兩漢社會生活概述 · 六　歌舞及文娛活動

漢代歌舞淵源 詩詞歌賦多出於旗亭酒壁之間。勞動人民由口頭創作、手舞足蹈而形成文學藝術。 宋人郭茂倩說：「言者心之聲，歌者心之文。」就是說，勞動人民在工作完了休息的時候要唱歌，即使在勞動中間，搬運時為了把繁重的東西移動或推向前進，就前呼後吁，自然地編成順口溜式的「號子」（歌曲）；在田裡，插秧播種的時候要唱秧歌；到了粟麥登場，慶豐收的時節，還要扭秧歌舞。至於男大當娶，女大當嫁，到了結婚的年齡，所謂「有女懷春，吉士誘之」的時候，在幽靜的林泉月下和美好的自然界風光里，不但要唱歌，還要跳舞。元周慧孫《樂府詩集·序》說：「良以樂之為樂，非曰彈絲鳴竹，金擊石，然後謂之樂。凡羈窮愁悶，歡忻愉懌，出於口而成聲者，皆樂也。」所以當人生悲歡離合之際，為了發抒其胸懷，表現其情思，說出心中所要說的話，「遂為千古至文」。因之後來就有《子夜》歌，《竹枝》《柳枝》曲調，或用歌舞表現其心聲，已具有歌舞的雛形了。 歌曲產生的初期，是用本地方的語言和本地方鄉音作辭調，舞蹈起來也像狩獵、插秧、捕魚的動作，踏的是人們在當時當地勞作行動的步子，具有本地風格和色彩。人們看起來、聽起來最熟悉，能夠容於心而會於目，起了可以興、可以感、可以怨的作用。所以在春秋戰國時期，生產發達的都市則有秦歌、趙舞。漢宣帝時楊惲答孫會宗的信上說：「家本秦也，能為秦聲；婦趙女也，雅善鼓瑟。」趙國都城是邯鄲，邯鄲歌舞遠近聞名，「學步邯鄲」即人們走路都要學邯鄲的步伐。同時，燕趙慷慨悲壯的易水之歌，也聞名一時。在祖國北方的大平原上，除了東部各國的謳歌，黃河以北的鄭衛之音，江南蘇州一帶有吳歈（吳歌曰歈），淮河南北荊襄地區還有西調（所謂楚歌）等。自秦統一中國不久，漢起而代之，秦聲逐漸消沉。漢高祖劉邦的部下多半是楚人，楚歌楚舞一度興盛起來，占了上風。由於交通逐漸便利，以勇猛著名的巴渝歌舞和幽雅柔媚的越謳越舞，也來到了當時的首都長安。 我國自古以來就有以金石、絲竹、匏土、革木製成伴奏歌舞的樂器。後來精益求精，又發明創造了鼓、缶、塤、篪、琴、瑟、竽、笙等。中原人民還吸取了各兄弟民族及鄰國友邦的經驗，製造了箜篌、羌笛和胡琴。除樂器外，把整套的樂曲移植了過來。在漢初，如涼州的歌曲，于闐的舞樂和龜茲的音樂，都流傳於中原，而中原的音樂、詩歌傳播到各兄弟民族中，融會貫通，而形成了漢代人民的歌舞和音樂。[1] 在春秋戰國時期，歌唱的名手，就有秦青、薛譚和秦娥等。秦青和薛譚歌唱起來，可以「聲震林木，響遏行雲」。齊國女歌唱家秦娥歌唱的聲音非常清脆悠揚，響徹雲霄，「餘音繞樑，三日不絕」。她唱的歌，能令人憂，又能令人喜。當她被人凌辱的時候，「因曼聲哀哭，一里老幼悲愁垂涕，相對三日不食」。群眾把她請回來，她「復為曼聲長歌，一里老幼，喜躍抃舞，不能自禁，忘向之悲也」。宋人的詞牌子「憶秦娥」，就是因此而起名的。 漢初，歌唱的名手有宋容華。武帝時，協律都尉李延年把從西域傳來的《摩訶兜曲》重新改造，編為新曲二十八解。漢代的所謂「黃河名倡」，就是民間音樂家。當時就有丙彊、景武等歌唱名手。[2]《楚辭》等書所記述的迎神送神之曲，想必有其舞蹈的形象。漢末晉初，有浙江會稽的女巫章丹、陳珠「裝服甚麗，善於歌舞。甲夜之初，撞鐘擊鼓，間以絲竹……在中庭輕步徊舞，靈談鬼笑，飛觸跳拌，酬酌翩翩」[3]的記述，說明了當時歌舞的盛狀。 巫覡問題 歌舞和音樂本來是勞動人民所創作的，可是王國維先生說：「歌舞之興，其始於古之巫乎。巫之興也，蓋在上古之世。」[4]他的這種說法蓋本於明朝的楊慎。楊慎《丹鉛總錄》卷九說：「女樂之興本於巫覡，在男曰巫，在女曰覡，在上古已有之。」這種說法，也不無其道理。因為原始公社末期，勞動人民忙於漁獵耕種，不得不有分工，如審量天氣的晴雨、季節的旱澇、祓除不祥、打掃清潔衛生等有專人從事。《後漢書·禮儀志》說：三月「上巳，官民皆絜［通「潔（潔）」，清潔］於東流水上，曰洗濯祓除去宿垢疢（災）為大絜。絜者，言陽氣布暢，萬物訖出，始絜之矣」。原始社會的人民因為生產水平限制，缺乏科學知識，尚不能正確認識和克服自然災害，以為自然災害和生活中的不幸是鬼神的安排，故不能不委諸巫覡來進行占卜祈禱、用音樂舞蹈來敬事鬼神。正如《詩經》所說：「東門之枌，宛邱之栩。子仲之子，婆娑其下。」就可以看出巫覡歌舞的形狀。科學的原始仍出於迷信。就像道家的煉丹一樣，化學上氫與氧的分析方法，乃從煉丹而出。晉代葛洪所著的《抱朴子》雖然是道家的書籍，可是所記載的事情，接近於樸素的唯物論，尤其是在醫學的防止傳染病方面，有較大的貢獻。「祝」是「史」的意思。上章所談到的史，就是記載勞動人民所收穫的數目，和占卜所得的結果，記錄下來以備遺忘，因之記事物的大權，就掌握在史官的手裡了。 我認為史與巫覡在上古有不可分割的關係。他們一邊來舞樂跳神，一邊來記述事物。到了周秦以來，特別是漢代，巫覡雖然存在，可是記事的史官大都由儒家學派出身的知識分子擔任了。 古代統治階級的官僚仕宦中，最注重婚喪大事。他們文質彬彬，崇尚禮教，儒家就充當闊人門前辦婚喪大事的司儀和吹鼓手。當然，巫覡和祝史，在歌舞的曲調步伐上、音樂的節奏上，不無有其增益輯補，日趨於完善的功勞；可是他們為了欺騙人民，在人民樸素的敬事鬼神的基礎上，更捏造許多天神和地祇等荒誕無稽的迷信傳說，使人們在神權和皇權的壓制下，不敢起來反抗。他們還編造了許多迷信的故事和傳說中的女媧補天、羿射九日、牛郎織女、嫦娥奔月等項故事。這些神話故事有人民群眾革命鬥爭的一面，也有宣傳迷信的一面。如西王母，本來是古代西方一個國的女酋長名 [5]，巫家因為她孤獨無偶，便添上了一個東王公。統治者滿以為這樣就可以把人民欺騙住了，但是勞動大眾眼睛是雪亮的，智慧是無窮的，哪個對，哪個不對，都瞭然於胸，英勇美好的故事就予以接受，迷信反動的故事，就以其道還治其身，而予以反擊。因此說，歌舞是成於巫覡是對的；若說出於巫覡，那就錯了。 漢代歌舞的形式與內容 歌舞的來源既然說明白了，我們再從歌舞和音樂的形式和內容加以分析和說明。 上章里所說的歌謠，就是徒歌，所謂「有章曲者曰歌，無章曲者曰謠」[6]。這種歌謠都是民間口頭的創作，有時用手擊著土壤或竹節，陪襯著作為節奏，就是古代擊壤之歌。後來加上伴奏，被之於管弦絲竹的音樂，那就是所說的相和歌辭了。歌辭被之於管弦的時候，有辭句而不拖諸長腔聲音的，有無辭句但有音腔的。因為各種形式和聲調不同，到漢代便發展而為平調、清調和瑟調三種歌調，還有楚調和側調，總歸之為相和歌辭。歌辭都產生於漢代的「街陌謳謠」，大概有《江南可採蓮》《烏生十五子》《白頭吟》《上山采蘼蕪》等類的歌曲。流傳於現在的，如古詩《陌上桑》中「日出東南隅，照我秦氏樓，秦氏有好女，自名為羅敷」，是流傳很廣的名句，可以說是一首絕妙的敘事詩。[7]這首長詩，唱起來就要分成章節，也可以說分成幾解（幾段），由簡短的小調，形成有辭有聲，再加上音樂伴奏，可以說是一支大曲。這支大曲在當時唱起來的步驟，就有艷、有趨、有亂的分別。艷在曲前，趨與亂在曲之後。明代楊慎說：艷好比現在唱戲所唱的引子，趨與亂好比現在戲劇結束時的尾聲。在唱歌時還有陪襯拖長腔的聲音。漢代歌辭中的羊吾夷、伊那何，就好比現在的哩羅、阿哎喲的聲音。宋郭茂倩說：艷和趨亂的先後「亦猶吳聲西曲，前有和後有送也」。在一首歌辭之前，先有音樂的前奏曲，繼之以在歌唱之中陪襯以有聲無辭「羊吾夷」的長腔，末了以尾聲結束了全歌的場面，就形成為整套的相和歌辭了。 當勞動人民發明樂器來伴奏唱歌，其初是簡單的，也不過是擊壤而歌，後來由擊壤逐漸改進為擊缶，所謂「仰天拊擊，而呼烏烏，此秦之聲也」[8]。 從周到漢代，由匏土之聲發展而為金、石、絲、竹、匏、土、革、木等八音，其中起主導作用的是金革之聲，那就是以皮革做的鼓和銅做的鐃鈸，因之形成鼓吹之曲和鐃歌之曲了。 漢代發展的各種各樣的鼓，最大而最主要的是有兩面或四面都蒙著皮子可以敲打的建鼓。建鼓形體很大，有的可以載在鼓車上，用人推著走；有的豎立在朝堂的石階上，到大朝會和作舞樂的大場面時才用著它。鼓架子上有羽葆紅縹絲綢等華麗的裝飾品，叫作客，是以資壯觀的。建鼓竿首上面雕刻一個大鳥，這個鳥名叫朱鷺。[9]郭茂倩《樂府詩集》卷十六引孔穎達說：「『楚威王時，有朱鷺合沓，飛翔而來舞。舊鼓吹曲，《朱鷺曲》是也。』然則漢曲，蓋因飾鼓以鷺而名曲焉。」在漢代鼓吹曲中，《朱鷺曲》為第一首歌曲。這種建鼓的形式在晉顧愷之的《路神圖》和近來發現的沂南古石刻畫像中還可以看見其大概的樣子。建鼓也設在官署市樓和郵亭上。《漢書·何並傳》說：「並北渡涇橋，令騎奴還至寺門，拔刀剝其建鼓。」師古注說：「諸官曹之所，通呼為寺。建鼓一名植鼓。建，立也，謂植木而懸鼓焉。縣有此鼓者，所以召集號令，為開閉之時。」除此而外，還有每當市集啟閉或其他事項，都是以擊鼓來召集市民。人民有了冤屈也向官署門前擊鼓，請求官吏允許申請訴狀。後漢洛陽令董宣鎮壓人民極為嚴酷，人民不敢妄然擊鼓，當時有「桴鼓不鳴董少平（宣字）」的諺語。除了建鼓，農民唱秧歌時打腰鼓，舞樂腳踏有小鼓。 由於鼓的種類繁多，當時人民擊鼓的技術也是非常高明的。有的擊一天鼓，花樣百變，沒有重調。青年男女們用足踏鼓，也花樣百出，音調自然。漢代科學家張衡就是擊鼓的名手。漢末文學家禰衡穿嶺牟單絞之衣（鼓吏穿的衣服），擊鼓作《漁陽三撾》，久已聞名，是有其歷史根源的。到晉唐以後，高昌、天竺（印度）傳來的羯鼓，擊打起來聲音尤為焦殺嘹亮，能以「高樓晚景，明月清風，破空透遠，特異眾樂」[10]。在佛教未入中國以前，雖然沒有暮鼓、晨鐘足以發人深省，可是在漢代雷門布鼓，聲徹雲霄，頗足以令人振奮的。 漢畫像演奏圖 漢木樂俑 人民創造了擊鼓配合著短簫或竽籟的鼓吹之曲，迅速地被統治者利用，發展而為「鼓吹」「騎吹」和「雲吹」。又由鼓吹改變而為用長笛的「橫吹」，橫吹實即鼓吹的一種。方以智《通雅》卷二十九樂曲引《建初錄》說：「列於殿廷者名『鼓吹』，列於行駕者名『騎吹』，水行謂之『雲吹』。」又說：「其鼓吹，陸則樓車，水則樓船，在庭則以簨虡為樓。《朱鷺》《臨高》諸篇，鼓吹也。《務成》《黃雀》，則騎吹也。《水調》《河傳》，則雲吹也。今樓船所吹，各曰《河調》，即《水調》也。總謂之《鼓吹》。」這種鼓吹和騎吹猶可見於四川漢畫像磚之中，而宋人詞句的水調歌頭，也是由鼓吹曲而演變出來的。長笛又名羌笛，原是我國古代兄弟民族之一的羌族人民的樂器，後傳到中土，由漢到唐成為行軍出征所用的軍樂器之一，故唐代詩人就有「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關」的詩句。 在鼓吹曲中，鼓是起主導作用的，當然還有用銅做樂器的，就是鐃鈸。《周禮·鼓人》註：「鐃如鈴，無舌有柄，執而鳴之。」鐃本是軍中使用的一種器皿，也叫作刁斗，形如熨斗。行軍的時候，夜擊刁斗，以作警備，吃飯的時候，可以拿來盛飯，也可以作為樂器。鐃在後來發展為較寬大的鈸，形成歌舞中不可少的敲打樂器。 隨著鐃而來的，則有鐃歌，鐃歌與鼓吹曲，是同類型的軍樂，因之又叫作《漢鼓吹鐃歌》。這種歌辭流傳下來的共有十八曲。其第一曲，名叫《朱鷺》，可見鐃歌還是以鼓為主要樂器了。到了漢末，曹操、孫權都擁有鼓吹一部，還借給他們的將帥及牙官使用，鼓吹遂成為軍吏的儀仗隊了。 當時軍中和民間使用的樂器，首先是鼓和鐃，逐漸增加的則有笙管、竽簫、羌笛、琴瑟、箜篌、箏、築、塤、篪、撫拍等樂器。在漢石刻畫像中看到的歌舞場面使用的樂器，少則有六七種，多則可達十一二種。這說明在漢代已經形成歌舞伴奏樂隊了。 青海出土的新石器時代舞蹈圖案彩陶盆 我國舞蹈的起源是很早的，已如上面所說，是由於勞動人民把手足操作和使用手中所持的勞動工具的姿勢，在娛樂場合表現出來，形成了舞蹈。從秦漢以來，舞蹈已經有巾、拂、鞞、鐸等四種跳法。[11]巾舞，在唐杜佑《通典·雜曲舞》說：「項莊舞劍，項伯以袖隔之，使不相害漢高帝，且語莊曰：『公莫害漢王也。』後之用巾，益象項伯衣袖之遺式。」從而演為「公莫舞」及《公莫渡河》的遺曲。其實，這就是用紅巾來跳舞，這種舞式從漢流傳到現在。拂舞，傳說是吳舞，就是用塵拂跳舞的意思。鞞舞，即用小鼓來跳舞，是巴渝舞中的一種舞法，或說是一種扇舞。至今朝鮮還流傳著扇舞，當然是從這種舞法沿襲下來的，或可見其梗概。鐸舞，晉傅玄《代魏辭》中的「振鐸鳴金樂」，說明就是手搖著鍾鐸跳舞，後來復演變而為「盤鼓鐘聲」的盤舞。這些五花八門、落英繽紛的舞法，薈萃而成為豐富多彩的中華民族歌舞了。 我國民族歌舞有它的特點，故有「長袖善舞」之說。古代舞的特點，首先在於手和臂的動作，與西方跳舞專重足略有不同；次之在於腰的動作；最後乃在於足。晉傅毅《舞賦》： 其始興也，若俯若仰，若來若往，眾客惆悵，不可為象。其少進也，若翔若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應聲。羅衣從風，長袖交橫，駱驛分散，颯沓合併。 說明了手在舞的動作中所起的作用。魏晉時期有大垂手、小垂手的歌曲。《樂俯解題》說：「大垂手，小垂手，皆言舞而垂其手也。」晉吳均《小垂手》曲說：「舞女出西秦，躡影舞陽春。旦復小垂手，廣袖拂紅塵。折腰應兩笛，頓足轉雙巾。蛾眉與慢臉，見此空愁人。」[12]手的動作而外，就是要折腰。《西京雜記》說：「戚夫人能作翹袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》之曲。」戚夫人的侍兒「賈佩蘭歌《上靈》之曲，連臂（踏）地以為節」。後來乃演變為《蹋銅蹄》和《踏搖娘》的歌曲。唐劉賓客《嘉話錄》說：「《踏搖娘曲》，乃蹋地搖身而歌，因名《踏搖娘》。」由這些舞的動作，猶可以想見「翩若驚鴻，婉若游龍」，穿著霓裳羽衣，翩翩然起舞的景象，實足表現了東方舞蹈藝術的特色。 漢代玉舞人 歌舞本來是勞動人民業餘的活動，到秦漢以來，乃由巫覡而漸變而為職業化的專業。《漢書·霍光傳》說：「擊鼓歌唱於俳優。」俳或叫作侏儒，是善於詼諧、調笑、說唱的角色。俳優也叫作倡優。倡在漢代不必全是女子，凡有技術的人，叫作伎人，並不是如後來說的倚門賣笑的娼妓。倡包括男女演員，優則是以調謔為主的男演員，因之俳優和倡優同是民間藝人。 民間藝人是基於本人的愛好自由來爨（拌）演的。在奴隸社會解體、封建社會興起的初期，為了祈禳豐年，占卜吉凶，司歌舞祓除不祥的專責仍是巫覡和巫祝占主導的地位，一直到魏晉以後，形成迷信之風。但人民仍然是喜歡扭秧歌、唱山歌以增進其勞動的情緒，因之在鄉間農閒的時候，當歲時伏臘之際，愛好歌舞的人們組織起來，形成臨時歌舞團體，以供人民過年過節的娛樂，活躍生活。久而久之，才有脫離生產、善於歌舞的人，專業跳舞和唱歌。他們組織起來成為專業歌舞樂團或雜技團了。這種歌舞樂團成員的出身和來源問題，我認為大半是失去了田地的貧苦農民。當然，地主官僚階級家內不僅有奴隸供統治者使用，而且培養了一批歌童藝女，或成為家內的歌舞樂團，供他們享樂；而民間的樂隊和雜技團，除了供人民大眾歲時娛樂，也被迫為地主豪紳的宴會賓客、飲酒作樂時娛樂和辦婚喪大事時使用，甚至於女性還要供其玩弄。本來是民間的藝人，便被統治者以「倡優」視之了。 漢代的歌舞樂團 民間歌舞豐富多彩，技藝高超驚人，迅速為都市內的市民以及統治者所欣賞，歌舞班子日益發展，內容更加充實起來。漢代的歌舞樂團，大概可分為三種類型：地主官僚家內小型的歌舞樂團；為皇家服務的大型的黃門樂隊，表演內容有各種類型的雜技，以及從國外傳來的舞樂；民間雜技團，主要表演內容豐富、有反抗壓迫精神的舞樂。統治階級專為著享受的好尚和娛樂，與人民大眾的好尚娛樂有根本的不同。 地主官僚的家內小型歌舞樂團 在封建社會內，尤其是漢初的豪強之家，仍許買賣奴婢。貧苦農民淪落為地主官僚豪紳家內的奴僕，形同奴隸。《西京雜記》說：「茂陵富人袁廣漢，藏鏹巨萬，家僮八九百人。」這些家僮奴僕，受統治者的驅使。此外，那些豪強之家培養了一批供他們享樂的歌舞樂團。「諸侯妻妾或至數百人，豪富吏民蓄歌者至數十人」。桓譚《鹽鐵論·散不足篇》記載：「今富者鐘鼓五樂，歌兒數曹。中者（中人之家）鳴竽彈瑟，鄭舞趙謳。」因之就像《漢書·張禹傳》所說那樣：「禹性習知音聲，內奢淫。身居大第，後堂理絲竹管弦……置酒設樂與弟子相娛……入後堂飲食，婦女相對，優人管弦鏗鏘極樂，昏夜乃罷。」又如，《後漢書·馬融列傳》說：「居宇器服，多存侈飾。常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，後列女樂。弟子以次相傳，鮮有入其室者。」一直到三國時，《三國志·蜀書·劉琰傳》說：劉琰「車服飲食，號為侈靡，侍婢數十，皆能為聲樂」。可見統治者家庭之內，多設女樂。這種奢靡的風氣，不獨漢代為然，就是到了明朝，江南地主鄉紳家裡，養戲班子。 武梁祠畫像中的舞蹈圖 漢代皇家大型的黃門歌舞雜技樂隊 漢朝宮廷內養著各種各樣的樂隊，大體說來共有四種。蔡邕《禮樂志》說：「漢樂四品：一曰大予樂，典郊廟、上陵殿諸食舉之；二曰周頌雅樂，典辟雍、饗射六宗社稷之樂；三曰黃門鼓吹，天子以燕樂群臣；四曰短簫鐃歌，軍樂也。」[13]清廟明堂之樂，已經弄得死氣沉沉，就是統治者也感到有點厭煩了。可巧，民間的歌舞樂團興盛起來，於是統治者也不得不採取民間歌舞的內容和形狀，成立了專門研究和管理音樂的樂府，並組織了黃門鼓吹和鐃歌的大型樂隊。蔡邕《樂意》說：「三日黃門鼓吹，天子所以宴樂群臣，詩所謂『坎坎鼓我，蹲蹲舞我』者也。」為了容納觀眾，享宴群臣和招待來訪問和朝賀的外國使臣，誇耀漢朝的宏富，因而建築了陳設輝煌華麗的平樂觀作為表演歌舞雜技的劇場。至於形容歌舞場面的宏大和歌舞內容的豐富，則有張衡著的《西京賦》和李尤著的《平樂觀賦》。這裡把賦中主要形容描繪的辭句摘錄在下面，以供參考。 《西京賦》說： 大駕幸乎平樂，張甲乙而襲翠被；攢珍寶之玩好，紛瑰麗以奢靡；臨迴望之廣場，程角觝之妙戲；烏獲扛鼎，都盧尋橦；沖狹燕濯，胸突銛鋒。跳丸劍之揮霍，走索上而相逢……總會仙倡，戲豹舞羆，白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇。洪涯立而指麾。被毛羽之襳。度曲未終，雲起雪飛，初若飄飄，後遂霏霏。復陸重閣，轉石成雷……巨獸百尋，是為曼延；神山崔巍，欻從背見。熊虎升而挐攫，猨狖超而高援。怪獸陸梁，大雀踆踆，白象行孕，垂鼻轔囷。海鱗變而成龍，狀蜿蜒以蝹蝹。舌利，化為仙車，驪駕四鹿，芝蓋九葩，蟾蜍與龜，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形；吞刀吐火，雲霧杳冥；畫地成川，流渭通涇。東海黃公，赤刀粵祝；冀厭百虎，卒不能救。挾邪作蠱，於是不售。爾乃建戲車，樹修旃，倀僮程材，上下翩翻；突倒投而跟，譬隕絕而復聯。百馬同轡，騁足並馳，橦末之伎，態不可彌。彎弓射乎西羌，又顧發乎鮮卑。於是眾變盡，心酲醉，盤樂極，悵懷萃……振朱屣於盤樽，奮長袖之颯。要（杳）紹修態，麗服颺菁（精），眳藐流眄，一顧傾城…… 李尤《平樂觀賦》說： 乃設平樂之顯觀，章秘瑋之奇珍。習禁武以講捷，厭為羈之遐鄰……方曲既設，秘戲連敘。逍遙俯仰，節以鞀鼓。戲車高橦，馳騁百馬。連翩九仞，離合上下。或以馳騁，覆車顛倒，烏獲扛鼎，千斤若羽。吞刀吐火，燕躍鳥峙，陵高履索，踴躍旋舞。飛九跳劍，沸渭回擾，已渝隈一，踰肩相受。有仙駕雀，其形蚴虬。騎驢馳射，狐兔驚走。侏儒巨人，戲謔為耦。禽鹿六，白象朱首。魚龍曼延，山阜。龜螭蟾蜍，挈琴鼓缶。（下闕） 統治者不僅為了宴享群臣，於享樂遊戲之中，以表示其尊嚴；同時由於以天朝自居的大國皇帝要拿這種民族形式的歌舞來誇耀於外國。 班固《漢書·西域傳》贊說： 營千門萬戶之宮，立神明通天之台，興造甲乙之帳，落以隨珠和璧。天子負黼依，襲翠被，憑玉幾，而處其中。設酒池肉林以饗四夷之客，作巴俞都盧、海中碭極、漫衍魚龍角牴之戲，以觀視之。及賂遺贈送，萬里相奉，師旅之費，不可勝計…… 統治者不僅拿這種戲樂來誇示遠人，在群臣中表示其高不可攀的尊嚴，而且作為鞏固其政權、作威作福、壓制人民的工具。也正因為這樣，統治集團內部的奸臣賊子，企圖篡政奪權、改朝換代時，必須得到這種大饗群臣的儀式。像三國時期曹魏攘奪漢朝的政權，晉朝司馬氏又攘奪曹魏的政權，演出了「受禪」和「上尊號」這一套把戲。晉代衛覬撰作的《大饗碑》，以及漢末王粲寫定的《七釋》等篇，重複地敘述了漢代黃門舞樂的內容，在這裡就不多舉了。 這種舞樂，奠定了我國雜技舞樂的基礎。所謂跑馬賣解，吐刀吞火，走軟索（走鋼絲），變戲法，乃至說相聲等類的玩意兒，從漢代距現在差不多快兩千年，仍在發展而演變下來，其蛛絲馬跡還有跡象可尋。 1.角觝 我認為角觝是歌舞雜技樂隊啟幕時開始引起觀眾注目的表演項目。角觝，用現在的話來說，就是兩兩成對的大力士，在那裡摔跤。這種戲樂起於戰國時代軍士們的角力比賽。秦統一中國之後，把角觝雜技的內容更加豐富起來，到了漢武帝時，把它採用到黃門樂隊之內。角觝藝人兩兩相當，武藝高強，吸引群眾，都趕來京城觀看。 南朝梁任昉《述異記》說：「秦漢間說，蚩尤氏耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角牴人，人不能向。今冀州有樂名蚩尤戲，其民兩兩三三，頭戴角而相抵，漢造角牴戲，蓋其遺制也。」這種戲樂流傳到唐宋，一直在那裡用作比武的重要項目。日本人的相撲，就是由角觝演變來的。 2.烏獲扛鼎 據說烏獲和孟說都是秦武王時最有力氣的人，力能扛鼎。扛是橫開對舉的意思。漢武帝元鼎元年（前116），在汾陰得到大鼎，因而演出扛鼎的故事。漢石刻畫中有此圖像，這就如近代大力士舉數百斤石臼，現代雜技頂大瓷瓮的表演一樣。 3.都盧尋橦 都盧尋橦，就是頭上戴竿的遊戲。都盧是國名，《漢書·地理志》載有天甘都盧國，在今緬甸附近。《漢書·西域傳贊》注引晉灼說：「都盧，國名也。」李奇說：「都廬，體輕善緣者也。」張衡《西京賦》說：「非都盧之輕，孰能超而究升？」至於表演的情況，晉陸翽《鄴中記》說：「（石）虎正會，殿前作樂……有額上緣橦，至上鳥飛，左回右轉。又以橦著口齒上，亦如之。」晉傅玄《正都賦》說：「乃有材童妙伎都盧迅足，緣修竿而上下，形既變而景屬，忽跟掛而倒絕，若將墜而復續；虬縈龍蜒，委隨紓曲；抄竿首而腹旋，承嚴節之繁促。」據現代發現的沂南古石刻畫像中，刻畫著一個壯健的人，額上頂一長橦，橦上橫木左端倒懸著一個小孩子，正是「忽跟掛而倒絕」的情狀，右端所懸的小孩子，正是「虬縈龍蜒」的樣子。橦頂上的小孩子，正是「抄竿首而腹旋」的驚險情況。與張衡《西京賦》上所描寫的，可說是異曲同工、惟妙惟肖了。 山東沂南出土的漢畫像尋橦圖 4.跳丸跳劍 傅玄《正都賦》說：「跳丸、擲堀、飛劍、舞輪。」四川漢畫像磚畫面的右上方，一赤膊男子左肘跳瓶，右手持劍跳丸。其左一赤膊男子，雙手跳丸，丸有五數。右下方一個頭上梳雙髻的女子，手持長巾，婆娑而舞，袖中颯麗。其左一人右手握槌，擊鼓伴奏。跳瓶之戲，文獻上記載很少，跳丸卻是一個很廣泛的體裁，在漢石刻畫像如武梁祠石刻、沂南石刻畫像中，都可以看到。舞輪在漢畫像中，也可以看到。[14] 漢畫像跳丸跳瓶圖 5. 走索 古代謂走索為高之戲。《晉書·禮樂志》說：後漢「正旦，天子臨德陽殿受朝賀……以兩大絲繩系兩柱頭，相去數丈，兩倡女對舞，行於繩上，相逢切肩而不傾。」《鄴中記》稱石虎正會有高之戲。《三國志·魏書·杜夔傳》裴松之注引傅玄序稱：馬鈞使木人緣倒立。現在發現的漢畫像，如沂南石刻畫像所畫的兩個女藝人相對而立在那裡走繩索，繩下兩旁，還插著尖銳的刀劍，比《西京賦》所記載的還要驚險。[15]這種走繩索的技術，一直流傳到現在。明末農民軍女英雄紅娘子就是走繩索的女藝人。到了清末民初，由走繩索改稱走軟索。現在，由於繩索改用鋼絲，所以就叫作走鋼絲了。 山東沂南出土的東漢走軟索圖 6.女娥坐而長歌，洪涯立而指麾 相傳女娥（崖）和東海黃公，都是古代的仙人，所以漢代藝人多化裝表演這些神話故事中人物，起而歌唱跳舞。到了魏晉六朝，就演變而為戴假面具的參軍戲。女娥坐嘯，洪涯指麾，實為古代戲劇的起源。 7.魚龍曼衍，吞刀吐火 《漢書·西域傳》顏師古注說：「即《西京賦》中所云『巨獸百尋，是為漫延』者也。魚龍者，為舍利之獸。先戲於庭極，畢乃入殿前激水，化成比目魚，跳躍漱水，作霧障日；畢，化成黃龍八丈，出水敖戲於庭，炫耀日光。《西京賦》雲『海鱗變而成龍』，即為此色也。」魚龍巨獸曼衍，實即後來耍獅子、跳龍燈的遊戲。至於吞刀吐火，《昭明文選》注說：「賦中奇幻倏忽，易貌分形，奇幻如幻人，能分一身作數人，或吞刀，或吐火，或起雲霧，或畫地成川河。」《通鑑·卷二十一》：武帝時，「安息發使以大鳥卵及黎靬善幻人獻於漢」。《漢書·烏丸傳》說：「其俗多奇幻，口中出火，自傳自解，跳十二丸，巧妙。」把這些說法，綜合起來看，這就是後來的變戲法，是由此演變發展起來的。 8.戲車 戲車是漢代統治者最喜好的一種遊戲。《史記·衛綰傳》：「綰以戲車為郎。」《漢書·韓延壽傳》：「使騎士戲車弄馬盜驂。」《西京賦》中形容了戲車；《鄴中記》也記載了石虎大會群臣，演出戲車的故事，說：「設馬車，立木橦其車上，長二丈，橦頭安橫木，兩伎兒各坐一頭，或鳥飛，或倒掛。」沂南石刻畫像中所畫戲車的形象，正與此相同。唯所畫戲車，帶羽葆的建鼓下面，還畫著一個小鼓。這種小鼓，《儀禮·大射儀》鄭玄注叫作鼙鼓。《釋名·釋樂器》說：「鼙，鞞也，鞞助鼓節也。」大概是拿來幫助建鼓，使橦上獻技的人表演按拍合節的。雖然是一個小節，可以補歷史記載上的不足。 9.馬戲 班固《兩都賦》中有「白馬並轡，騁足並馳」之句。又漢末延康元年（220）衛覬著的《大饗碑》有「騁狗逐兔，戲馬立射之妙技」，此為乘馬射狐兔的形狀。在漢登封少室石闕畫像中，畫兩馬奔馳，前馬上一人衣長衣，倒立馬脊上，後馬上一女藝人舉長袖而舞。山東臨淄文廟內的漢石刻畫像有駕馬車，在車前後有不少爭逐而遊戲者，還有藝人在馬上遊戲的。《鄴中記》說：「又衣伎兒作獼猴之形走馬上，或在脅，或在馬頭，或在馬尾，馬走如故，名曰猿騎。」還有藝人裝飾作猿戲的。猿戲也是漢代百戲之一，演者裸露通臂。右邊二人下拖長尾，中間一人的上肢和頭上還有羽飾，左邊一人臂上站著一隻鳥，形似鸚鵡[16]，十足表現了跳躍遊戲的狀態。這些畫面，也見於四川漢畫像磚。此類馬上的遊戲和效猿猴的跳躍，就是後來馬戲團所由緣起。 10.侏儒 《平樂觀賦》說：「侏儒巨人，戲謔為偶。」在上面，我已說過，侏儒即是俳優，是充當詼諧調笑說唱的角色。我所以把俳優聯繫起來，因為侏儒以詼諧的動作，口中所說的都是幽默的四言、六言對偶的辭句。正如清沈欽韓《漢書疏證》所說：侏儒有俳歌辭，使其導舞，人人自歌之。扮演俳優的侏儒，有的不言不語，叫一聲，他們就噏然起來同唱：「馬無懸蹄，牛無上齒，駱駝無角，奮迅兩耳。」想像起來，是夠逗人笑的。東方朔嘲笑幸倡郭舍人說：「咄！口無毛，聲謷謷，尻益高。」就是效法俳優的語調。因而詼諧對偶的語調，遂為當時文人所喜用，如東方朔的《答客難》，枚乘的《七發》，王褒的《僮約》，都是沿襲著俳歌而起的。沿及唐代，張寫的小說《遊仙窟》，仍是俳語的一種。俳語在唐代流傳到日本。日本文人所寫的俳調，在其古代文學中占重要地位。 東漢陶擊鼓說唱俑（侏儒） 《三國志·蜀書·許慈傳》說：「（許）慈、（胡）潛更相剋伐，謗忿爭，形於聲色；書籍有無，不相通借……先主（劉備）愍其若斯，群僚大會，使倡家假為二人之容，效其訟鬩之狀，酒酣樂作，以為嬉戲。初以辭義相難，終以刀杖相屈。用感切之。」這好像現在的說相聲。最近在四川發現說唱形象的土偶人，聳著兩肩，豎著兩耳，開口欲笑，深刻地雕塑了說書人以喜怒笑罵的表情，諷刺當時統治者的形象。 11.杯盤舞 《西京賦》中有「振朱屣於盤樽」之句。細看賦中的意思，是於平樂觀所表演大型樂舞之外，掖（宮）庭內女優還扮演尚方小型伎樂。盤舞是漢代普遍流行的。馬端臨《文獻通考》卷一四五說：「盤舞，漢曲，晉加以杯，謂之世寧舞也。張衡《舞賦》『歷七盤而躡』，王粲《七釋》『七鞶於廣庭』，鮑照雲『七鞶起長袖』，皆以七鞶為舞也。干寶云：『晉武帝太康中，天下為晉世寧舞，矜乎以接鞶反覆之，至宋改為宋世寧。』」《晉書·樂志下》說：「杯柈舞。按太康中，天下為晉世寧舞，矜手以按杯柈反覆之。此則漢世惟有柈舞，而晉加之以杯反覆之也。」近來在四川彭縣出土的七盤舞畫像磚，圖左刻畫著十二重疊案，一女子頭上梳雙髻，於案表演「反弓」之戲；右邊一人表演跳丸，丸有二數，中間一雙髻女子手持長巾蹋鼓起舞，舞者足下倒復七盤，其舞姿的妙曼，大有「體如游龍」「裾若飛燕」之概。[17]沂南石刻畫像也有舞盤的圖畫，不過是由男子來表演舞蹈的。這可見盤舞在漢代是流行很廣的。 漢畫像舞輪、舞盤圖 在以上略舉的十一種舞樂雜技而外，漢代有流行的傀儡子，和類似以燭光反映在布幕上的影帷戲。 12.傀儡子 宋顧大昌《負暄雜錄》說：「傀儡子起於漢祖平城之圍。陳平造木偶（美）人，運機關舞埤間，閼氏（匈奴的皇后）望見，謂是生人，慮冒頓必納之，遂退軍。史家但云私計，鄙其策下也。」此雖為傳說之故事，然不無道理。漢代早已有土偶木偶之人，安知不能耍傀儡戲於城上乎？《續漢書·五行志》劉昭注引《風俗通》說：「時京師賓婚嘉會，皆作魁儡。酒酣之後，繼以輓歌。魁儡，喪家之樂，輓歌執紼相偶和之者。」所以宋莊季裕《雞肋編》說：「魁礧子，作偶人以戲嬉歌舞，本喪家樂也。漢末始用之嘉會。齊後主高緯尤所好。高麗亦有之。」傀儡戲流傳得很久遠，現代的木偶戲就是由傀儡子發展起來的。 漢代還有燭光映射在布帷幕上的影戲。當時的作曲家、協律都尉李延年的妹妹嫁給漢武帝，不幸早死，漢武帝非常想念她。李延年就在夜裡設上帷幕，用燭光映射，在帷幕上演出李夫人珊珊然歌舞的動作。武帝看見，更增加了「相思悲感，為作詩曰：『是耶、非耶？立而望之偏，何姍姍其來遲！』」[18]那麼清末民初的灤州影戲，恐怕就是其遺制吧。（影戲上演地區較廣，陝西、甘肅一帶民間亦早已有之，為群眾喜聞樂見。現在的秦腔之一支碗碗腔，即由影戲搬上舞台的。——編者注） 我把《西京賦》和《平樂觀賦》所舉的舞樂雜技以及其他的舞樂雜技，初步地歸納而為十二類。這些舞樂雜技綜合了漢代民間百戲藝術的精華，演出而為目迷五色、輝煌燦爛、非常壯觀的場面。當然這已是把民間藝人的技術更推進了一步。要指出的是，它既為統治者需要和享受，就逐漸脫離了勞動人民的實際生活，摻雜了許多不健康的迷信色彩，成為統治者馴服人民和改朝換代時以壯觀瞻的工具，把人民藝術的精華逐漸變為陳腐的東西，是應該加以批判的。 民間的雜技樂團 民間的雜技樂團的成員，可能是脫離生產的貧苦農民，或者是藝術的愛好者。《鹽鐵論·散不足篇》說：「往者，民間酒會，各以黨俗，彈箏、鼓缶而已。」並且因為「街巷有巫，閭里有祝」，慢慢地由巫祝而組成雜技歌舞團的班子。《鹽鐵論·散不足篇》還說：「今民間雕琢不中之物，刻畫無用之器；玩好玄黃雜青，五色繡衣；戲弄蒲人雜婦，百獸馬戲斗虎，唐銻追人，奇蟲胡妲。」民間雜技樂團雖不像黃門樂隊那樣項目豐富多彩，但是已初具雜技團的規模。地主豪紳有宴會和婚喪大事的時候，都要請他們來表演。《鹽鐵論·崇禮篇》說：「大家人有客，尚有倡優奇變之戲，而況縣官乎？」因之《鹽鐵論·散不足篇》說：「今富者祈名岳，望山川，椎牛擊鼓，戲倡舞像。中者南居當路，水上雲台，屠羊殺狗，鼓瑟吹笙。」富家辦喜慶事的時候，用舞樂來歡迎賓客不容說了，就是辦喪事，也要歌舞作樂。故《鹽鐵論·散不足篇》說：「今俗因人之喪，以求酒肉，幸與小坐而責辦歌舞、俳優連笑伎戲。」這種舞樂就是請雜技樂團來表演了。《散不足篇》又說：「故君子不素餐，小人不空食。世俗飾偽行詐，為民巫祝，以取厘謝，堅額健舌，或以成業致富。」這說明民間已經組織成了經商營業的雜技班子。 民間的雜技樂團，與統治者經營的樂隊，有根本性的不同。統治者所經營的樂隊專在陶醉聲色，享樂於低級趣味，或者在於炫耀聲勢，安富尊榮。但是民間歌舞和遊戲的特點，是有它的愛憎和樸素純潔崇高的標誌和思想，正如《西京賦》所說：「東海黃公，赤刀粵祝。」在歌舞中表現東海黃公與白額猛虎始終抗斗的大無畏的精神。民間雜技樂團又把美麗的神話故事人格化了，如嫦娥奔月，舒展廣袖，婆娑起舞的姿態，表現出凌雲之志和崇高的思想。尤其是勞動人民不屈不撓的反抗統治者的精神，經常表現出來，而以統治者之道反治統治者之身。例如統治者所倡導的一些荒誕不經的迷信故事中，不是有西王母和東王公嗎？在《漢書·五行志》下記載有哀帝建平四年（前1年）夏「京師郡國民聚會仟佰（阡陌），設祭張博具歌舞祠西王母」，因之有行西王母籌的故事。各地的老百姓每人手裡拿著麻稈或禾稈一根，叫作西王母籌，到處奔走，聚集到千數人，「披髮徒踐（跌），或夜折關，或逾牆入，或乘車騎奔馳，以置驛傳，行經郡國二十有六，卒會集在京師」。以歌舞祠西王母的舉動，作為掩飾，聳動聽聞，來打擊統治者。 漢畫像舞彈圖 又射擊彈丸是漢代民間的一種遊戲。王符《潛夫論·浮侈篇》說：「丁夫世不傳犁鋤，懷丸挾彈，攜手遨遊。或取好土作丸賣之，於彈外不可以禦寇，內不足以禁鼠……惟無心之人，群豎小子，接而持之，妄彈鳥雀，百發不得一，而反中面目，此最無用而有害也。」可是統治階級的仕女們拿它作為擺闊的遊戲。《西京雜記》說：「韓嫣好彈，常以金為丸，所失者日有十餘。長安謂之語曰：『若饑寒，逐金丸。』京師兒童每聞嫣出彈，輒隨之，望丸所落拾焉。」然而老百姓不是這個樣子的。《資治通鑑》卷三十二說：「永始元延間，上怠於政，貴賤驕恣。閭里少年群輩，殺吏受賕報仇，相與探丸為彈，得赤丸者斫武吏，黑者斫文吏，白者主治喪。城中薄暮塵起，剽劫行者，死傷橫道，枹鼓不絕。」這就與地主豪勢之家拿它來作玩意兒不同了，被壓迫的人民則是拿彈丸來作為反抗鬥爭的武器。 其他文娛活動 漢代的一般人民所喜愛的遊戲，還有蹴鞠和彈棋。蹴鞠就是打球。古代的鞠是拿韋（皮）來做的，裡邊填滿了絨毛，打起來也仍能跳動的。在漢代，還辟有鞠室（球場）。《漢書·霍去病傳》說：「去病尚穿域鞠。」服虔注說：「穿地作鞠室。」打球的人分成兩隊，進行比賽，爭取勝負。這在當時是為著人民習武和鍛煉身體用的。後來各階級的人士都喜歡這種遊戲，但是統治者的帝王蹴鞠遊戲過於勞累，就改習了彈棋。[19]彈棋可能是賭輸贏的，也就有僥倖的現象。 漢宮中的行樂錢 勞動人民勤儉耐勞，本有積蓄的美德。他們把剩餘的五銖銅錢積蓄在能進而不能出的小口瓦罐子裡，叫作撲滿。有的撲滿下刻有「日利」二字，每天把五銖錢裝進去，積少成多，到裝滿了錢的時候才撲開來使用。這種器物，一直到現代仍然是兒童們喜歡的玩具，可以從小養成儲蓄、勤勞節約的美德。地主老財剝削農民，發了財還想發財，就做了搖錢樹。近來在河北滿城所發現的漢中山靖王劉勝墓中有二十個行樂錢，每個錢上鐫有「起行酒，樂無憂，飲酒加，自飲止，樂乃止」的三字押韻的辭句，與漢代《急就章》體例相同。這些類似漢代文人雅賓飲酒行樂的酒籌的發現，為研究西漢文獻增添了一項新的資料。[20] 除了上面所說類以酒籌的「行樂錢」而外，當時漢代統治階級士大夫中有「雅歌投壺」，以及「六博」「格五」等遊戲。投壺足以鍛煉身體，尚不失為技術性的遊戲；至於「六博」「格五」，雖講究其技藝的精良，然屬於賭博的性質，有其積極性的一面，也有其頹廢消極性的一面，當分別觀之。 漢六博陶俑 在漢代，有郭舍人善投壺的記載。投壺遊戲，玩耍時為把箭能投在壺內，必須熟練技術，聚精會神，身手俱到，才能百發百中，是一件不容易的事情。至於六博中用的箸、棋、局三種道具中，箸是「以竹為之、長六分」的筷子；棋是在局上行走的圓形棋子，分黑白二色，共十二枚；局是畫有方格的棋盤。六博的時候，先要投箸，看誰先走，然後行棋。憑投箸和行棋的技術，來決定勝負。[21]至於格五，《漢書·吾丘壽王傳》有「以善格五召待詔」。格五的形象，《漢書》註上說得很難於理解，不過據宋代人著《演繁露》記載： 五子之形，兩頭銳尖，中間平廣，狀如今之杏仁。凡子悉為兩面，一面塗黑，黑之上畫牛犢；一面塗白，白之上畫雉。凡投子者，五皆現黑，則其名曰盧。盧者，黑也，言五子皆黑也。則五犢隨現。此在樗蒲為最貴之采。挼木而擲，往往叱喝，使致其極，故亦名呼盧也。其次是五子四黑而一白，以次而降。然至五子，每每不同，故亦或名梟。 梟也是獲勝的一種。這是指著唐代的《五木經》而說的。五木是沿襲著格五而來的，它的戲玩方法，相去當不很遠，所以《晉書·鄧艾傳》說「六博得梟者勝也」。後來所說的「呼盧喝雉」，全是形容酗酒賭博的景象。韋曜著《博弈論》說：「至或賭及衣物，徙基易行，廉恥意馳，而忿戾之色發；其所志，不止一枰之上，所務不過方罫之間……」王符《潛夫論》說：「今人奢衣服，侈飲食……或以游博持掩為事。」以「相隨博弈數負進」，負是輸了，進是贏錢。有的博者甚至拿衣物來作賭注。 勤勞人民哪有閒工夫去做這種賭輸贏的把戲，只有遊手好閒者，才優於為之。這說明了階級不同，經濟地位不同，嗜好也就因之不同。勞動人民的娛樂是為了舒暢情感，利於工作，或與壓迫者作鬥爭，有其積極的意義；而統治者的娛樂和遊戲，是全為著享樂，所謂靡靡之音，荒淫之樂，以此來毒害人民，麻醉自己，不但是消極的低級趣味，而且反映出他們腐朽糜爛的生活了。 * * * [1]. 參考《樂府詩集》《通雅·樂舞》。 [2]. 參考《樂府詩集》。 [3]. ［唐］房玄齡：《晉書·夏統傳》。 [4]. 王國維：《宋元戲曲考》。 [5]. ［清］趙翼：《陔余叢考·西王母》。 [6]. 《樂府詩集》。 [7]. 同上。 [8]. 《昭明文選·楊暉報孫會宗書》。 [9]. 朱鷺，又名朱䴉，是我國稀有珍貴動物。——編者注 [10]. 《後漢書·董宣傳》。 [11]. 《通雅·樂器》。 [12]. 《昭明文選·傅毅〈舞賦〉》《樂府詩集》。 [13]. 《通雅·樂舞》引蔡邕《禮樂志》。 [14]. 劉志遠：《四川漢畫像磚藝術》。 [15]. 南京博物館、山東省文物管理處編：《沂南古畫像石墓發掘報告》，文化部文物管理局1956年版。 [16]. 趙邦彥：《漢畫所見遊戲考》《慶祝蔡元培先生六十五歲論文集》。 [17]. 馮漢驥：《論盤舞》，《文物》1957年第8期。 [18]. 《漢書·武帝紀》《資治通鑑》卷二一。 [19]. 《漢書·成帝紀》。 [20]. 中國科學院考古研究所滿城發掘隊：《滿城漢墓發掘紀要》，《考古》1972年第2期。 [21]. 劉志遠：《四川漢畫像磚藝術》。