面臨如下兩個任務：（1）必須儘可能公正地整理相關證據；（2）必須儘量確保材料的可理解性。當然，我知道查找事實與詮釋評註是同一不可分割過程的一體兩面。歷史學家收集所需的證據，要以如下想法為指導，不管這一想法有多隱晦，即想要從過去恢復什麼以及為何要恢復它；相應的，其所收集的證據反過來可能會促使他修改原先的想法。就這樣，自發性／自覺性與可接受性／感受性不斷相互交替。但是，為了便於分析，最好將歷史探究中這兩個相互交織的部分分離開來。有人或許會說，歷史學家遵循兩種傾向——寫實傾向（realistic tendency）和造型傾向（formative tendency），前者促使他抓住所有感興趣的數據，後者要求他對掌握的材料加以解釋。他既是被動者又是主動者，既是記錄者又是創造者。 無疑，歷史學家採用的程序與科學家類似。科學家不也要從某一假設出發進行實驗和觀察，然後返回來驗證這一假設，如此反覆嗎？但是，這些行為過程的相似性不應該讓人將歷史與純粹的科學相混淆。事實上，人類事務與自然事件的不同導致的方法論差異，遠勝過歷史和科學兩個學科的一致性效果。（邏輯實證主義者急於強調歷史編纂學的科學品性，傾向於將兩者之間物質差異的影響降至最低，反覆重申科學方法與歷史學方法的相似性。他們的論證基於這一假設，即普遍性可充分覆蓋它所限定的範圍，某類現象的一般特徵——在此就是我們所討論的那些相似性——要優先于歸屬此類的那些特殊現象的非一般特性。【48】充滿了對高度抽象的敬畏感，這一假設與根深蒂固的思維習慣相匹配；然而，我懷疑，它是否無懈可擊。沿實質邏輯[material logic]路線而來的考量會強化對形式邏輯[formal logic]無條件優先性的訴求。）(7),(8)切記，與科學家的自然世界不同，歷史現實混合了自然事件和相對的自由裁量，它反對將自身分解為以絕對固定的方式相互關聯的可重複性元素。歷史現實的整體也不會遵循某一（縱向）規律。歷史領域這一構性——與科學家所構築的簡化自然相比，它與「生活世界」有更多共通之處——提出了歷史以外不存在的問題。例如，這些問題有關於怎樣確立證據，歷史學家所達至的客觀性程度等；這些問題明顯要比歷史研究與科學探索之間的相似性更為重要。 現代史學一開始就帶有強烈關注現實主義傾向的印記，這一點很少能夠在當時盛行的道德和哲學史中爭得一席之地。揭示過去歷史純事實性的努力與攻擊籠罩其上的思辨綜合，兩者攜手並進。18世紀哥廷根派歷史學家，譬如加特雷爾（Gatterer）和施洛特（Schloezer），譴責「啟蒙哲學家的膚淺」。(9)蘭克同樣意在保護歷史現實免遭「關於歷史的抽象體系、結構和哲學」之侵害；(10)借用巴特菲爾德的話說，他反對那種「非來源於有記錄事實的圖示化」。(11)在《1494—1514年羅曼與日耳曼各族史》（Geschichte der romanischen und germanischen Voelker von 1494 bis 1514）一書序言中，蘭克嘲笑同時期那些具有道德化趨向的歷史學家，他們賦予歷史「斷定過去，引導現在以利於未來之職權」。(12)【49】接著，他提出了自己的名言：他只想「wie es eigentlich gewesen」（如實直書）——展示「事情是何以如其所是的」。(13) 這是他的第一本著作，出版於1824年。僅僅15年後，攝影術開始出現。我極為感興趣的是，在表征藝術的層面上，達蓋爾（Daguerre）的這一發明所提出的問題和要求與當代歷史編纂中起重大作用的那些問題與要求存在相似之處。 海涅（Heine）的《盧苔齊亞》（Lutezia）一書中有一篇1854年8月寫於巴黎獻給帕克勒·穆斯考王子（Pückler-Muskau）的致辭。其中，他陳述了寫作這本改編自新聞作品、有關「政治、藝術與大眾生活」的書的目的。海涅有意識地將歷史與攝影藝術結合在一起。他寫道，「為了調節一下報道的沉重氣氛，我在其中穿插加上了來自藝術和科學領域的各種情況……這樣做……是為了在最細微的色彩上表現時代畫卷本身。一架忠於職守的達蓋爾銀版照相機一定既能照原樣再現一隻蒼蠅，又能同樣出色地再現一匹驕傲的駿馬。而我的報道集也就是一種達蓋爾照相式的歷史書，在本書中每一天都是自己給自己照相，藝術家整理安排的精神用諸這些歸併在一起的各種畫面，就產生了一部作品。在這部作品中，描述的對象通過自身原原本本地表明了藝術家的忠實。而無論如何，我的這本書……對將來的歷史學家來說，將起到歷史資料的作用。這種歷史資料就如我說的那樣，本身就是日常真實的保證。」(14) 歷史編纂學與達蓋爾銀版照相機的這一比對是否歸因於「時代精神」（Zeitgeist）呢？我將展示，它們指出了歷史與兩類媒介之間的重要相似之處。這兩類媒介藉助攝影鏡頭對我們的世界進行描繪——這就是攝影本身及電影。要理解歷史，深入探究這些相似之處的本質可能會有所助益。【50】當然，要想發現這一點，就不得不考察一下攝影媒介的相關特徵。(15) 可以說，並非所有的藝術媒介都擁有某一獨特品質：譬如，不同風格的繪畫極少依賴程式化的材料和既定技術因素。但攝影術就像知識的不同分支，它需要調用自己的某些特定屬性，以便將藝術作品限定在自身範圍內。早在這一媒介剛剛出現時，一些敏銳的評論者就指出，照相機令人稱奇，它具備一種特殊的能力，既能如實記錄又能揭示可見的或隱藏的物理現實。蓋-呂薩克（Gay-Lussac）就陶醉於照相底片所呈現的每個細節「數字般的精確性」(16)，堅持認為每一細節「即便極其細微」，也難逃「這種新畫家的眼睛和畫筆」。(17)（這裡的「畫家」一詞讓人想起把汽車看作無需馬拉的四輪馬車的時代。）同樣地，世紀末的巴黎記者會讚揚第一部盧米埃電影呈現了或本身就是「活動中的自然」。(18)總之，人們從一開始就意識到攝影術具有遵循寫實傾向的獨特能力，這一定程度上是傳統藝術所難以企及的。 這導致19世紀天真的寫實主義者將攝影術看作一種複製技術。他們一致認為，攝影術以「等同於自然本身」的保真度記錄自然。(19)他們高度讚揚照片，借用蘭克的名言，認為照片能夠展示實際發生的事情（wie es eigentlich gewesen，如實直書）。德拉克洛瓦（Delacroix）將達蓋爾攝影術（銀版照相法）比作一部自然的「字典」。(20)這些具有科學頭腦的現實主義者認為，攝影術只有等同於對外在現象的客觀呈現時，才名副其實。【51】普魯斯特在小說中採用了這一觀點，原因可能是這能夠讓他有效地將自己無意識、純然主觀性的記憶與儲存在攝影式語句中客觀性的外部記憶相區分。因此，他認為攝影師最重要的美德就是情感抽離、不動感情。在他看來，理想中的攝影師就是一面不偏不倚的鏡子，相當於照相機的鏡頭。(21) 反思自身技藝的時候，歷史學家會比照攝影術，聲稱歷史學家不應被誤認為是攝影師。因此，德羅伊森宣稱歷史敘事並不打算給過去發生的事件「拍照」，而是要從這一或那一視角傳達我們關於過去之事的觀念和構想。(22)現代歷史學家也插入討論。納米爾說道：「歷史學家的功能類似於畫家，但與照相機不同：是為了發現和闡明、挑選和強調那些透露事物本質的東西，而不是不偏不倚地複製和重現所有映入眼帘之事。」(23)馬克·布洛赫也談到「原原本本單純復現」人類現實是毫無意義的。(24)歷史與攝影之間很可能有某些關聯，對此歷史學家頗為警惕。這一點非常明顯，否則他們完全沒有必要這樣反覆提及並參照攝影媒介了。另一方面，他們暗示這種可能性的目的是要斷然否定它們的相似之處。為什麼他們對此頗為上心，卻要排斥這種比對呢？因為他們都反對這一實證主義觀點，即將歷史學家僅僅看作一種單純的記錄儀器，被動地（毫無感情地）將大量未經篩選的數據和事實登記在冊。德羅伊森與19世紀的原始現實主義者同時代，不僅是他，就連原本應該更為清醒的納米爾和布洛赫也理所當然地以為照相機在自然面前豎起了一面鏡子。【52】結果是，他們事實上必須將歷史學家想像為攝影師的對立面，這樣才能稱得上歷史學家的名號。 寫實論早已遠去；今天沒有人會將照相機看作一面鏡子。實際上根本不會有鏡子。即使普魯斯特所謂的理想型攝影師也必然會將三維現象轉移到一個平面上，割斷其與周圍環境的聯繫。更重要的是，他不得不對流入的形象加以組織；同時發生感知的其他感官，神經系統固有的某些感知形式，以及個性氣質，都會共同發揮作用，促使他對觀看行為中攝入的視覺原材料進行組織整理。這樣一來，就毫無理由認為攝影師應該抑制自己的造型衝動來竭力達至客觀性，這根本就是一項徒勞的嘗試。這種純然的客觀性是泰納（Taine）夢寐以求的，因此他想要「按照客體對象原本的樣子進行複製……甚至好像我並不存在」。(25)不管怎樣，所有偉大的攝影師都應該根據自己的情感或感覺力自由選擇主題、鏡框、透鏡、濾色鏡、感光劑和膠片。（蘭克不也是這樣嗎？譬如，他的普遍歷史視野似乎並沒有影響他展示事物本來面貌的意圖。或許可以說，在他身上，造型的努力與寫實的構思相互交織，通力協作。）其結果是，典型的照片應該既包括對物理實在的客觀呈現，又包含高度的主觀表述。假若納米爾意識到這一點，他或許會發現與畫家相比，將歷史學家比作攝影師更為可取。幸運的是，有位當代著名歷史學家——馬魯（H.-I. Marrou）——對這一媒介相當精通，揭示了同行的偏見。他提請人們注意納達爾（Nadar）和卡提耶-布列松（Cartier-Bresson）的人像攝影，然後明智地指出，正是由於這些注重本真性的攝影大師在機械操作過程中的技藝介入，他們的攝影作品才會留下個人風格，並透露出精微奧義。(26) 那麼，我們是否應該得出結論，認為歸根結底，【53】攝影術與發展完備、已有定論的成熟藝術形式沒有區別呢？攝影媒介的歷史所告知我們的努力和取得的成就，似乎證明了這種結論。以19世紀的「藝術家—攝影師」群體為例：他們並不滿足於僅僅複製可見的現實，而是將自己的想法鐫刻在作品之上。如一位英國評論者所要求的，他們要描繪美，而不僅僅表現真。(27)其中，雕塑家亞當-薩洛蒙（Adam-Salomon）沉溺於人像攝影；其肖像照片中的「倫勃朗式用光」和天鵝絨帷幔布景促使拉馬丁（Lamartine）放棄了最初認為照片只不過是「自然之剽竊」的想法。(28)就此，照相機這一「新型畫家」重新承擔起傳統意義上畫家的功能角色。我們當前的實驗攝影藝術家也不太關注照相機自身所具有的特定能力。恰恰相反，他們通常故意偏離寫實性視角，按照自己的想法利用各種技術拍攝作品，這些作品也可以說是對抽象藝術的一種複製。(29)在電影中可以反覆看到那種渴望脫離外部世界，通過充滿飽和度的創作表達自我的相同訴求。例如，20世紀的先鋒派電影藝術家根據音樂節奏對紀實性圖片資料進行剪輯，自由創造出各種形象，而不是記錄和發現形象。他們用真實生活的照片來闡釋特定的內容和意義，而這與圖像實際展示的內容完全無關。(30)類似的意圖也可見於歷史編纂學，對於歷史而言甚至更是如此。因為歷史與照相技藝不謀而合，對捕捉既定世界的嫻熟技巧提出了挑戰。【54】這一挑戰非常嚴苛，足以產生無視挑戰的衝動。為了保持其藝術之維，許多歷史作品給人的印象是，它們受作者內在造型設計的支配，而非決定於素材的構造。不言而喻，我這裡考慮的並非那些歷史傳奇之類的東西，而是某些專業歷史研究著作。它們透露出在結構安排和風格塑造方面的敏銳意識。並且，這些著作給人一種包羅萬象的感覺，讓我們想起實驗攝影作品的那種緊湊結構。譬如，有人不禁要問，赫伊津哈的《中世紀的衰落》（The Waning of the Middle Ages）一書是否主要源於他想塑造一種情緒，是否主要是為了關注美，而這一點限制了他的研究範圍。(31) 皮耶特·戈耶爾（Pieter Geyl）即便批評了這部著作背後的審美化態度，還是不禁尊奉其為一部「傑作」。(32)「在我父的家中，有許多住處」，(33)這當然不假。但是不是同樣可以說，從世俗的觀點看，某些住處要比其他住處更受青睞、更為可取呢？我認為，某一具有獨特特徵的媒介所產生的作品，如果是從這些特徵構建而來的，才會更加令人滿意。從反面來表達就是，一項與其媒介性能相左的作品可能會冒犯我們的感受力，引起我們的不快。一座借鑑了新哥德式石頭建築風格的古老鋼鐵建築，即使看上去莊嚴肅穆，也會讓人惱火。正是基於這一原則——在《電影的理論》(34)一書中，我稱其為「基本美學原則」——攝影師要比其他人更好地竭力去做照相機允許他做的事情，否則他就不能被稱為攝影師。他必須在記錄和穿透物理現實方面達至極限。想像一下兩幅攝影肖像，一幅具有隨意表露自我的性質，依然「充滿了生命的幻象」，(35)【55】另一幅在用光、背景等方面高度地風格化，不再是為了表現生命的變化多端：這都沒有問題，但前者給人的印象更為逼真。對攝影師而言，假若他的造型願望支持而非反對其寫實意圖，他的方法可以說是「照相的」。這意味著，與表現主義藝術家相比，他更像是一位富有想像力的讀者，孜孜於對某一晦澀難懂的文本進行研究和解讀。他的「洞察強度／視覺強度」應該植根於對「眼前事物的一種真實性尊重」。(36)由於照相機的揭示力量，他還具有探險者的特點，充滿著好奇心在某個尚未被征服的領域逡巡。真正的攝影師召喚自身的存在，並非為了在自主創作的過程中隱而不見，而是使其融入鏡頭前實際生活現象的物質實體之中。攝影師提起他的精神，不是為了把它消耗在任意的創造中，而是要把它融化在向他迫近的事物的實質之中。因此，既要原封不動地保持這些現象實體的完整性，又要使其變得透明，令人曉暢易懂。如果攝影是一門藝術，那也是一門別具特色、有所差異的藝術：與傳統藝術形式不同，攝影術並非全盤使用所有素材，這是攝影術引以為傲之處。 在表明決心「如是直書」幾行後，蘭克做出了類似效果的評論：「至少在理論上，不能期望歷史書寫如文學作品那樣對其主題進行自由組織與發展。」(37)（這一點與蘭克理論觀察通常具有的模糊特徵一樣，它們的優點是：並非來自對一組抽象概念的瑣碎論證，而是出自他作為一名實踐歷史學家的本真體驗。）他想表達的意思是：歷史學家的職責在於對過去的人類事務進行充分的描繪和恰當的解釋。這反過來又意味著，他的技藝對其自身施加某種限制。他並不能如小說家或戲劇家那樣隨心所欲地自由改變或塑造他的材料。蘭克由此制定了一項原則，劃定了歷史編纂學的研究界限。這一原則起到「禁止非法闖入」的標識功能，告誡那些潛在僭越者可能造成的危險。【56】還需要指出這一原則——很難懷疑其對現代意義上歷史的有效性——對應於那一作為攝影活動規範的「基本美學原則」嗎？與攝影方法極為類似，只有當歷史學家的自發性直覺不會干擾阻礙他忠實於證據，而是有益於其對證據的移情吸收，「歷史方法」才能站得住腳。現在，人們可以更好地理解為何歷史學家對哲學思辨完全不信任了，這種哲學思辨就如一件過大的衣服，松垮地懸掛在事實之身體上。人們也可以更好地理解：不管是否合理，歷史學家為何對文學美感特別突出的歷史著述懷有顧慮了。 對攝影和歷史而言，重要的一點很明顯是在寫實傾向和造型傾向之間保持「正確的」平衡。實現這一平衡的條件可以概括為一個簡單的准數學公式：寫實傾向≥造型傾向。這一公式涵蓋多種多樣的事例。這些事例沿著一個連續統排列，在我看來，連續統的一端指向意圖儘可能如實地展示既定現實某一部分的那些陳述。我這裡想到的是那些大多數以事實為導向的歷史敘述，通常以專著的形式出現，集中於客觀展示一系列複雜的事件、發展或狀況，偶爾涉及主觀偏好和造型設計。它們對應於攝影作品那些自然真實、原汁原味的圖片記錄，不帶個人色彩的新聞照片，等等。這一類風格的歷史陳述最接近於（攝影）複製再現。但至少，它們滿足各自媒介的最低要求。連續統的另一端被各種解讀所占據，其中自發性和感受性似乎處於一種平衡狀態；闡釋與相應的數據資料完美契合，既不會對這些數據材料過度闡釋，也不會留下任何未經闡釋之處。【57】阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）那些擠作一團的樹木照片，既是一些真實存在的樹木，同時也是一種明顯的傷秋映象——或者可以說是對傷秋之情的一種托寓？在對等的意義上，我發現歷史學中潘諾夫斯基（Panofsky）的「分離原則」是一個再合適不過的例子。根據這一原則，中世紀中晚期有些藝術作品，其形式來自古典模式，但通常具有基督教內涵。反之，這一時期有些藝術作品具有取材於異教文學資源的古典主題，其表現形式則是非古典的當代模式。(38)對於第一種情況那些眾所周知的例外現象，潘諾夫斯基竭力予以解釋，因此這一原則與實證研究的結果就愈發契合了。如果平衡被打破，情況就會變得非常不確定：初看上去，某些照片——譬如莫霍利-納吉（Moholy-Nagy）的《從柏林無線電塔俯瞰》——似乎是非寫實的抽象作品，但仔細觀察會發現它們是從非常規的攝影角度對自然物體加以表現。同一方向打光重心的偏移，以及複製與建構之間的平衡被打亂。我們進入一個區域，其中歷史學家的造型衝動壓過其寫實意圖。 那麼，在歷史編纂學與攝影媒介之間就有一個基本類比：像攝影師那樣，歷史學家不願忽視克服其先入之見進行記錄的責任，同時也不願完全消耗他試圖加以鑄造的原始素材。但情況並非完全如此。另外一個類比與這兩個領域探查的特定主題有關。假若圖片照相機與電影攝像機承認那一「基本美學原則」，它們通常聚焦的世界絕不是關於抽象的科學之本質；也不是指向某個秩序井然的宇宙，【58】因為「螢幕上面沒有宇宙秩序，而是地球、樹木、天空、街道，以及鐵路……」(39)毋寧說，「鏡頭—現實」（camera-reality）——那種攝影師或電影製片人鏡頭對準的現實——具備生活世界（Lebenswelt）的所有特徵。它包含靜物、肖像、人群，各色受苦受難和懷有希望的人。它的宏大主題是豐盈的生活，是我們日常經歷的生活世界。 不足為奇的是鏡頭—現實與歷史現實在結構和一般構造上具有相似之處。如歷史現實一樣，鏡頭—現實部分是結構嚴謹的（patterned），部分是變化多端的（amorphous）——兩種情況都是我們日常生活世界未定形混雜狀態（half-cooked）的後果。鏡頭現實展現的一些特徵與歷史學家的世界相一致。首先，攝影師似乎傾向於突出材料的偶然性品質。快照抓拍特別青睞於隨機事件；對於注重本真性的照片，其主題似乎也是隨手拈來的。同樣地，電影製作者也有一種表現瞬間印象和不可預見之邂逅的嗜好。（這種對於偶然性而非先定性的敏感，歷史學家也會充分利用，這一點在攝影術剛出現的時候就已經被認識到了。1840年版《布洛克豪斯百科辭典》[Brockhaus Lexikon]中，弗里德里希·馮·勞默爾[Friedrich von Raumer]的歷史研究被讚譽為可媲美達蓋爾銀版照相法，能夠捕捉到擦肩而過、「稍縱即逝的當代陰影」。）(40)不僅具有碎片化的隨機構形特徵，攝影術還傾向於展示無限。真實的照片排斥完備性概念。其畫面框架標誌著一臨時性限制；其內容則指向畫面之外，涉及大量真實生活現象，攝影術不可能完整地涵蓋這些現象。【59】那麼電影呢？它們似乎由空想的欲望所驅動，建立起一個物理實存的連續統，其中裹挾著這些物質存在的所有心理和精神對應物。為了讓我們意識到這一點，電影導演經常偏離他們正在拍攝的某一行為畫面，僅僅是為了探索這一行為發生的可見環境。因此，在電影《哈姆雷特》中，奧利維爾（Olivier）將攝影機鏡頭不停地在人造埃爾西諾宮殿（Elsinore）攝影棚迷宮般的內部穿梭搖攝。或者，一個表面上的「格式塔」（Gestalt）被分解為無數的元素。其中一個理想的例子就是愛森斯坦。在《美國悲劇》（An American Tragedy）這部胎死腹中的電影中，他試圖引入無窮多的元素和環境，它們協助克萊德做出謀殺羅伯塔的決定。(41)——此外，這裡也存在攝像機鏡頭對不確定性的偏好。當然，攝影師有意識地做出選擇，在此意義上賦予其畫面以形式和意義。但不管怎樣抉擇，這些照片依然是對原始自然的一種記錄。正如自然物象本身，照片因此多少也會裹挾一些模糊難辨的多重意義。電影畫面自然也是如此。關於電影拍攝特徵的談論，一位法國評論者睿智地觀察到，電影「不加定義地劃定界限」，眾多藝術中它具有一個獨特性質：「它提供的解釋並不比現實更多。」(42) 但沉迷於類比有什麼好處呢？偏愛某個主題，為何要捨棄它轉而尋求另一個相似的主題呢？這正如猴子在樹與樹枝間搖盪不定。另外，這種比較通常是思維惰怠的產物，是為了用一個明顯熟悉的話題代替正在思考的陌生話題。精於此道者利用表面的相似之處，通常是為了儘快返回他們冒險離開的港口。【60】儘管如此，對當前的思考而言，類推程序如果不是必需的，最起碼具有合理性，原因有兩個。首先，歷史編纂學與攝影媒介之間的類比並不僅僅是一個簡單的權宜之計，而是由於這兩個研究領域取決於相同的條件這一確證事實：兩種技藝都致力於探查大量既定的可比較性結構，從而以類似的方式為表演者的創造性潛能提供通道、加以疏導。其次，歷史領域充滿各種凌亂的傳統思維習慣和由來已久的各類主題，使其幾乎難以被穿透。科學和傳統哲學威望之下的抽象理性具有絕對優勢，它傾向於阻礙一切試圖以真正恰當的方式對專屬於此領域的具體體驗和切身抱負進行闡釋的努力。事實上，整個區域被一種集具體而微之洞見和不合時宜之概論於一體的奇特混合所充斥與遮蔽。此外，以前那類與過去的交流模式——譬如，關於歷史的基督教觀念——頑固地存在至今，不管是否以偽裝的形式，它們繼續煥發出吸引力。它們的存在只能創造一種具有欺騙性的熟識外觀，這進一步模糊了整個圖景。與這種情形相對照，攝影師的世界某種程度上更容易進入、更易理解。作為圖像媒介，攝影和電影直接向感官說話；原則上，對審美價值具有感受力的任何人都能夠較為輕鬆地對它們的獨特之美、潛能和局限做出評價。這就為分析開闢出一條康莊大道。更不用說，與攝影的類比有助於使歷史研究領域的成規俗套陌生化。很有可能，藉助攝影技藝中相應問題的探討，我們對歷史學家竭力探查的若干問題的領會將更富成效。這樣，歷史之維中所遮蔽的一些啟示和解決方案將很有可能立刻變得清晰可見。【61】可以預見，尤其是電影敘事具有各種豐富的線索，這就為進行具有啟發性的比較提供了機遇。 * * * (1)　克里斯特勒：《歷史知識的若干問題》（Some Problems of Historical Knowledge），載《哲學雜誌》（The Journal of Philosophy），紐約，1961年2月16日，第五十八卷，第4期，第87頁。 (2)　轉引自布魯門伯格：《望遠鏡和無能為力的真相》（Das Fernrohr und die Ohnmacht der Wahrheit），第45頁，原文出自胡塞爾：《歐洲科學的危機與先驗現象學》（Die Krisis der europaeischen Wissenschaften），海牙，1962年，第448頁。原文是：「……科學漂浮在生活世界之上的真空之中。」（... die Wissenschaft schwebt so wie in einem leeren Raum ueber der Lebenswelt.） (3)　參見洛維特（Loewith）：《雅各布·布克哈特》（Jacob Burckhardt），盧塞恩，1936，第274頁。 (4)　參見本書第六章，第150—152頁。 (5)　可參閱阿爾弗雷德·施密特：《馬克思學說中的自然概念》，第27頁。 (6)　可參閱曼德爾鮑姆（Mandelbaum）：《歷史知識的問題》（The Problem of Historical Knowledge），紐約，1936年，書中各處。他認為：「真實世界中的事件」——意即歷史現實——「擁有自己的確定結構，可以被精神心靈所理解，但不可被改變」（第239頁）。這句話中所隱含的絕對現實主義是曼德爾鮑姆反對歷史相對主義的主要論點之一。 (7)　參見本書第八章。 (8)　可參閱亨佩爾（C. J. Hempel）：《科學和歷史中的解釋》（Explanation in Science and in History），收錄於威廉·德雷（William Dray）編：《哲學分析與歷史》（Philosophical Anasis and History），紐約、倫敦，1966年，第95—126頁各處；厄內斯特·內格爾（Ernest Nagel）：《歷史決定論》（Determinism in History），同上書，第347—382頁各處。 (9)　轉引自巴特菲爾德：《人論其往昔》，第60頁。 (10)　福斯勒（Vossler）：《蘭克的歷史問題》（Rankes historisches Problem），收錄於福斯勒：《精神與歷史》（Geist und Geschichte），慕尼黑，1964年，第189—190頁。我自己的翻譯。 (11)　巴特菲爾德，《人論其往昔》，第104頁。 (12)　轉引自斯特恩（Stern）編：《史學集錦》（The Varieties of History），紐約，1956年，第57頁。編者的翻譯。 (13)　古奇（Gooch）：《十九世紀的歷史與歷史學家》（History and Historians in the Nineteenth Century），波士頓，1959年，第74頁。古奇在該書第74—75頁中稱，蘭克的這本書是「對主要外部事實的一個適便總結」，但並未詳加解釋；他敘述道：「半個世紀之後，他（蘭克）非常勉強才被說服將這本書收入自己的全集之中。」福斯勒在前引書，尤其是第190—191頁中對蘭克意欲展示「如實直書」的含義進行了詳細闡釋；他強調指出，蘭克既不贊成那種在對事實的「逼真」記錄中耗儘自身的「純」歷史學，也沒有拒絕一種「內在」的歷史哲學——這種歷史哲學源自對給定數據的熟稔接觸，而不是從外部強加給它們的。 (14)　海涅：《盧苔齊亞》，見《海涅全集》（Sämtliche Werke）卷九，萊比錫，1910年，第9頁。——原注 中譯文參見《海涅全集·第十卷》，金海民譯，石家莊：河北教育出版社，2003年，第19頁。（引用時有修改。）——譯者注 (15)　某種程度上，以下幾頁關於攝影媒介的論述基於拙著《電影的理論》前兩章的相關材料。 (16)　援引自蓋-呂薩克1893年7月30日在法國參議院的講話，收入埃德爾（Eder）：《攝影史》（History of Photography），紐約，1945年，第242頁。 (17)　埃德爾，《攝影史》（History of Photography），紐約，1945年，第341頁。 (18)　引自薩杜爾（Sadoul）：《電影的創新：1832—1897年》（L』Invention du cinéma, 1832—1897），巴黎，1946年，第246頁。 (19)　援引自蓋-呂薩克1893年7月30日在法國參議院的講話，見埃德爾，《攝影史》（History of Photography），紐約，1945年，第242頁。 (20)　參見弗羅因德（Freund）：《十九世紀的法國攝影》（La Photographie en France au dix-neuvième siècle ...），巴黎，1936年，第117—119頁。 (21)　關於普魯斯特對攝影方法的分析，參見克拉考爾：《電影的理論》，第14—15頁。 (22)　德羅伊森在《歷史知識的理論》（慕尼黑，1960年，第285頁）中說道：「……敘事展示並非要提供一幅圖畫，或一張過去發生之事的照片……而是從某一視角、某種觀點給出我們關於某些重要事件的領悟。」 (23)　納米爾：《歷史的途徑》（Avenues of History），倫敦，1952年，第8頁。 (24)　布洛赫：《為歷史學辯護》（Apologie pour l』histoire），巴黎，1964年，第72頁。 (25)　引自弗羅因德，《十九世紀的法國攝影》（La Photographie en France au dix-neuvième siècle ...），巴黎，1936年，第103頁。 (26)　參見馬魯：《論歷史知識》（De la connaissance historique），巴黎，1962年，第53頁。 (27)　參見紐霍爾（Newhall）：《攝影的歷史》（The History of Photography …），紐約，1949年，第71頁。 (28)　紐霍爾，《攝影的歷史》（The History of Photography …），紐約，1949年，第75—76頁；弗羅因德，《攝影的歷史》（The History of Photography …），紐約，1949年，第113頁。 (29)　實驗攝影師安德烈亞斯·費寧格（Andreas Feininger）在《攝影的控制過程》（Photographic Control Processes）一文（載於《完美攝影師》[The Complete Photographer]，紐約，1942年，第8卷，第43期：2802）中坦率地說道，攝影的目標「不是最大可能地獲得描述對象的『相似性』，而是創作一件抽象藝術作品，突出其創製過程而非其記錄性」。 (30)　關於1920年代和1930年代初法國先鋒派的分析，參見克拉考爾，《電影的理論》，第177—192頁。 (31)　可參閱戈耶爾：《作為時代控告者的赫伊津哈》（Huizinga as Accuser of His Age），載於《歷史與理論》，海牙，1962年，第二卷，第3期，第231—262等頁，尤其是第241—245、257頁。 (32)　《作為時代控告者的赫伊津哈》（Huizinga as Accuser of His Age），載於《歷史與理論》，海牙，1962年，第二卷，第3期，第262頁。 (33)　這句話作者引自《約翰福音》第14章第2節，全句為：「在我父的家裡，有許多住處。若是沒有，我就早已告訴你們了。我去原是為你們預備地方去。」——譯者注 (34)　克拉考爾，《電影的理論》，第12—13頁。 (35)　轉引自紐霍爾，《攝影的歷史》（The History of Photography …），紐約，1949年，第144頁；來自約翰·坦納特（John A. Tennant）1921年紐約斯蒂格利茨展覽的評論。 (36)　《攝影的歷史》（The History of Photography …），紐約，1949年，第150頁；引自攝影師保羅·斯特蘭德（Paul Strand）的一篇文章，載於《七種藝術》（Seven Arts），第2卷，第524—525頁。 (37)　引自斯特恩編：《史學集錦》，紐約，1956年，第57頁。 (38)　可參閱潘諾夫斯基：《西方藝術中的文藝復興與歷次復興》（Renaissance and Renascences in Western Art），斯德哥爾摩，1960年，第84、87及以後各頁。 (39)　引自卡洛瓦（Caillois）：《電影、謀殺和悲劇》（Le Cinéma, le meurtre et la tragédie），載於《國際電影雜誌》（Revue internationale de filmologie），巴黎（未註明出版日期），第二卷，第5期，第87頁。 (40)　《現代會話詞典》（Conversations-Lexikon der Gegenwart），布羅克豪斯，萊比錫，1840年，第4條：「弗里德里希·馮·勞默爾」（Raumer, Friedrich von）（作者姓名首字母無法辨認）。非常感謝萊因哈特·柯塞勒克（Reinhart Koselleck）教授，讓我注意到這篇關於歷史編纂學與攝影術之關係的早期文獻。 (41)　參見本書第28—29頁。 (42)　參見塞夫（Sève）：《電影和方法》（Cinéma et méthode），載於《國際電影雜誌》，巴黎，7—8月，1947年，第一卷，第1期，第45頁；也可參見第30—31頁。