列夫・托爾斯泰文論 · 論所謂的藝術

一 今年我第一次有機會聽到所謂的行家們斷言是瓦格納[1]的最佳作品的東西[2]。演奏也如行家們所說是出色的。雖然我很願意待到演奏結束，以便有權利加以評價。可我沒能這樣做，倒不是由於枯燥乏味，而是由於整個作品的可怕的矯揉造作。正像音樂的耳朵聽到大量矯揉造作的音調所感受的那樣（儘管有這些矯揉造作的音調，作品的意義還是明白的。要是整個作品都是不準確的音，也就無所謂矯揉造作，聽它時也不會覺得難受了），我的審美感也有同樣的感受，我終於忍受不了這種折磨，沒聽完第二幕就離開了。在我知道的所有民間史詩中最無詩意、最乏味最拙劣的一部就是這個《尼伯龍根》。平庸而又標新立異的作曲家瓦格納為了要寫音樂作品，按自己的方式改寫了這部毫無詩意的拙劣的敘事詩，並在其中加入模糊不清的德國式的、枯燥乏味的准哲學的催化劑，繼而給這部矯揉造作的故事構想出（正是構想出）那不是音樂、而是近似音樂的一些音，並由化了裝的人以不自然的聲音喊出稀奇古怪的詞句，表演這個以戲劇為表現形式的故事。 歌德[3]說過：Man sieht die Absicht und wird verstimmt.[4]這裡你不僅只看到Absicht（意圖），而且看不到別的任何東西。你看到的意圖又常常是沒有實現的。我清楚地看見，劇中某個人物與之搏鬥的怪物並非怪物，而是兩個彎腰曲背的可憐人，他們盡力步調一致而不分開，同樣，在劇中，主要是在所謂的音樂中，我沒有聽到、沒有感到音樂，而是感到並看到一個自命不凡到發瘋的、貌似有音樂天賦卻無藝術才能的德國人，他想使我深信，他提供給我的這個無聊的故事含義深刻，十分動人。對此人們會說，我的毫無根據的個人意見和大多數人的個人意見是全然相反的。而我則要說，就我所知，大多數人的意見除了籠統含糊的空話之外，是毫無根據的。至於我的意見，在我看來，卻是很明確地以下列理由為依據的。 任何藝術都有自己的領域，都有區別於其他藝術的自己的內容。且不談每種藝術的實質所在（我將在下文談及），這裡我只談談我的藝術論點所需要的論據。我認為，這些論據凡是從事藝術的人是不會與之爭論的。當我觀看建築物時，我就尋找建築的美，而如果建築物的一部分建成了，與它並列的另一部分卻是用顏料華麗地畫出來的，那麼建築給我的美感就被破壞了。看到圓柱後我企待看到柱廊，而這裡卻突然出現了描畫出來的屋頂或柱廊。 任何藝術都有自己的任務，這些任務只能由這種藝術解決。譬如描寫風景的畫能夠向我傳達的是它應該表達的，它只能描繪流水、灌木、田野、遠方、天空，而任何詩篇或者音樂都不能傳達畫家應該告訴我的東西。所有藝術都是這樣，音樂尤其如此，因為音樂是最最感人肺腑的藝術，亦即較之其他藝術是最能左右人的情感的藝術。音樂，如果它真是音樂，就該說出只有音樂才能表達的東西。而音樂的思想（不如說是內容）的表達，有自己的音樂的規律，有自己的開端、中段、結尾。就像建築的、繪畫的、文藝的作品那樣。當音樂家要用自己的藝術表現什麼的時候，音樂也就遵循這些條件，從古迄今總是如此。 那麼瓦格納是怎樣做的呢？ 請把他的不帶表演也沒有歌詞的總譜拿來看，你只會發現一些音的堆砌，沒有任何音樂內容和詩意，沒有任何內在聯繫。可以隨意顛倒這些音符和樂句，不會產生任何區別。因此，這裡不存在音樂作品。為了使這些音具有某種意義，必須在表演的同時去聽它們。就是這樣去聽，你也得不到音樂的藝術感受，只聽得出顯然是迂腐地臆想出來的、用標誌著每個人物出場的主導動機來作圖解的企圖[5]（實際上用音樂圖解詩是不可能的，因為音樂是比詩和戲劇遠為激動人心的藝術，不能用它來為詩作圖解），即用音樂的仿製品來為蹩腳敘事詩的平庸和標新立異的改寫本作圖解的企圖。瓦格納的《齊格弗里德》以及他所有這類作品都是如此。讓我們設想一下，有這麼一位詩人，他是那樣任意糟蹋自己的語言，以至可以用任何題目、任何韻腳和任何詩格來寫詩，寫一些仿佛有意思的詩（這些詩在我們雜誌上每期總會有兩三首）。再設想一下，這樣的詩人立意要用自己的詩來圖解貝多芬的某首交響樂或奏鳴曲，或者蕭邦的敘事曲。這位詩人為這支奏鳴曲的第一樂章快板的最初幾個急促的小節所寫的甚至不是四行詩，也不是兩行詩，而是一行詩，依他看來，這一行詩是適合於開頭的幾小節的。然後又給下面那些較為和緩的小節也寫出他認為是合適的詩行，和先前那一行詩毫無內在聯繫，甚至沒有韻腳，也不用同樣的詩格，就這樣為整部奏鳴曲、交響樂或敘事曲寫詩。詩歌中的這類作品和音樂中瓦格納的《齊格弗里德》完全是一回事。 依我看來，這就是所謂的瓦格納的音樂的意義。 這種音樂卻風行於全世界，到處演奏。為了演出，照我看，全歐的劇院得耗資數百萬，而數以千百計的人則完全相信，他們讚賞這種既無詩情又無意義的音樂證明自己有高雅的教養和鑑賞力。這究竟意味著什麼呢？ 這就是說，我們在藝術事業上已經走入死胡同，再也不能前進，再也沒有出路了。作為這種狀況的徵兆的不單是瓦格納的作品。我以音樂為例，但在一切藝術領域之中都出現同樣的情況（除了沒有發生變化的建築和雕塑之外），在繪畫，在抒情詩、敘事詩（長篇小說）和戲劇方面都是如此。 在繪畫方面，宗教畫、歷史畫、風俗畫、肖像畫都為人厭棄了，何況這方面不僅沒有絲毫超越前人之處，甚至沒有堪與前人媲美的東西。 於是他們乾脆就杜撰，竭力臆想出某種離奇的東西，裝作幼稚、信神、不會畫畫，這樣他們就可以模仿某某人的風格，用一些象徵來表達某種深刻的思想。 或是描寫………………………………………………………… ………………………………………………………………………[6] 或是……………………………………………………………… 光是參加這一運動的畫家就不計其數，而且越來越多。他們的作品越來越難以理解，越來越趨於平庸。沒有一個畫家真正具有才能，就連不久前的克瑙斯[7]、梅索尼埃[8]、透納[9]那樣綽有才華而又令人易解的畫家也都沒有。 可是他們，新派的畫家們毫不畏縮，抱著不可動搖的信念（這正是平庸的特性），繼續開拓新的道路，並且相互吹捧。 在詩歌方面、抒情詩方面也是如此，沒有歌德、普希金、維克多·雨果，類似這些詩人寫的詩已經令人生厭，大家寫的差不多都是這樣的詩。於是新派詩人開拓新的道路，而且事情竟發展到這樣的地步，以至才具平庸的波德萊爾和魏爾蘭也被當作詩人，沿著他們所開拓的道路還麇集著他們的後繼者——馬拉梅[10]及其儕輩，紛紛寫作依他們看來是美的、但卻是誰都不能理解的東西。在我們俄國某些無法理解的人也這麼做。 假如這種現象只出現在抒情詩方面，那還算好，這不過是業餘愛好者的一個小小的領域罷了。問題是戲劇和敘事詩[11]方面也發生同樣的情況。 狄更斯們，薩克雷們，維克多·雨果們都逝世了。他們的模仿者多得不可勝數，但這些人也為大家所厭棄了。全都一模一樣，於是就臆想出了新的東西，那就是易卜生[12]、吉卜林[13]、賴德·哈格德[14]、小都德[15]、梅特林克[16]等人。 又是同樣的現象：追逐奇特和新穎而不求明白易懂。與繪畫方面一樣，寫作者的數量以可怕的規模增加，才能的水平則以同樣的規模下降。人們甚至看不到他們所做的事毫無意義，卻繼續互相吹捧，而且沉湎於奇特、雕琢和隱晦費解，越演越烈。 這一點在任何領域也沒有像在音樂方面那樣洞若觀火，人們的矯揉造作也沒有像在音樂中那樣登峰造極。因此我就從它談起。音樂之所以如此，其原因是，別的藝術不管怎樣還可以說個明白，而音樂卻無論如何也不可能。因此，如果一幅畫沒有意義或畫得不對，任何觀眾都可以評論並說明它的缺陷。詩歌也是如此。任何人都可以說，這個人物或事物表現得不自然或不真實。只有音樂（抒情詩也幾乎如此）不能爭辯，不能說為什麼這是好的或者不好。 因此，音樂（抒情詩也是如此）才會陷入當代藝術的錯誤道路（這條道路的錯誤所在，下文將會談到），才會落到它現在所處的極其荒謬的境地。 音樂是直接作用於情感的藝術，因此，它要成為藝術，看來一定得作用於情感。而且它又是一種瞬間消逝的藝術。作品演奏完也就完了。你不能像對待繪畫或書籍那樣，可以任意延長自己的印象。因此，音樂作品為要成為藝術，就必須作用於情感。而事實又是怎樣的呢？大量音樂作品在模仿貝多芬的沒有意義的作品，實際上是一些音的堆砌，這對於研究賦格和對位是有意義的，但在普通的聽眾心中卻不能喚起任何情感。音樂家沒有為此感到絲毫不安，卻泰然自若地說，其所以如此，是因為聽眾不懂音樂。 音樂家對你演奏自己的作品，而這作品，像新派音樂家們的大多數作品那樣，是莫名其妙的，亦即與音樂格格不入的。 你不是沒有文化的人，你有審美修養，懂得並珍視古典作曲家的音樂。你聽一部作品，而這作品卻使你困惑不解（尤其是，假如音樂家是個性格快樂的人），這是否在愚弄人？他是否乾脆隨手亂彈來考驗你？於是你說，你不喜歡它。音樂家回答說，不，你還不懂。那我什麼時候才能懂呢？須知樂曲已經奏完。而且為什麼對於馬拉梅的詩和梅特林克的戲劇我可以說，這些詩和戲劇很糟，因為它們毫無意義，誰也不會對我說，我還不懂，而談到音樂，人們卻這樣對我說？藝術作品應該使我感動，而為了使我感動，它首先應該是明白易懂的。 Tous les genres sont bons hors les genres ennuyeux，[17]這話說的幾乎是一回事。首先，任何作品，尤其是音樂作品應該明白易懂。我認為藝術作品不外是把難懂的東西改造成明白易懂的。明白易懂的藝術所產生的印象常常是使獲得藝術印象的人覺得，這他早已知道，只不過不善於表達得像藝術作品中所表達的那樣。因為，假如說一部藝術作品很好，你不喜歡是因為你不懂，那等於叫我吃稻草或林堡乾酪，而我不吃它竟被解釋為我的口味還沒有提高。不對，我不吃稻草是因為它不好吃，我不吃林堡乾酪是因為它氣味不好。如果你要請我吃東西，那麼請你先把它做得讓我和境況與我相同的人感到可口。 他們對此回答說，你們還不能接受這種食物是因為你們沒有修養，因此沒有這種快感，我們想讓你們得到這種你們沒體驗過的高級快感，我們可體驗到了。 我們是什麼人？而你們又是什麼人？ 你們是千百萬人，男男女女的勞動者，他們給你們吃，給你們穿，為你們蓋房子，供給你們車馬，保護你們——你們這一小撮人，一小撮遊手好閒、依賴這千百萬人的勞動為生的寄生蟲。 而我們這些享有特殊的美的人又是什麼人呢？是在遊手好閒、貪饞酗酒和荒淫好色中度過一生的寄生蟲。這是一小撮人——寄生蟲，他們認為上帝是不存在的，生活沒有意義，人應該趁自己活著的時候毀掉自己，盡情享樂。這一小撮人要教導全體大眾什麼是真正的藝術，而能夠欣賞健康的、明白易懂的普通藝術的人卻得去向這一小撮人學習！！ 假如說，這些脫離生活、脫離真正的勞動生活、不勞而食的人過去和現在都在為自己臆想各種手段，先是作為玩樂以消磨閒極無聊的歲月，繼而藉以忘卻自己過著荒唐的生活，他們做蠢事，還把這些蠢事叫做藝術——這樣說不是更確切些嗎？這樣說之所以必要，尤其因為他們想傳授以藝術、並被他們看作勞動的牲口的那些人，那些不得不給他們吃、給他們穿、為他們營造房屋，亦即不得不把他們當作自己身上的寄生蟲來養著的人，對什麼是藝術懂得一清二楚，並且能欣賞它。他們懂得什麼叫詩，知道什麼是好的和明白易懂的故事、寓言、童話、傳奇、長篇小說、敘事詩，知道什麼是好的和明白易懂的歌曲和音樂，知道什麼是好的和明白易懂的繪畫。這一切他們都懂得，也都喜愛。他們懂得大自然、動物的美和詩意，他們懂得你們所不懂得的那種詩意的美。 為什麼你們認為這些人非得說你們在那個寄生蟲小圈子裡所作的東西是最好的不可呢？我們認為那些東西很糟。其所以很糟，是因為大部分是淫穢的、異常的，不是人人能享受的，主要是因為難以理解，而一旦成為可以理解的了，則又不是因為別人提高到了你們的水平，而是因為降低到了你們的水平。你們狂妄自大地說，你們掌握了一種特殊的美，而要達到你們的水平，理解你們的這種美，必須作許多努力。而我們則認為，你們稱之為美的，只不過是滿足你們那反常口味的東西，因此我們不想也不可能向你們學習。如果你們覺得你們的藝術是好的和需要的，那就請你們享用吧！我們可不需要它。因此請你們不要說那是為[我們]製造的。 要斷定誰是對的，就得先斷定藝術究竟是什麼。關於藝術居然會有如此形形色色互相對立的意見。 請隨便舉出一種藝術的一個作品，我都能告訴你們權威性的評論家們所發表的截然相反的見解。至於當代的作品，情況更是如此，諸如瓦格納的音樂、易卜生的戲劇、左拉的小說，某某人的繪畫等，同一個作品，被一些人看作盡美盡善的傑作，而被另一些人看作沒有任何權利可以稱為藝術作品的令人厭惡的劣等貨。 如果可以有這樣矛盾的意見，那麼在藝術的定義中一定有什麼不明確和十分混亂的地方。 關於這種那種哲學或科學的著作的優點可以有不同的意見。但是誰也不會說天文學、物理學的發現及其敘述不是科學著作，也不會說研究心靈的論文不是哲學著作，而在藝術作品中卻出現了完全的否定。瓦格納是最完美的；瓦格納不是音樂家；皮維斯·德·夏凡納[18]是最完美的，皮維斯·德·夏凡納不是畫家；馬拉梅的作品妙極了，馬拉梅的作品不是詩，而是一派胡謅，如此等等。 二 藝術究竟是什麼呢？ 為了回答這個問題，應該看看藝術的起源，看看我們稱之為藝術的這項活動是從哪兒出現的。人們已經這樣做了，正如這一對象的新近研究者所斷言的那樣，藝術的萌芽毫無疑問可以從動物那裡看到，這些萌芽就是遊戲，娛樂。 所有的美學理論家都公認，藝術的主要特徵在於，藝術作品不以物質利益為目標。並非任何沒有利益的工作都是藝術，並非任何藝術在物質方面必定沒有利益，例如各種遊戲，像網球、象棋、惠斯特等在物質方面沒有利益可言，並且又是娛樂，它們卻不是藝術。因此，只有某一種在物質方面沒有益處而旨在娛樂的活動才是藝術。那麼究竟是怎樣的一種活動呢？ 難道藝術真的只是娛樂、遊戲和賞心樂事嗎？習慣於以非藝術所固有的意義強加給藝術的人們會情不自禁地這麼說，他們是根據黑格爾和鮑姆加登[19]的無聊的話，把藝術的意義與對真理的認識和美德等量齊觀。只因習慣於把這種意義強加給藝術，我們才覺得，如果我們認為藝術的意義只在於娛樂，那就貶低了它。但這是不對的。藝術並不會因為我們給它以它實際所固有的意義而有所貶低。正像我們不再認為佛門領袖是達賴喇嘛而認為他是人，並不會貶低他一樣。過去和現在藝術都被人加上一層含糊不清和過分誇張的意義，仿佛通過某種方式、出於某種原因藝術必定會使人的心靈變得高尚（請看所有美學論著）。可是，把這種意義加給藝術只是為了維護那些選擇藝術家稱號的人的作用，而誰也不會認真相信這種錯誤地加給藝術的意義。還有這麼一些人（絕大部分勞動人民），他們不無理由地不相信加給藝術的那種意義，卻又看不到別的意義，他們認為藝術乾脆是油水太多的富人們的胡鬧。 如果認為一個人是達賴喇嘛，或者君主，或者在某方面了不起的人物，這對某些人可能是合適的，但在大多數人中間卻會引起反對和憤慨，甚至想不承認這麼抬高自己的人還有人格。一個人本來是什麼就承認他是什麼，要求給他以適合於人的地位和尊重，這不是更好更可靠嗎？對於藝術也是如此。不要硬給它安上什麼淨化心靈和實現美的理想等等神秘的意義，而簡單地承認它在現實中的本來面目，給予它本來應有的意義（這意義已經不小），不是更好嗎？ 藝術的娛樂？難道就那麼渺小而不足道，以至可以藐視以藝術的娛樂為目的的活動？任何娛樂都是生活的必要條件。人生來是這樣，他不應該停止生活，也就是說不應該停止活動。他應該活動的原因既在於他是動物，而動物應該飲食、躲避風雨，使自己和家人都有衣著；也在於他在生活里，像馬在途中一樣，不能不活動。他飲食、睡覺，而吃飽睡足的身體又要求活動。活動之所以需要是為了獲得衣食住。勞動和飲食的這種循環在人身上不斷進行。可是這種循環的進行使人疲倦，於是他需要休息，需要某種離開這一循環的東西。而離開這循環的休息也就是娛樂活動，如遊戲與藝術。遊戲是沒有利益可言的活動，其目的不在於衣食住等等那樣有益的勞動，而是相反，是勞動之餘的休息，這樣使用自己過剩的力量不是為了工作，而是為了表現靈巧、機智和發明等等能力。 藝術是勞動之餘的另一種休息，是通過感染、被動地接受別人的感情而達到的。 在藝術領域裡總是有兩種人，一種人是製造藝術作品的，一種人是接受藝術作品的，即觀眾、聽眾。藝術家製造，而後者則只是接受。這也正是藝術有別於其他東西的一個特點，即藝術只能被動地被接受，享受藝術的娛樂的人，本身不需要做什麼事，他只是看著，聽著，並獲得快感，覺得開心。他自己不作任何努力，而只聽任藝術家支配，正是這一點使藝術傳達方式有別於任何別的傳達方式。為了理解科學的理論和別人的思想是需要努力的，而在藝術的接受中卻絲毫不需要努力，需要的只是不做什麼事，在藝術印象強烈時甚至連是否在做事也無所謂。音樂、歌唱、圖畫、故事中幾句有感染力的話和語調等能深深吸引住觀眾和聽眾，甚至使他拋開手頭的工作。 我看見檐前的雕刻就體驗到那個構思並刻出這些花紋的匠師所體驗到的對稱感，他對這些花紋的興趣和他的快感。同樣我也體驗到那個構思並完成航船上的雕刻的人的情感。當我聽一個兒子講他如何告別母親並重複母親的叮嚀時，我也有同樣的感覺。當我聽到教堂的鐘聲和在木板上跳特列帕克舞的聲音時情況也是如此。在我聽匈牙利的恰爾達什舞曲或一部交響樂，閱讀荷馬[20]、狄更斯[21]的作品，觀賞米開朗琪羅[22]的雕塑、巴特農神廟[23]以及其他任何藝術作品時都體驗到這種感情。從藝術作品中得到娛樂和快感，是因為我直接體味到，不是通過別人講述，而是通過直接感染體味到藝術家所體驗的情感，沒有他我是不會知道這種情感的。 如果說戲劇、小說、抒情詩、圖畫、雕像中含有某些被傳達的信息，那麼傳達信息的這一部分不是藝術，而是藝術的材料或藝術的累贅。藝術本身在於傳達感情。因此產生這樣的情況，經常有在圖畫上十分詳盡地描畫出的情景，或者在小說、敘事詩里十分詳盡地描述的事件，或者許許多多音的組合，但是其中卻沒有繪畫的、文學的、音樂的藝術作品。 所以，藝術是一個人有意識地聽任自己受藝術家所體驗的那種感情的感染而得到的娛樂。這種娛樂的快感在於，人不作努力（不是全神貫注），不承受感情的一切實際後果，而體驗到極其多樣的感情，正是由於直接從藝術家那裡感染這些感情，人可以毫不費力地享受和體驗人生樂趣。這種快感幾乎和夢的快感一樣，只是更有連貫性。正因為人不會感受到生活中可能敗壞或減少實際人生樂趣的一切摩擦，卻能感受到構成人生的實質和魅力的生活中的各種波動，又復不受任何干擾，所以感受得更為強烈。多虧有藝術，缺腿或衰老的人在看跳舞的藝術家或藝人時也體驗到跳舞的樂趣。住在北方的人，即使足不出戶，在看畫時也能體驗到南方大自然的樂趣。軟弱和溫順的人看畫，讀書，在劇院裡觀看文藝作品，或者聽歌頌英雄的音樂時，也體驗到堅強有力和權力在握的樂趣。冷漠無情、乾燥乏味、從未有過憐憫心和愛心的人也能體驗到愛和憐憫的樂趣。 藝術的娛樂就在於此。 遊戲是小孩、青年的必要生活條件，也是安排生活休息日的人們的必要生活條件——當他們有多餘的體力而不應用於物質活動的時候；藝術也是成年人和老人的必要生活條件——當他們的體力全部用於勞動，或者像在病中和老年常見的那樣，當體力衰弱了的時候。前者和後者都是人為了離開勞動、睡眠和飲食的循環以便獲得休息所必需的，而人像任何動物一樣，從生到死都在這循環圈中轉。因此，人從開始生活起就一直有這兩種娛樂，即遊戲與藝術，而藝術並不像美學論著描述的那樣是神秘地為美服務，它始終是人生的必要條件。 的確，對人說來，還有一種使他超越飲食、勞動和休息這種動物性的循環的高級活動，那就是精神活動。這種活動乃是人的最高使命，然而，這種高級活動的存在並無礙於藝術成為人類生活的重要和必要的條件。 藝術就是這樣。藝術是一種娛樂，藉助這種娛樂，人自己不活動，而只沉醉於他獲得的印象，感受各種各樣的人的感情，並以這種方法在現實生活中的勞動之餘得到休息。藝術像睡眠一樣，給予人以休息。正如人活著不能沒有睡眠，人在生活中也不能沒有藝術。 可是對此人們會說：難道藝術只有這種意義嗎？我們知道，藝術在人的心中喚起最高尚的感情，因此不能把它的意義僅僅局限於勞動之餘的休息。這樣的見解部分的是對的。確實，藝術可以在人們心中激起最高尚的感情。但是，藝術可以激起最高尚的感情這一點並不能證明，藝術的使命就在於此。言論、書札、出版物都能傳達最崇高的概念，但這並不能證明，言論、書札、出版物的使命就在於此。它也可以傳達如何儲存土豆或消除贅疣的知識。夢、夢景，像許多人所體驗過的那樣，可以給我們展示最崇高和最深刻的思想，也可以向我們呈現出任何荒唐無稽的事情。藝術也完全如此。 藉助藝術可以傳達最高尚和最善良的感情，也可以傳達最卑鄙和最惡劣的感情。因此如果說藝術是被動地接受別人的感情，是使人在勞動之餘獲得休息的一種娛樂，這絲毫也不排斥通過藝術可以傳達最高尚的感情；而可以傳達這種感情這一點，也無損於藝術的定義——即藝術是使人在勞動之餘獲得休息的一種娛樂——的正確性。 三 總之，如果藝術是這樣的一種活動，藉助它，那些為了得到衣、食、住，即為了維持生活而必需勞動的人可以獲得由於勞動而必需的休息。那麼，顯然，藝術給予的這種休息越多，獲得這種休息的人越多，它的使命就完成得越多。 為了維持生活而勞動的人，過去、現在和未來總是存在的，因為沒有他們就沒有生活。這些直接為維持生活而勞動的人，亦即勞動者，比之那些不是直接為維持生活而勞動的人至少要多一百倍，況且不直接為維持生活而勞動的人和完全不勞動的人並不需要休息，因為沒有休息的必要，因此，藝術為了完成自己的使命，應該成為這極大多數勞動者的休息。只有他們需要藝術，因為只有他們從事勞動，他們人數又很多，幾乎是整個人類。藝術應該是這樣的。現在就是這樣，從來都是這樣。 過去和現在，俄國農舍的屋頂和窗戶上總是有建築上的裝飾，屋頂和大門上有雕刻的供椋鳥棲宿的小屋，有雕刻的公雞，手巾上有刺繡的花樣。任何房子裡的上座總是掛滿或貼滿圖畫。每個姑娘或婦女都熟悉並且唱得出數十首歌曲，青年們會拉手風琴、吹扎列卡管，彈三弦琴。每個村子裡都常跳輪舞，每個莊稼漢都知道，都讀過和聽到過美少年約瑟的故事[24]，以及各種寓言、童話、傳奇。在俄國是如此，在全世界也是如此。勞動人民需要藝術，他們也有這種藝術。還有一部分藝術是從富人們那裡接受來的，他們對這種富裕階級的藝術進行嚴格的選擇，只接受符合於他們的要求的東西。不過，符合他們的要求的只是富裕階級的藝術中的精華，亦即最樸素、最動人、而且當然是最明白易懂的東西，因為在藝術中不易理解的作品，像我在上文說過的，等於食品中不堪入口的東西。 在人們中間存在的藝術實際上就是這樣。可怪的是，在我們圈子裡，這種藝術卻不被承認為藝術，即使得到承認，那也被看作最低級的藝術，是藝術的雛形，嚴格地說，甚至不能被當作藝術。屋頂上或手帕上的公雞，只是從歷史的觀點來看才使我們圈子裡的人感興趣；貼滿上座的圖畫，不是藝術家、而是藝術水平最低的畫匠製作的。書也是這麼製造出來的。童話、傳奇也只引起古文獻學方面的興趣。歌曲、手風琴被認為是音樂的蛻化。因此，我們圈子裡的人認為，真正意義上的藝術在勞動人民中間壓根兒不存在，藝術只存在於我們之間，在我們的神廟裡，宮殿里，展覽會上，紀念碑上，在我們的象徵派、原始派以及其他流派的繪畫上，在我們的頹廢派的詩歌和小說里，在我們的易卜生、梅特林克之流的戲劇里，在我們的瓦格納之流以及一切新派的（只有獻身藝術的人才理解的）音樂里。 這是什麼意思呢？難道所有藝術真的都只存在於這些人中間？可他們實際上並不需要藝術，因為藝術是勞動之餘的休息，而這些自稱擁有藝術的人卻把脫離維持生活的實際勞動當作自己的活動的首要條件。 難道勞動人民為了擁有他們那麼需要作為休息的藝術（因為他們確實在勞動），真的要等到他們能夠懂得頹廢派的詩、小說、戲劇以及新派音樂家的令人無法理解的胡編亂造的那一天？要知道，即使他們懂得所有這些假想的藝術作品，仍然難以問津，因為所有這些藝術作品，像瓦格納的歌劇一樣，要求花費極多的勞動，不可能普及到全體勞動人民群眾中去。主要的是，即使人民也懂得這些假藝術作品，那也無法想像，雙手長滿老繭並因此具有純真未鑿的正確思想和健康感情的勞動者，竟會被那些由於過著形形色色的腐化生活而疲憊不堪、甚至變態，而且不懂實際生活（即勞動生活）的畫家、詩人、音樂家的感情所打動，所感染。不能想像一個思想健康的勞動者會為梅特林克的戲劇或某某人的一幅畫所感動，甚至也不能想像他會為貝多芬後期的交響樂所感動，更不用說瓦格納的追隨者了。這類藝術家和勞動者聽眾（即真正的人）彼此相距很遠，沒有任何接觸點。而要他們互相了解，或是勞動者得腐化，或者藝術家得降低（照他們的看法）到人民的水平。可是藝術家不想這麼做，他認為，他站在大家都應該達到的高度。即使假定當代這些藝術家是站在高峰，而不是蹲在低谷，他們的藝術也不適用而應該拋棄。藝術是勞動之餘的休息。今天正在生活的人民，平民出身的人，他們在勞動，他們希望並且需要藝術提供休息。藝術家們卻說：我們的藝術是這樣高深，你們還得學會理解它。人民說：可是我們得生活呀。要知道，對你們說來藝術也許是玩具，沒有也行，因為你們不勞動，而我卻缺不了它，再說我也無暇等待。你們將製造對我們的子孫們適用的藝術（這是你們說的，也許它毫無用處），而我目前靠什麼生活呢？我們幾代人就得過這種沒有藝術的生活嗎？要知道這等於重彈這樣的老調：有人要贍養別人，卻準備些不堪入口的食物而且為自己辯解說，你們還沒有學會吃。我們沒功夫學，可我們要吃。這總有點不對頭。平民出身的人會這樣說，並且會去尋找他所需要的真正的藝術，而蔑視富裕階級的以藝術為幌子的胡鬧。 然而，對此人們也許會說，藝術在前進，在前進的過程中會漸漸普及。先進的藝術家們開創新的形式，而以前曾是新的形式則傳入民間。他們這麼說，竭力為自己辯解，但這是不對的。千百年來上層階級的藝術作品，除了少數例外，始終是人民所不能理解的，而這種不理解，不是逐漸減少，而是日益增加。所有的藝術都使手法複雜化，追求新奇和古怪，並且離全人類越來越遠。尼采是這種傾向在哲學中的代表。 當代藝術越來越不關心勞動群眾的要求，一切都為超人、為高雅的遊手好閒者製造和寫作。 四 假如情況是這樣，那是什麼原因導致的呢？當代所有綽有才華的優秀人物怎麼會迷失方向，去寫作、演出形形色色無聊的玩意兒來冒充藝術呢？ 事情原來是這樣發生的。 當代許多學者、哲學家（包括勒南[25]）推測說，將來會培養出一種腦袋很大、四肢無用而又軟弱的人，所謂un paquet de nerfs[26]，而一切體力工作，照一些人的說法，要由機器來做，照另一些人的說法，則由劣等人、奴隸來做。這種超人需要特別精雅的藝術。且不去辨析這些推測是否正確，我們怎麼也不能迴避這樣一種想法：當這一切尚未發生之前，除百分比不大的遊手好閒的人以外，還存在著整個勞動的人類，從事勞動的人類必須有藝術提供特殊的休息。因此，為藝術服務的人要能夠深信他們所製造的藝術乃是人們所需要的，就得適合於全體勞動人類的要求，而不是去做他們現在所做的事，即製造一種只有少數獻身於它的人才懂得，而別的人要懂得它還必須學習（勞動者可無暇學習）的藝術。實際上，假如對一個疲勞的人說，他不能在疲乏之後去休息，還得去學習如何休息，他會多麼難堪？而那種作為未來的藝術（這一點並無任何證明，有的只是製造它的人所作的保證）才有權存在的藝術，就是這種藝術。 藝術為求成為藝術並有存在的權利，就得適合大多數勞動者的休息要求。然而並沒有做到這一點，勞動者絲毫不能理解晚近高雅的藝術家們所製造的作品，而且這些高雅的藝術家們越是完美和雅致，就越不關心他們的作品怎樣才能為人民大眾所接受。他們像這樣拋開正經的事，把犁從犁溝中拉出，十分輕鬆地在田地上前進，卻以為自己是在耕耘，而且越弄越離奇，還自以為在製造藝術。在戲劇、詩歌中是易卜生們、梅特林克們、馬拉梅們，在繪畫中是……在音樂中是瓦格納及其追隨者。事情竟發展到這樣的地步，以至上演、印行、描繪、演奏並歌唱的都是些十足無聊的東西，而被催眠的群眾則深信，要是他們不懂，那麼錯在自己，於是張大嘴巴，看著聽著，竭力在毫無意義的東西里發現意義。 我認為，發生這種情況的原因是這樣的。 自有人類生活的那個時候起，總是存在著統治者和被統治者，富人和窮人。前者和後者之間總是存在著這樣一種關係：一些人借損害另一些人的幸福而得到利益和快樂，反之亦然。但是有一種事物總是把前者和後者聯繫在一起，那就是宗教，就是前者和後者都意識到的一種人與上帝的關係。這種關係是相同的，在這一點上大家感覺到互相近似，如大家都有生，有愛，有苦難，有死亡。大家還感覺到人來自某個本原又回到那裡去。因此，一切人的感情基礎，即對自己在世界上的地位的認識，都是相同的，無論富裕的有閒階級還是貧窮的勞動者的階級都是一樣。在我們談藝術問題時經常舉以為例的埃及人、印度人、希臘人那裡是這樣，在基督教教會的世界裡也是這樣。只要情況如此，無論在什麼地方，都有真正的藝術，因為藝術是接受它的休息者藉助感染藝術家所體驗的那種感情以獲得現實生活中勞動之餘的休息。當大家的感情基礎還相同的時候，特別是富裕的有閒階級，主要是製造藝術的那些人的感情基礎還相同的時候，感情也是相同的，可以互相感染。藝術家們本乎相同的感情基礎，本乎宗教信仰，在建築、雕塑、繪畫、抒情敘事詩、戲劇中表現自己的獨特感情，並以這些感情去感染勞動大眾，於是就有了真正的藝術。直到不久前我們基督教世界的情況還是如此，幾乎所有的藝術也都如此——藝術的最高和最好的體現是全力表現宗教感情，並且總是同樣為統治者和富人以及被統治者和窮人所享受。 不僅從巴特農神廟到荷馬的古希臘藝術作品是如此，印度、埃及以及我們所知道的一切民族的藝術作品也都如此。我且不談基督教的藝術，就是教會的藝術——從哥德式的神廟、喬托[27]、安吉利科[28]的繪畫——到帕萊斯特里那[29]的音樂、但丁和彌爾頓[30]的敘事詩，也都同樣如此。當上層階級和下層階級還有共同的宗教世界觀的時候，藝術是存在的。在宗教改革和文藝復興時代以前曾經如此。可是從宗教改革和文藝復興時代起，上層階級和下層階級的信仰開始產生分歧。也就是從這個時代起，真正的藝術開始衰落。由於慣性，這種藝術在稍後一段時間內繼續存在，還創造出偉大的作品，但是分歧已經開始，與這分歧相應衰落也開始了，藝術分裂成兩個流派，一個是統治者的、精雅的、專供上層那些遊手好閒的、有新世界觀的階級享用的，另一個是勞動者的、粗糙的、符合勞動大眾要求並且保持著以前的宗教信仰的。人民自己繼續滿足自己的要求，保持舊的，創造他們所必需的粗糙的藝術作品，偶爾接受上層階級優秀的、最易理解的作品，那也是當這些作品暫時還沒有過分遠離他們的時候。 上層階級越來越多地批評教會的宗教信念，越來越遠離人民的宗教信念，他們不要任何能說明生活目的的信念，而滿足於徹底的懷疑主義，或者古希臘人的理想，即享樂，並且按照這種生活觀製造藝術，即描寫享樂，而完全脫離老百姓，滿足於與他們處於同樣地位的人們的讚許和吹捧，於是藝術就不再是它應該是的那樣，過去、現在和未來永遠都是勞動者勞動之餘的休息，而是成為吮吸民脂民膏的少數遊手好閒的寄生蟲的娛樂。 依我看來，這就是我們社會裡產生那種可怕狀況的原因，那不止是藝術的墮落，而且是藝術的毀滅，或者不如說是藝術的反常，那種冒充藝術製作出來的東西，是沒有任何權利使用藝術這個名稱的。 科學方面也產生了同樣的狀況，這我已經說過，如果來得及，我將盡力再來談談。 這種情況之所以發生是由於，只要富裕階級的人士喪失了宗教上的生活目的，沒有必要從事勞動，他們就只剩下一種生活目的：尋歡作樂。 這個階級出身的人士以藝術的形式傳達自己尋歡作樂的感情。但是，任何一種歡樂都有令人膩煩的屬性。今天曾是一種歡樂，明日就已經平淡乏味。因此，為了在聽眾和觀眾心中引起快感，就必須描述新鮮的、最富於吸引力的東西。最有吸引力的歡樂就是愛情的歡樂，於是出現了愛情的小說，愛情的圖畫，愛情的歌曲和歌劇。但是，普通的、平常的愛情也會令人膩煩，必須精心琢磨愛情描寫的魅力。於是藝術就按這個方向再三精雕細琢並臻於盡善盡美的程度。可這也令人膩煩了。於是需要想出特殊的、新穎的、異常的東西，而為了傳達它，又需要新的、複雜化的藝術手法——頹廢派、象徵主義、表現主義的小說，到頭來那些自命為藝術家的人士所製作的都是些極深奧極複雜的東西，但已經完全是一般人們不需要的了，因為沒有表達大家共同的任何感情，表達的只是極少數反常的寄生蟲的獨特感情。 實際上，假如藝術是借接受別人的感情以獲得休息的手段，那麼，那些不勞動因而也無需休息的人的藝術又能是什麼樣的呢？要知道，他們作為自己的感情基礎的只有一種願望，即讓不勞動的、以別人的勞動為生的人得到最大的快樂。 這樣一些人的藝術不可能是別的，而只能是像我們如今在藝術的位置上所看到的那種瘋狂。很可能，馬拉梅的詩和梅特林克的戲劇，瓦格納和施特勞斯以及我們俄國人的音樂在那些絲毫不了解真正人類生活中的勞動，由道德敗壞的中學、大學、美術和音樂學院教育出來的不幸的、不正常的人身上可以引起這些藝術家所體驗到的感情，而對於過真正的平民生活的勞動大眾說來，這些作品是毫無意義的。這也並非像這些不正常的藝術家所說的，是因為平民在文化上沒有發展到他們的水平，而是因為他們製造的是除他們自己以外誰也不需要的東西，對人既無用又有害。 通常我們很早、很自然地就習慣於賦予物質的、看得見和感觸得到的事件以巨大的意義，而對於精神上的、無形的東西則幾乎不賦予任何意義，或者只賦予很小的意義。我們聽到戰爭、饑荒、地震的消息時就驚惶失措，可是對於像我們社會的領導階級中所有的人都活著而不知為什麼目的活著，也沒有任何宗教信仰這樣的現象，我們卻覺得無關緊要。我之所以說沒有任何宗教信仰，是因為上層社會人士雖然在禮拜天穿上禮拜天的服裝、帶著祈禱書上教堂，或者在午餐前念《聖經》、讀祈禱文，進聖餐等等，這些不僅不能表明他們有宗教信仰，而且相反，只表明他們沒有任何宗教信仰，也不認為有必要去尋求任何宗教信仰。我之所以說上層社會人士每逢禮拜天帶著祈禱書去教堂卻沒有任何宗教信仰，也因為所有這些人都知道，他們的《聖經》里寫的、他們的神父對他們說的都不是真的。他們知道，世界不可能是上帝在六千年前創造的，上帝不可能因亞當的罪過而懲罰人類，因為並未有過亞當，而基督也不可能升天等等。他們上教堂也只是像穿短袖子或窄袖子一樣，因為大家都這麼做。因此，雖然我們圈子裡的人士，一切領導階級都沒有任何宗教信仰，我們卻覺得無關緊要。其實這種現象比任何像火災、地震、戰爭這樣的物質性的事件要重要得多，危害性要大得多。 我們的上層階級人士沒有任何宗教信仰，對自己的生活目的不作任何解釋，這是由於無論上帝根據自己的想像創造世界和人也好，人起源於進化過程也好，都不成其為一種解釋，而這正是人類一切災難的根源。人類生活中的一切錯誤潮流都來自這種無知。我們世界裡的錯誤的、敗壞道德的藝術理論不過是這種無知的後果之一而已。 實際上，領導別人並由於自己的社會地位和財富而能夠影響別人的人士，因為沒有任何宗教信仰，就回到一心尋歡作樂的禽獸狀態，並力圖以藝術的形式把這種感情傳達給別的人，認為所有別的人也都應該被引導到他們的禽獸狀態中去。這是可怕的，如果事物的本質本身對此沒有阻礙，也是可怪的。這種阻礙是：藝術是以自己的感情感染他人的手段，藝術家所再現的感情越是為大家所共有，人們就越是容易被感染，感受也就越強烈。反之，這種感情越是只屬於個別人的，它的作用也就越小。 精神上的愛是最共同的，又是最合乎一切人的天性的感情，因此它從來就是而且將來還是真正的藝術的內容。性愛、家庭之愛的共同性雖則不那麼大，比如有不懂得這種愛的貞童、老人、孩子，而畢竟為大多數人所共有，因此過去和現在都是藝術的對象。但是，反常的愛則只為較少數的人所共有，而當它達到極度反常，像目前藝術中所發生的那樣，就變得難以理解，對人們不起作用了。因此，新派藝術所傳達的感情的獨特性損害了它的功用。這些人士意識到自己的獨特、畸形、反常的感情無力感染別人，於是就加強藝術的外在手段——技巧，以為這樣做會對聽眾和觀眾產生影響。的確，在記敘文中，在戲劇中，在繪畫中，特別在音樂中（人們畢生練習手指，而樂隊則一如軍隊），詩的、現實主義的技巧達到高度的完美。但是，技巧的完美和手法的複雜同藝術的基礎（傳達給接受者的感情）的完全闕如，正好形成了一種特別驚人的對照。 五 為了某些特殊的、富裕的、道德敗壞的階級的這種藝術而做的事，已經達到令人毛骨悚然的瘋狂程度。權力和金錢都掌握在這些階級手裡。人們一般需要什麼，與他們毫不相干，他們只需要給自己反常的情感以人為的刺激；這刺激要特彆強烈，因為他們不勞動，無需休息，只需刺激。於是，藝術作品的供應者便提供這樣的藝術。請你晚上去看看大城市裡的劇場和音樂廳，以及那兒演出的節目吧。我且不談咖啡館和芭蕾舞，就連所謂最嚴肅的劇院也都是富翁們藉以刺激慵倦的情感的手段和低級趣味的娛樂。請去聽聽那些音樂會吧，你雖然是我們這個圈子裡的音樂薰陶出來的，但卻什麼也聽不懂，而對平民出身的人說來，除了病態的噪音外，什麼也沒有提供。請參觀一下那些陳列裸體和沒有任何內容的情景畫和肖像畫的展覽會吧。尤其是，請去看看那些毫無意義、可是不斷出版的新派的詩集吧。為了印刷這些集子，排字工人傷了肺部，校對弄壞了眼睛。對於平民出身的人來說，一旦他知道，在那裡除了眼睛看見耳朵聽到的東西之外竟然別無其他，那麼他一定會以為這是一個大瘋人院。不過藝術家們自己怎麼會繼續幹這些蠢事，而觀眾、讀者和聽眾又怎能忍受這些呢？ 原因是這樣。 有形形色色的流行的藝術定義，多得難以一一列舉，但沒有一種是清楚明白的。誰要是不信我的話，就讓他去查閱關於藝術的論文好了。這類文章比比皆是。有黑格爾、泰納、叔本華、鮑姆加登等人的定義。極其不同的定義十分之多，但有一個定義最為大家所共同接受，這就是差不多任何所謂文化人都以這種或那種表達方式告訴你的那種定義。這部分地是黑格爾的定義，部分地是鮑姆加登的定義，即藝術的任務是實現善、真和美。善的實現是美德，倫理學教導這一點；真的實現是科學，哲學指出科學的方向；美的實現是藝術。Habent sua fata libelli[31]，但是言詞更habent sua fata。如果一句毫無根據的、輕率的、乾脆是錯誤的話被人說出來了，而只要這句話對於學者們來得正好及時，它就會馬上為人接受，人們喋喋不休地談論它，以它為根據寫書，寫論文，大眾也會相信這些話，片刻也不懷疑這些話所表達的是全部人類智慧和真理的毫無疑義的證明。這樣的話有馬爾薩斯[32]說的，人口按幾何級數增長，而生活資料按算術級數增長；有所謂思想是腦的分泌物（secretion）；有物種起源是物競天擇，適者生存。這樣的話有鮑姆加登所杜撰的三位一體：善是道德，真是科學，美是藝術。這種說法十分合乎有識之士的心意，因為它似乎是那樣簡單、明了而又動聽，主要是，它賦予科學和藝術所應該賦予的崇高意義，於是大家都接受這一定義，而沒有注意到這一定義同實際和事物真相併無絲毫相似之處。 要說這三位一體中的第一個組成部分——善是人的高級活動的基礎和目的，那是完全正確的。但在整個三位一體中這也是唯一正確的，而無論真還是美都不是也不可能是人的活動的基礎和目的。真是善的必要條件之一，因為善只有在真是真實存在的條件下才能完善，但真本身既不是科學的內容，也不是科學的目的。 科學能認識諸現象的關係，它預先認為，它所研究的現象中不可能存在完完全全的真。美是善的條件之一，可怎麼也不是善的必要條件，只是有時偶然與善一致，卻經常同善相反，怎麼也不是人的活動的獨立的基礎和目的；而且藝術怎麼也不能以美為目的。美既可以與生活的現象、道德的和不道德的現象相伴隨，又可以與科學的知識相伴隨，同樣也可以與藝術的現象相伴隨，但怎麼也不能成為藝術的目的和內容。有人說在西勒諾斯[33]的形象上，或童話中畸形人的形象上，或者甚至在暴風雨的海洋和船舶遇難，或者戲劇末尾的殺人場面，或者對衰老的痛苦和橫死的描寫里存在著美。要說在這些地方存在著美，那是最大的牽強附會。然而這一切都是藝術作品。因此，這位德國人所杜撰出來的三位一體沒有任何根據，只有善是存在的，至於真和美則是生活的條件，前者對於體現善是必要的，後者卻是偶然的，與善沒有任何關係。 可以證明這一點的是，關於真，可以說這是善；關於美，可以說這是善，[但是]不能說善是真的（它永遠是真的）或善是美的，因為它往往不美。因此，對道德、科學和藝術的這種區分和所下的定義完全是錯誤的。如果說這定義那麼被人樂意接受，無非因為它符合我們圈子裡的人士的主要要求，它給予科學，主要是給予藝術堪與美德並列的地位。 就是這個藝術的定義，亦即認為藝術是旨在表現美的一種活動的這個定義，不是被學者、哲學家，而是被當代普通的、所謂的文化人以及一切有教養的婦女、一切購買並閱讀詩和小說、擠滿劇院和音樂廳的人所不自覺地接受，而主要的是為所有製造藝術作品的人所接受。 這些人都承認為美服務是藝術的目的和內容，可正是在這個定義中包含著當代藝術如此衰落的原因。 的確，常常可以聽到一些呼聲，否定為藝術而藝術，即為美服務，並要求藝術有社會內容，但這些呼聲對藝術活動沒有影響，因為它們所要求的是藝術所無法達到的。 一個藝術家，如果他真是藝術家，除了在藝術中傳達自己的感情之外，不能做任何別的事。 他們就是這樣做的。他們的感情十分卑鄙齷齪，但他們傳達這些感情並以之感染他人。他們即使十分願意也絕不可能按照計劃使自己的藝術有益於社會，因為一旦他這樣去做，他就不再是藝術家了。當代的藝術家們大膽地表達自己的感情，並不懷疑他們所做的是好事，因為他們宣傳美的理論，並把表現自己的感情說成是為美服務。黑格爾和鮑姆加登的這些蠢話——說美是某種同真與善一樣獨立的東西——正好合乎與人民大眾斷絕交往的當代藝術家的心意。 一切真正的藝術家的特性是以自己的感情去感染別人，而在自己所體驗到的一切感情之中，他選取的自然是那些為一切人或絕大多數人所共有的感情。直接同大眾交往的藝術家、說書人、歌手必然選取最能被大家接受的感情以便使自己得到最大的滿足，同樣地，每個通過書籍、繪畫、戲劇、音樂作品而間接與公眾交往的藝術家，只要沒有什麼錯誤的理論，特別是所謂為美服務的理論，總是會選取大家有共同感受的對象的。然而，有些藝術家，諸如宣揚鮑姆加登的三位一體的理論、認為自己是為美服務的當代藝術家，就不會去關心他們所喚起的那種感情是否為大家共有。 如果在魏爾蘭[34]待過的小酒館裡還有一個醉漢讚美他的詩歌，他就夠了。他是為美服務的，他的聽眾同樣理解美，所以看重這一點。瓦格納、馬拉梅、易卜生、梅特林克等人也會同樣滿意。宣揚為美服務這種理論的藝術家，只消知道他是在為美服務就夠了。即使誰也沒有為他的作品所感染，他也相信，將來是會有的。這是未來的藝術，人們現在還不理解。只要藝術家敢於說這樣的話：現在人們不理解我，但是將來會理解，——那他就為通向任何荒謬和瘋狂打開了大門，像我們現在所看到的那樣。 正如我在上文說過，這種情況已經從音樂開始了。音樂是這樣的一種藝術，它總是直接影響，感情對於它似乎不可能說不理解。然而理解一詞與音樂卻最少發生關係，也正因此就形成了一種看法：音樂必須理解。可是，「理解音樂」是什麼意思呢？顯然，理解一詞在這裡用作隱喻，用在轉義上。理解或不理解音樂都是不可能的。這種說法顯然只意味著，音樂是可以領會的，也就是說，能夠或者不能從它那裡獲得它所給予的感受，正像用語言陳述的思想能夠或者不能被理解那樣。思想可以用語言來說明。音樂則不能說明，因此也不能在直接的意義上說[可以]理解音樂。音樂只能感染人或者不感染人。而且，人們說，應該怎麼做才能理解音樂呢？應該多次地反覆聽它。但這不是在說明音樂，而是叫人習慣於音樂。不過，人既可以使自己習慣於好的音樂，也可以使自己習慣於壞的音樂。 同樣不能說不理解繪畫、詩、戲劇、敘事詩、長篇小說。 只要藝術家以及精神領域的任何工作者敢於說，我不為人理解，不是因為我不可理解（亦即不好），而是因為聽眾、讀者、觀眾沒有成熟到我的程度，那麼，他就一方面使自己脫離了一切藝術的一切真正要求，另一方面在自己的死刑判決書上籤了字，破壞了自己的主要藝術神經。 藝術的全部工作只是要成為可以理解的，是通過感情的感染這一特殊的、直接的途徑使令人不理解的東西成為可以理解的，或者使令人似懂非懂的東西成為完全可以理解的。直接以感情感染人乃是藝術活動的特點。 藝術家應該竭其全力使自己的藝術為大家所理解。 因此，藝術的前進運動，無論在每一個別人身上，還是在全人類中，都是從越來越為大家理解出發，過去從來都是這樣，現在和未來也是這樣，而不是像當代寄生者的藝術那樣，越來越無法理解。 六 禍者福之所倚。任何東西也沒有像當代寄生者小圈子中的假藝術那樣能闡明藝術的意義和使命的了。這種假藝術在死胡同里東闖西撞，無法掙扎出來。 看看我們的小圈子和當代的這種假藝術所達到的醜惡和瘋狂程度，不僅可以知道藝術不應該是怎樣的，也可以知道藝術應該是怎樣的。 當今的藝術說，它是未來的藝術，人們還沒有成熟到能理解它。假如說藝術是某種神秘的東西，是美的理念的實現等等，那倒是對的。而如果我們承認那不能不承認的事實，承認藝術是給予人們休息的一種娛樂，其途徑是人在藝術的影響下無須努力就獲得他所感染到的各種情感，——那麼「你還不理解」這句話又有什麼意義呢？對不起，要知道我和同我在一起的千千萬萬人到這裡來，或者說買了這本書，是為了獲得藝術的享受，獲得娛樂和休息。作為藝術家你的工作只在於提供這種娛樂和休息，可你說，你提供了，而我們什麼也沒有得到，是因為我們不理解，只有伊萬·B.，施米特先生和瓊斯太太理解。為什麼我就該相信，只有你和幾個上等人理解真正的藝術，而我卻是傻瓜，還得學習呢？第一，我不能認為自己和千百萬類似我的人是傻瓜。我們大家都懂得某種藝術，也就是說，某種藝術能打動我們，這種藝術也是你承認的：能打動我們的有哥德式神廟的美，有描繪從十字架上放下耶穌的畫，有荷馬史詩，有民間歌謠，有匈牙利的恰爾達什舞曲，因此我們對藝術並非完全無知，只有你的藝術對我們不起作用。第二點也是主要的一點，如果藝術是在人們心中喚起藝術家所體驗的情感，而你的藝術卻不能使我產生這種情感，那麼我就斷定，它不是藝術。須知，只要假設過錯不在你而在我，那就沒有一種荒唐玩意兒（像目前在詩歌和音樂中出現的那樣）不能冒充未來的藝術了。你說，能表明你所製造的作品是未來藝術的證據是，幾十年前似乎是不可理解的東西，如貝多芬的晚期作品，現在有許多人在聽。但這是不對的。貝多芬的晚期作品，在過去是大藝術家的無稽的音樂狂想，只有專家才感興趣，現在也仍然是怪誕的音樂，不能成為藝術，因此不能在正常的聽眾、亦即勞動者的心中喚起任何情感。如果說貝多芬的晚期作品現在有越來越多的聽眾，這無非因為越來越多的人淫佚腐化，脫離了正常的勞動生活。同樣的是，《浮士德》第二部和但丁的《神曲》也招致越來越多的讀者。然而，只要還有精神健全的勞動者存在的時候，貝多芬的作品、《浮士德》第二部和但丁的《神曲》，以及所有當今的詩作、圖畫、音樂是不能在這些百姓心中喚起藝術用以感染他的那種情感的。 你說，你為美服務，你的作品是美的理念的體現云云。當你滿足於含糊不清的詞句時，這一切都很好；但只要去分析這些含糊的詞句的涵義時，就會知道這種解釋是多麼拙劣，多麼空洞。你為美服務。可是美是什麼？不管你怎樣努力給美下定義，你離不開包括你的全部看法在內的那種定義，即美是你所喜歡的東西。描寫剝了皮的公牛或牛犢的身胴，在食肉者看來是美，在素食者看來卻可惡。裸體的描寫是美，而對許多人來說是可惡和可怕的。在聲音方面又是怎樣的呢？對於波斯人來說是噪音，是喧鬧的東西，對於我們則是音樂，反之亦然。 因此，說什麼東西是美，那只不過是表明自己偏愛某個對象的一種方式。因此，你們這些少數當寄生蟲的藝術家竭力證明自己有從事藝術的權利，說你們是為美服務的時候，你們無非是用另一種話來說，你們所描寫所傳達的是你們和另一些人所喜歡的東西。而只要把話譯成這種明確的語言，那就顯然怎麼也不能把某些人所喜歡的東西稱為真藝術。只要把問題歸結到這一點，人們就禁不住要問：到底是誰喜歡？而回答則是，少數不勞動的人喜歡。只消明白這一點，那就會瞭然，真正的藝術不會是特殊的少數人所喜歡的那一種，而是勞動者大多數人所喜歡、亦即對他們起作用的那一種。 藝術是使勞動者得到休息的一種娛樂，這種娛樂是：一個人無須努力就感受到從藝術感染到的各種心情、情感。藝術是給予勞動者以休息的一種娛樂，也就是給予那些總是處於全人類所固有的正常條件下的人們以休息的一種娛樂。因此，藝術家應該經常注意到全體勞動大眾，亦即除少數人外的全人類，而不是某些遊手好閒的人，他們只是例外，他們的情感〈與觀眾或聽眾心中會產生的情感正好是完全不同的，而用以引起情感所必需的手段也是完全不同的。例如，在文學或繪畫的藝術中，〉[35]如果他考慮到勞動者，即全人類，他的作品的內容會是一個樣。如果他考慮的是特殊的少數人，作品的內容就會完全是另一個樣。在前一場合，假如我們以繪畫或詩歌為例，他的作品的內容將是描述同工作中的困難做鬥爭時的痛苦和歡樂，描述在評價自己的勞動成果時的痛苦和喜悅，描述饑渴和睡意得到緩解時的痛苦和喜悅，描述遇險和脫險所引起的情感，以及因家庭的不幸或歡樂、同動物接觸、同親人離別和重逢的痛苦和喜悅，描述因財富得失所產生的痛苦和喜悅等情感，像我們在所有民間詩歌里、從美少年約瑟的故事和荷馬史詩直到現代那些符合要求的、罕有的藝術作品裡所看到的那樣。 而藝術家如果考慮的是不勞動的少數人，那麼他的藝術作品的內容將是描述遠離正常生活的人們相互間體驗到的各種情感，而這類描寫則是多種多樣，極其複雜的。在這些情感中占主要地位的是形形色色的性愛，像目前在我們所有的小說、敘事詩、戲劇、歌劇和音樂作品裡所存在的那樣，只有少數例外。其實，性愛這東西作為藝術對象大多數勞動人民是不大感興趣的，主要的是，他們完全是從另一角度來看待它，不是看作高級的快樂，而是看作災難性的誘惑。因此，愛的描寫對遊手好閒的少數人說來是藝術的對象，並被用以感染觀眾和聽眾，而對大多數勞動人民說來卻只是令人厭惡的壞東西。 總之，藝術為了成為真正的、嚴肅的、為人們所需要的藝術，應該考慮的不是少數特殊的遊手好閒的人，而是全體勞動人民。藝術的內容就取決於這一點。 為了使藝術在形式上能適應自己的使命，它應該為最大多數人所理解。藝術感染人越多就越高級，越是藝術。 為求藝術能夠影響最大多數的人，必須具備兩個條件。 第一也是最主要的條件是，要使它表現不是處於特殊條件的人們的情感，相反，要表現一切人具有的本乎天性的情感。而一切人天性中秉有的情感是最高尚的情感。人的情感越是高尚，如屬神的愛，就越為一切人所共同，反之亦然。 另一個條件是明白和樸素，也就是以最大的勞動達到的，使作品能為最大多數人所享受的東西。 因此，要使藝術盡美盡善，第一要越來越提高內容，以求它能為一切人所享受；第二，在表現它時，要淘汰一切贅余的，亦即使之儘可能明白和樸素。 藝術只有當它能使觀眾和聽眾為其情感所感染時，才成其為藝術。 藝術只有當它使用最樸素最簡短的方式喚起人們共同的情感時，才是好的和高級的。而當它使用複雜、冗長和精緻的方式喚起獨特的情感時，它就是壞的。 藝術越是接近前者就越是高級，越是接近後者則越低劣。 （1896） 陳燊 譯 〔據《列夫·托爾斯泰文集》二十卷集，莫斯科版。〕 * * * [1]瓦格納（1813—1883），德國十九世紀後期主要作曲家、音樂戲劇家。 [2]指《尼伯龍根的指環》，是瓦格納於一八五三至一八七四年間所作的有序幕的歌劇。作曲家自撰腳本，劇情取自冰島歷史學家兼作家施圖魯孫（1178—1241）的北歐神話《埃達》與十二至十三世紀德意志民間史詩《尼伯龍根之歌》。作品於一八七七年初演，德國皇帝、巴伐利亞王和社會名流都參加這個音樂會，取得極大成功。 [3]歌德（1749—1832），德國大詩人。 [4]德語：如果看見意圖，就會使你掃興。 [5]托爾斯泰在《什麼是藝術？》一文中談到，在瓦格納的這部歌劇中，每一個人物（甚至每一件物品）都有一個固定的音型，即主導動機。每當一個主導動機所代表的那個人物登場時，這個主導動機就重複出現（見該文第13章）。 [6]這篇論文是托爾斯泰未完成的手稿。 [7]路易·克瑙斯（1829—1910），德國油畫家。 [8]厄爾涅斯特·梅索尼埃（1815—1891），法國畫家。 [9]約瑟夫·梅洛德·威廉·透納（1775—1851），英國畫家。 [10]馬拉梅（1842—1898），法國象徵主義詩人。 [11]這裡所說的敘事詩包括敘事的一切文學作品，如小說和敘事詩。 [12]易卜生（1828—1906），挪威戲劇家、詩人。 [13]吉卜林（1865—1936），英國作家。 [14]賴德·哈格德（1856—1925），英國通俗小說作家。 [15]萊昂·都德（1867—1942），法國作家，名作家阿爾豐斯·都德之子。 [16]梅特林克（1862—1949），比利時法語劇作家。 [17]法語：一切體裁都是好的，枯燥乏味的除外。 [18]皮維斯·德·夏凡納（1824—1898），十九世紀後期法國重要的壁畫家。 [19]鮑姆加登（1714—1762），德國哲學家。他首先使用「美學」這一術語，把美看成一個特殊的哲學學科，即「感性認識的科學」。他被稱為「美學之父」，著有《美學》（1750）。 [20]荷馬是公元前古希臘著名詩人。 [21]狄更斯（1812—1870），英國著名小說家。 [22]米開朗琪羅（1475—1564），義大利著名雕塑家、畫家、詩人。 [23]巴特農神廟是雅典神廟，原建於公元前四八〇年左右，在希波戰爭中毀於戰火，重建於公元前四七四至公元前四三八年間。建築之美為雅典之最。 [24]約瑟的故事見《聖經·舊約·創世記》第三十七至五十章。 [25]約瑟夫·勒南，見前注。 [26]法語，直譯是「一束神經」之意。 [27]喬托（約1266—1337），義大利著名畫家。 [28]喬瓦尼·安吉利科（約1400—1455），義大利文藝復興前期佛羅倫薩畫派著名畫家。 [29]帕萊斯特里那（約1525—1594），義大利作曲家，羅馬復調音樂樂派的代表人物。 [30]彌爾頓（1608—1674），英國詩人，著有《失樂園》、《復樂園》、《力士參孫》等。 [31]拉丁語：書有自己的命運。 [32]馬爾薩斯（1766—1834），英國經濟學家，近代人口問題研究的先驅。 [33]西勒諾斯是希臘神話中狄俄尼索斯的教育者和夥伴，他的形象是一個笑容可掬、寬宏大量的禿頂老人。 [34]指保羅·魏爾蘭（1844—1896），法國象徵主義詩人。 [35]尖角符號（〈 〉）中的文字是作者在手稿中刪節的部分。